DSCF2708

10    Juliusz Kleiner

' '•storn i teorii literatury, Warszawa 1981;

Ci

Treść i forma w poezji    11

sformułowane pytanie. Czy powodem owego zjawiającego się na prze. mian rozszerzenia i ścieśniania dziedziny treści i formy nie był po prostu fakt, że raz badacz uwagę zwracał na treść, drugi raz na formę? Czy to przesuwanie granicy me było koniecznym następstwem stanowiska badacza? Mozę zaliczenie pewnych elementów do zakresu jednego lub drugiego pojęcia me od istoty pierwiastków zależy, lecz od zajętego wobec nich stanowiska? A jeśliby takie przypuszczenie dało się uzasadnić, to czy i dla artysty me ma owej płynności granic? Czy i dla niego nie może przesuwać się stosunek treści i formy? I czy zamiast rozgraniczenia treści i formy w dziele sztuki, w którym zlane są one w całość i jedność, nie należy szukać granic w konstrukcji procesu twórczego, która pozwala przyjąć i różność, i oddzielność faz poszczególnych?

a formą jasno zaznacza się wtedy, gdy występuje w świadomości naszej możliwość form różnych i gt/y formę daną istotnie w wypowiedzeniu uważamy za jedną z możliwych¹.

Jeżeli więc czy to w teorii, czy w praktyce da się wykazać moment, w którym dla czegoś, co dane w psychice, istnieje możliwość różnych form, moment rten, tj. moment szukania formy, będzie granicą między treścią a formąGTo, co w tym momencie procesu twórczego przedstawia się świadomości artysty jako dane, gotowe, jest treścią — to, co staje wobec świadomości jako zadanie, co wymaga czynności kształtującej, jest formą.^

3

Dla wprowadzenia stadiów rzeczywistych czy przypuszczalnych procesu twórczego w związek ze stosunkiem treści i formy konieczne jest tymczasowe przynajmniej ustalenie kryteriów, które by pozwoliły szukać odpowiedników dla tych dwu pojęć.

W takim przedwstępnym rozważeniu znaczne usługi oddać może analiza myślenia potocznego, nienaukowego.

Rozróżnianie treści i formy polega na doświadczeniu związanym z psychologią mowy, a jeszcze bardziej z psychologią pisania. Mamy często poczucie, że wiemy, co chcemy powiedzieć, ale nie wiemy, jak to powiedzieć — i w tym ostatnim kierunku zwraca się nasza praca I umysłowa. Mniejsza o to, że ścisła analiza pracy przyniosłaby czasem I rezultat nieoczekiwany — stwierdzenie, iż ten, kto nie wie, jak ma coś I powiedzieć, naprawdę me uświadamia sobie, co ma powiedzieć. Chodzi I

0    niewątpliwy fakt rozróżnienia owych dwu rzeczy, sprawiający, ze I także w wypowiedziach drugiego człowieka odczuwamy jako dwie stro- I ny to, „co ktoś powiedział”, albo nawet „co chciał powiedzieć” — i spo- I sób, „jak powiedział”. Wspomniany wysiłek umysłu przedstawia aię I nam jako szukanie pewnego „jak” dla danego „co”. Prowadzi ono do I wytworzenia poczucia, że me ma koniecznego związku między „co” I

1    „jak”, ze dla treści, o którą nam chodzi, można by dobrać różne formy; I w miarę rosnącej kultury umysłowej, zwłaszcza kultury literackiej, I istotnie nasuwają się różne formy i człowiek wybiera z nich tę, ktoią 1 uzna za najwłaściwszą. To właśnie wybieranie wśród różnych form I dla tej samej treści, to dostosowywanie formy do treści jest źródłem I faktu, że różność formy i treści wydaje się nam czymś oczywistym.

Jeden rezultat rozważań tych jest prostym powtórzeniem komunału, I ze różnica formy i treści sprowadza się do dwu różnych kierunków z** interesowania i wysiłku, określonych pytaniami „co” i „jak”. Drugi rezultat dostarcza ważnego kryterium: odczucie różności między treścią

Kryterium wskazane spróbujmy zastosować w rekonstrukcji schema-Ł tycznej powstawania utworów.

Z doświadczeń i wyznań autorskich wynika, że stadium początkowe E procesu twórczego stanowi silne podniecenie psychiki, budzące potrzebę I wyrazu. To podniecenie może mieć pewien ośrodek przedstawieniowy I (wrażenie wypadku jakiegoś, wiadomość interesująca, widok podnie-I cający, idea, zagadnienie itp.) albo też być stanem nieokreślonym, mimo

■    intensywności i mimo barwy uczuciowej pozbawionym ośrodka świado-

■    mego Bez względu na stopień określoności ów stan psychiczny jest tym, H co poeta chce wypowiedzieć — dla niego szuka wyrazu, czyli formy, I która nie jest mu wraz z tym stanem dana, czyli dopuszcza możliwość I form różnych. To, co jest dane w tym momencie, stanowi pierwszą ■warstwę utworu i jest niewątpliwie treścią*. Niechaj usymbolizowana I będzie prostą jako warstwa A.

W wyobraźni poety zjawia się postać, scena, obraz, refleksja, która

■    zaspokaja jego żądzę wyrazu, daje owej treści psychicznej pewne usta-

■    łające określenie. Jest to druga warstwa, B, która wobec pierwszej sta-I nowi formę:

Treść

B

Forma

Zachodzi możliwość, że jako odpowiedniki stanu podniecenia zjawiać Isię będą różne postaci czy obrazy, że nie od razu dokona się wybór, nie 'od razu wystąpi bezwzględne poczucie koniecznego związku między domagającą się wyrazu treścią psychiczną a nasuwającą się formą. Dane jest wtedy wyraźne kryterium różności obu warstw.

¹ Na tym polega poczucie (zresztą bardzo złudne), jakoby można zmienić formę |pie zmieniając treści. Gdy nauczyciel żąda od ucznia: „Opowiedz treść ustępu włas-Inymi słowami” — każe mu zmienić formę (przynajmniej w pewnym zakresie), a zostawić treść.

¹ Nawet Croce, eliminujący pojęcie treści ze sztuki, zgodziłby się na to, skoro 'powiada, że „treścią” jest konieczny punkt wyjścia dla wyrazu.