DSC
73

200 z akończenie

to, co można dotknąć i zmierzyć, posiada prawdę i piękno natury. Krytyka od początku mówi o tym wyraźnie. Diderot zwalcza Bouchera nie tylko jako malarza, lecz i jako człowieka. Czysto ludzkie przekonanie szuka prostoty.

I teraz wysunięte zostają postulaty, które znamy: postacie w obrazie winny być izolowane, a piękno ich będzie prawdziwe, jeżeli mogłyby wystąpić w reliefie, przez co naturalnie rozumie się linearny relief itd.¹ W podobnym sensie wypowiedział się później Fryderyk Schlegel jako rzecznik Niemców: „żadnych splątanych tłumów ludzkich, lecz nieliczne i pojedyncze postacie, za to starannie wykończone, poważne i surowe formy w ostrych zarysach, dokładnie wydobyte; żadnego malarstwa z półmroku i brudu nocy i rzucanych cieni, lecz czyste stosunki i masy farb jak w wyraźnych akordach [...] w obliczach jednak koniecznie i wszędzie owa łagodna naiwność, [...] którą jestem skłonny brać za pierwotny charakter człowieka; to jest styl starego malarstwa, styl, który mnie [...] wyłącznie się podoba”².

Przytoczona wypowiedź o nazareńskim zabarwieniu pokrywa się oczywiście całkowicie z tym, co w świecie bardziej ogólnoludzkim leży u podstaw nowego pietyzmu dla „czystości” antyczno-klasycznych form.

Ale przypadek wznowienia sztuki około roku 1800 jest tak wyjątkowy, tak jedyny w swoim rodzaju, jak były nimi towarzyszące okoliczności tego czasu. Wówczas w obrębie stosunkowo krótkiego okresu zachodnioeuropejska społeczność przeprowadziła radykalny proces regeneracji. Nowe występuje bezpośrednio przeciw staremu, i to na całej linii. Rzeczywiście, wydaje się, jak gdyby można było raz jeszcze zacząć od początku.

Dokładniejsze przypatrzenie się temu naturalnie wykaże wkrótce, że i tu sztuka nie wróciła do punktu, w którym już raz się znalazła, lecz posuwając się w swym rozwoju jak gdyby po linii spirali, zbliżyła się tylko do znanych nam już faktów. Pytając jednak o początki wciąż dokonującego się rozwoju, na próżno szukalibyśmy jakiejś odpowiedniej sytuacji, w której pęd do linearyzmu i surowości objawiłby się powszechnie i gwałtownie, stając na drodze malar-sko-swobodnej tradycji. Oczywiście istnieją analogie w wieku XV i nazywając ąuattrocentystów prymitywami, chcemy przez to powiedzieć, że tu właśnie leży początek nowoczesnej sztuki. Jednakże Masaccio opiera się na Trecencie, a obrazy Jana van Eycka na pewno nie są początkiem jakiegoś kierunku, lecz punktem szczytowym rozwoju późnogotyckiego malarstwa, sięgającego daleko wstecz. Mimo to jest zupełnie słuszne, że — z pewnych punktów widzenia - sztuka ta objawia się nam jako przedproże klasycznej epoki XVI wieku. Tylko że stare i nowe prądy właśnie w tym okresie tak się tu zazębiają, że trudno przeprowadzić jakąś zdecydowaną linię podziału. Zrozumiałe jest więc stałe wahanie historyków, od którego miejsca należałoby zacząć rozdział nowożytnej historii sztuki. Surowe wymaganie „czystości” podziałów periodycznych nie daje pozytywnych rezultatów. Stara forma zawiera już nową, podobnie jak obok zwiędłego liścia pojawia się zarodek nowego.

Charaktery narodowe

Mimo krętego i szczególnego biegu rozwój stylu w nowoczesnej sztuce zachodnioeuropejskiej ma charakter jednolity, podobnie jak jednolita jest również kultura nowoczesnej Europy. Ale w obrębie tej jedności należy liczyć się z przejściową zmiennością narodowych typów. Od samego początku wskazywaliśmy na to, że schematy widzenia w ujęciu narodowościowym zdają się ulegać załamaniom. Istnieje określony rodzaj włoskiego czy niemieckiego sposobu przedstawiania, który konsekwentnie zaznacza się we wszystkich stuleciach. Naturalnie, nie są to stałe wielkości w sensie matematycznym, jednakże wyodrębnienie narodowego typu fantazji stanowi dla historyka pożyteczną konstrukcję pomocniczą. Nadejdzie czas, kiedy będzie się przedstawiać historię architektury europejskiej już nie tylko na podstawie podziału na gotyk, renesans itd., ale i na zasadzie opracowanej narodowej fizjonomii, która nawet w wypadku importowania stylu zawsze będzie wyczuwalna. Włoski gotyk jest tak samo włoskim stylem, jak niemiecki renesans zrozumieć można jedynie w powiązaniu z całością tradycji północnogermań-skiego kształtowania form.

Stosunek ten przejawia się jeszcze wyraźniej w sztuce typu odtwarzającego. Istnieje fantazja germańska, której ogólny rozwój posuwa się wprawdzie od plastyczności do malarskości, jednakże od samego początku reaguje ona silniej na urok malarskości aniżeli Południe. Pociąga ją nie linia, lecz splot linii; nie utrwalona pojedyncza forma, lecz ruch form. Wierzy się w rzeczy, których nie sposób ująć dotykowo.

Ułożona w czysto płaszczyznowy sposób forma nie na długo przemawia do tych ludzi - dociekają jej źródeł, doszukują się jej przerwania oraz oddziałującej z głębi fali ruchu.

1

D. Diderot, Solaris: Boucher, [w:] tegoż, (Euvres choisies, t. 2, s. 326 nn.: „il n'y a aucune partie de ses compositions, qui, sep arie des autres, ne vous plaise [...] il est sans goto: datts la multitude de figures d‘hommes et de femmes qu‘il a peintes, je dłfie qu’on en trouve ąuatre de caractere propre au bas relief, encore moim d la statuę",

2

F. Schlegel, Gemdldebesckreibungen aus Paris und den Niderlanden in den Jahren 1802-1804, (w:] tegoż, Sdmtliche Werke, VI, s. 14 i n.