skanuj0012 (131)

114" Jurij Łotman

jak obraz bez postaci, na którym te ostatnie są zastępowane przez aktorów". Odwołajmy się znów do filmu Vi$contiego Zmysły, do kadru przedstawiającego Franciszka na tle fresków, na których wymalowana jest scena teatralna (na ekranie widzimy malowidła odtwarzające teatr) ze spiskowcami. Rzucający się w oczy kontrast języków artystycznych'¹ tylko uwydatnia znaczenie umowności dekoracji, występującej w charakterze klucza do zawikłanego stanu duchowego bohatera.

TEKST I KOD

Stosunek tekstu (komunikatu) do kodu jest jednym z podstawowych problemów semiotyki. Nadawanie i odbieranie komunikatu zakłada umiejętność jego kodowania i dekodowania. Ta oczywista prawda znacznie komplikuje się w przypadku spektaklu teatralnego. Przede wszystkim wychodzi na jaw specyfika pojęcia „tekst". Możemy oczywiście mówić o tym czy owym spektaklu jako o całościowym tekście. Odpowiada on podstawowym wyznacznikom tego pojęcia, ponieważ posiada: 1. cechę wyrażenia; 2. cechę odgraniczenia i 3. jedno całościowe znaczenie. Materialne wyrażenie osiąga się poprzez samą inscenizację'², odgraniczenie - poprzez wyraźnie zaznaczone oznaki początku i końca komunikatu w czasie oraz jego granic przestrzennych. I wreszcie spektakl, będąc na niższych szczeblach organizacji nosicielem wielu oddzielnych komunikatów, posiada zarazem całościowe zintegrowane znaczenie i spełnia pewną całościową funkcję kulturową.

A jednak właśnie całościowość spektaklu jest problemem bardzo złożonym. W żadnym z rodzajów tekstów artystycznych cząstkowe podmioty nie odznaczają się tak wysokim stopniem samodzielności i zintegrowania jednocześnie. Artystyczne ukształtowanie spektaklu jest jego nieodłączną, organiczną częścią i jednocześnie może być rozpatrywane jako samodzielny fakt artystyczny, mający znamiona odrębnego tekstu. W istocie rzeczy jednolity tekst spektaklu składa się przynajmniej z trzech dostatecznie samodzielnych subtekstów: tekstu werbalnego, gry aktorów i tekstu muzyczno-malarskiego (oraz oprawy świetlnej). To, że na wyższym poziomie subteksty te tworzą jedność, nie oznacza wcale, że proces kodowania przebiega w nich w jednakowy sposób.

Inna trudność polega na tym, że tekst spektaklu różni się od analogicznego pojęcia w takich rodzajach sztuk jak malarstwo, rzeźba czy literatura .^Tam mamy do czynienia ze stabilnym tekstem, w teatrze - przeciw- ^/V nie; tekst przypomina teksty przeznaczone do wykorzystania i teksty ¥ ' ludowe dzięki temu, że nie realizuje się on w jakiejś jedynej, raz na^jf zawsze danej formie, lecz w sumie wariacji wokół pewnego bezpo-średniego nieobecnego inwariantu. Ale i te teksty-warianty nie posia-^-f dajq pełnej tożsamości. Rzecz w tym, iż tekst sceniczny powstaje jako rezultat zderzenia wyjątkowo dużej liczby czynników i twórczość indywidualna, destabilizująca strukturę tekstu, przejawia się na wielu poziomach i przy udziale wielu ludzi, którzy nie kierują się identycznymi celami i zasadami. Dotyczy to każdego kolejnego ogniwa powstawania tekstu - od autora, reżysera, aktora grającego główną rolę po statystę i operatora światła.

Z jednej strony mamy tu brak swobody: autor musi liczyć się z tradycją, gustami publiczności, ideami epoki, reżysera krępują intencje autorskie i tak dalej po linii zstępującej. Ale z drugiej strony każde ogniwo zakłada nie tylko wykonanie, ale i współpartnerstwo, współtworzenie, czyli wolność. W każdym ogniwie mamy do czynienia nie z wykonaniem jednoznacznie zadanego programu, lecz z konfliktem o charakterze gry z nie do końca przewidywalnym rezultatem. Nadaje to tekstowi scenicznemu ogromną znaczeniową pojemność. Bardzo sztywne struktury łączą się tu z wyjątkowo giętkimi, „płynnymi" strukturami, rygorystyczna ' konstrukcja z improwizacja. W efekcie spektakl teatralny łączy trwafąstru k-turę tekstową z określoną rezerwą wariacyjności, która pozwala elastycznie reagować zarówno na mikrozmiany wewnątrz samej konstrukcji spektaklu, jak i na reakcję - nigdy do końca nie zdeterminowaną - widowni.