ZDZISŁAW KĘPIŃSKI „IMPRESJONIZM”

45. ZDZISŁAW KĘPIŃSKI „IMPRESJONIZM”

WSTĘP

zmieniły się i będą się zmieniać nadal sposoby odczytywania malarstwa impresjonistów; różniły się pod tym względem już nawet sformułowania samych twórców tego ruchu
skupienie się nad jego wewnętrznymi przeobrażeniami odwiodło uwagę od refleksji nad właściwą pozycją tego zjawiska w szerokim całokształcie ewolucji życia artystycznego i ideologii.
Imponujące prace dokumentacyjne L. Venturiego czy opracowania historyczne J. Rewalda pozwalają dokładnie uchwycić stosunki między bywalcami „Cafe Guerbois” czy stosunki rodzinne Renoira, ale stosunek historyczny impresjonizmu do romantyzmu czy do realizmu ujmujemy nadal tylko w kategoriach ogólników
Kępiński chce nakreślić zarys impresjonizmu w sposób, który na miarę możliwości uwypukli zarówno odrębność tego zjawiska, jak i jego powiązania z przeszłością, a z drugiej z dalszymi losami sztuki i który, przy całym zróżnicowaniu wewnętrznym, ukaże zakres jednorodności nurtu i jego funkcje w ogólniejszym mechanizmie życia epoki, z której wielokrotnie czerpał, a zarazem wielokrotnie jej się przeciwstawiał.

IMPRESJONIZM JAKO PRODUKT NOWOCZESNEJ FORMACJI SOCJOLOGICZNEJ I KULTUROWEJ

impresjonizm jest nie tylko pewnym programem artystycznym, ale także zjawiskiem historycznym powstałym w określonym czasie i środowisku; stał się symbolicznym początkiem nowej epoki w dziejach sztuki; ilekroć chce się ogarnąć całość rozwojową sztuki nowoczesnej, zaczyna się od impresjonizmu

Socjologia grupy

impresjoniści to młodzi szukający nie zawodu, nie pracy, z której będzie się żyło, lecz sztuki, która zaspokoi ich wewnętrzną potrzebę twórczości; sztuka jest im potrzebna jako platforma konkretyzacji własnej osobowości; jest to zjawisko, które nie byłoby powstało bez zarysowania się nowego stosunku do sztuki w ideologii romantycznej (w epoce romantyzmu zaszła istotna zmiana stosunku adeptów do problemu zawodu artystycznego)
większość czołowych przedstawicieli kieruje się ku malarstwu wbrew obliczeniom szansy życiowej dokonywanym przez ich bogate rodziny - zdarzały się kolizje z rodzinami; (Edouard Manet - inspirator impresjonizmu; Berta Morisot; Edgar Degas; Paul Cezanne; Camille Pissarro); dwaj najbiedniejsi - Monet i Renoir rozpoczynają kontakty ze sztuką od jej zawodowego, dochodowego uprawiania dla zapewnienia sobie egzystencji (Auguste Renoir zaczyna jako malujący ozdoby na porcelanie; Claude Monet rysuje karykatury)
wybór drogi życiowej dokonują na zasadzie odczuwania potrzeby twórczości
młodych nie pociąga żadna konkretna ideologia reprezentowana przez znane im współczesne prądy artystyczne; będą dobierać sobie z nich elementy
aby uchwycić specyfikę ruchu impresjonistycznego, dobrze będzie uświadomić sobie pewne nowości w strukturze kultury tego czasu; m.in. komunikacja osobowa i szeroka drukarska informacja; rozwój żeglugi parowej i sieci dróg kolejowych (do Japonii docierają sztuka w wersjach drukarskich i odwrotnie) => po raz pierwszy sztuka dalekiego kraju staje się nie tylko komponentem motywów w sztuce europejskiej, ale i lekcją pouczającą, iż zasad malarstwa trzeba szukać na płaszczyznach ogólniejszych, niż maniery i upodobania stylowe, a formułować tak, żeby odpowiadać mogły ogólnym właściwościom ludzkiej natury, nie zaś pojedynczym kulturom i lokalnym społecznościom
nowy typ wymiany artystycznej między środowiskami cywilizacji europejskiej (inicjatywa marchanda Paula Durand-Ruela rzucenia ich produkcji na rynki zamorskie w Londynie i Nowym Jorku) => impresjoniści są więc pierwszą formacją artys., która korzysta z rozwoju komunikacji zarówno w zakresie rozszerzania własnych horyzontów przez poznanie dalekich kultur, jak i dla szybkiego zaznajamiania odległych krajów z własną sztuką
magia Paryża; grupa impresjonistów ukształtowała się w środowisku nowego typu, w kawiarni artystycznej skupiającej elementy międzynarodowe i łączącej zażyłością przybyszów np. Holender Johann-Berthold Jongkind oddziałuje na młodych impres.; Amerykanin James Mac Neil Whistler staje się podatny na wpływy środowisk-paryskiego czy londyńskiego; Anglik James Tissot - dwustronny łącznik m-y eksperymentami Paryża i Londynu; Belg Alfred Stevens; Niemiec Adolf Menzel; ; z cudzoziemców do gr. impres. przystąpił m.in. Giuseppe de Nittis; Amerykanka Mary Cassatt
środowisko, w którym kształtowały się w ogniu żywych dyskusji artystycznych poglądy i postawy impres. było więc szeroko otwarte i wchłaniało wielostronne impulsy międzynarodowe

Nowe techniki informacji wizualnej

rozpiętość wachlarza wykorzystywanych inspiracji kompozycyjnych jest zadziwiająco szeroka a obejmuje często elementy sprzeczne w sensie stylowym czy malarskim ( wiele dzieł wcześniej niedostępnych staje się dostępna dzięki postępom techniki reprodukcyjnej - w 1852 r. F.Talbot wprowadza mechaniczną grawiurę reprodukcyjną; w 1878 r. Karol Klic heliograwiurę); nowy, analityczny stosunek do dziedzictwa kulturalnego, umożliwiający wybranie odpowiednich wskazówek dla własnego postępowania i pobudzający do nowych okryć
intencje wczesnego impresjonizmu zmierzały ku swoistej dezintegracji kompozycji, instynktownie przeciwstawiając się akademickim układom odejmującym ukazywanej naturze autentyzm, a wizji - świeżość bezpośredniego doznania
pierwsze prawdziwe „musee imaginaire” - muzeum pamięci zarysowuje się u impresjonistów
rola poligrafii => poszerzenie społecznego rynku zbytu =>potanienie i umasowienie
Thomas Bewick w Anglii wynajduje drzeworyt sztorcowy, zdolny wytrzymać wysokie nakłady odbitek; Firmin Didot odkrywa we Fr. technikę litograficzną, umożliwiającą drukowanie obrazu w dowolnych ilościach odbitek i wielokrotne używanie tej samej matrycy do szeregu kolejnych kompozycji; wpływ litografii; mali artyści produkcji graficznej wykonali znaczną część podstawowej roboty; rozwój i zasługa grafice czasopism

twórczość Constantina Guysa, którego niektóre serie były na bieżąco transponowane na graficzne ilustracje dla „Illustrated London News”; stał się gościem kawiarni artystycznych

nowoczesną produkcję graficzną i poligraficzną uzupełniła fotografia; masowa produkcja dagerotypów; szereg fotografii sporządzonych specjalnie z odpowiednio ustawionych modeli i służących artyście przy malowaniu obrazów
stopniowo impresjoniści zaczynają zwracać coraz większą uwagę na te elementy fotografii, które ukazują inne rodzaje stosunków obrazowych niż znane z tradycji malarskiej
rodzi się nowa perspektywa wrażeniowa, oparta na autentyzmie optycznego doznania, a nie na obowiązku rekonstruowania obiektywnych prawidłości geometrycznych, stwierdzalnych instrumentalnym pomiarem; wprowadzenie na szerszą skalę zasady „podwyższonego horyzontu” do ujęć krajobrazu
istniała utrzymywana przez państwo Akademia Sztuk Pięknych, prowadząca także nauczanie artystyczne, istniała instytucja publicznych, dorocznych i przez państwo finansowanych wystaw otwartych w zasadzie dla wszystkich artystów, tak zwanych Salonów i ustaliła się tradycja prasowych omówień z owych dorocznych przeglądów; odtąd dyskusje i przeobrażenia w sztuce, nowości kolejnych programów artystycznych i polemiki stawać się miały dostępne szerokiej publiczności i na gruncie prasy miały toczyć się walki wszelkich prądów o pozyskanie opinii
konflikt m-y artystą a instytucjami państwa; po raz pierwszy w historii kultury pojawia się zjawisko i pojęcie sztuki oficjalnej - w tym wypadku - klasycyzm; w roku 1855 organizacja ruchu artystycznego osiąga nowy etap rozwoju i stwarza prekursorską wystawę - międzynarodową ekspozycję sztuki w czasie wystawy przemysłowo-handlowej w Paryżu => w dziale franc. dominowały 2 akcenty: sala klasyków i hall romantyków; uzupełnieniem był Pawilon Realizmu; wszystkie prawie nagrody przyznawano przedstawicielom akademizmu (akademizm był tworem instytucjonalizacji nauczania przejętego z rąk pojedynczych mistrzów przez uczelnie państwowe); akademizm poprawiał rzeczywistość, idealizował jej formy, chciał ją ukazać jako idealna; romantyzm pod tym względem nie wiele się różnił od klasyków; przeciwko takiej tendencji występował realizm, akceptując pozytywną rzeczywistość, nie bał się nawet jej brzydoty => nie była to reakcja tylko na akademizm, lecz na oba jego komponenty - klasycyzm i romantyzm

PRZEDWIOŚNIE RUCHU IMPRESJONISTYCZNEGO

nie zarysowała się dotąd jakaś powszechniej przyjmowana periodyzacja dziejów impresjonizmu
to, że pojawiły się na widowni inne ruchy, nie przekreśliło istnienia i ciągłości tego zjawiska, tak jak impresjonizm nie zniósł z widowni ani naturalizmu, ani akademizmu
dla publikacji Kępiński przyjął periodyzację ujętą w 3 klamry podokresów:

okres kształtowania się przesłanek impresjonizmu (cechuje skupienie uwagi na przedmiotach i malarskich środkach ich przedstawienia; od zarania działalności twórczej inicjatorów ruchu (ok. 1855) do wojny prusko-francuskiej (1870), po której w ostrym tempie rozwijają oni nową problematykę - protoimpresjonizm)
okres dojrzałości doktryny analitycznej impresjonizmu i zbiorowych manifestacji wystawowych (skupienie na wartościach samego procederu malowania i relacjach m-y prawdą życia a prawdą malarskich na nie reakcji; od 1874 do 1886 - okres propagowania impresjonizmu poprzez działalność wystawową zorganizowanej grupy - impresjonizm analityczny)
okres syntezy malarskiej impresjonizmu konkretyzowanej na indywidualnych drogach twórczości artystów wycofujących się z bieżących kampanii na forum wystawowym ( skupienie na suwerennych własnościach obrazu jako zwierciadła nie życia bieżącego, lecz wrodzonych tęsknot do doskonałości i harmonii, budowanego na wiecznych prawach malarskiej transpozycji wyciąganych z doświadczeń impresjonizmu analitycznego i z lekcji całej historycznej przeszłości malarstwa; od 1886 do schyłku życia ostatnich impresjonistów; przejście do zamkniętej twórczości osobistej - impresjonizm syntetyczny)

pierwsze zdecydowane kroki przyszłych impresjonistów zaznaczają się wokół daty wielkiej Wystawy Powszechnej z 1855 r. (w tym roku E. Manet kończy studia w Akademii; rzucając studia prawnicze, wkracza do uczelni Edgar Degas; przybywa do Paryża i rozpoczyna studia James Mac Neil Whistler; 1858 - z Hawru przybywa Monet; 1861 - Cezanne
działalnością twórczą i wystawową w latach owych podjąć mogą najwcześniej wyszkoleni : Manet, Degas i Whistler
Manet; pierwszy obraz, który chciał wystawić na Salonie 1859, odrzucono; „Chłopak z psem” rozwija swobodniej plamę i redukuje środki malarskiej budowy do trzech: czerń zamknięta w wyrazistej sylwecie ubrania chłopca i zarysach jego fryzury; jasny błękit tworzący dal przestrzenną; jasne tony płowe, których lekkie zróżnicowanie określa plany przestrzenne twarzy chłopca, koszyka w jego rękach i głowy psa; żadne z wczesnych płócien Maneta nie zapowiada jego późniejszej metody malarskiej tak jasno jak ów „Chłopiec z psem”; artysta wzmocni efektowność szerokich plam jasnych i ciemnych dającą pełną sugestię planów przestrzennych, a więc modelunku, w „Gitarzyście” (lub „Śpiewaku hiszpańskim”), pierwszym dziel, jakie udaje się wystawić na Salonie w roku 1861; u publiczności obraz odniósł sukces; 1862 - „Koncert w ogrodach Tuilleries” - elita życia towarzyskiego i artystycznego słucha publicznie wykonanej muzyki => ten obraz zapoczątkuje własną drogę Maneta, nigdy odtąd artysta nie będzie przedstawiał życia innego środowiska jak swego własnego (no może z wyjątkiem 2 lub 3 pastiszów na temat męki Chrystusowej); krytyka naskoczyła na pstrokaciznę, ale młodzież uległa olśnieniu
Edgar Degas; (zaprzyjaźniony z Manetem; wykształcony w tradycjach ingresowskich zachował zawsze precyzję lokalizacji i rozgraniczeń oraz logiczną ekonomię środków; 1860 - „Dziewczęta spartańskie wyzywające chłopców do walki”; cechą jego ujęć będzie ścisłość, ścisłość ingresowska, ale ścisłość rozumiana jako wyraz prawdy
Claude Monet; 1 roku 1859 Monet udaje się na studia do Paryża i polecony znajomym przez Boudina wchodzi w krąg kawiarniany „realistów” z „Brasserie des Martyrs”, która była kwaterą gł. Courberta; rozpocząwszy studia w Academie Suisse wiąże się z Pissarrem; 1862 - wchodzi do pracowni Gleyre'a, gdzie zastaje Renoira, Sisleya i Bazille'a
Po przybyciu do Paryża Cezanne wstępuje do pracowni Suisse'a, gdzie spotyka się z Pissarrem, który z miejsca obejmuje nad nim opiekę; dawna przyjaźń Pissarra i Moneta sprawia, że obie grupy związanych z nimi kolegów z obydwu pracowni nawiązują łączność
Courbert po długich wahaniach i wobec nalegań ze strony młodszych malarzy ogłasza w 1861 list otwarty => stwierdza, że nalegano na niego, aby otworzył pracownię umożliwiającą młodzieży swobodny rozwój artystyczny i wziął w ręce jego kierownictwo; „Nie może być szkoły - mogą być tylko artyści” - powiedział

Salon Odrzuconych - 1863

Centralną instytucją życia artystycznego stały się co dwa lata urządzane Salony; od decyzji jury zależały losy opinii i bytu artystów; wystawiano tysiące obrazów; w roku 1863 odrzuconych przez jury płócien naliczono ponad 4000; w imieniu jakoby dużej ilości artystów Gustaw Dore (znany drzeworytnik) i Manet składają w ministerstwie protestacyjną petycję; cesarz Napoleon III samotnie przechadza się przez sale i każe sobie pokazać znaczną część płócien odrzuconych; wydaje rozkaz urządzenia osobnej, pełnej wystawy prac odrzuconych - wystawa, zwana „Salonem Dodatkowym”; znalazły się na niej prace m.in. Maneta, Jongkinda i Pissara; z Londynu Whistler przysłał portret swej przyjaciółki, rudowłosej Irlandki - Jo; w dniu otwarcia zarysowały się już dwie sprzeczne postawy - większość publiki uznawała wszystkie postawy za równie złe, mając za sobą opinię jury; poważna część zwiedzających zadawała pytania, na jakiej zasadzie odrzucono prace skoro nie są wcale złe; Salon Odrzuconych stał się wydarzeniem, które mimo sukcesów kół akademickich spotęgowało kryzys pojęć; rząd nie zbagatelizował tego incydentu =>wydano dekret carski, który ustanawiał Salon jako imprezę doroczną, obalał kontrolę Instytutu nad Szkołą Sztuk Pięknych, odbierał Instytutowi prawo mianowania profesorów oraz ustalał zasadę, że tylko ¼ jury będą powoływać władze, natomiast ¾ sami wystawiający, głosować jednak mogą tylko artyści, którzy zdobyli poprzednio odznaczenie (medal) na Salonach
Wszystkie wysiłki interpretatorów historii idą dotąd po linii tłumaczenia, że powodem ataków części krytyki i ogólnej niechęci publiczności były nowości malarskie, szeroki sposób prowadzenia farby, sumaryczne tylko zaznaczenie detali w tle, modelowanie form plamą, z częściowym zarzuceniem linii. Nie ma jednak ono poparcia w tekstach znanych recenzji. Poszło tu o sprawę znacznie głębszą - o nową psychologię obrazu, o nową psychologię współżycia widza z obrazem; Manet zaproponował nowy model przeżywania obrazu przy zachowaniu zasady jawności bez tajnej kontrabandy między dziełem i odbiorcą => „Śniadanie na trawie” wyprzedza epokę impresjonizmu na płaszczyźnie nowej psychologii obrazu i toruje jej drogę, gdyż zrywa jednocześnie z courbetowskim, patetycznym angażowaniem się w realia obrazowe
Zimą 1863/64 Gleyre rozwiązał swą pracownię; Monet zabiera Renoira, Sisleya i Bazille'a do Chailly na skraju wielkich lasów Barbizonu i Fontainebleau, gdzie zasadza ich do bezpośredniego malowania pod otwartym niebem
Jeden z najbardziej autentycznych malarzy tego czasu - Daubigny, malujący wyłącznie odruchowo kładzionymi obok siebie plamkami koloru, bez troski o cokolwiek poza prawdą wrażenia; już w 1865 r. - na kilka lat przed powstaniem nazwy „impresjonizm” - krytyka nazwie go „szefem szkoły impresji”
W 1834 odbył się kolejny Salon; jury tym razem dopuszcza 2 obrazy Maneta - „Martwy Chrystus podtrzymywany przez anioły” oraz „Epizod z walk byków”; 2 krajobrazy Pissarra, 2 Berty Morisot, 1 Renoira (które zniszczył zaraz po wystawie i słusznie, jeżeli sądzić po akademickim tytule „Esmeralda”); Salon nie przyniósł większych wrażeń
Rok 1864 to rok „małej zdrady Maneta” (wystawił płótna o tematyce religijnej i egzotycznej spodziewając się poprawienia sobie reputacji w środowisku mieszczańskim; już po salonie, latem 1864 drgnęła również i wrażliwość Maneta na autentyzm życia bieżącego i na jasność gamy barwnej dnia pod otwartym niebem

„Olimpia” na Salonie 1865

za namową przyjaciół Manet zdecydował się wydobyć na wystawę dzieło ukończone już w 1863 - wielkie płótno z aktem dziewczyny, której służąca Murzynka dołącza przesłany przez wielbiciela bukiet - „Olimpia”; dla osobliwej równowagi dodał „Chrystusa wśród żołdaków”; nadal gra na 2 strony - na opinię nowoczesną i akademicką; jednak to zestawienie nie przysłużyło się autorowi; Chrystus wydał się karykaturą sztuki religijnej, a „Olimpia” poronioną propagandą prostytucji; stwierdzono również powszechnie :absolutną niemoc wykonania”; Manet oparł kompozycję o tycjanowską „Wenus z Urbino”; zgnębiony atakami Manet postanowił się oderwać od Paryża i odbył podróż do Hiszpanii

Monet i nowy stosunek do tradycji

bogatszy i bardziej twórczy stał się za to program zrealizowany przez Moneta oraz jego grupkę jeszcze w owym 1865 roku; Monet rozpoczął w Chailly już w kwietniu wielkie płótno „Śniadanie na trawie”
Degas maluje w 1865 roku „Portret kobiety z chryzantemami”, skadrowany tak sensacyjnie przez wypełnienie całego pola bukietem i ukazanie tylko strzępu osoby portretowanej przy samym skraju płótna

ŻYCIE ARTSTYCZNE W PARYŻU PO WOJNIE FRANCUSKO-PRUSKIEJ

Francja z wojny 1870-71 wyszła pobita, ale nie złamana; utworzenie republiki odczuto jako sukces
Życie kulturalne i artystyczne powróciło do normy; wróciły oficjalne Salony z akademickim jurorami, wróciły praktyki masowych odrzuceń wszystkiego, co malarsko postępowe; zabrakło natomiast Couberta (skazany za udział w Komunie po opuszczeniu więzienia udał się na emigrację) ; odżyły znowu dyskusje artystyczne w „Cafe Guerbois”, ale punkt ciężkości inicjatyw przesunął się niepostrzeżenie daleko poza ten lokal; nowe centrum zaczęło się krystalizować opodal Paryża, gdzie oprócz Moneta i Pissarra ściągnęli Renoir, Cezanne oraz Sisley, a później i Manet; tym ośrodkiem stało się Argenteuil nad Sekwaną
Przejęta od Corota i Couberta zasada operowania ziemią jako masywnym blokiem kontrastowym do nieba ustąpiła nowej zasadzie nadrzędnej świetlistej jasności tworzącej jedność powierzchni barwnej płótna
6-letni pobyt Moneta w Argenteuil ma rozstrzygające znaczenie dla impresjonizmu; wcześniejszy pobyt w Holandii utwierdził w Monecie przekonanie o świetlno-barwnej jednolitości i jak gdyby jednoplanowości pola obrazowego jako naczelnej wartości i podstawowej kwalifikacji malarskiej płótna; rodzi się owa pionowa powierzchnia obrazu, pionowa dyspozycja płótna, tak znamienna dla całego nowoczesnego malarstwa; tak więc w jakimś krajobrazie z kanałem woda i niebo tworzą jedną płaszczyznę przebiegającą jednolicie z góry i na dół; powierzchnia obrazu przestaje się lustrem przedmiotów, stając się ekspresją, przedłużając jak gdyby w wieczność moment kreacyjny dzieła; wspólnym celem, wspólnym mianownikiem, do którego sprowadzają się obie płaszczyzny - opisowa i obrazowa - jest współczynnik prawdy wyrażający autentyczność doznania w sytuacji rzeczywistej i bezpośredniość odruchu malarskiego pobudzonego przez owo doznanie, owo wrażenie - czyli „impresję”; malowane w Hawrze latem 1872 płótno zwane później przez artystę „Impresja - zachód słońca”
nie wrażeniowość, nie zdumiewająca spontaniczność szkicowanych charakterystyk, a nawet nie prawda kolorystycznej wersji momentu, lecz właśnie nowa funkcja koloru, materii i rozkładu akcentów wobec całości pola i nowa jedność stwarzająca grunt dla użycia określenia „plansza obrazowa' stanowią bramę otwierającą się ku sztuce nowoczesnej
w tym wszystkim trzeba jednak jako cechę indywidualną orientacji Moneta docenić współczynnik prawdy; odkrył on nowe aspekty prawdy obrazowej, prawa rządzące suwerenną budową płótna, ale poprzez płótno i jego prawidłości sięgnąć pragnął dalej ku prawdzie rzeczywistości świata ujmowanej w prawdzie osobistego doznania malarza
nie owe ogólne schematy wiedzy o świecie ma odzwierciedlać w swych pracach artysta, tylko owe jedyne autentyczne rewelacje prawdy objawiającej się w momentach szczerze odczutego wrażenia łączącego człowieka z continuum przepływającej dokoła niego natury, rzeczywistości świata; tak pojęty subiektywizm doznań i wrażeń jest w intencjach Moneta w jego przekonaniu pełnym obiektywizmem i spełnieniem obiektywnego poznania
Renoir próbuje od razu łączyć nową, roziskrzoną wibracje i czystszą gamę barwną z tradycyjnie komponowanymi obrazami, jak „Paryżanki przebrane za kobiety z algierskiego haremu” (1872); Renoir może i większym stopniu niż Monet dematerializuje świat oglądany nadając mu poetyckość i lekkość bajki
w Pontoise rozwija działalność Camille Pissarro, w pobliżu osiada Cezanne
teraz Cezanne wdraża się w „jasne malarstwo” i w zasady analitycznego widzenia natury oraz ujmowania jej prawd
rozwój Alfreda Sisleya
przełom także w twórczości Edgara Degasa; prawdą dla niego nie był tylko moment przeżyć, ale także pewna suma doświadczenia zakumulowanego w umyśle; postanowił wyjść od całości obiektywnej życia Paryża; spogląda za jego kulisy”; do nowo podjętych serii „prób baletu” i „klas tańca”, do obrazów widowni teatralnej, do serii treningów dżokejskich dodaje jeszcze jeden temat - biuro czy kantor, warsztat pracy współczesnego człowieka interesów; zaznacza się jednak różnica między postawą Degasa wobec rzeczywistości życia, a stosunkiem do niej wszystkich innych kolegów; jest to szczególna cecha dążeń naturalistycznego nurtu sztuki nowoczesnej, trudno osiągalna
najgłośniejszym i najbardziej na zewnątrz eksponującym się pozostawał wciąż Edouard Manet; zwrócił się ku życiu współczesnemu i szukając dla niego nowej wizji malarskiej; zerkał w stronę znakomitego naturalisty belgijskiego, z resztą jego kolegi - Alfreda Stevensa, obserwował też Degasa; „Jaskółki”, „Na plaży” => oko nie chwyta drobiazgowej budowy formy, tylko odbiera jej ogólne zarysy i jakieś sygnały dochodzące do szczegółów kostiumu albo akcesoriów; oba płótna nie tylko nie zyskują poklasku, lecz w ogóle nie zostają dopuszczone do Salonu w roku 1874; po powrocie w 1873 do Paryża Manet tworzy płótno - „Kolej żelazna” => po raz pierwszy wprowadza powietrzny kolor, idący poślizgiem poprzez całe płótno
kiedy krytyka w 1874 formułowała swoje sądy o Salonie, na bulwarach publiczność wrzała przed płótnami „bandy” zgrupowanej koło Moneta i prezentującej po raz pierwszy zbiorowo swój dorobek; po raz pierwszy padło szydercze określenie kierunku: „impresjonizm”
przed wojną, wyjąwszy jednego Maneta znajdującego w kołach towarzyskich nabywców na pojedyncze obrazy, młodzi jego przyjaciele zdani byli na najskromniejszych handlarzy; bezpośrednio przed wojną minimalne zakupy podjęła wielka galeria Paula Durand-Ruela, którego właściciel zdecydował się na lansowanie nowego malarstwa; młodsi malarze odnaleźli oddanego mecenasa w osobie pana Hoschede, właściciela popularnego domu towarowego „Gange Petit” (Mały zysk), który już w 1874 urządził licytację płócien Moneta, Pissarra, Sisleya i Degasa uzyskując dla nich względnie wysokie ceny