Rozdział 7
RADZIECKA SZKOŁA MONTAŻU
Radziecka szkoła montażu jest jednym z najciekawszych zjawisk w klasycznej teorii filmu. Ukształtowała się w drugiej połowie lat 20., antycypowana wszelako zarówno eksperymentami na gruncie filmu, przeprowadzanych nad nim badań analitycznych, jak i w tekstach publikowanych w czasopismach u schyłku drugiej dekady. Szkołę tę tworzyli realizatorzy filmowi - Lew Kuleszow (1899 - 1970), Wsiewołod Pudowkin (1893-1953), Dziga Wiertow (1896-1954), Siemion Timoszenko (1899-1958) i najwybitniejszy wśród nich Sergiusz Eisenstein (1898-1948). Wszyscy oni byli również teoretykami filmu próbującym wyciągnąć wnioski z własnej działalności twórczej, dorobku światowego kina oraz szczególnego rodzaju poczynań badawczych, jakimi były przeprowadzone przez nich eksperymenty.
7.1. Lew Kuleszow (1899-1970)
Rola pioniera i mistrza przypadła Lwu Kuleszowowi, choć wszyscy oni należeli do jednego pokolenia - rówieśników kinematografii, a uczniowie byli starsi od swego nauczyciela, który najwcześniej zadebiutował jako reżyser (Niedokończona pieśń miłości i Projekt inżyniera Prajta, 1918) i w najmłodszym wieku zaczął pisać. Mając dwadzieścia jeden lat rozpoczął pracę w szkole filmowej uruchamiając własną, niezależną pracownię, w której przeprowadzał liczne eksperymenty, zarówno z taśmą, jak i bez taśmy (materiału stale brakowało), ale nieodmiennie dotyczące zasad funkcjonowania sztuki filmowej. Jego najbliższym współpracownikiem był Wsiewołod Pudowkin, przez kilka miesięcy adeptem pracowni był też Sergiusz Eisenstein. Bez taśmy zespół Kuleszowa inscenizował krótkie scenki fabularne, ale w sposób imitujący uwarunkowania medium filmowego i zasady montażu. Na taśmach utrwalono rozliczne pomysły i rozwiązania montażowe, materiały te nie zachowały się jednak do naszych czasów.
Punktem wyjścia dla rozważań teoretycznych Kuleszowa była praktyka filmowa, istniejący już dorobek kinematografii i możliwości przekraczania ograniczeń hamujących jej rozwój. Szukał odpowiedzi na pytanie, co jest istotą filmu, na czym polega jego oddziaływanie na widza. Poczynione obserwacje prowadziły do wniosku, że publiczność znacznie żywiej reaguje na filmy amerykańskie niż rosyjskie. Filmy rosyjskie składały się z niewielkiej ilości długich ujęć zdjętych nieruchomą kamerą, podczas gdy amerykańskie - z dużej ilości krótkich ujęć filmowanych w różnych planach. Kuleszow doszedł do wniosku, że mniej istotna jest treść poszczególnych epizodów, ważny zaś fakt łączenia epizodów różnych, jeśli chodzi o treść, sposób połączenia i kolejność. Oświadczył, że montaż jest podstawowym środkiem filmowego oddziaływania. Już w swoim pierwszym artykule o filmie, napisanym w 1916 roku, Kuleszow pisał: „Po to, aby stworzyć film, reżyser powinien skomponować sfilmowane kawałki, nieuporządkowane i niepowiązane w jedną całość i zestawić oddzielne momenty w najkorzystniejszej, najbardziej harmonijnej, rytmicznej kolejności, tak jak dziecko zestawia z oddzielnych, rozrzuconych klocków z literami całe słowo lub zdanie”. Wówczas koncepcje tego rodzaju przyjmowane były jako wybryki nieodpowiedzialnych „futurystów” i atakowane - jak dziesięć lat później wspomina Kuleszow - z pianą na ustach. Gdy w 1928 twórca opublikował podsumowanie swych badań i doświadczeń w książce pt. Sztuka filmowa (1928), jego sądy i opinie na temat kina, a zwłaszcza montażu, były już powszechnie akceptowane. Z tej perspektywy sam Kuleszow dokonuje też pewnej korekty swych młodzieńczych sformułowań przyznając, iż wprawdzie montaż jest nadal dlań środkiem najważniejszym, ale nie lekceważy materiału i jego jakości. Za pomocą samego materiału nie da się wszelako osiągnąć tych rezultatów, które umożliwia montaż. Kuleszow ma na myśli nie tylko montowanie zdarzeń równoczesnych i równoległych, ale kreowanie za pomocą montażu nie istniejących w rzeczywistości krajobrazów, przestrzeni, sytuacji, a nawet ludzi. Na przykład pokazując na ekranie dziewczynę malującą się przed lustrem Kuleszow filmował nie jedną osobę, lecz łączył za pomocą montażu usta należące do jednej kobiety, z plecami drugiej, nogami trzeciej itd. W ten sposób pokazał osobę, która w rzeczywistości nigdy nie istniała.
Kuleszow zwrócił też uwagę, że inwencja montażowa reżysera ma wpływ na to, co dostrzega na ekranie widz, a dostrzega on to, co sugeruje montaż. Na przykład, gdy w jednej z komedii Aleksander Razumny umieszcza zdjęcie Lenina w zabawnym kontekście, widz odnosi wrażenie, że Lenin się uśmiecha (Kuleszow specjalnie sprawdził zdjęcie, ponieważ jako widz sam uległ temu wrażeniu).
W Sztuce filmowej Kuleszow powiada, iż opisuje rozwiązania już oczywiste, stanowiące rodzaj podstawowego elementarza sztuki filmowej, o które musiał wszakże przed laty walczyć. Z dzisiejszej perspektywy jednakże ów „elementarz Kuleszowa” odsłania swą oryginalność, jawi się pierwszą próbą potraktowania kina jako języka. Kuleszow nie utożsamiał kadru filmowego z fotografią. Kadr to - jego zdaniem - znak i jako znak powinien działać błyskawicznie. Aby mógł być w ten sposób odebrany, winien być specyficznie skomponowany. Nie powinien zawierać niczego, co obojętne, tylko to, co znaczące. Autor postulował daleko idące radykalne metody postępowania, by ów cel osiągnąć. Zalecał fotografować raczej architekturę przemysłową (rozpoznawalną na pierwszy rzut oka) niż pejzaż, którego rozpoznanie jest dla oka skomplikowanym zadaniem wizualnym. Zatem Kuleszow neutralizował tło, eliminował zbędne przedmioty, dokonywał zdjęć elementów istotnych na czarnym aksamicie. To Kuleszow, wcześniej niż Eisenstein, porównał kadr do złożonego znaku alfabetu chińskiego, oznaczającego nie rzecz, lecz pojęcie. W filmie - pisze Kuleszow - „kadr to całe pojęcie i pojęcie to powinno dać się odczytać od początku do końca”. Interpretował wszystkie rozwiązania filmowe z punktu widzenia ich funkcji znakowych, akcentując rolę punktów widzenia kamery oraz diafragmy irysowej. Tak pojmowane kadry - znaki porównywał Kuleszow do cegiełek, z których świadomy zamysł twórczy może wznieść dowolną konstrukcję.
Kuleszow próbował swoiście „artykułować” także ruch wewnątrzkadrowy, tj. działania aktorskie. Posługując się adaptowanym przez siebie teatralnym systemem Delsarte'a, rozczłonkowywał ruch aktora na fazy składowe wymierne co do czasu trwania i wchodzące w określone korespondencje z innymi ruchami; relatywizował ów ruch względem tego, który uzyskiwał za pomocą montażu.
Wskutek tych metod postępowania nie było w Kuleszowowskich kadrach ani filmach jakiejś spontanicznej, nie kontrolowanej rzeczywistości fizycznej, ani improwizowanych, przypadkowych zachowań ludzkich. To, co nie służyło przekazaniu autorskiej intencji, przekraczało ją lub pozostawało wobec niej neutralne, ulegało eliminacji. Doświadczenia z prac nad montażem przeniósł Kuleszow na etap inscenizacji oraz kompozycji kadru.
Jedno z doświadczeń montażowych Kuleszowa zyskało szczególny rozgłos i stało się przedmiotem rozlicznych nie tylko komentarzy, ale i wznowień samego eksperymentu. Sam Kuleszow wypowiedział się na ten temat w wywiadzie z 1967 roku:
„Jeden z moich montażowych eksperymentów jest znany w zachodniej literaturze jako `efekt Kuleszowa'. Ten eksperyment zrobiony był w następujący sposób: ze starych filmów wybrałem ujęcia aktora Mozżuchina i zmontowałem je z innymi ujęciami rozmaitej treści. W pierwszych widać było Mozżuchina jak siedzi w więzieniu i cieszy się słońcem, krajobrazem i bliską wolnością, w innej kombinacji Mozżuchin siedział w tej samej pozycji, w tym samym ustawieniu i patrzył na kobietę obnażoną do połowy. W jeszcze innej patrzył na trumienkę dziecięcą, ale już nie pamiętam - było wiele rozmaitych kombinacji. Lecz we wszystkich tych przypadkach, gdy brało się pod uwagę ekspresję twarzy Mozżuchina - miała ona takie znaczenie, jakie nadałem jej w montażu”.
Spośród komentarzy „efektu Kuleszowa” znamienne są zwłaszcza te, które podkreślają, że Kuleszow odkrył, iż montaż nie tylko służy narracji, lecz wyrasta ponad nią samą, gdyż zmienia znaczenia wewnętrzne ujęć. Tym samym sztuka staje się domeną artystycznej wolności, gdyż twórca filmowy może uniezależnić się od znaczeń zastanych, lecz kreować znaczenia całkowicie nowe.
Historia nie obeszła się z Kuleszowem sprawiedliwie. Pomijając już powikłania jego osobistych losów (były one zresztą udziałem nieomal wszystkich wybitnych artystów tworzących w Związku Radzieckim), jako reżyser nie miał szczęścia, jako teoretyk pozostawał niedoceniony, odnosił sukcesy przede wszystkim jako pedagog. Ale czy w kategoriach klęski należy oceniać fakt, iż miał uczniów, którzy przerośli mistrza, a jego osiągnięcia zostały im przypisane?
7.2. Wsiewołod Pudowkin (1893-1953)
W rezultacie rola kodyfikatora podstawowych zasad montażu przypadła Wsiewołodowi Pudowkinowi, którego najważniejsza praca Reżyseria filmowa i scenopisarstwo z roku 1926 została przełożona na języki niemiecki i angielski, a tym samym weszła w szeroki obieg oddziałując na rozwijającą się myśl światową. Pudowkin pisał w okresie kina niemego, ale jego koncepcje montażu nie ograniczały się do sformułowania zasad ówcześnie panującej poetyki, lecz dzięki przenikliwości teoretyka i doświadczeniu twórcy wybiegały w przyszłość tworząc fundamenty rozumienia montażu w ogóle.
Pudowkin podzielał przeświadczenie Kuleszowa, iż montaż stanowi podstawę sztuki filmowej, jest główną metodą manipulowania tworzywem i sposobem artystycznego oddziaływania na widza. Pudowkin pisał:
„Film, a więc i scenariusz podzielony jest na dużą ilość małych fragmentów czy też, ściślej mówiąc, jest z nich zbudowany. Całość scenopisu dzieli się na części, części na sekwencje, sekwencje na sceny i wreszcie scena składa się z szeregu ujęć filmowanych z różnych ustawień kamery. Ujęcia te to pierwiastkowe elementy filmu: obrazy montażowe. Scenopis gotowy do realizacji musi uwzględniać tę specyfikę filmu i powinien być napisany tak, jak ma ukazać się na ekranie, z podaniem dokładnej treści obrazów montażowych i ich kolejności. Budowanie sceny z ujęć i sekwencji ze scen nazywa się montażem.”
Tak rozumiany montaż nazywa Pudowkin montażem konstruktywnym lub - alternatywnie - narracyjnym, a także logicznym i omawia dalej jego znaczenie w poszczególnych fazach realizacji całości zamysłu reżysera. Budowa sceny z poszczególnych ujęć pełni funkcję koncentrowania uwagi widza na momentach istotnych dla przebiegu akcji. Kolejność ujęć dyktowana jest regułą, w myśl której każde kolejne ujęcie stanowi bodziec potęgujący zainteresowanie ujęciem następnym. Kładł nacisk na zależności przyczynowo-skutkowe wyrażając stosunek trzech ujęć formułą: B wynika z A i stanowi zapowiedź C.
Pudowkin traktował montaż jako sposób kierowania uwagą i emocjonalnym zaangażowaniem widza. Obiektyw aparatu zastępuje wzrok obserwatora, który podporządkowuje się linii zamierzonej przez twórcę. Ten ostatni winien przestrzegać zasady maksymalnej jasności i wyrazistości, wykorzystywać ujęcia zróżnicowane, akcentować to, co dlań najważniejsze.
Te same reguły rządzą grupowaniem scen w sekwencje i akty (Pudowkin jest jedynym teoretykiem, który wyodrębnia akt uważając go za względnie samodzielną całostkę filmu). I tutaj nadrzędnym celem jest kierowanie reakcją myślową widza. „Jeśli montaż uzmysławia widzowi jakąś akcję - pisze Pudowkin - i świadomie kieruje jego myślami, to przekaże mu także i żądaną emocję”.
Może to czynić na kilka sposobów, w związku z czym Pudowkin wyróżnia następujące rodzaje:
Montaż kontrastowy - polega na przeciwstawianiu sobie treściowo odmiennych obrazów. Na przykład przedstawienie nędzy zyska na wyrazistości, gdy je skontrastujemy ze scenami bogactwa. Ten typ montażu działa nader skutecznie, przeto wykorzystywany jest nazbyt często.
Montaż równoległy - przypomina montaż kontrastowy, lecz idzie znacznie dalej, rozwijając równoległe wątki za pomocą stale przeplatających się ujęć.
Montaż intelektualny - „wprowadza do świadomości widza pojęcie abstrakcyjne”, co Pudowkin ilustruje przykładem ze Strajku Eisensteina, w którym skonfrontowano masakrę robotników z zabijaniem wołu w rzeźni.
Jednoczesność - metoda stosowana zwłaszcza w finałach filmu polega na „jednoczesnym rozwijaniu dwóch wątków akcji, przy czym rozwijanie jednego uzależnione jest od rozwiązania drugiego”.
Leitmotiv (lub refren) - polega na kilkakrotnym wprowadzaniu do filmu autonomicznej grupy ujęć, zazwyczaj w celu zaakcentowania myśli przewodniej scenariusza.
Typologia ta nie jest ani wyczerpująca ani konsekwentna (montaż kontrastowy, równoległy i jednoczesność wydają się wariantami tego samego rozwiązania), ale Pudowkin nie zmierzał ku temu celowi. Zadowolił się kilkoma wskazaniami dopowiadając, iż metod montażu może być bardzo wiele. One same stale się rozwijają podobnie jak badania nad nimi.
Z poglądów Pudowkina na montaż wynika też jego sposób widzenia sztuki filmowej. W jego przekonaniu materiałem, w którym pracuje reżyser nie jest rzeczywistość, lecz jedynie kawałki taśmy filmowej, na których znalazły się fragmenty akcji utrwalonej z różnych ustawień kamery. Za pomocą montażu uzyskujemy nie utrwalenie i odzwierciedlenie danego wydarzenia, lecz jego filmową interpretację. „Pomiędzy zjawiskiem przebiegającym w rzeczywistości a jego odbiciem na ekranie zachodzi znaczna różnica. Ta różnica właśnie tworzy z filmu sztukę”.
Reżyser nie tyle przekształca rzeczywistość - kontynuuje swój wywód Pudowkin - co tworzy rzeczywistość nową, specyficznie filmową. Dotyczy to zwłaszcza czasu i przestrzeni, które stają się niezwykle elastyczne i podporządkowują się wszelkim dającym się pomyśleć konceptom reżysera.
„Montaż - konkluduje autor - to język reżysera filmowego. Podobnie jak w żywej mowie, której elementem jest słowo, w montażu rolę słowa spełnia fragment taśmy filmowej, ujęcie, obraz; zdanie - to kombinacja tych obrazów. Tylko na podstawie odrębności montażu można ocenić indywidualność reżysera. Czym dla literata jest styl, tym dla reżysera indywidualna metoda montażu. Montażowe sklejanie ujęć, w określonej w sposób twórczy kolejności, jest już zdecydowanie ostatnim procesem, którego produktem jest gotowy film. Reżyser pracuje nad ukształtowaniem owych cząstek elementarnych (podobnych do wyrazów w mowie), z której powstają zdania - sceny filmu”.
7.3. Dziga Wiertow (1896-1954)
Dziga Wiertow ujmował swoje poglądy w formę manifestów pisanych patetycznym, pełnym eksklamacji językiem, w którym praktyka realizatora kronik i filmów dokumentalnych, mieszała się z frazeologią rewolucyjną. Zwalczał kinematografię fabularną z wszelkimi jej impoderabiliami, optował na rzecz nowego typu sztuki dokumentalnej, nad którą pracował wraz ze zorganizowaną przez siebie grupą „kinoków”.
Jak wszyscy teoretycy radzieccy za punkt wyjścia swojej koncepcji wybrał poszukiwanie najbardziej skutecznych sposobów oddziaływania na widza. W 1923 roku pisał: „Zmuszam widza, by widział tak, jak ja mu ukazuję takie czy inne zjawisko. Oko podporządkowuje się woli kamery filmowej, która skierowuje je na logicznie po sobie następujące momenty akcji, prowadzące najkrótszą i najciekawszą drogą ku rozwiązaniu”. Kamera filmowa „ciągnie” oczy widza ku szczegółom, z których powstaje „prawidłowa etiuda montażowa”. „Kinooko montażowe ,widzę'!” - wykrzykuje Wiertow podsumowując dane przez siebie przykłady montażowej organizacji przestrzeni, czasu, sytuacji i człowieka. Przywiązując ogromną wagę do tego rodzaju działań, Wiertow inaczej niż pozostali omówieni tu autorzy, od początku z naciskiem podkreślał, iż dobremu, dobrze skonstruowanemu filmowi nieodzowny jest też dobry materiał, będący rezultatem ukazywania życia takim, jakie ono jest. Nie stronił wszelako od ujęć symbolicznych (za które krytykowano jego film Jedenasty), skomplikowanego łączenia różnych środków wyrazu i wyrafinowanych sposobów montowania.
Podsumowanie rozproszonych sformułowań na temat montażu, które można znaleźć we wczesnych tekstach Wiertowa, nastąpiło dopiero w roku 1929. Uważny Czytelnik bez trudu wychwyci istotne różnice w stosunku do definicji Kuleszowa, Pudowkina, Timoszenki i Eisensteina, który z największym zapałem polemizował ze swymi poprzednikami. Wiertowa nie interesowały polemiki na tematy teoretyczne. Pisał o założeniach „Kinooka”, bronił swego programu artystycznego i własnych filmów przed atakami krytyków i władz.
O montażu Wiertow pisał:
„Montować - to znaczy z poszczególnych odcinków taśmy filmowej (z kadrów) kształtować utwór filmowy, `pisać' film kadrami zdjęciowymi; nie oznacza to natomiast układania ich w sceny (odchylenie teatralne) lub dostosowywania do napisów (odchylenie literackie)”. Montaż, zdaniem Wiertowa, jest czynnością permanentną, która towarzyszy całemu procesowi realizacji filmu, a nie tylko jego etapowi finalnemu.
Wiertow wyróżnia trzy fazy. W fazie pierwszej montaż polega na przeglądzie danych bezpośrednio i pośrednio związanych z tematem. Rezultatem takiego montażu jest skrystalizowany plan tematyczny. W fazie drugiej następuje „montaż obserwacji własnych lub pochodzących od filmowych informatorów czy zwiadowców”, dokonanych w ramach tematu. Teraz dokonuje się wyboru i selekcjonuje materiał. Fazę trzecią określa Wiertow mianem montażu właściwego. Autor tak ją charakteryzuje: „Zestawienie obserwacji zanotowanych na taśmie filmowej przez `Kinooko'. Ujęcie cyfrowe grup montażowych. Połączenie (podsumowanie, przeliczenie, pomnożenie, dzielenie i wyjęcie poza nawias) kadrów jednego rodzaju. Ciągłe przetasowywanie odcinków - kadrów aż do chwili, kiedy ułożą się w taki zrytmizowany szereg, w którym styki treściowe pokrywać się będą z wizualnymi. Ostatecznym wynikiem wszystkich tych łączeń, przesunięć i skrótów jest coś w rodzaju wizualnego równania, wizualnego wzoru.”
Z pojęciem montażu łączy Wiertow koncepcję interwałów, która narodziła się w roku 1919, pisał już o niej w roku 1922, a teraz rozwija ją szerzej: „Tworzywem - elementarnymi składnikami sztuki ruchu - są interwały (przejścia od jednego ruchu do drugiego), a nie tylko same poruszenia. Interwały właśnie prowadzą akcję do kinetycznego rozwiązania”.
Interwały wizualne - pisze Wiertow w 1929 roku - są wielkościami złożonymi. Składa się na nie suma stosunków wzajemnych: planów, kątów widzenia, ruchów wewnątrzkadrowych, światłocienia, szybkość zdjęć. Obok interwałów twórca bierze pod uwagę także wizualny stosunek poszczególnego kadru do wszystkich pozostałych, uczestniczących w „montażowej bitwie”.
Wiertow myślał i nawet zapowiadał sformułowanie wzoru na montaż. Powołuje się na istnienie tablic montażowych, zawierających ścisłe wyliczenia, opracowania rytmiki przypominające zapis nutowy, uściślenie koncepcji „interwałów”. Ale intuicja artysty podpowiadała mu, że wypracowanie wzorów pociąga za sobą pewne niebezpieczeństwo - nic dobrego nie może wyniknąć z faktu, iż wszyscy zaczną się posługiwać tym samym wzorem.
Wiertow wspomina też o celowości montażu. Celowość oznacza piękno, ale nie ono jest jedynym i ostatecznym celem. Chodzi też o to, by znaleźć punkt, z którego przedmiot najlepiej widać. Często ów punkt okazuje się całkowicie nowy w stosunku do tych, w których zazwyczaj przedmiot ów oglądamy. I tak założenie celowości spełnia się w sposób najbardziej fortunny.
Po latach (w pamiętniku z 1953 r.) Wiertow podtrzyma swoje poglądy, uznając, iż należy odróżniać montaż w technicznym, zwykłym znaczeniu od montażu w pojęciu szerszym i głębszym. Tym razem odwołuje się do porównań z językiem pisząc, że pojedyncze kadry są jak litery, z których należy budować słowa, zdania i większe całości. Montaż to opowieść filmowa, wyższy stopień organizacji materiału, daleki od prostej czynności sklejania taśmy.
7.5. Teoria montażu Sergieja Eisensteina (1898-1948)
Eisenstein był niewątpliwie najwybitniejszym teoretykiem filmu swoich czasów. Stworzył teorię o ambicjach nader uniwersalnych. Próbował udowodnić w licznych kolejnych pracach, że prawidłowości rządzące procesem twórczym znajdują swoje odwzorowanie i ucieleśnienie w dziele, a następnie zostają zrekonstruowane w procesie odbioru. Tezie tej można podporządkować wszystkie cząstkowe rozwiązania, do których twórca dochodził etapami, kiedy badał rozliczne zagadnienia szczegółowe i pisał studia na tematy węższe. O tych poszukiwanych przez siebie regułach pisze Eisenstein najczęściej jako o tzw. prawach strukturalnych. Odkrywał je, badając problem współmierności składników wizualnych i dźwiękowych, analizując pracę kompozytora filmowego, prowadząc studia nad barwą, ale nie poprzestawał na tych odkryciach, szukał przedłużenia prawidłowości poza światem samego dzieła, a także poza filmem. Odnajdował je w całej sztuce, a nawet szerzej - we wszelkim twórczym działaniu człowieka: nie tylko artystycznym, lecz i naukowym, technicznym, praktycznym wreszcie. W tworach ludzkich starał się odnaleźć i zidentyfikować ich twórcę: człowieka. Pozostając przy pojęciu prawa strukturalnego dochodził do struktur coraz rozleglejszych i praw coraz to bardziej powszechnych: struktury emocji ludzkich i praw rządzących językiem emocjonalnym, dzięki którym to, co psychiczne, duchowe, specyficznie ludzkie, zostaje powtórzone i ucieleśnione w materialnych tworach człowieka. Tę samą regułę możemy odnaleźć w wyplecionym koszyku, co i w kunsztownej formie fugi. Ten sam mechanizm rządzi działaniem pocisków rakietowych i formowaniem obrazów w sztuce filmowej.
Ten charakterystyczny dla Eisensteina styl refleksji teoretycznej znajdujemy także w jego pracach poświęconych montażowi. Pierwszą z nich napisał w 1923 roku, nad ostatnimi pracował do końca życia, a więc zajmował się tą problematyką dwadzieścia pięć lat. Punktem wyjścia była dlań, jak dla wszystkich radzieckich teoretyków montażu, praktyka twórcza, przede wszystkim własna. Ale podczas gdy oni poprzestawali na opisie i klasyfikacji metod montażu przy słabych próbach steoretyzowania swoich przemyśleń, Eisenstein nie stroniąc od typologii rozwijał równocześnie teorię, nie poprzestawał na uogólnianiu rozwiązań stosowanych w praktyce. Jego teoria montażu rodziła się etapami i do końca pozostawała otwarta, zdolna ująć wszystkie nowe formy rodzące się na gruncie sztuki filmowej. Zaczynał skromnie, od prób scharakteryzowania metod montażu, podobnych tym, które podejmowali jego poprzednicy, ale wraz z rozwojem tej refleksji przyszło i rozszerzenie perspektywy, w której widział problematykę montażu i pogłębienie badań. Teoria montażu stanowi centrum koncepcji sztuki filmowej, nad którą Eisenstein pracował przez długie lata.
Pierwszym rodzajem montażu, którym zajął się Eisenstein, był montaż atrakcji. Charakterystyczne jest to, że teoretyk nie odkrył tej metody w istniejącej już praktyce filmowej, jak czynili to inni, lecz go wymyślił i zastosował początkowo w teatrze (przy pracy nad Mędrcem Ostrowskiego), a następnie w swoim debiutanckim filmie Strajk. Jednostkę tego rodzaju montażu nazwał atrakcjonem i definiował jako „każdy agresywny moment widowiska, każdy jego element, który poddaje widza uczuciowemu lub psychologicznemu oddziaływaniu doświadczalnie sprawdzonemu i z matematyczną dokładnością obliczonemu na wstrząs emocjonalny u widza, a następnie w związku z tym - jedyna możliwość warunkująca percepcję ideowej problematyki widowiska - końcowego wniosku ideologicznego”. Szkołą tego montażu miał być dla teatru film, kabaret i cyrk, a więc zasada nieciągłości, technika następujących po sobie numerów. Dotychczas teatr zniewolony „iluzoryczną obrazowością” i „przedstawianiem” - pisał Eisenstein - teraz przejdzie na montaż „realnych sztuczności”.
Stosunek Eisensteina do roli montażu atrakcji w filmie doskonale ujął Timoszenko pisząc, że dla Eisensteina „film nie jest tym, co emocjonalnie oddziałuje na widza, by mu przekazać rozwiązanie jakiegoś problemu, jakiegoś zadania bądź poddać je `pod dyskusję widzowi', film, wedle Eisensteina, jest swoistym `emocjonalnym lunaparkiem', w którym następuje po sobie i łączy się ze sobą wiele wstrząsów emocjonalnych, wywoływanych przez `montaż atrakcji'”.
Montaż atrakcji był jednym z ekscentrycznych pomysłów młodzieńczej fazy w myśleniu Eisensteina, później już do niego nie nawiązywał, podczas gdy pomysły kolejne podlegały ewolucji, przetworzeniom i przechodziły w takiej czy innej formie na kolejny etap kształtowania koncepcji montażu.
Najważniejsze prace Eisensteina z okresu kina niemego powstały w 1929 roku. W dwu z nich rozwija koncepcję obrazu filmowego pojmowanego na podobieństwo hieroglifu pisma japońskiego, hieroglifu złożonego, a więc zawierającego w sobie podstawową zasadę montażu, którą Eisenstein pojmował inaczej niż jego poprzednicy. Wprawdzie gdy pisze w Nieoczekiwanym styku (1928), że teoria montażu to ukoronowanie zróżnicowanego, postrzeganego i rozbitego na części świata „organicznego”, zmontowanego następnie znowu w działającą z matematyczną ścisłością maszynę - dzieło, jest im nadal bliski, ale gdy formułuje myśl, iż hieroglify to obrazy pojęć, jest już od nich daleko. Hieroglify pisma japońskiego wywodzą się wprawdzie z naturalistycznego odtwarzania, ale długa ewolucja doprowadza je do punktu, w którym już nie przypominają obrazów. Skojarzenie dwóch hieroglifów o prostej formie nie jest ich sumą, lecz tworem już innego poziomu abstrakcji. Jeśli składowe odpowiadają przedmiotom, to ich połączenie daje nowe pojęcie.
„Jest to dokładnie to samo, co robimy w filmie, zestawiając możliwie jednoznaczne, neutralne w pojęciowym sensie, obrazy - kadry w pojęciowe konteksty i ciągi” - pisał Eisenstein w artykule Poza kadrem. W tym montażowym „unieważnianiu” przedmiotowej treści kadrów upatrywał Eisenstein nieograniczoną swobodę dla poczynań twórcy i źródło kina intelektualnego.
W polemice z Pudowkinem, który reprezentował koncepcję montażu jako sposobu łączenia fraz i pojmował kadry jako cegiełki eksplikujące myśl, Eisenstein uznawał montaż za środek zderzenia fraz. Myśl miałaby być rezultatem tego zderzenia, bowiem kadr nie był dla niego elementem, lecz komórką montażu już zawierającą w sobie zderzenia i konflikty, a więc konflikt linii, planów, mas, przestrzeni, które rozpadają się na antagonistyczne pary ujęć, na przykład zbliżeń i planów dalekich, z głębią i bez, ciemnych i jasnych itp.
W Filmie czwartego wymiaru Eisenstein opisuje rodzaje montażu, lecz dokonuje ich typologii zupełnie inaczej niż poprzednicy, uznając, że metody montażu rozwijają się dialektycznymi skokami w rezultacie przemian ilościowych, które prowadzą do zmiany jakościowej.
Eisenstein zaczyna od montażu metrycznego, którego zasadą jest absolutna długość fraz montażowych zestawianych ze sobą według określonego schematu. Kolejną wyższą formą montażu jest montaż rytmiczny, który bierze pod uwagę treść wewnątrzkadrową, nie mającą znaczenia dla montażu metrycznego. Figury rytmiczne można uzyskać za pomocą kombinacji przeprowadzanych z frazami według ich cech wewnątrzkadrowych. W sekwencji schodów odeskich z Pancernika Potiomkina rytm kroków żołnierzy zostaje „przełączony” na inny rodzaj ruchu intensyfikującego akcję (staczanie się dziecięcego wózka). Trzecią z kolei postacią montażu jest montaż według tonacji. „Montażem tym rządzą cechy fraz - pisze Eisenstein - w postaci ich emocjonalnej tonacji. Przy czym - cechy dominujące”. Tonacje te mogą być sprawą na przykład światła (tonacja świetlna) lub elementów obrazowych o kątach ostrych (tonacja graficzna). Jako przykład podaje Eisenstein scenę mgieł w porcie odeskim, zagęszczającą stopniowo cechy dominanty. Kolejnym etapem rozwoju montażu jest montaż według nadtonu. Mianem nadtonu określa twórca sumę wszystkich podniet płynących z kadru (swoisty kompleks montażowy wewnątrz frazy), co daje w efekcie fizjologiczne odczucie całości. Poszczególne kolejne metody rodziły się w rezultacie konfliktu między metodą uprzednią i nową. Ostatni wymieniony przez Eisensteina typ montażu to montaż intelektualny, którym rządzi nie fizjologiczna ekspresja nadtonu, lecz ekspresja nadtonu wyższego rzędu - nadtonu intelektualnego. Polega to na zestawianiu na zasadzie konfliktu sąsiadujących ze sobą efektów intelektualnych. Rozwój tej zasady prowadzi więc do montażu według nadtonu intelektualnego. Jako przykład podaje Eisenstein „sekwencję bogów” z Października, gdzie montaż według gamy „intelektualnej” sprowadza „ideę boga do obrazu bałwana”.
Rekapitulacji swoich poglądów na montaż dokonuje Eisenstein w 1939 roku w artykule zatytułowanym Montaż 1938. Dziesięciolecie dzielące wczesną fazę rozwoju poglądów reżysera od późniejszej charakteryzowało się radykalną zmianą zarówno w dziedzinie praktyk montażowych, jak i teorii. Absolutyzowanie wiary w montaż jako najważniejszy instrument kreacji filmowej ustąpiło wręcz negowaniu montażu. Eisenstein upomina się jednak o „zapoznaną przez wielu kulturę montażu”. Wnosi poprawki do swoich uprzednich koncepcji przyznając, iż bagatelizowanie treści ujęć, przy podkreślaniu doniosłości faktu samego ich zestawiania było niewątpliwie błędem. Utrzymuje jednak w mocy swoje podstawowe twierdzenie, w myśl którego „zestawienie dwóch ujęć montażowych podobne jest nie do ich sumy, lecz raczej - do iloczynu. W odróżnieniu od sumy upodabnia się ono do iloczynu tym, że jako wynik zestawienia jakościowo (wymiarem lub, powiedzmy, stopniem) zawsze różni się od każdego poszczególnego elementu wchodzącego w skład skojarzenia”.
Eisensteina interesuje teraz, jak pisze, sama natura tej zespalającej zasady. Chodzi o sytuacje, w których całość wynikająca ze zderzenia ujęć jest z góry przewidziana, co określa zarówno treść kadrów, jak i sposób ich zespalania. Reżyser pisze:
„W tym przypadku każde ujęcie montażowe istnieje już nie jako coś oderwanego, lecz stanowi pewną częściową ilustrację jednolitego wspólnego tematu, który w jednakowym stopniu przenika wszystkie ujęcia. Zestawienie takich poszczególnych detali w określonej konstrukcji montażu powołuje do życia, zmusza do powstania w percepcji odbiorcy, to, co ogólne, co zrodziło każdą odrębną cząstkę, i co wiąże je razem w jedną całość, a mianowicie - w taki uogólniony obraz, w którym autor, a w ślad za nim i widz przeżywają dany temat”. Poszczególne ujęcia składające się na ów obraz nazywa Eisenstein wizerunkami. Wizerunkiem jest dla Eisensteina ujęcie złożone z elementów wybranego tematu, które winno być zestawione z drugim ujęciem - wizerunkiem o tak dobranych elementach, by dawały możliwie wszechstronny i pełny obraz tematu. Wizerunkiem będzie np. zegar wskazujący określoną godzinę potraktowany jako wzór geometryczny, podczas gdy odczucie obrazu tej godziny wymaga łańcucha wizerunków poszczególnych aspektów charakterystycznych dla tej właśnie pory.
Zdaniem Eisensteina siła oddziaływania tak pojmowanego montażu polega na włączeniu umysłu i emocji widza w proces twórczy. Widz nie tylko ogląda wizerunki, lecz przeżywa proces kształtowania się obrazu podobnie jak przeżywał go autor.
W trzech tekstach zatytułowanych Montaż pionowy, Montaż pionowy II i Montaż pionowy III napisanych na początku lat 40. Eisenstein zajmuje się innymi aspektami montażu - połączeniami dokonującymi się nie w następstwie czasowym, lecz zachodzącymi równocześnie, czyli relacjami obrazu i dźwięku. Eisenstein odwołuje się i tu do swego uniwersalnego wzorca czyli człowieka. W jego przekonaniu stosunek między gestem i brzmieniem głosu określa struktury wizualno-dźwiękowe kina.
Eisenstein przyjmuje również założenie, w myśl którego „Pomiędzy montażem wizualnym a montażem łączącym elementy różnorodne - zwłaszcza wzrokowe i dźwiękowe - z intencją stworzenia jednego uogólniającego wizualno-dźwiękowego obrazu - nie ma zasadniczej różnicy”. Opisując tego rodzaju montaż, odwołał się do modelu partytury utworu muzycznego.
Idea montaż pionowego będąca filmowym odwzorowaniem podstawowej zasady zapisu partyturowego była już zawarta we wcześniejszych koncepcjach montażowych Eisensteina. Rozważając metody montowania poziomego Eisenstein nie traktował kadru montażowego jako całości niepodzielnej. Przeciwnie, traktował obraz jako wypadkową wielu odrębnych tzw. „głosów”. Każdy składnik obrazu zarazem realizuje samodzielnie swoje zadanie, przebiegając przez kolejno następujące po sobie kadry, jak też współdziała z innymi, ucieleśniając podstawowy temat autorskiej wypowiedzi. Podobnie, zapis utworu muzycznego w postaci partytury umożliwia czytanie zarazem w poziomie - głosy poszczególnych instrumentów notowane są na oddzielnych pięcioliniach - jak i w pionie - odczytujemy współbrzmienie wszystkich instrumentów realizujących utwór. Poszczególne głosy utworu filmowego nie „brzmią” jednak nieprzerwanie, włączają się i wyłączają jak poszczególne instrumenty i ich grupy w utworze muzycznym. Zamilknięcie któregoś „głosu” jest jednak czymś innym niż prostą nieobecnością danego składnika, jest artystycznie znaczącą, zakomponowaną przez twórcę pauzą.
Przykład na montaż realizujący splot samodzielnych linii znajduje Eisenstein we własnym filmie niemym - Stare i nowe, wyodrębniając w scenie procesji siedem motywów wizualnych. Ale centralnym przykładem dla wywodu Eisensteina jest Aleksander Newski, w którym partyturę wizualną uzupełnia dodatkowy „głos” - zapis dźwięku. Twórca wysuwa więc na plan pierwszy problem znalezienia czynników determinujących współmierność obrazu i dźwięku i zagadnienie określenia w tym zakresie wskaźników, jednostek miary, sposobów i metod.
Eisensteina mniej interesuje synchronia zewnętrzna („jaka istnieje między widokiem buta i jego skrzypieniem”) niż „tajemnicza” synchronia wewnętrzna, w której pierwiastki plastyczne całkowicie jednoczą się z tonalnymi, a umożliwia tę synchronizację ruch. „Sztuka w tej dziedzinie - pisze Eisenstein - zaczyna się z chwilą, gdy zestawienie obrazu i dźwięku przestaje wypływać z naturalnych, istniejących w przyrodzie związków, a zaczyna opierać się na przesłankach dyktowanych przez potrzeby ekspresji utworu”.
Rozliczne możliwe do wykorzystania typy synchronii odpowiadają, zdaniem Eisensteina, wyodrębnionym przez niego typom montażu w kinie niemym.
Eisensteina zainteresowały także problemy, które rodzi montaż chronologiczny będący rezultatem poznania prawidłowości rządzących współdziałaniem muzyki i barwy. Szuka ich, analizując teorię barw w obszernej literaturze przedmiotu i przechodząc następnie do analizy związków określonych barw z określonymi stanami emocjonalnym na przykładzie barwy żółtej, specyficznie funkcjonującej w kulturze. Dochodzi do wniosku, że nie istnieją żadne odpowiedniości, które można by zdefiniować i skatalogować, bowiem to „nie my podporządkowujemy się jakimś `immanentnym prawom' absolutnych `znaczeń' i stosunków między barwami i dźwiękami oraz absolutnej ich synchronizacji z określonymi emocjami, ale my sami zmuszamy barwy i dźwięki, by spełniały tę rolę i służyły tym znaczeniom i emocjom, które nam wydają się potrzebne.”
Podsumowanie tych analiz (w Montażu pionowym III dochodzi bardzo szczegółowa analiza montażu pionowego we fragmencie filmu Aleksander Newski) prowadzi do wniosku, że metodyką montażu pionowego rządzi kompozycja plastyczna utworu, ponieważ „nie tylko wykorzystuje ona istotne czy nie istotne powinowactwa, lecz przede wszystkim sama poprzez obraz ustanawia dla danego utworu współzależności podyktowane przez jej ideę i temat danego dzieła”. Metodyka ta będzie taka sama, niezależnie od tego czy partytura powstaje do oddzielnych czy też prowizorycznie zmontowanych ujęć, czy też ciąg montażowy zostanie dostosowany do uprzednio napisanej muzyki.
Koncepcję partyturowego modelu dzieła filmowego rozwija Eisenstein dalej wyodrębniając kolejny, najbardziej skomplikowany rodzaj montażu, który nazywa montażem polifonicznym. Autor świadomie realizował tę koncepcję w Iwanie Groźnym, a zwłaszcza w drugiej jego części - Spisku bojarów, dowodząc, że podobnie jak polifonia muzyczna rządzi się ścisłymi prawami, tak i polifonia filmowa ucieka się do dających się uchwycić reguł kompozycyjnych. Eisenstein podkreśla szczególną atrakcyjność metod związanych z powtarzaniem motywów, ich przetwarzaniem, splataniem się i rozplataniem poszczególnych „głosów”, są one bowiem wyrazem, wysublimowanych następnie przez sztukę, praktycznych umiejętności wykształconych przez człowieka prymitywnego - polowania i wyplatania koszyków. „Jeden z tych instynktów określa i potęguje atrakcyjność splatania poszczególnych motywów w jednolitą całość, drugi zaś pobudza do łowienia poszczególnych motywów w polifonii głosów”. Montaż polifoniczny bazuje zatem na synestetyce - „umiejętności łączenia w jednolitą harmonijną całość wszystkich różnorodnych doznań różnymi organami zmysłów”.
W latach 40. (w rozprawie Dickens, Griffith i my, 1944) wraca Eisenstein do koncepcji językowej natury filmu, która w jego ujęciu nie szła w parze z analizą montażowego myślenia i metod montażowych. Eisenstein pisze, że jeśli porównać kadr do wyrazu a frazę montażową do zdania w języku werbalnym, to wówczas dostrzeżemy analogię w rozwoju obu języków. Odwołuje się do poglądu językoznawców W. Bogarodickiego i J. Mieszczaninowa, którzy badając tzw. języki polisyntetyczne utrzymywali, iż w pierwszej fazie rozwoju języka pojawiło się zdanie - wyraz, które dopiero później uległo rozszczepieniu, zaś po jego podziale na części składowe zrodziła się jedność między wydzielonymi wyrazami a ich połączeniem w zamknięte zdanie. Eisenstein przyrównuje do tego zjawiska swoje pojmowanie kadru jako komórki montażu, w którym konflikt wewnątrzkadrowy przerasta w konflikt dwu zestawionych ze sobą fraz. Jednostka montażowa „rozszczepia się na łańcuch rozdwojeń, które znów łączą się w nową jedność: frazę montażową, która jest ostatecznym kształtem koncepcji obrazu zjawiska”.
W konkluzji Eisenstein kładzie nacisk nie na intelektualną, lecz emocjonalną stronę języka. Uważa, iż język filmu poprzez zasady montażu odzwierciedla strukturę języka emocjonalnego. Inspiruje się w tej mierze koncepcjami J. Vendryesa, który analizował różnice między językiem mówionym i pisanym, podkreślając, iż język mówiony zdeterminowany jest przez emocje, co znajduje swój wyraz w konstrukcji zdania: szyk zależny jest od znaczenia, które słowom przypisuje mówiący. Eisenstein nie rozwija szerzej tego wątku zaznaczając, iż brak jeszcze naukowych podstaw dla tworzenia teorii języka filmowego. Wspomina jedynie o filmowej mowie wewnętrznej, gdzie struktura emocjonalna występuje w najczystszej formie, będąc zależną od myślenia uczuciowego. Nie wychodzi jednak poza charakterystyczne dlań spostrzeżenie, iż tu wyraża się najbardziej ogólna zasada sztuki.
„Wiestnik kinematografii” 1917, nr 26.
L. Kuleszow, Sztuka filmowa. Moje doświadczenia, Przekład zbiorowy, Kraków: Universitas 1996, s. 50.
W. Godzic, Lew Kuleszow - alchemik kina [w:] L. Kuleszow, Sztuka filmowa, op. cit., s. 21.
W. Pudowkin, Wybór pism, Przeł. M. Wisłowska, Warszawa: Filmowa Agencja Wydawnicza 1956, s. 39.
Ibidem, s. 42.
Ibidem, 44.
Ibidem, 44.
Ibidem, 48.
Ibidem, 56.
D. Wietrow, Człowiek z kamerą. Wybór pism, Przeł. T. Karpowski, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe 1976, s. 27.
Ibidem, s. 76-77.
Ibidem, s. 77.
Ibidem, s. 77-78.
Ibidem, s. 20.
S. Eisenstein, Montaż atrakcji. Przeł. M. Kumorek (w:) tenże Wybór pism, Warszawa: Wydawnictwa Filmowe i Artystyczne 1959, s. 292.
S. Timoszenko, Sztuka filmowa a montaż filmu, op. cit., s. 12.
S. Eisenstein, Poza kadrem. Przeł. M. Kumorek [w:] tegoż, Wybór pism, op. cit, s. 308.
S. Eisenstein, Film czwartego wymiaru. Przeł. M. Kumorek [w:] tegoż, Wybór pism, op. cit, s. 329.
Ibidem, s. 336.
S. Eisenstein, Montaż 1938. Przeł. L. Hochberg [w:] tegoż, Wybór pism, op. cit, s. 419.
Ibidem, s. 421.
Ibidem, s. 422.
S. Eisenstein, Montaż pionowy. Przeł. A. Kaltbaum [w:] tenże, Wybór pism, op. cit. ,s. 340.
Ibidem, s. 346.
S. Eisenstein, Montaż pionowy II. Przeł. S. Klonowski, tenże, Wybór pism, s. 384.
S. Eisenstein, Montaż pionowy III. Przeł. A. Kaltbaum [w:] tenże, Wybór pism, s. 385.
S. Eisenstein, Nieobojętna przyroda, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe 1975, s.298.
Ibidem, s. 332.
S. Eisenstein, Dickens, Griffith i my. Przeł. I. Piotrowska [w:] tegoż, Wybór pism, op. cit., s. 79.
1
19