Atlas muzyki8

Gatunki i formy / kanon 11 /

fo?Iwcn5<S Uf wstawiwM

____4** naskwfcwanie jednego gto-

HCfli CM ir:IiR'P.

Kwe*il« u« AL ZapiMgt się tylkodux- od-

„ffiii ..-«•> doktódnic po»1ttr/4ij« glos Jj,r, ■uq»cz>iui4c SvVs( pani? wodąępte ««»-

,o,n I. <>. niekiedy równie? w odslę-ptr intowakm \ m Ń(np oktawu. kwinta, kwarta). W makglosy mogą kończy⁴ swe partie osobno wspólnie na, fcnnacic.

Kamui kałowy po zakończeniu melodii każdy ^k«rozpocź> na swą partię od początku, tak że kanon może trwać w nieskończoność (canon paprruusl Do tego typu nu leżą przeważnie popularne kanony towarzyskie (rys. B). kanno spiralm: kanon kołowy, w którym dux kończy się o sekundę wyżej, niż rozpoczyna. W ten sposób w k.iżdym cyklu glosy wznoszą óę o kolejne tony (np. jeden z kanonów Musi-kaksrhet Opfrr BACHA /. symbolicznym komentarzem .. -Wciuleąuc modulatione ascen-(fat Ciloriu Regis". czyli w tłum.: We wznoszącej modulacji niechaj wzrasta chwała Króla), kanon zagadkem > miejsce wejścia kolejnego gło-iw 1 wlaęp interwałowy nie są zaznaczone należy je odgadnąć.

hogn mieszany irys. C): złożony z kanonu ści-aego 1 głosów swobodnych: najczęściej dwa gws> górne w kanonie i swobodny bas.

Wyznaczniki formy kanonu ‘    &****^ zwykle 2 do 3. lecz może ich być

* 1 ^W|ęceł Kanony wielogłosowe powstają ^nało^^on>^{ch na} siebie kanonów

P^‘>tAycn \ kanon grupowy) - np kanon podwój-■> >Kład.» się z dwóch, potrójny z trzech, po-z czterech kanonów pojedynczych. 1    rozpoczynają się jednocześnie.

"^^Sda ™kn*«y jest odstęp czasowy wępcutmi głosow. tym trudniejszy prze-weg narmoniczny. Odstęp zerowy spotyka się we wskazaniach fauxhaurdonu (zob. ś. 230) . J* kanonie iOTr pausi.\ (bez pauz; zob. rys. E). ■** ^łntcn*» wejścia: każda odpowiedź może następować w różnych interwałach w stosunku do tematu (rys. E). Na ogół jednak interwał wejściu jest dla wszystkich głosów jednakowy: pryma w kanonie unisonowym (rys. B). sekunda w kanonie sekundowym (rys. C). tercja w kanonie tercjowym itp.'

Konstrukcja odpowiedzi (w wypadku kanonów innych niż unisonowe i oktawowe) często wymaga zmiany układu całych tonów i póf-luoów w stosunku do tematu (odpowiedź tonalna ». ponieważ ich ścisłe naśladowanie (odpowiedź realna) prowadziłoby w odmienne rejom tonalne (zob. oryginalną odpowiedź tonalna 1 hipotetyczną realną na rys. C).__

4. KknaU ruchu Spowiedzi (rys. D): w kanonie /w vklvni odpowiedź przebiega w lym s.unyir

ktiuiiku co lcm;U Ml /■"•«>> w k»jJ ffiJU (U»lr«o>«) "-S**¹"* mlen.»l5

odpowiedzi podążają w ruchu przeciwnym (w innersfi) do interwalów tematu, a więc tercja opadająca zmienia się we wznoszącą itp.. układ interwałów jest jakby odzwierciedlony względem osi horyzontalnej. W kanonie wstecznym odpowiedzią jest temat odczytany wstecznie, od końca ku początkowi (rak), w kanonie wstecznynwHlwTÓconym (rak inwersji) odpowiedź jest oprócz tego odwróconu horyzontalnie

5. Kchicju temp tematu i odpowiedzi: odpowiedź może być realizowana szybciej lub wolniej niż temat, powstaje w ten sposób najbardziej skomplikowana forma kanonu - kanon men-/uraIny W notacji menzurainej XIII—XVI w. stosowano różne znaki proporcji, osiągając odmienne relacje temp. W kanonie na rys. E z jednego głosu rozwija się konstrukcja czterogłosowa. Głosy wchodzą równocześnie w interwalach kwinty i oktawy. Te same dźwięki występują w różnym tempie i rytmie: sopran: znak przekreślonego półkola (alia bruye), odpowiada metrum 2/4; alt: pełne koło, odpowiada mci rum 3/4; tenor: jak sopran z cyfrą 3. odpowiada metrum 2/4 w triolach lub 6/8; bas: półkole, odpowiada metrum 2/2. por. również s. 240. rys. B.

Późniejsza notacja pozwalała jedynie na proporcjonalne zwolnienie lub przyspieszenie tempa w stosunku liczb całkowitych (canon per augmen-talianem lub per diminuitonem).

Historia

Pierwszy zachowany kanon pochodzi zXIII w. (Sumer is icomen in. Anglia). Później, w XIV w. pojawiły się formy: francuska chaśse (zoh. s. 219) i włoska caccia (zob. s. 221). których tekst opowiadał o polowaniu, głosy kanonu zaś obrazowo przedstawiały ucieczkę i gonitwę. Tego typu technikę polifoniczną, jak też same utwory, nazywano również fitga (tac., ucieczka).

We franko-flamandzkiej polifonii wokalnej XV/XVI w. kanon przeżywał okres rozkwitu, stał się przedmiotem nauki i zyskał znaczenie szczególnego probierza umięjęrności kompozytorskich (świadczą o tym np. przedstawienia kanonu na portretach muzyków).

Wyjątkową rolę odgrywał kanon w późnych dziełach BACHA: Wariacje Gokihertpmskie (r>v O. Wariacje kanoniczne na temat bażanan nłzenkmej pieśni .. l’om llimnicl hocłt" (rys. t>). StiaikaH-xches Opjer i Kunst der Fugę. W czasach klasycyzmu i romantyzmu technika kanoniczna była stosowana tylko okazjonalnie (przetworzenia, menuety, scherza). FV*wstało natomiast wiele kanonów* towarzyskich (HAYDN. MOZARTI Nowe zastosowaniu kanonu przyniósł wiek XX. z jednej strony w ramach ruchu śpiewaczego od ok. 1920 (JÓDE). z drugiej zaś w dziełach wielu kompozytorów, którzy troszczyli się o racjonalnie uchwytną formę (kanony dodekafonicz-nc. rytmiczne, harwowc. dynamiczne).