Untitled Scanned 51 (4)

/

wzrokiem. Cofamy się wszędzie tam, gdzie w dążeniu do pełni syntezy przeszkadza nam drobiazgowy szczegół, przysłaniający całość.

Podobne, choć nieco szersze, mogą być powody stosowania odjazdu w pracy reżysera filmowego. Odjazd, stwarzający dystapś między kamerą a obiektem, pozwala widzieć obiekt na coraz szerszym tle, umożliwia stopniową supremację tła nad obiektem.

Podczas gdy najazd zmniejszał już tylko pole widzenia, uprzednio pokazane w całości, odjazd włącza w ramy zdjęcia coraz nowe elementy, czasem ' zaskakujące niespodzianką. Możliwości konstruowania niespodzianki są przy odjeździe podobne i niewiele uboższe niż przy panoramie. Takie odjazdy mamy prawo nazwać (przez analogię do podobnych panoram) dramatyzują c y m i.

Głośny jest odjazd z Człowieka na torze Munka, który zaczyna się relacją z torów dworcowych, a dopiero następnie ujawnia widzowi ramę okna i wnętrze gabinetu, z którego kamera — jak się okazuje — patrzyła na tory. Stwarza to nie tylko niespodziankę. Wiąże również śledztwo toczone w tym gabinecie z życiem dworca za oknami. Ten sam efekt można było uzyskać panoramą, która zaczęłaby od widoku torowisk, a skończyła na wnętrzu gabinetu. Nietrudno jednak zauważyć, że w wypadku panoramy wyraźniej da się wyodrębnić dwa mimo wszystko osobne elementy tej frazy filmowej: torowiska i gabinet. Natomiast przez rozegranie sceny odjazdem uzyskujemy znacznie intymniejszy związek (a przez to i współbrzmienie) obu elementów. Wydaje się, że nie są to już dwa niezależne obrazy połączone mostem panoramy, tylko dwa pudełka, z których jedno ciągle mieści się w drugim.

W wypadku odjazdu poczucie jedności miejsca jest u widza jeszcze silniejsze niż w wypadku panoramy, gdyż możliwość wprowadzenia widza w błąd jest tu jeszcze mniejsza: centrum obrazu nie zmienia się, jest nadal widoczne, uzupełnione są tylko zewnętrzne partie kadru.

Oczywiście, nie każdy odjazd ujawnia pokrewieństwa z panoramą. Inna funkcja odjazdu wykazuje bliskie analogie z odruchowym cofaniem się widza w obliczu większej kompozycji malarskiej. Jest to funkcja opisowa odjazdu.

Aparat na ogół odjeżdża, gdy aktor zaczyna się poruszać. Tak ogólnie sformułowana zasada musi w praktyce mieć wiele wyjątków, niemniej jednak rozwinięcie przez aktora szerszej gestykulacji w zbliżeniu, czy nawet w półzbliżeniu, jest właściwie niemożliwe. Dopiero w planie amerykańskim aktor zaczyna grać ciałem, zaś przy ruchach szybkich (bójka, bieg) używa się co najmniej planu pełnego.

■ Jeśli najazd łączy się często z pojęciem człowieka idącego naprzód, to odjazd bywa niekiedy negatywem tej formy ruchu. Jest to odjazd towarzyszący, który pozwala śledzić (zwykle z przodu) rozmowę paru idących przed kamerą osób. Jest to jednakże broń obosieczna. Odjazd mający zdynamizować scenę, podkreślić ruch postaci, często ruch On właśnie likwiduje. Dodanie do ruchu idących identycznego ruchu wózka redukuje ten ruch do zera (zwłaszcza, jeśli scena sfilmowana jest w planie amerykańskim lub jeszcze bliższym i ruchy nóg są niewidoczne), natomiast niespodziewanie ruchliwe staje się tło uciekające w odwrotną stronę.

By uniknąć niezamierzonego, a psychologicznie niepożądanego efektu i ikiego bezruchu, stosować można bądź ruch równoległy (wózek nie przed idącymi, ale obok idących -> s. 118), bądź też zatrzymanie .■ nzka po wygraniu partii dialogowych i dalsze towarzyszenie idącym wyłącznie za pomocą panoramy, która podkreśli szybkość ich ruchu.

Z najazdem, wyodrębniającym postać z tłumu czy tła, łączą się zadania analizy; z odjazdem, dokonującym integracji postaci z tłumem czy tinm, łączą się zadania syntezy. Stąd też odjazd kamery narzuca się 'ko wygodny środek uogólnienia w ujęciach kończących film.

Przypomnijmy zakończenie filmu Mattssona Ona tańczyła jedno lato. h.imera pozostawia zrozpaczonego Gorana na przystani i odpływa łodzią na jezioro. Goran staje się coraz dalszy, mniejszy, wreszcie zasłaniają go tr/ciny. Jest to forma analogiczna do (-»- s. 91) odchodzenia bohatera od kamery, efekt oddalania się i znikania bohatera jest ten sam.

Warto zwrócić uwagę na formy takiego końcowego odjazdu kamery, nazwijmy go odjazdem finałowym, który doprowadzono do nt l it nich konsekwencji przestrzennych.

W Błękitnej rapsodii Rappera orkiestra symfoniczna, wykonująca na ■ukończenie po raz drugi utwór tytułowy, zdjęta jest prostopadle z góry. S/,y »ki odjazd, uzyskany za pomocą technicznego tricku, pozwala nam ■ hs rwować salę koncertową znad dachu sali, z perspektywy helikoptera, ImIi nu, potem rakiety międzyplanetarnej. Na koniec wszystko gubi się u hi/.miernej przestrzeni. Efekt estetyczny tego niezwykłego środka wyda jr ńę wątpliwy. Podobnie pretensjonalny zabieg, choć nieco bardziej Urn miniony tezą filozoficzną filmu, zamyka Dittę małżonków Henning-ll nsen. Prostokąt z portretem Ditty rzucony zostaje na czarne, usiane ■Wlazdami tło, po czym kamera, także sposobem trickowym, dokonuje l»l> awicznego odjazdu i prostokąt z portretem maleje w oczach i niknie fcst"d tysięcy gwiazd, świecących na czarnym firmamencie *).

P Mora miliarda gwiazd świeci w górze. I — o ile wiadomo — na ziemi żyje ,i miliarda ludzi. Tyle samo ludzi, co gwiazd... Co sekundę umiera człowiek.

światło, by nigdy więcej nie zapłonąć... Życia ludzkiego nie można powtó-1’odobne jest do szlaku komety, która raz tylko przecina horyzont, podobna " świetlistej-snlugi pomiędzy mrokiem dwóch wieczności...” (Martin Anderson Data. Wyd. Książka i Wiedza, Warszawa 1949; Część V, rozdz. XXIII,