DSCN3104 (3)

294 Max Dvorśk

Giotto wybrał z ich życia epizody, które nie były ani popularne, ani rozpowszechnione — raczej marginesowe i mało znane, a w odróżnieniu od fresków z Padwy nie stanowiły specjalnie interesującego czy wzruszającego tematu. Odnosi się wrażenie, że artysta chciał skierować uwagę nie na treść, ale na formę dzieła. Widzimy więc np. Nadanie imienia Janowi Chrzcicielowi w dwu scenach obok siebie (il. 33); epizod bez szczególnego znaczenia, który niewiele również nastręcza możliwości ukazania bogatych przeżyć wewnętrznych, jakie mogliśmy oglądać w cyklu z Padwy. Dotyczy to wszystkich malowideł w kaplicach Bardich i Peruzzich; wprawdzie i w nich znajdziemy subtelne efekty psychologiczne, na ogół jednak dominuje tu nastrój wyrównanej, spokojnej odświętności.

Im wspanialsza jest forma malowideł, tym bardziej momenty treściowe ustępują na plan dalszy. Należy tylko porównać wymienioną dopiero co scenę ze sceną Narodzin Marii w Padwie, której schemat kompozycyjny jest w pewnej mierze podobny (il. 34). Jakaż jednak różnica! W Padwie wszystko jest stłoczone; architektura i ludzie, ludzie między sobą. Architekturze przyznano w obrazie równorzędną rolę z ludźmi, a ponieważ chodzi o pokazanie jak największej ilości szczegółów opowiadania, nie starcza miejsca dla pełnoprzestrzennego określenia ścieśnionych figur. Dlatego też pojedyncze postacie, jak np. służąca przyjmująca w drzwiach podarunek, pozostają nie całkiem sprecyzowane, a również przestrzenne ukształtowanie architektury nie jest przekonywające dla patrzącego. Charakterystyczne, że tylko jedna postać wystąpiła w pełnym, posągowym kształcie. Przy czym wszystko to nie wynika oczywiście z braku umiejętności artysty, lecz jest nieodzownym zjawiskiem towarzyszącym początkom nowych artystycznych poszukiwań i nowych celów, które nie uporały się Jeszcze całkowicie z idealistyczną tradycją poprzedniego okresu. W jakim kierunku poszły owe poszukiwania — wyraźnie wskazują malowidła w kaplicy Peruzzich. Przede wszystkim wszystko stało się tu prostsze. Nie do innego, jak właśnie do tego późnego dzieła odnosi się powiedzenie, że Giotto malował tylko to, co najistotniejsze. Drugorzędne akcesoria zniknęły.

Bogatą, fantazyjną architekturę zastępuje architektura o oszczędnych, lapidarnych liniach i płaszczyznach, która niezwykle prosto i spokojnie zamyka płytką scenę i tworzy cudowne obramowanie dla postaci, podporządkowując się im, a zarazem uwypuklając ich dominujące znaczenie treściowe i artystyczne. Z mistrzowskim wyczuciem wyrażony jest tu stosunek figur do przestrzeni scenicznej. Postacie wypełniają ją nie tracąc nic ze swej przestrzennej egzystencji, co wywołuje wrażenie pięknej i wielkiej przestrzeni, w której bardzo wyraźnie podkreślony został ścisły związek postaci z otoczeniem, jak i samodzielne znaczenie każdego poszczególnego członu oraz jego indywidualny wyraz. Same postacie mają się do postaci z Padwy oo najmniej tak, jak postacie Michała Anioła do postaci artysty piętnastowiecznego. Tam liryczna subtelność przypominająca jeszcze średniowiecze, tu spokój monumentalny i ponadczasowy, który wyzwala w człowieku uczucie wzniosłości nie dzięki specjalnej treści, lecz dzięki ekspresji języka formalnego.

Dwa czynniki decydują o sławie artystycznej tej kompozycji. Jeden występuje w scenie z leżącą Elżbietą. W analogicznej scenie połogu w Padwie ciało Anny znika całkowicie pod ciężką narzutą, tu natomiast pod lekkim, przylegającym prześcieradłem kształty i proporcje ciała rysują się wyraźnie. Lecz nie we właściwej charakterystyce stosunku ciała do nakrycia zawiera się postęp w sztuce Giotta — w tym wyprzedził go już Giovanni Pisano (por. il. 32), ważniejsze jest natomiast, w jaki sposób, niezależnie od naturalistycznych szczegółów, ukazana jest sama bezwładność leżącego ciała i w jaki sposób postać wraz z łożem tworzy wspaniałą, przejrzyście ukształtowaną i w spokojny kontur ujętą całość. Czegoś podobnego nie było od czasów starożytnych i choć w następnym okresie osiągano coraz doskonalsze wyniki w naturalistycznym odtwarzaniu świata, dopiero u Michała Anioła znajdziemy podobną siłę plastycznego rozwiązania i plastycznej ekspresji. Efekt leżącej postaci spotęgowany jest od strony formalnej przez kontrast z pionowymi sylwetkami trzech służebnic, od strony treściowej — przez marzycielskie zamyślenie świętej.