P1360882

162

SZTUKA AKTORSKA XX WIEKU

wymagać maski nowej. „Ustalone role” a tym samym i „emploi” (to, co robili i jak się zachowywali) także musiały ulegać zmianie.

Dla zilustrowania tej sytuacji można posłużyć się przypadkiem Hamleta. Kiedy znajduje on modlącego się Klaudiusza, jego „ustalona rola” to „mściciel”; ale kilka chwil później, w sypialni matki, nosi już maskę „nieposłusznego dziecka”. Charakterystyczność stała się więc nie jak dotąd środkiem pantomi-micznym, ale sposobem przekazywania doświadczenia życiowego, gdyż i my - podobnie jak Hamlet -zmieniamy się: bez względu na wiek zachowujemy się jak dzieci w towarzystwie rodziców; a jak petenci, oczywiście do pewnego stopnia, w stosunku do kierownika banku; do znajomych z pubu jak dobrzy kumple; wobec szefa jak sumienni pracownicy i tak dalej. „Ustalone role” aktorów zmieniały się więc podczas przedstawień Meyerholda, a jego dzieła nie były spójne w swoim kształcie, ale groteskowe, pełne paradoksów i rozmaitych skojarzeń. „Ustalone role” teatralizowały akcję i pośredniczyły w wyrażaniu emocji. W ten sposób stawały się skutecznie funkcją akcji. Emploi aktora, czyli sposób w jaki realizował „ustaloną rolę”, nie opierało się jedynie na psychologii ani na stylistycznej specyfice inscenizacji, choć zawdzięczało coś i jednemu, i drugiemu. Było raczej ujawnieniem siły napędowej określonego obrazu w danym momencie spektaklu, teatralizacją zarówno określonego motywu („zadania” wedle terminologii Stanisławskiego), jak i relacji między postaciami.

To wszystko pomogło Meyerhol-dowi rozwinąć cykl nauczania: ćwi-czenie-etiuda-pantomima praktykowany w Studio na Borodinskiej w cykl: ćwiczenie-etiuda-gra. Innymi słowy, dzięki wzrostowi świadomości i większej elastyczności Meyer-

hold mógł łatwiej stosować swe osiągnięcia w różnych rodzajach aktorstwa na scenie. Ciągle jednak zależało ono przede wszystkim od „ruchu scenicznego”, nazywanego teraz biomechaniką, co obrazowo i precyzyjnie opisuje Iljinski. W bio-mechanice aktor

powinien w określony sposób zarzucić sobie na ramiona leżącego partnera i wynieść go. Powinien zrzucić go na podłogę. Rzucać nieistniejącym dyskiem i strzelać z łuku. Wymierzyć (w określony sposób) policzek i samemu dać się spoliczkować. Wskoczyć partnerowi na piersi i samemu przyjąć taki skok. Wskoczyć na ramię partnerowi, który powinien biec trzymając go w tej pozycji. Były również ćwiczenia prostsze. Wziąć za rękę partnera i odprowadzić go na bok. Odepchnąć partnera, chwycić go za gardło. „Chwytów” tych nie należało przenosić na scenę, mimo że początkowo demonstrowaliśmy je niekiedy w spektaklach. Wszystkie te ćwiczenia miały jedynie zaszczepić uczniom kulturę świadomego poruszania się na scenie. Miały one nie tylko wiele wspólnego z gimnastyką, plastyką ruchu czy akro-batyką, lecz uczyły aktorów i uczniów umiejętności dokładnego plastycznego obliczenia ruchu, obliczenia przestrzeni, celowych i skoordynowanych w stosunku do partnera ruchów, szeregu chwytów, które w różnorodnych wariantach pomagały aktorowi w przyszłych spektaklach w sposób bardziej swobodny i wyrazisty poruszać się w przestrzeni scenicznej.⁸

„Precyzja oka” jest tym samym, co wspomniane wcześniej „samood-zwierciedlenie” czy samoświadomość. W takim teatrze jak Meyerholda, aktor musi być niezmiernie wrażliwy na to, co niesie jego gest, ruch, ciało. Potrzebuje czegoś w rodzaju lustra.

Biomechanika nie jest arbitralna. Wymaga od aktora i kształci w nim:

1) równowagę (kontrolę fizyczną); 2)

a llijnski, op. cii.