DSC03757

Będą to więc wiersze o nadmiarze regularności. Pojawiają się wHniclPpararcIizjnyrtak zresztą u Micińskiego rzadką frazowanie intonacyjne zgodne jest z podziałami składniowy^ Owe nader krótkie teksty wyodrębniają się swoją spójnością i wKłfiic Krótkością — jat gSTOy ujawniały nlcflióinoidl*wyj; fają paM iżtflSwaną drobną całostkę — bez wpadania w nie, spójność. Albo więc nadmierna zwartość skonę^itrg^aaą w je, dnym punkcie, albó ^ralyczny rozpad” wielo tematycznego tekstu Dez \ćyrażnrgo początku i końca, tekstu rozstrzępionego „wycinka**' z nie kończącego się ^Kjnologii. ^wnętrznego, I nie kończącego się strumienia wyobraźni.

powstaję - długie poematy o śladach rapsodycznej narracyjności (Król w Osjaku, Umarły świat) czy balia-dowości (Strach, Białe róże krwi, Witei Włast), ale owe ślady gatunkowej określoności służą tylko temu, aby zamarkować swoje niespełnienie, aby pozostać jako nie zrealizowana możliwość, manifestując tym wyraźniej „policen-tryczność” tekstu rozwijanego w różnych kierunkach, „źle sklejonego” (nie jest to, powtarzam, kwalifikacja wartościująca)-

Otóż widzimy tutaj strzępienie się tekstu, traktowanego nie tyle jako zamknięty „artefakt”, ile jako „wycinek” toczącego pi nieskończenie strumienia świadomości i jej konfliktów wciąż nie zamkniętych. Trzeba jednak zaznaczyć, że nie idzie mi o stosunek tekstu do realnej świadomości Micińskiego, ale o to, że tekst sam prezentuje się jako twór manifestujący swoją niegotowość, „otwartość kompozycji”, swoje niedopowiedzenia wzywające do kontynuacji — dziury i luki do uzupełnienia, niejako wciągające odbiorcę do „kuchni” powstającego litworu. Gdyż wiemy, że utwór „doskonały” (zakończony) odsuwa odbiorcę na dystans kontemplacji.

Emocyjny tok wiersza Micińskiego rozrywa monotonną zgod-•ttbffi fr^r-rlppV mi/an ia. składniowego i intonacyjnego frazowania.

rnst^je wezwany do współuczestnictwa —t dopuszczony do intymnego kontaktu. W jego obecności dokonuje się we-

wnętrzna psychomachia twórcy. Ją samą obserwuje, a nie ,,skrysztalony” już wynik, ogładzony i upośredniony. Na tym właśnie w dużej mierze polegał przełom ekspresjonistycz- -riy. Przełom ekspresjonistyczny bowiem to reorganizacja ' przestrzeni między nadawcą i odbiorcą. Tekst staje] się nie- \«-jako na oczach odbiorcy, a nie objawia się jako dzieło już—) skończone — jako rezultat procesu, jako wytwór.    —

Poezję Micińskiego wyrastającą w opozycji do pozytywis- ’ tycznęgo wzorca liryki pieśniowej i jednocześnie w opozycji do „muzyczno-nastrojowego” (z podkładem symbolicznym) wzorca liryki nastrojowej — należy przeciwstawić także konkurencyjnemu w ramach Młodej Polski wobec poprzedniego (muzyczno-nastrojowego) wzorcowi liryki pamasizującej. Oba II te wzorce — pamasizujący i muzy czno-nas trój owy — stano- II wiły bieguny, ku którym grawitowała praktyka poetycka epo- v ki, nieraz zresztą mieszając i plącząc to, co tęsknoty badacza chciałyby dojrzeć w czystym przeciwstawieniu.

Tak się rzeczy miały do czasu pojawienia się tomu wierszy Micińskiego i Hymnów Kasprowicza. Obok Kasprowicza bowiem W mroku gwiazd na swój odmienny sposób rozpoczyna ciąg liryki ekspresjonistycznej, która poprzez różne przemiany w następnych pokoleniach aż do naszych czasów wyprze oba pozostałe wzorce.

Na czym polegał wzorzec pamasizujący?

Władysław Tatarkiewicz pisał kiedyś:

—- w nowożytnych poglądach na sztukę są dwa obozy: jeden twierdzi, że sztuka jest na to, by wyrażała uczucia, a drugi, że na to, by była oglądaną. Inaczej mówiąc, jeden przyjmuje estetykę ekspresji, drugi estetykę kontemplacji. W XIX wieku ta ostatnia miała przewagę, dziś zaś wydaje się, że ma ją estetyka ekspresji — (Ekspresja i sztuka, „Estetyka” 1962, R. 3).

... Estetyka kontemplacji przedkłada wytwór nad czynność, twór nad tworzenie, przedmiot nad podmiot. Zadaniem artysty

2* 19