P1010208 (2)

XX. BFDOir.4 OHAJUTU ROMA \TYCZXECO

;«cbał nie wrcz&rpuje całej formuły, która domaga się, airr wielkości pszecm^Ławrić szpetotę. brzj'dotę moralną i fizyczna, a więc rzeczy budzące grozę i wstręt raczej niż śmiech, jakkolwiek oczywiście efekty rozśmieszające są także objęte pojęciem groteski.

4. Dramat ten musi być historyczny. Hugo nie zna i nigdy nie uzna innego dramatu niż oparty na tema-:ach zaczerpniętych z historii.

FI

5. Dramat musi być pisany wierszem. W tych dwu ostatnich punktach pojęcie dramatu romantycznego 7T>łrż3 się do pojęcia tragedii, wskazując jasno, że rozgrywka pomiędzy jednym a drugim rodzajem toczy się m wspólnej płaszczyźnie. Dramat ma być rodzajem poetyckim, rodzajem należącym do wielkiego reper-

6. Dramat ma być wolny od reguł dwu jedności (nie trzech, bo reguły jedności akcji żadna ze stron walczą-. cych nie podawała w wątpliwość/. Chodzi o regułę obowiązującą w tragedii od XVII w., w sposób dowolny i bez uzasadnienia — prócz powołania się na autorytet Arystotelesa, tragedii greckiej i włoskiej — ograniczająca czas akcji w tragedii i komedii do 24 godzin (z tym. że żadna z osób działających nie powinna w tym czasie popadać w sen, bo lo by przerywało jedność działania). Wymagało to sztucznego stłoczenia wypadków, rozproszonych w czasie, do bezpośredniego następowania po sobie. Chodzi dalej o regułę ustalającą jedność miejsca akcji, która powinna cała rozegrać się sa tie jednolitej dekoracji, przy czym zostawia się po-mvaipwości autora, aby w prawdopodobny sposób spro-

wadził wszystkie osoby działające do tego jednego miejsca. Praktycznie miejsce było całkowicie nier.indywidualizowane, całkowicie neutralne, oderwane, co przy czysto psychologicznej akcji tragedii klasycznej mogło istotnie być obojętne. Otóż po wielu innych teoretykach. którzy od początku istnienia tych reguł dowiedli ich dowolności i braku rozumowych podstaw. Hugo domaga się dla autora prawa posługiwania się czasem j miejscem bez ograniczeń, zgodnie z wymaganiami akcji, w szczególności zaś pokazywania wypadków historycznych na tle tych miejsc, w jakich się w rzeczywistości rozegrały.

7. Z faktu posługiwania się jednolitą dekoracją oraz z uświęconej przez elitarną publiczność arystokratyczną zasady bienseances — tj. tego, co uchodzi, co jest zgodne z wymaganiami obyczajności i etykiety towarzyskiej — wynikała dla tragedii klasycznej konieczność uciekania się do opowiadania o tym wszystkim, co się rozgrywało poza miejscem uwidocznionym na scenie, a co miało niejednokrotnie dla rozwoju wypadków pierwszorzędne znaczenie. Zasada ta obowiązywała również w stosunku do momentów, które mogłyby obrazić poczucie przyzwoitości i dobry smak widzów (morderstwa, walki, widok krwi, ran, sceny miłosne). Praktycznie tragedia była dialogiem; dyskutowano albo opowiadano o faktach, które się rozegrały gdzie indziej, a wszelkie gesty i poruszanie się na scenie były zredukowane do minimum. Otóż Hugo domaga się naoczności akcji, wykluczenia opowiadań oraz pokierowania akcją w ten sposób, by bohaterzy działali na scenie.