Bruno Schulz wstęp do BN ki1

XL1V ŚWIATOPOGLĄD PROZY SCHULZA OBRAZOWANIP. XLV

Schulza nie tyle interesuje materialny kształt świata, ile jego ukryty sens, walor emocjonalny, idea — dlatego obrazy jego złożone są z wielu, często heterogenicznych, elementów, na przemian to organizują się, to rozprzęgają pod dyktando stanów emocjonalnych narratora lub na potrzeby snutych przez niego wywodów i rozumowań. Autor zdaje się nierzadko komponować swój obraz z pomocą porównań i metaforycznych określeń tak, jak to robi kucharka przyprawiająca potrawę: zestawia różne smaki i aromaty, które — biorąc z osobna — nie kojarzą się ze sobą; dopiero wzięte razem tworzą pożądaną całość:

Panienki sklepowe przesuwają się coraz częściej pomiędzy szeregami książek, szare i papierowe, jak ryciny, ale pełne pigmentu w zepsutych twarzach, ciemnego pigmentu brunetek, o lśniącej i tłustej czarności, która, zaczajona w oczach, z nagła wybiegała z nich zygzakiem lśniącego karakoniego biegu. Ale i w spalonych rumieńcach, w pikantnych stygma-lach pieprzyków, we wstydliwych znamionach ciemnego puszku, zdradzała się rasa zapiekłej, czarnej krwi. Ten barwik o nazbyt intensywnej mocy, ta mokka gęsta i aromatyczna zdawała się plamić książki, które brały one do oliwkowej dłoni, ich dotknięcia zdawały się je farbować i zostawiać w powietrzu ciemny deszcz piegów, smugę tabaki, jak purchawka o podniecającej, animalncj woni. (Ulica Krokodyli)

„Papierowe jak ryciny”, „tłusta czamość”, „karakoni bieg”, „mokka gęsta i aromatyczna”, „deszcz piegów”, „smuga tabaki”, „purchawka” itd. — trudno zaprzeczyć, że elementy te nie tworzą żadnego konsekwentnego obrazu. Zarazem jednak zestawienie ich w ordynku jest sensowne, choć nie daje się zwizualizować. U Schulza można zauważyć dwie odmienne tendencje: z jednej strony próbuje każdej idei, stanowi emocjonalnemu nadać walor obrazowy, naoczny — i to najczęściej w formie dynamicznej czy dramatycznej, w obrazach jego bowiem z reguły coś się dzieje; z drugiej strony odnotować trzeba skłonność do montażu części składowych wizji na zasadzie intelektualnej — tak iż nie powstaje żadna naoczność porównywalna ze światem rzeczywistym ani nawet możliwa do wyobrażenia. Jeszcze parę przykładów:

Ojciec nasłuchiwał. Jego ucho zdawało się w tej ciszy nocnej wydłużać i rozgałęziać poza okno: fantastyczny koralowiec, czerwony polip falujący w mętach nocy. (Noc wielkiego sezonu)

Zrozumiałem wtedy dlaczego ta wiosna była dotychczas tak pusta, wklęsła i zatchnięta. Nie wiedząc o tym, uciszała się w sobie, milkła, cofała się w głąb — robiła miejsce, otwierała się cała w czystą przestrzeń, pusty błękit bez mniemania i bez definicji — zdziwiona naga forma dla przyjęcia niewiadomej treści. (Wiosna)

W pierwszym przypadku czynność „przetłumaczona” została na obraz — dziwny, ekscentryczny, dający się jednak określić i przymierzyć do rzeczywistości fizycznej. W przypadku drugim obrazowaniu podlega treść na tyle abstrakcyjna, że nie sposób skonkretyzować sobie przedmiotowo tej „wklęsłej i zatchniętej” czy „cofającej się w głąb” wiosny. Opis operuje bez wątpienia elementami obrazowymi, nie wytwarza jednak żadnego fenomenu naocznego, który przetrwać mógłby dłużej niż czas potrzebny na'przeczytanie zacytowanych zdań. ,Język nasz nie posiada określeń, które by dozowały niejako stopień realności, definiowały jej gęstość” — powiada narrator Ulicy Krokodyli. W braku tych określeń zatem pisarz spiętrza obrazy przedmiotów i zdarzeń, wplecionych w logikę materialnego, fabularnego świata; obok materializuje liczne i różnorodne metafory, pozwala „zajściom międzysłownym” rzucać dodatkowe światło na rzeczywistość, wreszcie uzyskuje tę barwną, pulsującą wizję, która — zawieszona między konkretem a halucynacją — raz więcej, raz mniej w sobie owej trudno mierzalnej „realności” zawiera, świadcząc zarazem o aktualnym stanie ducha bohatera--narratora.

Obrazowanie„Schulza.jiiewatpliwie.-odwołtiie sie do rnecha-niki marzeń sennych; ludzie i przedmioty przekształcają się swobodnie: ojciec w muchę czy karakona, składana luneta w samochód, pokój Bianki w pociąg; rzeczywistość jawy miesza się z halucynacją i fantastyką, a do tego ujawnia otwarcie swój symboliczny, znakowy charakter, podteksty erotyczne, mitolo-

XLVI ŚWIATOPOGLĄD PROZY SCHULZA

giczne, literackie. I tak obraz „napisany” może być wierną repliką któregoś z rysunków lub grafik Schulza; Bianka więc:

Nagle bez słowa, jednym wstrząśnięciem nóżki pod kołdrą strąca wszystkie papiery na ziemię i patrzy'przez ramię z wysokości swych poduszek rozszerzonymi zagadkowo oczyma, jak nisko schylony zbieram je gorliwie z ziemi, zdmuchując z nich igliwie. (Wiosna)¹⁰

Innym razem wzorcem stylizacji staje się literacka bądź ikonograficzna tradycja romantyzmu — tak jak w tym, nie związanym 7. fabułą opowieści, malującym jedynie nastrój, fragmencie Wiosny, w którym chłopcy i dziewczęta:

błądząc po omacku w czarnym pluszu tych parków, spotykają się wreszcie na samotnej polanie, pod ostatnią purpurą zorzy, nad sadzawką, która od wieków zarasta czarnym szlamem, i na kruszejącej balustradzie, gdzieś na rubieży czasu, u tylnej furtki świata odnajdują się z powrotem w jakimś dawno minionym życiu, w dalekiej preegzyslencji, i włączeni w obcy czas, w kostiumach odległych wieków szlochają bez końca nad muślinem jakiegoś trenu [...].

.Onirycznpść Schulzowskiego obrazowania polega więc głównie na tym, że tu w każdej chwili sceneria zdarzeń może ulec fantastycznej przemianie, poddając się nastrojowi, literackiej aluzji bądź zbudzonej nagle erotycznej namiętności. Jednocześnie nie jest Schulz malarzem rzeczywistych snów czy wizji, tzn. metoda przez niego obrana wyklucza rozróżnianie jawy i marzenia; wszystko dzieje się w „rzeczywistości przedstawionej” — tyle że ona sama ma niejasny ontologicznie status¹¹.

i° Poza Bianki i Józefa nawiązuje do kilku grafik z cyklu Xięga Bałwochwalcza, szczególnie: Undula u artystów i Zuzanna przy toalecie.

li O „zobiektywizowaniu snu" u Schulza pisał już Witkacy (Twórczość literacka Brunona Schulza, „Pion” 1935, nr 34. 35, przedr. w: S. 1. W i t k i c -wicz, Bez kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne, zebrał i oprać. J. Degler, Warszawa 1976, s. 194). Wąl.terH. SakeI (Estetyka ekspresjo-nizmu. przcł. E. Marylska. „Przegląd Humanistyczny” 1962, nr 4) w literackiej transpozycji formy snu widzi motyw typowo ekspresjonistyczny, cy-

OBRAZOWANIE XLVII

To, co oglądamy w opowiadaniach drohobyckiego pisarza, jest więc produktem zderzenia twórczej wyobraźni ze światem. Stopień napięcia tego konfliktu może zmieniać się płynnie od stanu błogiego uspokojenia i zgody na rzeczywistość po stan frenezji rodzący wizje zgoła narkotyczne, ontologia takich obrazów nie zostaje jednak nigdy do końca określona, autor nie decyduje, czy przedstawiać swe krajobrazy jako fantastyczną realność, czy jako senny majak, czy wytwór zdyscyplinowanej, kreatywnej wyobraźni, czy wreszcie jako słowną sztuczkę, literacką metaforę. Charakterystyczne w tyin względzie wyznanie czyni narrator Martwego sezonu. Przedstawiwszy najpierw przemianę starego Jakuba w muchę pod wpływem wybuchu nagłego gniewu, komentuje rzecz następująco:

Należało zresztą ten krok ojca wziąć cum grano salis. Był to raczej gest wewnętrzny, demonstracja gwałtowna i rozpaczliwa, operująca jednak minimalną dozą rzeczywistości. Nie trzeba zapominać: większość tego, co tu opowiadamy, położyć można na karb tych aberracji letnich, lej kanikulamej półrzeczywistości, tych nieiHlpowicdzialnych marginaliów, przebiegających bez żadnej gwarancji na rubieżach martwego sezonu.

Obrazy w Sklepach i Sanatorium porządkować wiec można podług logiki rzeczywistości potocznej, zdroworozsądkowej, bądź podług nastroju czy marzeń narratot a-bohatera, ale można też potraktować je po prostu jako produkt aktu opowiadania, tuje też charakterystyczny wstęp Strindberga do jego Gry snów: „Autor [...] próbował w niniejszej sztuce naśladować nieskoordynowaną, lecz pozornie logiczną formę snu Wszystko może się wydarzyć, wszystko jest możliwe i prawdopodobne Czas i miejsce nic istnieją. Na błahej podstawie rzeczywistości fantazja snuje i tka nowe wzory: mieszaninę wspomnień, przeżeć, swobodnych pomysłów, nonsensów i improwizacji” (A. Strindberg, HY-bór dramatów, wybór, przekład i przypisy Z. 'janowski, Wstęp L. Sok,ił, Bibl. Nar., S. il, nr 185. Wrocław' 1977, s. 733). Na ten temat por. też: J. Speina, Bankructwo realności. Proza Brunona Schulza, Towarzystwo Naukowe w Toruniu. Prace Wydziału Filologiczno-Filozoficznego. t. XXIV, z. 1, Warszawa-Poznań 1974, s. 20-21.