skanuj0008 (290)

się on z małego namiotu umieszczonego na trójnożnym stojaku wraz z obracającym się reflektorem oraz obiektywem zamocowanym na jego wierzchołku. Znalazłszy się w środku owego namiotu zapewniającego niezbędną ciemność, rysownik poświęcał długie godziny na żmudne odwzorowanie obrazu rzutowanego przez obiektyw. Wczesna fotografia unieruchamiała osoby oraz przedmioty reprezentacji. W pierwszych latach istnienia fotografii czas naświetlania był stosunkowo długi. Dagerotyp wymagał naświetlania od 4 do 7 minut na słońcu i od 12 do 60 minut w świetle rozproszonym. A zatem na wzór rysunków uzyskiwanych przy pomocy kamery obskury, które ukazywały rzeczywistość statyczną i nieruchomą, wczesna fotografia przedstawiała świat jako stabilny, wieczny i nie poddający się wstrząsom. A kiedy fotografia usiłowała ukazać żywą istotę ludzką, wówczas musiała ona zostać unieruchomiona. Stąd też studia portretowe korzystały z przeróżnych kamer w celu zapewnienia stabilności fotografowanej osoby w trakcie długotrwałego procesu naświetlania. Na wzór narzędzi tortur żelazne klamry sztywno utrzymywały pozycję siedzącego, który z własnej woli zamieniał się w więźnia maszyny po to, by zobaczyć swój własny obraz¹.

Pod koniec wieku XIX skamieniały świat wizerunku fotograficznego legł w gruzach za sprawą dynamicznego ekranu kina. Walter Benjamin w swoim artykule Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji wyraził swą fascynację nową mobilnością tego, co widzialne: ,,[...] Nasze knajpy i ulice wielkich miast, nasze biura i pokoje umeblowane, stacje kolejowe i fabryki wiążą nas, nie zostawiając cienia nadziei. Pojawienie się filmu rozerwało na dwoje ten świat-więzienie dynamitem ułamków sekundy i odtąd wśród rozległych jego rumowisk odbywamy swobodnie podróże pełne przygód” (Benjamin 1972, 168).

Ekran kinowy umożliwił publiczności przemierzanie różnych obszarów bez opuszczania wygodnego fotela; kreował, przywołując słowa Annę Friedberg, „ruchome wirtualne spojrzenie” (Friedberg 1993, 2). Jednakże ceną owej wirtualnej mobilności była nowa, zinstytucjonalizowana nieruchomość odbiorcy. Na całym świecie powstały ogromne więzienia, będące w stanie pomieścić setki więźniów: kina. Więźniowie nie mogli ani mówić, ani zmieniać miejsc. Gdy wyruszali w wirtualne podróże, ich ciała musiały pozostawać unieruchomione w ciemności zbiorowej kamery obskury.

Powstanie nowego reżimu odbioru zbiegło się w czasie ż jedno-, czesnym przejściem od języka, określanego przez teoretyków mianem „prymitywnego”, do „klasycznego” (por. np. Bordwell, Steiger, Thompson, eds. 1985). Istotnym elementem tej zmiany, która miała miejsce w drugiej dekadzie naszego stulecia, była nowa funkcja wirtualnej przestrzeni ukazanej na ekranie. W czasie okresu „prymitywnego” przestrzeń kina i przestrzeń ekranu były od siebie w wyraźny sposób oddzielone, podobnie jak to miało miejsce w teatrze i w wodewilu. Widzowie nie byli niczym skrępowani, mogli wejść i wyjść, utrzymując psychologiczny dystans wobec filmowej diegezy. Dla kontrastu, klasyczny film kierował się do każdego odbiorcy jak do oddzielnej jednostki, sytuując ją w obszarze przestrzeni diegetycznej. Jak to określił ktoś w 1913 roku: „Widzowie powinni być sprowadzeni do pozycji «dziury w płocie» w każdym momencie rozgrywającej się sztuki” (cyt. za Friedberg 1993, 215). Jeżeli „prymitywne kino sprawia, że odbiorca spogląda przez pustkę znajdując się we własnej przestrzeni” (Friedberg 1993, 214), to obecnie widz umieszczony jest w najlepszym miejscu każdego ujęcia, wewnątrz przestrzeni wirtualnej.

Tego rodzaju sytuacja postrzegana jest zazwyczaj w ramach identyfikacji odbiorcy z okiem kamery. Ciało odbiorcy pozostaje w fotelu, podczas gdy jego oczy łączą się z ruchomą kamerą. Można jednak postrzegać tę sytuację w odmienny sposób. Można wyobrazić sobie, że kamera wcale się nie porusza, lecz pozostaje statyczna, współgrając z oczami odbiorcy. Miast tego to wirtualna przestrzeń zmienia swoje położenie wraz z każdym ujęciem. Posługując się współczesnym słownictwem grafiki komputerowej możemy stwierdzić, że owa wirtualna przestrzeń ulega rotacji, skalowaniu i- przybliżaniu, aby za każdym razem dostarczyć odbiorcy najlepszy punkt widzenia. Jak w striptizie, przestrzeń stopniowo odsłania się, kręcąc się, ukazując z różnych stron, prowokując, posuwając się w przód i w tył, zawsze pozostawiając coś zakrytego, tak że odbiorca oczekuje na następne ujęcie... w nie kończącym się uwodzi-

1

Mniej więcej w tym czasie pojawia się anestezjologia.