DSC03180 (2)

wanie jednostki socjalnemu układowi odniesienia. Chodzi o to, że u Reymonta kompozycja to nie tylko konstrukcja pojęta jako celowe artystycznie (tzn. wydobywające maksimum efektów estetycznych) uporządkowanie fabuły, ale również merytoryczne zorganizowanie utworu, uwydatniające specyfikę porządku humanistycznego właściwego przedstawionej zbiorowości ludzkiej. W cytowanym już poprzednio szkicu Kołaczkowski mówi o właściwym Reymontowi „instynkcie ładu”¹. Ten instynkt wszakże nie wiedzie ku ładowi konstrukcji klasycznych, ku zamkniętej architektonice epiki prozatorskiej czasów realizmu. Ten swoisty ład opiera się na immanentnym układzie powiązań przyczynowych i osi krystalizacyjnych samego tworzywa. Słowem — jak to stwierdza bardzo zresztą nieżyczliwy Reymontowi Brzozowski: ..Najsilniejszym jest wtedy, gdy usiłuje z samego przedmiotu wysnuć odpowiadający punkt widzenia”². I nie tylko punkt widzenia, ale również metodę działania artystycznego, która pozwoliłaby ukazać ów przedmiot możliwie najpełniej i najwszechstronniej. Przedmiot — powtarzam — a nie autorskie na jego temat poglądy, mniemania, marzenia.

Ten typ kompozycji, najpełniej zrealizowany w Chłopach, odnajdujemy również w Komediantce, Fermentach, Ziemi obiecanej, Roku 1794, a także w szkicach powieściowych, jak Liii, Sprawiedliwie, Marzyciel. I on właśnie staje się powodem ataków krytyki, która zarzuca Reymontowi chaotyczność budowy, niedostateczną selekcję materiału, brak określonej zasady konstrukcyjnej (Chmielowski³, Matuszewski⁴, Potocki⁵). Krytycy, ci na ogół zresztą życzliwi autorowi Pewnego dnia, ale których wrażliwość estetyczną . uformowała proza doby realizmu, musieli dostrzec w utworach takich jak Komediantka, Fermenty, Ziemia obiecana przede wszystkim dezintegrację dawnych form powieści.

Uznając odkrywczość autora Marzyciela w zakresie tematyki i penetracji pisarskiej mało eksploatowanych obszarów rzeczywistości społecznej, traktowali go jednak jako kontynuatora realizmu i nie zwracali po prostu uwagi na jego specyficzną metodę budowania całości powieściowych. Jeżeli bowiem kompozycja powieści realistycznej nasuwa analogie z architekturą, to kompozycja Reymontowska kojarzy się raczej z muzyką. Już wyżej zwróciliśmy

uwag? ^na P^r°J°8 Fermentów będący nie tyle wprowadzeniem w akcję, ile poddaniem zasadniczego tonu nastrojowego powieści.

Otóż w tym sensie wszystkie niemal początki powieści są u Reymonta raczej swego rodzaju „uwerturami” niż w ścisłym tego słowa znaczeniu ekspozycjami: jeśli bowiem o akcję chodzi, to wpadamy z reguły in medias jos, od pierwszych zdań natomiast chłoniemy specyficzną atmosferę utworu, poddawani przez autora wnikliwej sugestii jej emocjonalnego nastroju. 1 to nie tylko kiedy powieść zaczyna się partią opisową, jak np. Ziemia obiecana, również wypełnione dialogami pierwsze stronice Liii czy Ostatniego Sejmu ' Rzeczypospolitej zachowują charakter „uwerturowy”.

W Chłopach tego rodzaju „uwertury” eksponują przede wszystkim nastrój właściwy danej porze roku (jesień¹, zima², wiosna³) czy też jej pewnym fazom (okres jesiennych słot⁶, przedwiośnie⁵), ale również poprzedzają ważkie treściowo epizody⁶ czy zwrotne momenty akcji⁷. Z ducha formy muzycznej wywodzą się swoiste repryzy, jakimi są np. przeniesienie duchowego dramatu Hanki w opis zamieci śnieżnej⁸ czy obraz burzy stanowiący tematyczno-nastrojowy odpowiednik sceny samosądu nad Jagną⁹ i zarazem rozwiązanie tego epizodu jako dysonansowego układu napięć emocjonalnych. Z niej też wywodzi się owo znamienne dla Reymonta upodobanie do techniki kontrapunktowej (wesele Boryny i śmierć Kuby¹⁰, pożar Podlesia i sycąca się jego widokiem radość lipeckiej gromady¹¹) i do zamykania poszczególnych części utworu mocnymi, patetycznymi finałami¹².

Zwracaliśmy już uprzednio uwagę na osobliwe traktowanie wątków powieściowych przez Reymonta. Uwagi te dotyczyły bezpośrednio Chłopów, ale

| Chłopi, T. I, s. 72—74.

² Tamże, T. I, s. 211—214.

| Tamże, T. II, s. 7—12.

4    Tamże, T. I, s. 94—95.

⁵    Tamże, T. I, s. 404—405.

⁶    Np. utrzymany w minorowej tonacji opis zimowej nocy, poprzedzający scenę podpalenia brogu przez Macieja (T. 1, s. 378—379), „uwerturowe" wprowadzenie do sceny pogrzebu Boryny (T. U, s; 298—300) czy samosądu nad Jagną (T. II, s. 507—509).

⁷    Opis poranka po powrocie chłopów z więzienia, zapowiadający, że życie Lipiec potoczy się znowu zwykłym porządkiem (T. II, s. 189—190).

I Tamże, T. I, s. 352—353.

⁹ Tamże, T. II, s. 511—512.

§ Tamże,T. I, s. 189—208.

¹¹ Tamże, T. II, s. 129—130.

v ¹² Finałem Lata jest scena samosądu nad Jagną. Opis żniw i odwiedzin ślepego dziada, przynoszącego „cudowną” wodę, to epilog całej powieści, zamykająca ją liryczna coda.

49

1

   S. Kołaczkowski: Portrety i zarysy literackie, s. 480.

2

   S. Brzozowski: Współczesnapowieść i krytyka. Artykuły literackie. Studia o Wyspiańskim. Warszawa 1936. s. 62.

3

   P. Chmielowski: Pisma krytycznoliterackie. T. II, s. 289—290.

4

   I. Matuszewski: O twórczości i twórcach, s. 211—213, 221—222, 225—227.

5

- A. Potocki: Szkice i wrażenia literackie, s. 48—51.

6

— Wl. St Reymont