IMGB73 (2)

pI

tyctn* jest tak na yracjl i niw wymaga wysiłku. jak t«obodnN i żywi el owy taniec.

Zaintereeoweru• postacią ekranowego psychoanal i tyka w;

chol ogi crnych filmów w latach czterdziestych. "Urzeczona." Hit

psychoanal i tycznym* Relyser zgromadzi! najlepszych artystów. &r*ęocy Peck odgrywa rolę pacjenta dotkniętego amnezją i kompleksem winy pchającym go do samobójstwa* Ingrid Bergman Jeg₀ lekarkę a Salvadore Dali zaprojektował kluczową scenę fantazją sennej. Takie w tym przypadku film nie pozbywa się wszechwład nego stereotypu:    figurami ojca lekarki* także psychiatrami

jest para przeciwstawnych postaci przypominających Dr Złego i Dr Wspaniałego. Psychiatra przy pracy występuje także w musi~ calu ''Lady in Łhe Dark":    jest czarującym* przystojnym mężczy

zną, podobnie jak jego kolega w brytyjskim filmie "Siódma zasłona" - obraz terapii dokonywanej przez psychoanalityka przedstawione jako pełen wdzięku i elegancji.

Lata czterdzieste i pięćdziesiąte przynoszą schyłek postaci Dr Szaleńca. Psychiatrzy w tym czasie są cudotwórcami , stanowiącymi stop diabelskich i przestępczych charakterów. Przeciwko takiemu wizerunkowi protestował' cytowany Ławr en ce Kubie: takiego obrazu wymagał jednak czarny film amerykański.

Pod koniec lat czterdziestych model ten musiał ulec zdecydowanej przemianie wskutek zaistnienia nowych technik przekazu audiowizualnego oraz znacznego zapotrzebowania społecznego na psychoanalityczny Cw tym rozumieniu: łagodny} model postępowania psychiatrycznego.

Wydaje się jednak* że siła stereotypu jest niezmiernie silna. Wystarczy podać przykłady wybitnych filmów o tej tematyce z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych Cna przykład:    "Lol

nad kukułczym, gniazdem.", "Strój morde-rcy" i **Zwyk.li ludzie }* by przekonać się* że postaci Dr Szaleńca* Dr Złego i Dr Wspaniałego nie znikają łatwo z ekranów.

Ow szkic nsi «lał oby dopełnić a mor yfc ańsic i Tni filmami bi ficznymi o twórcy psychoanalizy. Trzsba ponadto zwrócić uwag«ł •

2« nurt. ikonografii psychoanal 1 tyczne J J**t ^^*1 'ż.ywy.    *

przewrotne 1 zabawne pastisze takiej metody obfituje* ^na- przy^-kładt filmy Kena Russella x lat sledemdziesiatychs w ’Tom/rcyra" napotykamy rakiety i roboty o kształtach fallicznych. a puzon w "rtaMerae" Jest Jednocześnie męskim 1 żeńskim organem. Amerykański kr yt-yk Parker Tyl er opubl ikowal w 1947 roku esej "W posssyjMiwant-u /reudowshie j fot o gont i", w którym dokonuje szczegół owego opisu psychoanali tycznej ikonografii filmów Czarówno misę on scono. jak i wyobraźni twór czep .

B. Zagadnienie identyfikacji i snu

Natomiast refleksja nad psychoanalizy w piśmiennictwie filmowym do lat si edemdzi esi Ątych obfituje w szereg cząstkow/ch. inspirujących uwag. Koncentrowała sią ona wokół dwóch głównych zagadnień:    snu i identyfikacji.

Do lat czterdziestych piszący o filmie dokonywali wprawdzie porównań ze snem, czynili to jednak w sposób bardzo uproszczony i najczęściej metaforyczny. Porównania tego typu, będąc klasycznym przykładem wyjaśniania igruotum. por i^nottem, niewiele wnoszą do tego zagadnienia.

Hugo MUnsterberga zaliczyć można do grona tych teoretyków, którzy pierwsi zwracali uwagę na podobi eństwa snu i utworu filmowego. W swojej książce "Dramat Kinowy. Studium, pcycholo-^iesne" z 1916 roku wyraził opinię, że "dramat kinowy jest posłuszny raczej prawom umysłu niż prawom świata zewnętrznego". Przedstawiony na ekranie świat zewnętrzny jest kształtowany i deformowany, w efekcie przystosowany do subiektywnych poruszeń mózgu. Umysł wytwarza bowiem idee pojęciowe i wyobrażeniowe, które zostają obleczone w rzeczywistość ekranowy. A w umyśle Cwyobraźni, pamięci3 tkwia w sposób naturalny pojęcia czasu, organizacji rytmicznej oraz sceny retrospekcjl i snu.

W Europie w latach przełomu wieku XIX i XX oraz następtrym dziesięcioleciu formułowane były sady na temat ścisłych zwi^z-ków kina ze snami. Ricciotto Canudo w słynnym “Hant 4ę Siódmej Sz t xik.i", wydanym w Paryżu w 1911 roku, uważa. że w