88845 skanuj0027

Czas, sens, liturgia

o-J

za-1

‘-yj

ie-1

,n-|

Ale to jeszcze nie 'koniec sprawy. W perspektyw!# interesującego nas tu problemu pozostał jeszcze pewien fakt nadzwyczaj godny uwagi, przy tym fakt ten przypada akurat na ostatnie lata życia kompozytom? ra — następuje po Pierścieniu, ma więc jak gdyby! wartość rzeczywistego zakończenia, finałowej kody, Starogermańską saga, wykorzystana w tetralogii, co-| kolwiek sądzili i. pisali entuzjaści z przełomu XIX i XX w., nie sprawdza się w dramacie muzycznym w takim stopniu, o jaki chodziło Wagnerowi. Chociaż odwołuje się stale do tradycyjnie powszechnych i pod stawowych tematów®?- miłości, władzy, przekleństw złota, fatum — chociaż je podaje w niby to pierwot nym, obrazowym kształcie, nie potrafi wymazać równo wrażenia robionej naiwności, sztucznego „pry mitywu”, jak przerafinowanej, psychologii typu „me-i tafizycznych dreszczy”, pomysłów w stylu neoroma tyzmu, filozofii życia, dekadentyzmu.

Tak więc ta opowieść przyrządzona w guście epoki na przemian infantylna i perwersyjna, rezonerska i rozpływająca się w nastrójowości (mam tu na myśli > wyłącznie tekst poetycki: oczywiście, muzyka — i-jtylko muzyka — podnosi rzecz w istocie na artystyczne < wyżyny), historia fatalnego pierścienia oraz gorzko mądrych, namiętnie zrezygnowanych, bohaterów, niemgd w “sumie wiele wspólnegó"'"ź~mitem.'' Pozostaje' cały czas spóźniona fabuła _ ńomantycz^^ z “wszelkimi co3 ijluimi schyłkowości — do końca nie osiąga poziomu

nutu.

* Hyć może o takim wrażeniu decyduje to, że wątki ^mfścienia Nibelunga są obce symbolom mitycznym iliUnowIąćym rdzeń kultury. europejskiej, leżą jakby Wteiem z boku wielkiego mitu Zachodu, chociaż skąd-.....I mogą ukazywać pewne uniwersalne ludzkie sytuacjo i konflikty. Wielki mit kultury europejskiej Hit* Jest mitem złotapSKpegoTosuT''fat^M§X“ńamięfńo-^Bfc^^^”lSgr^peIiSie ' inne symbole, organizują

00    limo treści — u jego podstaw leży całkiem odmien-lii' ilnńwiadozenie rzeczywistości i z innym wezwaniem ^■Sa się? oto do człowieka.

Wydaje mi się, że Wagner to zrozumiał w ostatnich lulnch życia. Bo jak wytłumaczyć radykalną zmianę liyo świata mitycznego w ostatnim dzielę,, zmianę, któ-^^^^Hp>warzyszyła przemiana koncepcji artystycznej ani żaden osobisty przełom? Oczywiście musiało ^Hpmadzić się dużo różnorakich przyczyn, pomijając II, fto ten nowy wątek pojawiał się już u niego wcze-aiilcj, choć -nie nabrał przedtem poważnego znaczenia.

by przypuszczać, że naprowadził na to Wagnera Mion żywioł muzyczny (któremu z biegiem czasu •fjlwnleż w - teorii przyznał miejsce przed słowem — (mi I Ink jasne było w jego kompozytorskiej praktyce), |ii im /u kujący dla. siebie znaczącego dopełnienia, symbo-|||iKiii<M<> środowiska na miarę swego nieskończonego |j||hu, formy itranscendującej wszelki dający się unie-

1    ll« hol me sens.

I Mwołująe się do rozumowania Hegla pojmiemy, iż ^B&ończoność^ wyróżniająca muzykę spośród innych ■Uk. J<*st zasadniczo znamieniem chrześcijańskiej wi-*|i ńwiata i nie znana była pogańsfwuT Dla Hegla jest chrześcijanskaT^^ieważ jest uosobieniem nieskończonego, przekraczaniem wszelkiej