61574 skanuj0010

m

KIM

dzieli sic z. komentarza telewizyjnego lub z rozmów o filmie z przyjaciółmi. Jaka jest rola tych kanałów informacji -prezentacji telewizyjnych, reklam kinowych, dyskusji w gronie znajomych -dla interpretacji znaczenia w Almie? Wydaje sie, że wiele filmów realizowanych yr latach osiemdziesiątych odwołuje sie do znajomości licznych filmów, cc pozwala rozumieć niektóre szczególne sekwencje w danym Almie. Na przykład sekwencja wstępna w Almie „Air-, piane I" (1980) wykorzystuje konwencje muzyczną ze „Szczek" (muzyka, która sygnalizuje zbliżanie sie rekina), aby wywołać efekt komiczny. Widz, który nie widział „Szczek" nie zrozumie chwytu parodystycznego. Ale istnieje inne wyjaśnienie - potencjalnie każdy widz amerykański słyszał uprzednio muzykę ze „Szczek" np. w rekamach radiowych lub zapowiedziach telewizyjnych, może wiec wnioskować znaczenie zamierzone przez twórców „Air-planel". A zatem te inne kanały infor-macji o konwenqach i znaczeniach w Almie są pomocne dla ukształtowania wiedzy, którą posługują sie ludzie oglądający Almy. Wydaje sie, że wiele kon-wenq'i jest związanych z pewnymi kategoriami Almów np. z westernami. Jakie są logiczne typy tych Almów w ujęciu realizatorów i odbiorców? Czy „Almy pościgu" lub „Almy z Burtem Reynoldsem" są takimi logicznymi kategoriami Almów, z którymi związane są określone konwenq‘e? Czy „Francuski łącznik" (1971) i „The Blues Brothers" (1980) operują tym samym zbiorem konwencji? Zbadanie tych spraw prawdopodobnie odsłoni, iż podział na typy logiczne nie jest zjawiskiem jednowymiarowym i że każdy film wykorzystuje konwenq’e związane z dwoma, trzema lub wiecej logicznymi kategoriami.

Dodajmy, że dyskusja tu prowadzona ograniczyła sie tylko do komercyjnych filmów fabularnych. Gdyby włączyć dokumenty, dramaty dokumentalne, lub kino domowe strategie rzeczywistości dla oceny zdarzeń weszłyby w bardziej bezpośrednią konkurencje z filmowymi konwencjami w sterowaniu interpretacją tego, co odbiorcy oglądają w kinie. Te obszary badań określają potrzebę komunikacyjnego modelu filmu, w którym odbiorcy uczestniczą na równi z widzami.

PS. Autor wykorzystał tu rezultaty swych badań opublikowane uprzednio pt.: Temporal and Spatial Transitions in American Fiction JFilms w: „Studies In the Anthropology of vt-sual Comunication" l, 1 (Fali 10741.

Przełożyła: Alicja Helman

John Carey, Conventions and Meaning in Film (w-:) Film Culture, Ed. by Sari Thomas, London 1982.

1    1    •    DARIUSZ

poza psychologią twórczego oka

W zamieszczonym szkicu podjęto próbę pokazania możliwości, jakie niesie ze sobą zastosowanie w badaniach nad filmem osiągnięć współczesnej psychologii poznawczej. Punktem wyjścia do rozważań jest koncepcja spostrzegania i myślenia Jerome Ś. Brunera, której główne idee zawarte są w wydanym w 1978 roku przez PWN zbiorze artykułów pod wspólnym tytułem „Poza dostarczone informacje".

Spostrzeganie obrazu filmowego

Teoria spostrzegania J. S. Brunera jest krokiem naprzód w badaniach nad tym procesem z co najmniej trzech wzglądów: po pierwsze proces spostrzegania jest rozpatrywany w połączeniu z innymi czynnościami psychicznymi człowieka - doświadczeniem, motywacją, o-sobowością itp. Po drugie spostrzeganie nie jest traktowane jako proces polegający na biernej rejestracji bodźców, lecz jako aktywna ich selekq*a, doprowadzająca w pewnych warunkach nawet do zniekształceń odbieranych informacji. Po trzecie, spostrzeganie rozpatrywane jako proces przebiegający na podobnych zasadach jak inne procesy poznawcze, szczególnie myślenie.

Proces spostrzegania polega na przejściu od wskazówek różnicujących, będących, najogólniej mówiąc, cechami danego spostrzeżenia, zarejestrowanymi przez zmysły, do ogólnej hipotezy określającej znaczenie danego spostrzeżenia. Następnie hipoteza ta zostaje poddana weryfikaq’i poprzez ukierunkowane poszukiwanie nowych wskazówek. Określenie znaczenia danego spostrzeżenia dokonane zostaje na podstawie zaliczenia go do danej, mniej lub bardziej określonej, kategorii percep-cyjnej, wykształconej w procesie uczenia sie, na podstawie czego mogą być określone inne cechy spostrzeżenia, których nie można wywnioskować bezpośrednio z otrzymanych informacji.

Jeżeli np. dany kształt rozpoznamy jako jajko, to równocześnie uaktywniona zostaje cała nasza wiedza dotycząca jajek, ich cech, właściwości, zastosowania. Wskazówkami do zaliczenia danego spostrzeżenia do kategorii jajek może być np. charakterystyczny kształt faktura skorupki, miejsce, w którym zostało znalezione itp.

Można założyć, że każdy obraz, czy to najprostszy rysunek, obraz malarski, fotograficzny, filmowy stanowi system wskazówek w postaci plam, linii, konturów umożliwiający rozpoznanie przedstawionych na nim przedmiotów. Twarz człowieka może zostać rozpoznana na kolorowym obrazie filmowym, ale również na dziecięcym szkicu w postaci kilku kresek. Dzięki zaliczeniu tego spostrzeżenia do „kategorii twarzy", możemy uzupełnić przedstawienie informacjami w nim nie zawartymi. Oczywiście specyficzność kategorii, do której zostanie zaliczone spostrzeżenie zależy od ilości szczegółów na obrazie, a w konsekwencji ilość informacji „poza dostarczonymi" zależy od ilości i jakości wskazówek.

Spostrzeganie obrazów możliwe jest dzięki temu, że w umyśle człowieka istnieje wykształcona specyficzna katego-. ria przedmiotów przedstawiających. Proces percepcji obrazu oparty jest wiec na kategoryzaq'i dwustopniowej - najpierw rozpoznajemy coś jako obraz, a dopiero na tej podstawie możemy rozpoznać to, co jest na nim przedstawione. W ten sposób na przykład w pozornie nieprzedstawiających formach skalnych można widzieć zwierzęta, ludzi, przedmioty.

Wprowadzenie w ruch obrazu fotograficznego w roku 1895 spowodowało początkowo olbrzymi szok w umysłach widzów, którzy nie potrafili znaleźć dla obrazu filmowego adekwatnej kategorii, gdyż jeszczte nie istniała, a traktowali go jak rzeczywistość - co wywoływało okrzyki przerażenia i paniką wśród widzów filmu „Przybycie pociągu na stacje La Ciotat'-'. Prymitywny charakter tego obrazu - brak barwy, nienaturalny ruch, itp. - zupełnie anachroniczny dla współczesnego widza, świadczy o nieustannej ewolucji pojęcia realizmu obrazu filmowego i dowodzi, że oglądania filmu nieustannie sią uczymy. Dziś już nikt nie wpada w paniką widząc na ekranie pędzący w swoim kierunku barwny, panoramiczny elektrowóz, chociaż wrażenie realności jest niezwy-

24