S5006413

LXV1 POLSKA TRAGEDIA W XIX WIRKU

do siebie w pewnym sensie podobne, zarówno tematyką (walka w obronie ojczyzny podejmowana w sytuacji beznadziejnej, odrzucenie możliwości zdrady), jak i stylem. Brodziński przetłumaczył Schillera regularnym 13-zgłoskowcem, zacierając odmienność miejsc lirycznych i dramatycznych. Z kolei Osiński, decydując się na wystawienie dzieła, dokonał radykalnych skrótów, upodabniając je do klasycystycznej tragedii. I choć Dziewicę wystawiono aż w siedmiu nowych dekoracjach Courtina, przypominających o jej widowiskowym, „germanieznym” rodowodzie, podobieństwo obu tragedii nie było trudne do uchwycenia. Zwłaszcza że elementy romantycznej estetyki naruszyły widowiskową normę klasycy styczną Żółkiewskiego.

Był to zatem - jak się zdaje - szczytowy punkt dojścia .teatralnego liberalizmu", polegającego na maksymalnym upodobnieniu przeciwników. Podobieństwo to powiększała jeszcze zbieżność losów obu dzieł; stały się one - w warunkach rosnącego terroru, nasilającej się konspiracji i przygniatającej inwigilacji obywateli Królestwa - przedmiotem zainteresowania cenzury i tajnej policji, jako dzieła wywrotowe i niebezpieczne.

Sytuacja powoli zmierzała w stronę wybuchu, skutecznie przekreślając wszystkie liberalne rachuby, a wraz z nimi polityczną i społeczno-artystyczną egzystencję tragedii, całego po-rozbiorowego klasycyzmu.

4. Lata 1821-1831. Rok 1821 jest ostatnim, w którym Osińskiemu udało się zachować niejaką równowagę premier między tzw. francuską a tzw. niemiecką tragedią, mimo iż oparł on głównie swój repertuar tragiczny na wznowieniach i przekładach. Jednocześnie jest lo rok znamiennych debiutów aktorskich: oto publiczność warszawska ogląda wejście pary przyszłych wielkich wykonawców tragedii romantycznych. W roli Sabiny w Ho-racjuszach debiutuje Leontyna Buczkowska, w roli tytułowej w Cydzie — Wojciech Piasecki.

To już niemal oznaki schyłku klasycznego repertuaru poważnego sceny warszawskiej. Tragedia, pozbawiona wsparcia kryty-

ki, nic posiadająca wciąż rodzimej refleksji teoretycznej, atakowana przez prasę (w roku 1821 toczy się np. w «Gazecie Warszawskiej» spór o Hamleta), powoli zamiera Swoiste podsumowanie okresu jej tryumfów-zawiera opublikowana wówczas w «Pamiętniku Warszawskim* nie ukończona rozprawa Brodzińskiego O „Barbarze" traiedyi Felińskiego. Nasza tragedia zostaje usytuowana przez Brodzińskiego pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem: „trzymając się ściśle więcej francuskich aniżeli greckich wzorów, w narodowych tylko dziejach szuka zdarzeń mogących być wystawionymi na scenie. Przez to równie jak Rzymianie i Francuzi naśladowcami jesteśmy, najbliżej jednak Greków dosięgamy".

Wydźwięk artykułu Brodzińskiego był dwoisty. Krytykował on tragedię za naśladownictwo, pokazywał jej minusy (mierności ukryte w '„narodowym płaszczyku", brak „głębokiej znajomości serca ludzkiego", jednotonowość, czczą deklamatorskość). ale i plusy („zdają się dzieje narodowe być najwłaściwszym gruntem dla naszej dramaturgii"⁵⁹). Zwracając nadto uwagę na wzór grecki, Brodziński wskazywał jakby dalszą drogę gatunku, po której pójść mieli romantycy, dążący do powtórzenia fenomenu greckiej tragedii. Drogę tę wytyczał również A. W. Schłegd w swym - tłumaczonym na język polski - Porównaniu „Fedry" Rachea i Eurypidesa, łącząc „odrodzenie greckie" z „odrodzeniem germańskim"*®. Tyle, że aby pójść dalej niż neoklasycyzm, który dokonując rewaloryzacji Homera porównywał jego eposy do Piekli Osjana, traktowanych jako „północny" odpowiednik Iliady**, należało przełamać wszelkie ograniczenia, odkryć istotę greckiej narodowej tragedii ukrytą poza prawidłami i wyciągnąć z tego konsekwencje.

⁵⁹ |K. Brodziński], O „Barbarze" traiedyi Felińskiego (inny tytuł My iii o drama tyce polskiej), • Pamiętnik Warszawski* J82I. i. XIX. s. 580. 588-589, 581.

^M Tak właśnie określał romantyzm Z. Łempickt, ep. et . % 156 Zob. H. Honour. op. ct., s. 76-78.