IMG57

i gatunków widowiskowych i, nie tracąc z oczu granic tej rozleglej

fs

ać pewne możliwości ich klasyfikacji. Taki jest cel poniższych u*.

“    ^J *■    ’ ’    ‘ ^r    UUttUly. 4.

ne, rodzaje w celni zorganizowane a nawet zinstytucjonalizowane dowisfa. (Co nie przesiada istnieniu równoległych wariantów mniej J?*⁸».

193

cji, ponieważ to ostatnie bywa przyczyną znacznych trudności, la teoretyków od stosowania kryterium czasu i przestrzeni dL»    '

stuk)- Ta wstępna definicja posłuży tu za punkt odniesienia. i formalna, ma ona tę zaletę, że obejmuje bardzo różne i na pozń bie odmiany widowiska. Należy jednak skonfrontować ją z całym    \

r    •    •    •    w    —i w*

'Asiód ruszczonych fonn sztuki widowiskowej, rozpatrywanej . noki iiackonicnej i synchronicznej, istnieją takie - jak teatr d^*)^ a balet, pantomima, musc-hall, marionetki - których przynależnJ?^^ widowtsb nikt nie kwestionuje. Są to najczęściej rodzaje głęboko ^ społeczne danej epoki i danej cywilizacji, posiadające trwale

na pcykbd te same rodzaje widowiskowe uprawiane przez amatorówjT^Si tomast tułać wątphwośri przynależność do sztuki widowiskowej zjawisk figurujących w naszym przykładowym wyliczeniu. Przyjtzyjg^ owym ^włejranym* przypadkom, grupując je wedle ich cech specyfio^^ Złamany od form widowiska, które można określić jako „słabo rozwfc^ maay ubogie w wartnśri znaczeniowe; ubogie, ponieważ człowiek, nieobec^^ dowiiu, ustgwje tmejsca mniej łub bardziej abstrakcyjnym formom wyra^ , gie również z punktu widzenia trwania cyklu widowiskowego. Tak jest w wyg^ gry wcdomslów, sztucznych ogni czy różnego rodzaju ruchomych projdtcp tttt. nych. Owe zjawiska artystyczne mieszczą się w naszej wstępnej definicji widowi, pko produktu sanki komunikowanego obowiązkowo w czasie i w przestrzela, cy w ruchu. Są one organizowane i wykonywane z myślą o publiczności. jeśli (gą im żywego aktora czy kształtu annopotnorficznego, jeśli brak im słowa, a naddedi równe i fabuły; niedostatki te nie mogą pozbawić ich cech widowiska. „Son a ^ nuete nie przestaje być widowiskiem mimo nieobecności widzialnych aktorfą podobne jak spektakl marionetek nie przypominających istot ludzkich (zwierzyn pzedouny; nguiy abstrakcyjne), jeśli chodzi o fabule, nie jest ona bynajmniej cris odaau warunkującym widowisko; niektóre numery cyrkowe czy rewiowe, ewolofa ąatowe, a nawet pewne gatunki baletu łatwo się bez niej obchodzą.

Zresztą tak rudymentarne formy widowiska, jak gra wodotrysków lub srasz reogak,me zawsze pobawione są wartości znaczeniowych. Siedemnastowiećś y prawdawym jteatrem wodnym* o skomplikowanych urządzę jfo ra pomocą strumieni nie tylko figury geomenyc ^na^^0w<3e- Co do pirotechniki, jt :j zastosowanie dla ce ,-m wrdowistamyJi w nunianych stuleciach - przypomnijmy słynne pokazy ogn mwuityur podczas karnawałów w Wenecji - zdaje się prześcigać w swej wymyśl - : l" '¹- V IB " “ ^a2i£d2inie    ^Ikich uroczystofe

O różnorodności i granicach sztuki widowiskowej

g do wypadków, gdy pirotechnika współgrała z żywym aktorem, z dekora-_iskwEytami z trwałego materiału, by przedstawiać akcję dramatyczną, przy-^trzeba, że same tylko ognie sztuczne zdolne są wyobrażać pewne następstwa ^ lub zdarzeń. Na przykład z opisów teatru jezuickiego w XVIII wieku znamy wyrastające przed oczami widzów i wydające owoce, które po pewnym cza-jptdsły jeden po drugim, a dzisiejsze widowiska pirotechniczne w Parku Wet-jjge pozwalają oglądać wspaniały wodospad, wschód słońca, dymy i luny bitew-' .,-swstko to splecione w pewną całość fabularną.

Ufc chodzi o ruchome projekcje świetlne, zadziwiają one różnorodnością tech-^ i bogactwem osiąganych efektów. „Organy kolorowe” znane były od początków XV[D wieku (np. „wzrokowy klawesyn” LB. Casteia we Francji), a wśród stworo-Mdi w ostatnim półwieczu przyrządów do komponowania ruchów świetlnych wy-0gśt można „davilux" Thomasa Wilfreda (twórca ten utrwalił w zapisie 160 kom-uncji, nieraz kilkugodzinnych, na swój instrument świetlny), „opsofon" Raoula Hsuananna i jnusteope" Nicolasa Schoffera. jedne z nich ograniczają się do sfery mokowej, inne dostarczają również wrażeń duchowych. Abstrakcyjna gra ferm, lica i kobrów zrodzona przez te mechanizmy tak się ma do „prawdziwego” widowi-ia, jak sztuka abstrakcyjna do sztuki figuratywnej. Nie można odmówić owym projekcjom nazwy widowiska, skoro zalicza się do malarstwa obraz ruefiguratywny.

Tu właśnie, na pograniczu projekcji świetlnych i automatów, o których zaraz będzie mowa, umieścić należy zjawiska z dziedziny sztuk plastycznych, znane pod tamą „światło i ruch”, wszelkiego rodzaju rzeźby ruchome („mobile"), wszystko to, co coraz częściej określa się mianem sztuki kinetycznej. Frank Fopper, który agadnieniu temu poświęcił rozprawę doktorską, uważa, że pewne formy sztuki kinetycznej (to znaczy „mającej za zasadę ruch”) są „próbą wprowadzenia pojęcia czasoprzestrzeni do dzieła plastycznego"², jakkolwiek prawdą jest, że „opanowanie ruchu rzeczywistego przez sztukę form trójwymiarowych postępuje wolno i z trudem w porównaniu z opanowaniem ruchu pozornego w sztuce obrazów płaskich" (Etienne Souriau³), Fopper, bardzo zresztą ostrożny w swych wnioskach, nie waha się stwierdzić, że „niektóre dzieła świedno-dynamiczne Schoffera i ko-snorama Danego [...) wprowadzają nas w sferę widowiska* i że „ruchy zsynchronizowane zdają się przygotowywać narodziny nowych form sztuki widowiskowej*⁴.

jak dalece widowiskowy charakter mają wymienione przez Poppera zjawiska, świadczyć może spektakl „Formes et Lumieres” zrealizowany przez francuskiego twórcę i teoretyka N. Schoffera w Liege w 1961 ł Na oszklonej fasadzie tamtejszego Pałacu Kongresów zawieszono story z plastyku tworzące ekran o powierzchni 1300 m\ na którym pojawiały się ruchome formy barwne. Właściwy spektakl uwal 20 minut. Dźwięk nadawany był przez piony stereofoniczne wyposażone w głośniki i umieszczone w taki sposób, że widzom-słuchaczom wydawało się, jak

- Nagance ii Fan dnóigug, Gaulhier-Yiliary Patii !OS? , 101