pic 11 06 141624

36 Albin Bagin [6|

Podejście semiologiczne, które spróbujemy teraz hipotetycznie nakreślić, może za punkt wyjścia obrać sobie uporządkowanie elementów struktury literatury popularnej, odpowiadających określonym potrzebom psychicznym.

1) Temat. Literatura popularna inklinuje w kierunku motywów miłości, traktowanych sentymentalnie (związek z potrzebami uczuciowości lub pseudouczuciowości) lub seksualnie (związek z popędem sek-""'^sualnym), motywów prześladowania, męczenia, zabijania, ewentualnie ucieczki (opozycja tematyczna odpowiada opozycji instynktu łowcy i instynktu samozachowawczego). Dominowanie jakiegoś motywu decyduje o gatunkowej krystalizacji danego utworu i określa uporządkowanie je-/ go pozostałych elementów (powieść sentymentalna, pornografia, powieść I historyczno-sensacyjna). Motyw prześladowania i ucieczki może przesu-I nąć się do prozy detektywistycznej czy kryminalnej, której nadbudowę psychiczną stanowi hierarchicznie „wyższa” potrzeba człowieka: rozwiązanie zagadki. Interesujące jest przy tym systemowe zastosowanie „efektu obcości” przez określoną lokalizację tematu w czasowo-przestrzennym kontekście (umiejscowienie akcji w środowisku egzotycznym lub histo-

eh dominuje realizacja detonsywnk-fpozytyw-(negatywnay. I tak w prozie sentymentalnej

nd, odmiany o tensywnym zakończeniu arsis, niekiedy zawierają w podsumo-

T waniu moralne pouczenie.

3) Fabuła. Jest osnuta na konflikach reprezentantów opozycji „dobro — nagroda” i „wina — kara”. W tym sensie jest w całości zorientowana na strukturę idei i postaci. Konflikt nie jest organizowany U-—^jednorazowo, co odpowiada burzliwej i dramatycznej akcji oraz naturalnej kompozycji. Dla pisarzy awangardy literatura popularna jest nieomal ostatnim „rezerwatem” akcji, w przeciwieństwie do nowoczesnej analitycznej i afabularnej prozy. Z punktu widzenia opozycji epickość — liryzm zachodzą pewne różnice między prozą sensacyjną a sentymentalną. Do typu sentymentalnego w większym stopniu przenika fałszywa liryzacja przez „poetyzację poetyckich rekwizytów”²¹. Na usługach dynamicznej fabuły znajduje się cały inwentarz rekwizytów (rozpadliny, tajne korytarze i drzwi, kryjówki, maski, przebrania) i sytuacji (napady, porwania, oswobodzenia), które w większości wypadków są dziedzictwem romantycznej powieści historycznej.

201 i n., oraz    atisla

²¹ Zfy"k m u n d, op. cit., s. 68.

^2U Termi

nz książek: Estetika vyrazu, Bratislava 1969, s. 188 i n., atislava 1970, s. 93.

4)    Postacie. Są rozmieszczone symetrycznie w związku z ich funkcją fabularną (przejście bohatera z pozycji pozytywnej na negatywną, i odwrotnie, jest niedopuszczalne). Postacie są skonstruowane jako nosiciele zasad moralnych, lub funkcji fabularnych. Typowość całkowicie wyparła charakterystyczność (indywidualne skłonności i cechy bohaterów, ich słabości etc.). Paradygmat pozytywnych i negatywnych postaci jest dominujący; kobiece postacie mają zerową funkcję fabularną: występują jako obiekty działania czy „łup” protagonistów. Takie rozmieszczenie osób zakłada eliminację psychologii i nacisk na schematy-zującą mcdelowość. Według trafnych słów Capka „psychologia rozrzedza

_v__^przejrzystsi jednoznaczną,klasyfikację moralną .doigra i zjaj^²².

W’ kodzie^- literatury popularnej występuje diatHttyczii^v_stOs«aSk-między postaciami a    Dnminn^fa rnlp pr^ wjnm bohater, umoż-

^ łiwinjęcy 5amoidemtyfikać|ę~ó5hi()rcy. ^Ontologiczny dystans między li-teraturą a rzeczY-wi stroją j_PBt yy^Jyrr wypadku relatywny. E. Strohso-va widzi stosunek postaci i fabuły w kontrastach: „złożoność akcji — prostolinijność postacią fantastyka napięcie dramatyzm akcji — stan-dardcwość, stałość, »znakowość« postaci”^{1 2}*

5)    K om pozy cj^a. Opiera się na napięciu między mikrokompo--zyejąra makrokompozycją. Linearna, nasycona wydarzeniami akcja jest

zwykle konstruowana na zasadzie szeregowania relatywnie samodzielnych epizodów³. Zarazem znamienna jest rola makrokompozycji z wyeksponowanym zakończeniem.

6)    Język. Z jego systemu ekspresywnego aktualizują się przede wszystkim określenia charakterystyczne dla „przeżyciowości” i „akcyj-ności”²’. W niektórych formach gatunkowych wyczuwalne są relikty pierwotnie oralnego charakteru literatury popularnej.

Już ten pobieżny rzut oka na literaturę popularną zdradza istnienie pewnego jej paradygmatu, zbudowanego z opozycji i potwierdzającego schematyzm jej wytworów. Konstytuowanie się nakreślonego tu paradygmatu motywowane było przez swoiste psychiczne potrzeby odbiorcy.

Granice między tzw. wysoką a popularną literaturą są historycznie zmienne. Historia literatury przebadała z tego punktu widzenia rozwój powieści historyczno-sensacyjnej W. Scotta, ukazała związki między tymi obydwoma elementami w romantyzmie francuskim (W. Hugo, A. Dumas) i w rosyjskiej literaturze klasycznej (Rewizor Gogola, Dostojewski); odkryła także w Uteraturze~pOpnłamej jedno ze źródeł typu „nadczło-

1

   Ć a p e k. op. ci£„5^232.

2

<H7 S t r o h s o v a, i^oman pro slużku” a Capkouo smefopani k epićnosti, [w pracy~~Zbtetow»}^HStrTrK£ura a smysl literdrniho dila, Praha 1966, s. 134.

²ⁱ W terminologii W. Szklowskiego „kompozycja łańcuszkowa”.

3

²³    Zob. Miko, Text a Styl, s. 8 i n.