P1030344

swoich własnych, nieprzewidywalnych reakcji — na słowika, skowronka, pierwiosnek czy też tęczą. Na początku wystarczało, jeśli reakcje te były czyste, świeże i osobiste, jeśli artysta był wolny od żelaznych konwencji klasycyzmu, które więziły go już od ponad stu lat. Ale w miarę jak wyczerpywał się wstępny entuzjazm, stawało się jasne, że rewolucja ma charakter głębszy, niż się z początku zdawało. Nastąpiła radykalna zmiana orientacji: oto artysta nie musiał już odpowiadać przed eleganckim towarzystwem — wprost przeciwnie, często toczył z nim otwartą wojnę. Teraz odpowiedzialny był przede wszystkim wobec własnego sumienia.

Sztuka XX wieku odziedziczyła tę odpowiedzialność i uczyniła z niej punkt startu, podobnie jak my odziedziczyliśmy zobowiązania polityczne — zasady demokracji i samorządności — wywodzące się z rewolucji francuskiej oraz amerykańskiej. Ponieważ jednak odkryciu, czy też ponownemu odkryciu własnego ,ja” jako dziedziny sztuki towarzyszyło równoczesne załamanie się całego systemu wartości, wedle których zwykło się tradycyjnie porządkować i oceniać doświadczenie — a więc religii, polityki, narodowej tradycji kulturalnej i wreszcie samego rozumu¹⁰⁹ — zatem nową, trwałą kondycją sztuki stało się przygnębienie. Najwcześniej i najwyraźniej ujął to w swych Dziennikach Kierkegaard:

Całą naszą epokę można podzielić na tych, co piszą, i tych, co nie piszą. Ci, co piszą. reprezentują rozpacz, a ci, co czytają, nie godzą się na nią i twierdzą, iż posiedli wyższą mądrość — gdyby jednak umieli pisać, pisaliby to samo. W zasadzie jedni i drudzy rozpaczają w równym stopniu, lecz kiedy człowiek nie może stać się kimś ważnym dzięki własnej rozpaczy, to nie ma po co rozpaczać ani tego okazywać. Czy to właśnie nazywa się pokonaniem rozpaczy?¹¹⁰

Dla Kierkegaarda rozpacz była tym, czym łaska dla protestantów: jeśli nie znakiem wybrańca, to przynajmniej kogoś o duchowych predyspozycjach. Dla Dostojewskiego i większości artystów tworzących po nim była to ta jedyna wspólna jakość, określająca cały ich twórczy wysiłek. Choć wydawało się to ograniczające, to jednak otworzyło drogę ku nowym obszarom, nowym normom i nowym perspektywom, z których tradycyjne koncepcje sztuki — jako środka upiększającego, ozdoby społeczeństwa, narzędzia religii, czy nawet humanistycznego optymizmu romantyków — zaczęły same wydawać się wąskie i ograniczone. Jeśli nowym tematem sztuki stał się podmiot, to ostatecznym jej tematem musiał być kres podmiotu, czyli śmierć.

Oczywiście nie było w tym nic nowego; bodaj połowa światowej literatury dotyczy śmierci. Nowa była dobitność oraz punkt widzenia. Na przykład w wiekach średnich śmierć zaprzątała ludzkie myśli aż do obsesji. Dla ludzi średniowiecza jednak śmierć oznaczała drogę do zaświatów, w związku z czym życie

¹⁰⁹    To zbyt mocna teza. żeby stawiać ją bez podstaw. Omówiłem tę sprawę szczegółowo w tytułowym tekście książki Beyond Ali Tliis Fiddle, London 1968 - New York 1969. str. 7-11.

¹¹⁰    Sjren Kierkegaard's Journals and Papers. red. i przcł. H. V. i E. Kong, Bloomington, Indiana 1967 — London 1968, str. 345.

wydawało się nieistotne i bez znaczenia. Od XIX wieku narasta innego rodzaju zaabsorbowanie śmiercią: jest to śmierć bez zaświatów. Tak więc nie decyduje ona jut o tym, jak człowiek spędzi wieczność, natomiast podsumowuje i w jakiś sposób osądza jego dotychczasowe życie:

Z głębi mojego przyszłego losu. w absurdzie życia, które wiodłem, wznosił się ku mnie od lat, które jeszcze nie nadeszły, mroczny podmuch, zrównując na swej drodze wszystko, co mi wówczas ofiarowano w latach, które przeżyłem, niewiele prawdziwszych od tamtych.

(prał. J Gilzę)

Meursault. bohater Obcego Camusa, przeżywa to posępne i niewdzięczne objawienie w trakcie wielkiej tyrady, wygłaszanej przeciwko księdzu, który przyszedł go pocieszyć w celi śmierci. Bliskość końca sprawia, że nie ostaje się nic ze świętości, na których opiera się moralność. Istotne, że to właśnie ksiądz doprowadza Obcego do tej przytłaczającej wizji, gdyż w miarę jak religia traciła siłę, nabierało jej samobójstwo. Nie tylko przestało szokować i było do przyjęcia; stało się wręcz logiczną koniecznością:

Mam obowiązek złożyć świadectwo niewierze. Nie ma dla mnie wyższej idei. jak to. żc Boga nie ma. [...] Człowiek nic innego nie robił, tylko wciaz wymyślał Boga. aby żyć nie pozbawiając się życia. W tym są zawarte dotychczasowe dzieje ludzkości. Ja pierwszy w historii świata nie chciałem wymyślić Boga.

(prał. A. Wat>

To słowa Kiriłowa z Biesów, który wkrótce potem zabija się z pistoletu. Popełnia on to, co Dostojewski nazywa „samobójstwem logicznym". Camus w Micie Syzyfa określa to jako „zbrodnię metafizyczną”, której logika jest siłą rzeczy absurdalna. Innymi słowy, Camus czyni z Kiriłowa postać dwudziestowieczną. I jest to krok całkiem sensowny wobec głębi i bogactwa, w jakie wyposażył swego bohatera Dostojewski; wobec tej mieszaniny powagi i drażliwości, obsesji, metody, energii i delikatności. Być może jednak intencje Dostojewskiego były węższe niż jego twórczość. Pięć lat po napisaniu Biesów powrócił on do tematu logicznego samobójstwa w swoich niezwykłych comiesięcznych zapiskach, w Dzienniku pisarza. Jego zaangażowanie, pozbawione tu owej twórczej bezosobowości, która zmodyfikowałaby i zagęściła jego reakcje, od razu wydaje się silniejsze, a zarazem bardziej tradycyjne.

W 1876 roku Dostojewski parokrotnie czepiał się sprawy samobójstwa jak terier nogawki i nie chciał puścić. Przetrząsał gazety, oficjalne dane, słuchał plotek znajomych i doszukał się samobójstw umotywowanych dumą, „plugawo-ścią”, a nawet wiarą. Na podstawie jednego z nich napisał opow iadanie, do innego dorobił elokwentną przemowę, usprawiedliwiającą zmarłego. Nieustannie po-