48 49 (30)

apologie gatunku, który propagował, odróżniając go wyraźnie od „gorszych", pośledniejszych gatunków niefabularnych. Głównym kryterium wyróżnienia była obecność zabiegów dramatyzujących rzeczywistość, bądź inaczej - interpretujących ją. To rozróżnienie pozostało żywotne do dzisiaj, co posiada zresztą bardzo praktyczne implikacje, wyrażające sią' m.in. w istniejącej hierarchii zawodowej, stawiającej wyżej „dokumentalistów" nad twórcami „zaledwie" reportaży. O ile w odniesieniu do kina fabularnego wiedzą potoczną jest to, że dzieli się ono na wiele gatunków filmowych, o tyle podobna świadomość¹ w odniesieniu do przekazów hiefikq'onalnych kształtuje się z wielkim oporami. Tymczasem przekazy nief ikcjonalne zawsze były różnorodne, a ta różnorodność jeszcze sie powiększyła i skomplikowała w erze rozwoju telewizji. ■

Marek Hendrykowski wymienia wiele gatunków niefikqonalnych, dzieląc je na starsze, klasyczne oraz nowsze, wykształcone w erze kina dźwiękowego i w wyniku rozwoju telewizji (Hendrykowski, 1991, s. 150-151) Do pierwszych, zdaniem Hendrykowskiego, należą: zapis dokumentalny (rejestracja rzeczywistych wydarzeń, potoku codziennego życia, zapis eksperymentowania naukowego, scenki filmowe z albumu rodzinnego itp,); rekonstrukcja dokumentalną (zapis rzeczywistych faktów i zdarzeń wykonany za pośrednictwem filmowanej realności); kronika; trawelog, czyli film podróżniczy; film oświatowy (edu-kacyjny, instruktażowy); faktomontaż; plakat dokumentalny (tu np. agitka propagandowa); impresja dokumentalna; kalejdoskop; studium dokumentalne (np. szkic czy portret filmowy); pamflet (satyra dokumentalna, karykatura filmowa itp.1: poemat dokumentalny: epos dokumentalny; film o sztuce.

Do nowszych gatunków zalicza Hendrykowski reportaż filmowy (tu m.in. panoramą, zwiad publicystyczny oraz sondę reporterską); felieton filmowy; migawkę; wywiad; relacje (w szczególności sprawozdanie filmowe i transmisje telewizyjna rozumianą jako przekaz kinematograficzny wydarzenia równoczesnego); obserwaq'e ukrytą kamerą; wizje lokalną (rekonstrukcje przebiegu zdarzeń realizowaną w autentycznej scenerii z udziałem rzeczywistych uczestników); panoptikum (filmową składankę osobliwości); psychodrame: happening filmowy:. dokument autobiograficzny (joumal intime, wyznanie itp); brulion filmowy (zbiór luźnych notatek i zapisków filmowych, dziennik telewizyjny, korespondencje reporterską, kolaż dokumentalny i in.)

Ten bogaty spis budzi wiele wątpliwości.! znaków zapytania, nie wszyst-' kie kategorie są jasne, ale nie o to w tym miejscu idzie. Sam autor podkreśla, że chciał zwrócić uwagę przede wszystkim nązdumiewająće bogactwo iatrak-cyjną rozległość pola twórczegomanewru, wpisanego w granice istniejącej tradycji tej odmiany sztuki filmowej.

Telewizja skomplikowała pole przekazów niefikcjonalnych w dwóch co najmniej miejscach. Wprowadziła wiec przekazy bezpośrednie, transmisje zarówno z imprez artystycznych, sportowych, politycznych, jak i ze studia w postaci wypowiedzi prezenterów bądź wywlndów „na żywo". Jednocześnie/ zaczęta stosować migawki/ tym samym dekretując, że materiał niefikcjonalny nie mu* sl stanowić autonomicznej całości, lecz może być wykorzystywany w ramach innej całości: programu publicystycznego, dziennika telewizyjnego itp. Postawiło to definicje dokumentalizmu wobec nowych wyzwań. Trzeba bowiem mleć świadomość, że piśmiennictwo dotyczące dokumentalizmu porusza się w istocie w obrębię trzech nietożsamych obszarów. Po pierwsze, w ujęciu najszerszym, byłoby to spektrum wszelkich możliwych audiowizualnych form nlefikcjonalnych, uwzględniając w tym transmisje bezpośrednie oraz migawkowe wykorzystanie materiałów niefikq'onalnych. Po drugie, byłby to obszar wszelkich form autonomicznych i niebezpośrednich. Wykluczenie transmisji bezpośrednich oraz wszelkich migawkowych użyć materiału dokumentalnego w ramach innych struktur programowych byłoby o tyle uzasadnione, że obydwie te formy mają własną swoistość, zasadniczo odmienną od tego, co nazywamy filmem dokumentalnym, a co jest tworem autonomicznym i nie-bezpośrednim. Takie rozróżnienie wspiera zresztą praktyka instytucjonalna, w postaci festiwali i podręczników historii kina dokumentalnego. Nie zajmują sic one wyróżnionymi przeze mnie formami wyrosłym ze specyfiki telewizyjnej. Po trzecie wreszcie, można, w duchu tradycji Griersonowskiej wyróżnić Juko osobny gatunek „króla" przekazów niefikcjonalnych, odróżniającego sie od reszty umiejętnością szczególnie przenikliwego spojrzenia na rzeczywistość bądź jakimś określonym spektrum tematycznym .Wyróżnikiem tej ostatniej grupy byłaby: jakość.' Mimo wysiłków i Griersona i wielu dokumentalistów z lat późniejszych, nie dało sie w sposób przekonywający wykazać, że owa jakość da sie ująć w kategoriach gatunkowych, a wiec np., że filmy szczególnie trafnie i głęboko ukazujące egzystenq'e człowieka w społeczeństwie stanowią osobny gatunek dokumentalizmu.

W niniejszej pracy, posługując sie przykładami przede wszystkim klasycznymi, a wiec należącymi do najlepszych przekazów niefikcjonalnych, chce jednak opisać teoretyczne wyznaczniki funkq'onowania niefikcjonalności w drugim z podanych tu znaczeń, to jest z wyłączeniem przekazów bezpośrednich I nłeautonomicznych.

Po modyfikacji, uwzględniającej ostatnie ustalenia, definicja wygląda następująco:

Pllm dokumentalny jest to taki autonomiczny, istniejący jako osobna całość przekaz audiowizualny, który prezentuje wycinek świata kompletnego, w którym znaczenia nominalne są tożsame z źródłowymi, w którym istnieje dystans czasowy między momentem rejestracji a momentem odbioru, gdzie zostaje zachowana indeksalna wierność odtworzenia czasu i przestrzeni W ramach ujęcia, w którym realizatorzy nie ingerują w rzeczywistość przed kamerą albo ingerują 1 fakt tej ingerencji czynią elementem strukturalnym