83347 IMG37 (29)

Stosunek secesji do maszyny był nie tylko połowiczny, ale również niekonsekwentny.

Uznanie maszyny za narzędzie produkcji artystycznej musiało pociągnąć za sobą zerwanie z dawniejs unikalnością dzieł zdobnictwa, prowadziło nieuchronnie do ich typizacji i standaryzacji. Nie wszys< twórcy secesyjni umieli jednak się z tym pogodzić. Van de Velde, który jako jeden z pierwszych a tuzjastycznie afirmował maszynę, załamał się przy wyciągnięciu tej konsekwencji. Doprowadziło to d dramatycznego starcia między nim a Hermannem Muthesiusem na zjeździe „Werkbundu” w Kolon w 1914 r. Muthesius był za typizacją, Van de Velde za tworzeniem dzieł unikalnych. Muthesius twierdził „Architektura i wraz z nią cała dziedzina objęta działalnością «Werkbundu» prze do typizacji i moż tylko dzięki niej odzyskać znowu doniosłość, jaką miała w okresach harmonijnej kultury”. Na to odpai Van de Velde: „Dopóki jeszcze istnieją w «Werkbundzie» artyści, będą oni protestować przeciw wszelkiemu projektowi kanonu lub typizacji. Artysta jest w swej najgłębszej istocie płomiennym indywidualistą, wolnym samorzutnym twórcą. Nigdy z własnej woli me podporządkuje się on dyscyplinie, narzucającej mu pewien typ, pewien kanon”¹¹. Dalsze dzieje zdobnictwa i architektury przyznały rację Muthesiu-sowi.

Jeszcze pod innym względem stosunek secesji do maszyny był niekonsekwentny.

Secesja dopuszczała maszynę jako narzędzie produkcji artystycznej, korzystała z nowych materiałów, wytworzonych przez maszynę, posługiwała się metodami konstrukcyjnymi techniki nowoczesnej. Ale, na ogół, nie miała sympatii dia wytworzonego przez maszynę świata techniki nowoczesnej, z jego racjonalnością i ścisłą funkcjonalnością, z jego rzeczowością, standaryzacją i bezosobowością. To, co secesja tworzyła w architekturze i zdobnictwie, miało nieraz charakter fantazji iub kaprysu (Endella fasada „Atelier Elvira”, budowle Gaudiego, niektóre wazony Gallego lub Tiffany’ego), było ucieczką od racjonalnego świata techniki w irracjonalny świat baśni lub marzenia. Może nawet uwielbienie biosfery, umiłowanie przyrody organicznej, było jedną z postaci tej ucieczki od świata techniki.

Już późni romantycy jak Turner (Deszcz, szybkość, para, 1844), realiści jak Menzel (Walcownia żelaza, 1875), impresjoniści jak Monet (Dworzec Saint-Lazare w Paryżu, 1877) przedstawiali pociągi, mosty, hale fabryczne, dworce kolei żelaznej, innymi słowy świat maszyn i urządzeń technicznych. Malarstwu i grafice sekcyjnej świat ten jest natomiast całkowicie obcy. Ikonosfera secesji była nader urozmaicona. Artyści secesyjni przedstawiali obłoki i płomienie, kwiaty i ptaki, mikroorganizmy i stwory fantastyczne, postacie kobiece, nagie lub w powłóczystych szatach. Tworzyli kompozycje fantastyczno-symboliczne, nieraz bogato rozbudowane. Czerpali tematy, często trawestując je lub traktując ironicznie, z dziedzin najprostszych: z kręgu legend i baśni, z żyda towarzyskiego rokoka lub biedermeieru, ze świata cyrku i music-hallu. Ale niemal nigdy nie wyobrażali oni maszyn, z których korzystali w życiu powszednim, ani wytworzonego przez technikę nowoczesną otoczenia, w jakim przebywali. Urodę tego świata odkryło w pełni dopiero pokolenie, które doszło do głosu około 1910 r.

Stosunek secesji do maszyny i techniki był skomplikowany i pełen sprzeczności. Mimo to zasadnicza afirmacja przez secesję maszyny jako narzędzia twórczości artystycznej była doniosłym etapem w wielkim procesie dziejowym asymilacji maszyny przez człowieka.

UWIELBIENIE ŚWIATA ORGANICZNEGO Zwrot do Natury

Secesja głosiła zerwanie z naśladowaniem stylów przeszłości. Ten programowy antyhistoryzm i anty-paseizm secesji prowadził w dziedzinie architektury do szukania nowych form, w dziedzinie grafiki, malarstwa, rzeźby i ornamentyki do szukania nowych motywów i nowego sposobu ich ujęcia. Artyści secesyjni nawoływali przeto do czerpania bezpośrednio z rzeczywistości. Propagowali „zwrot do Natury”. 3 kwietnia 1892 r. Wyspiański pisał do Karola Maszkowskiego: ,,[... ] natura, natura, natura -

176