Bauhaus21

Metafizyczne formy wyrazu jako syn^i ków ciała ludzkiego: gwiaździste formy rozpostartych znak nieskończoności splecionych ramion, kręgosłup j ki w formie krzyża, a także podwójna głowa, p_0Wj członków, dzielenie i znoszenie form.

Efekt: odmaterializowanie.

■cu organizmu sztuczną figurę mechaniczną: automat i marionetkę. Jednemu hymny wyśpiewywał Heinrich voo Kleist⁷, drugiemu - E.T. A. Hoffmann⁸.

Angielski reformator sceny Gordon Craig⁹ żąda: „Aktor musi odejść, a na jego miejsce przyjdzie nieożywiona figura - nadmarioneta, jak będziemy ją nazywać”¹⁰, a Rosjanin Briusow" domaga się, aby „aktora zastąpić przez lalki na sprężynach z wmontowanym w nie gramofonem”.

W rzeczywistości jednak uwaga twórcy tła scenicznego ukierunkowana jest w przeciwną stronę, na obraz i przeobrażanie, na kształt i przekształcanie. W tym wypadku dla sceny mniejsze znaczenie ma paradoksalna wyjątkowość niż wzbogacanie jej form wyrazu.

Ze względu na obecny postęp techniki możliwości są nad-zwyczaj szerokie: maszyny precyzyjne, aparaty badawcze ze ■zkła i metalu, sztuczne kończyny w chirurgii, fantastyczne kombinezony nurków oraz służb militarnych itd.

W związku z tym nadzwyczajnie powiększyły się także możliwości twórcze w wymiarze metafizycznym.

Sztuczna figura pozwala na każdy ruch, każde położenie w dowolnym czasie trwania, pozwala - jako środek artystyczny z epoki nąjlepszej sztuki - na zróżnicowanie wielkości po-■taci: znaczące - duże, nieznaczące - małe.

Równie ważnym zjawiskiem jest zestawienie naturalnie „nagiego” człowieka z figurą abstrakcyjną. W wyniku tej konfrontacji podkreślona zostanie odrębna istota każdej z nich.

Przed tym, co nadzmysłowe i niepojęte, zarówno patetyczne jak i komiczne, otwierają się nieznane dotąd perspektywy. Prekursorami patosu są wykonawcy tragedii antycznej, zy-■kujący monumentalność dzięki masce i koturnom; a w komedii - olbrzymie figury karnawałowe i jarmarczne.