IMG05 (6)

MEBLE ZABYTKOWE

XI. Meble secesyjne

Termin „secesja” wywodzi się z łacińskiego określenia „secessio” (oddzielenie się); funkcjonował najpierw jako nazwa stowarzyszeń artystycznych w latach dziewięćdziesiątych XIX w. w Monachium, Wiedniu i Berlinie, później stał się reprezentatywny dla nowego stylu, którego przedstawicieli jednoczyło odrzucenie tradycyjnych postaw i norm.

Wśród czynników, które ukształtowały secesję ważną rolę odegrał ruch „Arts and Crafts”, zapoczątkowany w Anglii w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX w. przez Williama Morrisa (zob. odcinek X. Meble neostylowe); ruch ten położył podwaliny pod ideologię artystyczną secesji.

Nowy styl rozwijał się w sprzyjających warunkach. Artystów XIX w. nękała świadomość epigonizmu, przesyt ciągłym powtarzaniem starych form. Secesja trafiła więc na pomyślną koniunkturę i wkrótce opanowała całą Europę. Głównymi ogniskami nowego stylu były kraje: Anglia (gdzie działał m.in. Arthur Mackmurdo), Belgia (Van de Velde), Francja (Geor-ges de Fuere, Emile Galie), Włochy (Ernesto Basi-le), Hiszpania (Antonicł^Gaudi),- Holandia (Thorn Prikker), Niemcy (August Endell), Austria (Gustaw Klimt, Josef Hoffman), Czechy (Alfons Mucha), Rosja (Fiodor Schechtel), Polska (Stanisław Wyspiański). W Polsce w 1901 r. powstało krakowskie towarzystwo „Polska Sztuka Stosowana”. Należący do niego artyści: Józef Czajkowski, Jan Bukowski, Karol Tichy, Karol Frycz, Edward Trojanowski przyjęli założenia angielskiego ruchu „Arts and Crafts”; dążyli do nadania nowemu stylowi odrębnego charakteru narodowego poprzez nawiązanie do rodzimej sztuki ludowej.

Wnętrze w stylu secesyjnym było projektowane przez jednego artystę — miało być wyrazem osobowości twórcy. Van de Velde, Gaudi, Wyspiański, Frycz tworzyli wnętrza wraz z wyposażeniem — meblami, boazeriami, witrażami, nawet klamkami i popielniczkami. Van de Velde projektował dla swej żony suknie o krojach i wzorach zestrojonych z liniami mebli i deseniem obić. Pomieszczenia secesyjne były przestronne (charakterystyczne dla tego stylu umiłowanie wielkich pustych przestrzeni — amor va-cui — to wpływ architektury japońskiej), dobrze oświetlone, ściany malowano na jednolity kolor, sufity ozdabiano płaskimi rzeźbami gipsowymi. Meble projektowano według dwóch przeciwstawnych koncepcji: czysto dekoracyjnej i konstruktywnej, funkcjonalnej; przeważała wyraźnie ta pierwsza. Typową cechą mebli secesyjnych były wygięte, płynne linie. Szafy o prostokątnym konturze zdobiono wygiętymi kolorowymi szybkami. Fotele miały wygięte poręcze i nogi, których zakończenia przybierały formy paszcz i szponów Zwierzęcych, krzesła charakteryzowały się wysoko umieszczonymi wgłębionymi oparciami. W biurkach i stołach stosowano mauretański łuk podkowiasty z łukowatymi poprzeczkami. Wszystkie elementy mebli były zlane ze sobą, jedne części płynnie przechodziły w drugie. Meble wraz z całym wyposażeniem pomieszczenia stanowiły spoisty układ dekoratywny. Z dążeniem do ścisłego scalenia wnętrza wiązało się wbudowywanie mebli — szaf, law, krzeseł — w ścianę (secesja była nazywana „Yachting Style”). W secesyjnych meblach znalazło też odbicie upodobanie do tego, co pionowe — wertykalizm. Silnie podkreślano w nich linie pionowe za pomocą pasów pionowych lub ornamentów z równoległych linii pionowych. Figuralny przebieg linii wskazywał zaś na wpływ odkrytej wówczas kultury kreteńsko-my-keńskiej. Ornamentyka mebli czerpała ze świata natury; wijące się, pnące pędy i wodne kwiaty, wijące się łodygi roślin były częściowo naturalistyczne, częściowo stylizowane. Próby uchwycenia tego, co najistotniejsze w naturze — jej zmienności i ruchu powodowały, że dążenie do biomorfizacji ornamentyki mebli brało górę nad ich funkcjonalnością. Oddziaływanie motywu dekoracyjnego bywało spotęgowane przez kontrastowanie go z dużymi gładkimi elementami powierzchni mebli. Secesja ożywiła na nowo intarsję i inkrustację, często łączono wówczas różne rodzaje drewna i metale. W konstruowaniu mebli stosowano też często charakterystyczną dla secesji asymetry-czność. Projektanci uważali, że mebel może być dziełem sztuki, jak malowidło czy posąg.

Około 1905 r. na Zachodzie, a później i w Polsce secesja załamała się. Dążenie do oryginalności za wszelką cenę, skrajny indywidualizm, pragnienie, by każdy przedmiot był wyrazem odrębnej osobowości twórcy — wszystko to doprowadziło do kryzysu nowego stylu. Początkowo projektantami byli wybitni twórcy, których wkrótce zastąpili przemysłowcy, produkujący secesyjną tandetę. Meble, które teoretycznie miały być funkcjonalne, w praktyce były po prostu niewygodne. Antynomią secesji była też sprzeczność między dążeniem do scalenia wnętrza a nadawaniem meblom szczególnych walorów nastrojowych i ekspresyjnych, sprawiających, że przedmioty te niweczyły założoną spoistość pomieszczenia. Georg Simmel pisał: „Mebel dotykamy ciągle, miesza się on w nasze życie i nie ma przeto prawa do istnienia dla siebie. Niejeden mebel współczesny, będący bezpośrednim wyrazem indywidualności artysty, wydaje się zdegradowany, gdy się na nim siedzi. Krzyczy on po prostu o ramę i stojąc w pokoju bez niej przytłacza człowieka, który przecież ze swą indywidualnością jest rzeczą główną, podczas gdy tamten powinien być tylko tłem ”. (Der Bildrahmen, Potsdam 1902). Zasadniczy zwrot w poglądach na secesję dokonał się po 1925 r. Artyści i historycy sztuki zaczęli doceniać nowatorstwo i przełomowość secesji. Dzieła wykonywane w tym stylu stały się przedmiotem wnikliwych studiów i zainteresowań kolekcjonerów. Podkreślano znaczenie secesji w przerwaniu tendencji do powtarzania tego, co już było w sztuce i przygotowanie przez nią gruntu do narodzin nowoczesnej sztuki XX w.    (a)

W tekście wykorzystano: M. Wallis, Secesja, Warszawa 1974; P. Banaś, Secesja w zbiorach polskich, Warszawa 1990.

48