54641 skanowanie0046 (25)

ostatnie słowo”¹. W ten sposób powieść Tułli sugeruje, że nasze życie - dzieje zbiorowości - to reprodukcja tekstów kultury. Jeśli chcemy innej historii, musimy sięgnąć na inne półki w Bibliotece Babel. Bo dział Biblioteki, w którym książki podpowiadają, jak osiągnąć szczęście przez miłość, majątek czy władzę, okazuje się zgubny; wszystkie historie naśladujące wzorzec „uznania społecznego” prędzej czy później prowadzą do tego, że świat staje w czerwieni.

Ten krótki opis jednej z czterech powieści Tulli służyć miał jako swego rodzaju przybliżenie tendencji metafikcyjnej, która w polskiej prozie początku lat dziewięćdziesiątych zdecydowanie dominowała. Uznać ją można za konsekwencję zjawiska nazwanego w 1967 roku przez Johna Bartha „literaturą wyczerpania”². Kryzys diagnozowany wtedy przez amerykańskiego pisarza dotyczył powieści modernistycznej - przede wszystkim w jej odmianie realistycznej i eksperymentalnej. Barth wskazywał w swoim eseju na Jorge Luisa Borgesa jako pisarza, któremu udało się przezwyciężyć kryzys właśnie dziękiwciągnięciu form kryzysowych do narracji. Rozwiązanie nazwać można metafik^ cyjnym, jako że polega ono na celowym ujawnianiu przez literaturę własnej literackości, a jednocześnie na konsekwentnym opisywaniu świata jako tekstu. Jeśli rzeczywistość staje się księgą, tedy określenia takie, jak: „księga”, „narrator”, „wątek”, „fabuła”, „tragizm” nabierają charakteru określeń realnego świata. Z taką metafikcją mieliśmy do czynienia w prozie polskiej początku lat dziewięćdziesiątych - fikcją, która zapraszała odbiorcę do gry w czytanie świata.

John Barth, mimo swojego nastawienia antymodernistycz-nego, nie wykraczał poza granice modernizmu. Świadczyło o tym jego przekonanie o ewolucyjności form powieściowych. Pisarz dawał przecież do zrozumienia, że po prozie realistycznej wieku XIX nadeszła powieść eksperymentalna Joyce’a i Kafki, po nich zaś narracja musi wkroczyć na nowy etap. Tymczasem dzieje modernizmu, w tym także historia prozy w Polsce po roku 1989, nakazują myśleć inaczej - a mianowicie, że literatura, jako forma komunikacji społecznej, nie rozwija się liniowo, ponieważ zawsze znajduje się pod presją zasady oryginalności i powtarzalności. Zasada pierwsza nakazuje twórcy odróżniać swoje dzieło od innych dzieł, zasada druga zaś nakłania, by uzgadniać styl pisania z istniejącymi konwencjami. Jeśli odnieść obie zasady do świata odbiorców, wówczas pierwsza z nich znaczyłaby, że czytelnicy kierują ku pisarzowi prostą wskazówkę: „Nie pisz tak, jak do tej pory, bo to już znamy (a tymczasem świat poszedł do przodu/mamy nowe kłopoty/nie pomaga to nam w rozwiązywaniu naszych problemów komunikacyjnych...”); publiczność druga z kolei sugeruje: „To jest sposób pisania, który nam odpowiada, ponieważ pozwala nam dobrze komunikować się ze światem”. Oczywiście, oba nastawienia do literatury - ewolucyjne i rytualne - mogą mieszkać w każdym z nas równocześnie, oba mogą też dotyczyć różnych gatunków (jednym przyznajemy większe prawo do swobody, od innych oczekujemy rygorystycznego przestrzegania reguł)³. Jednakże bez względu na rozkład

237

1

   Magdalena Tulli, W czerwieni, wyd. 2, zmienione, Warszawa 2004, s. 158.

2

   Zob. John Barth, Literatura wyczerpania, w: Nowa prom amerykańska. Szkice krytyczne, wybr., oprać, i wstępem opatrzył Zbigniew Lewicki, Warszawa 1983. W 1979 roku Barth - głównie na podstawie powieści postmodernistycznych - konstatował przezwyciężenie kryzysu (zob. tegoż, Postmodernizm: literatura odnowy, przeł. Jacek Wiśniewski, „Literatura na Świecie” 1982, nr 5-6).

3

Jeśli modernizm borykał się z opozycją oryginalności i konwencjo-nalności, to późną nowoczesność zdaje się ową sprzeczność rozwiązywać poprzez pastisz. Jest to technika literacka, którą, polega na wykorzystywaniu konwencji znanych i dobrze osadzonych w świadomości odbiorcy, a jednocześnie na wyposażaniu tego, co znane, w nowe znaczenia - sprzeczne z pierwowzorem, nienależące do jego charakterystyki. W rezultacie pastisz okazuje się próbą nakłonienia jakiejś konwencji (np. powieści detektywistycznej), by w sposób dla siebie swoisty (zbrodnia, śledztwo, rozwiązanie zagadki) powiedziała coś nieswoistego (np. o życiu społecznym, o psychice bohatera). Na temat modernizmu jako formacji, która swój dynamizm zawdzięczała wchłanianiu sprzeczności - zob. Ryszard Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997; Barbara Sienkiewicz, Między