A

paraty fotograficzne maj¹ pros-
tok¹tne lub kwadratowe forma-
ty negatywów. W obrêbie pros-

tok¹ta lub kwadratu nale¿y tak za-
komponowaæ wybrany fragment
obiektu, aby uzyskany obraz stano-
wi³ uporz¹dkowan¹ ca³oœæ bez
zbêdnych elementów rozpraszaj¹-
cych uwagê widza. O takim zdjêciu
bêdzie mo¿na powiedzieæ, ¿e jest
ono dobrze zakomponowane.

Kompozycja obrazu fotogra-

ficznego zale¿y od tematu zdjêcia.
Czasami, gdy fotografuje siê grupê
przedmiotów, mo¿na wp³ywaæ na
ich uk³ad. Artysta malarz, zanim
zacznie malowaæ martw¹ naturê,
przygotowuje przedmioty, bêd¹ce
tematem obrazu. Zawiesza odpo-
wiedniego koloru t³a, ustawia wazê
z owocami, rozk³ada obok niej inne
przedmioty o wspólnej tematyce.
Podobnie mo¿e zrobiæ fotograf,
przystêpuj¹c do realizowania zamó-
wienia na zdjêcie przedstawiaj¹ce
np. zestaw kosmetyków. Dobiera
wielkoœæ przedmiotów tak, aby siê
wzajemnie nie zas³ania³y, komponu-
je uk³ad kolorystyczny przysz³ego
obrazu fotograficznego. Kompozycja
nie powinna sprawiaæ wra¿enia
chaotycznej, z uk³adu powinno wy-
nikaæ, ¿e wszystko zosta³o w niej
z góry przemyœlane. Pozostaje jesz-
cze trudny problem w³aœciwego oœ-
wietlenia. Przedmioty mog¹ byæ oœ-
wietlone równomiernie ³agodnym,

rozproszonym œwiat³em, ale rów-
nie¿ mog¹ siê wy³aniaæ z mroku
i bêd¹ mocno, kontrastowo oœwiet-
lone. Decyzja zale¿y od fotografa,
który powinien przewidzieæ, jaki
wariant bêdzie korzystniejszy.

Inaczej jest, gdy nie mo¿na

ingerowaæ bezpoœrednio w uk³ad
i oœwietlenie zdjêcia. Przy fotogra-
fowaniu krajobrazów, architektury,
ludzi, pojazdów mo¿na wp³ywaæ na
wygl¹d obrazu zmieniaj¹c miejsce,
z którego siê fotografuje oraz wy-
bieraj¹c inn¹ porê dnia (kierunek
padania promieni s³onecznych).
Mo¿na równie¿ wybraæ format zdjê-
cia (poziom lub pion).

P U N K T Y M O C N E W O B R A Z I E ,
U K £ A D P U N K T Ó W , L I N I I
I P L A N Ó W

Ogl¹daj¹c dobrze zakompono-

wane zdjêcie, mo¿na zauwa¿yæ, ¿e
pewne jego elementy s¹ umieszczo-
ne w miejscach przecinania siê linii
poziomych i pionowych, dziel¹cych
obraz na trzy równe czêœci (

). S¹

to miejsca zwane mocnymi punkta-
mi obrazu. Równie wa¿ne s¹ umow-
ne linie ukoœne, podkreœlaj¹ce per-
spektywê widzenia i sprawiaj¹ce
wra¿enie g³êbi (

). Na tej fotogra-

fii kierunek widzenia wyznaczaj¹
domy ustawione wzd³u¿ zasypanej

1

rys.1

M

Ł

ODY

TECHNIK

5/2004

3

38

8

f o t o g r a f i a

TEKST

Ł

ATWY

!

!
!

J P W

{

{

{

13

/

{ {

{

13

/

13

/

13

/

13

/

13

/

Mocne punkty obrazu fotograficznego

Przed dokonaniem wyboru tematu widzi się wszystko to,

co znajduje się w zasięgu wzroku. Oczy nieustannie odrucho-

wo zmieniają swoje położenie, a uwaga patrzącego co chwi-

la jest zwrócona na co innego. Tymczasem na obrazie foto-

graficznym należy utrwalić jakiś fragment z otoczenia.

Należy zdecydować, jaki wycinek z oglądanej przestrzeni

będzie tematem zdjęcia.

Kompozycja ukośna. Ukośne linie zbiegają się w punkcie z lewej strony zdjęcia.

rys. 1

1

œniegiem drogi. Dochodz¹ one do
punktu, który jest miejscem central-
nym zdjêcia, chocia¿ tam nic ju¿ nie
ma, tam wieœ siê koñczy. Cienie do-
mów uk³adaj¹ce siê równolegle na
drodze sugeruj¹ bezruch i spokój.
Przed wykonaniem tego zdjêcia fo-
tograf czeka³ kilka minut, a¿ sanie
ci¹gnione przez konia zbli¿¹ siê na
tyle, ¿e znajd¹ siê w miejscu oœ-
wietlonym przez s³oñce i dziêki te-
mu stan¹ siê wa¿nym i jedynym
elementem o¿ywiaj¹cym krajobraz.

Prawie identyczny uk³ad ma

zdjêcie wykonane latem, a przed-
stawiaj¹ce zbo¿e poustawiane
w kopki na polu (

). Wzrok kieruje

siê najpierw na praw¹ stronê, a po-
tem biegnie w lewo a¿ do linii ho-

ryzontu. Tam zbiegaj¹ siê wszystkie
linie, zarówno te wyznaczone przez
zaoran¹ ziemiê, jak i linie wyzna-
czone przez nadci¹gaj¹ce z tamtego
miejsca chmury. Linie ukoœne pod-
kreœlaj¹ g³êbiê obrazu.

G³êbiê obrazu uzyskuje siê

równie¿ w inny sposób, umieszcza-
j¹c w kadrze zdjêcia stopniowo od-
dalaj¹ce siê przedmioty (

). Puste

rzêdy ³awek stadionu zmniejszaj¹
siê równomiernie, a poniewa¿ jed-
noczeœnie skrêcaj¹ w prawo, pod-
powiadaj¹ wyobraŸni widza, ¿e ca-
³y stadion, chocia¿ w ca³oœci niewi-
doczny, ma ogromne rozmiary.

Przy komponowaniu obrazu

fotograficznego mo¿na pokusiæ siê
o pokazanie uk³adu prawie zupe³nie
symetrycznego. Taki obraz w sa-
mym za³o¿eniu mo¿e byæ dosyæ mo-
notonny, a tym samym nieciekawy.

Jeœli jednak na zdjêciu znajdzie siê
jakiœ drobny element zaburzaj¹cy tê
symetriê, staje siê ono tym bardziej
interesuj¹ce (

). Zdjêcie przedsta-

wia elewacjê jednego z pa³aców
w Wenecji. Symetryczne s¹ schody
podkreœlaj¹ce g³êbiê obrazu, symet-
rycznie s¹ usytuowane pos¹gi hero-
sów. Jedynym niesymetrycznym
elementem zdjêcia jest sylwetka
mê¿czyzny. Na szczêœcie, na sekun-
dê przed wykonaniem zdjêcia mê¿-
czyzna zrobi³ krok do przodu i ide-
alna symetria zosta³a zak³ócona -
zdjêcie zyska³o na wartoœci.

Gdy obraz jest bardzo kon-

trastowy, wtedy cienie s¹ ciemne
i ostro zarysowane, a œwiat³a pra-
wie bia³e. Tylko wtedy zwracaj¹

one uwagê widza, gdy s¹siaduj¹
bezpoœrednio z du¿ymi czarnymi
plamami (

). Cztery dziewczynki

bawi¹ce siê na podwórku s¹ oœ-
wietlone silnym œwiat³em s³onecz-
nym, padaj¹cym ukoœnie z lewej
strony. Zdjêcie jest wyraŸnie po-

dzielone umownymi liniami, prze-
chodz¹cymi przez mocne punkty
obrazu. Wzd³u¿ dolnej linii pozio-
mej odbywa siê ruch, podkreœlony
jeszcze przez patrz¹ce w tym kie-
runku kole¿anki siedz¹ce na ³awce.
Dodatkowym elementem dekoracyj-
nym jest uwidoczniona struktura
ceglanego muru.

Jeœli na zdjêciu wystêpuje

ruch, to nale¿y go bezwzglêdnie
wzi¹æ pod uwagê przy kadrowaniu.
Fotografuj¹c ludzi, zwierzêta lub
pojazdy w ruchu, trzeba zostawiæ
sporo przestrzeni z tej strony,
w kierunku której obiekt siê poru-
sza. Na fotografii

pokazano cz³o-

wieka jad¹cego na rowerze w cza-
sie padaj¹cego deszczu. Ma on
przed sob¹ du¿o wolnej przestrzeni

na kontynuowanie jazdy.

6

5

4

3

2

3

39

9

M

Ł

ODY

TECHNIK

5/2004

Głębię obrazu uzyskano, pokazując oddala-
jące się przedmioty.

Kompozycja (prawie) symetryczna.

Linie ukośne zbiegają się z lewej strony, stamtąd napływają również chmury.

Przykład kompozycji opartej na liniach prze-
chodzących przez (umowne) główne punkty
obrazu

3

4

2

5

K I E R U N E K P E R S P E K T Y W Y
W I D Z E N I A , P O £ O ¯ E N I E
L I N I I H O R Y Z O N T U , G £ Ê -
B I A O S T R O ΠC I I K A D R O -
W A N I E Z D J Ê Æ J A K O E L E -
M E N T Y K O M P O Z Y C J I O B -
R A Z U F O T O G R A F I C Z N E G O

Elementem, na który powin-

no siê zwracaæ szczególn¹ uwagê
przy kompozycji zdjêæ, jest po³o¿e-
nie linii horyzontu. Linia horyzontu

znajduje siê zawsze na poziomie
oczu obserwatora. Umieszczaj¹c
aparat blisko powierzchni ziemi,
znaczn¹ czêœæ ogl¹danego na ma-
tówce aparatu obrazu bêdzie zaj-
mowa³o niebo i wszystko, co znaj-
duje siê na jego tle. Tak¹ perspek-
tywê nazwano ¿abi¹.

Fotografuj¹c z podwy¿szenia,

mo¿na pochyliæ aparat nieco do do-

³u, a wtedy wiêksz¹
czêœæ kadru wype³ni to,
co mo¿na zaobserwowaæ
na ziemi. Tak¹ perspekty-
wê widzenia nazwano
perspektyw¹ ptasi¹. Na
zdjêciu wykonanym
z wysokoœci 4 m widaæ
ludzi id¹cych pod górê
do koœcio³a, usytuowane-
go na szczycie wzgórza
(

). W rzeczywistoœci

jest to z³udzenie. Droga
biegnie zupe³nie pozio-
mo, a sam koœció³ stoi na
niewielkim wzgórku.

Linia horyzontu

nie powinna dzieliæ zdjê-
cia na dwie równe czêœ-
ci. Powinna ona znajdo-
waæ siê wy¿ej lub ni¿ej
œrodka. Gdy horyzont
dzieli zdjêcie na dwie
równe czêœci, kompo-
zycja jest nieciekawa.

Wa¿nym elementem kompo-

zycji obrazu mo¿e byæ g³êbia os-
troœci. Fotografuj¹c rozleg³y krajob-
raz, mo¿na nastawiæ aparat na od-
leg³oœæ hiperfokaln¹. Dobieraj¹c od-
powiedni¹ wartoœæ liczby przys³o-
ny, uzyska siê to, ¿e zarówno pier-
wszy plan, jak i obiekty znajduj¹ce
siê w dali bêd¹ jednakowo ostre
(

). Ch³opiec id¹cy do szko³y ma

przed sob¹ ogromn¹ przestrzeñ do
pokonania. Wra¿enie odleg³oœci po-
têguje wij¹ca siê wstêga drogi
i widniej¹ce na horyzoncie zabudo-
wania. Linia horyzontu przebiega
przez dwa górne, mocne punkty ob-
razu, a obiekt
g³ówny zdjêcia
jest umiesz-
czony w naj-
bardziej wyek-
sponowanym
miejscu.

W niektórych przypadkach

g³êbia ostroœci mo¿e byæ niepo¿¹-
dana. Gdy obiekt znajduje siê na tle
wyj¹tkowo niespokojnym (ga³êzie
drzew pozbawionych liœci), mo¿na
t³o wyeliminowaæ, otwieraj¹c mak-
symalnie przys³onê obiektywu.
Wówczas, zamiast t³a konkurencyj-
nego dla obiektu g³ównego, na
zdjêciu widaæ tylko jasne i ciemne
plamy i smugi. Do takich ujêæ dos-
konale nadaj¹ siê teleobiektywy
o niezbyt d³ugiej ogniskowej, lecz
bardzo jasne.

Zdarza siê, ¿e jakiœ krajobraz

wydaje siê bardzo atrakcyjny, ale

8

7

f o t o g r a f i a

Zdjęcie wykonano z wysokości 4 m, podnosząc tym samym
linię horyzontu do góry.

Chłopiec idący do szkoły

Oglądanie przezroczy - poprawienie kompozycji przez kadrowanie
zdjęcia.

Człowiek jadący na rowerze ma przed sobą
dużo miejsca na kontynuowanie jazdy.

6

8

9A

9B

M

Ł

ODY

TECHNIK

5/2004

4

40

0

7

4

41

1

s¹ na nim fragmenty nieciekawe,
psuj¹ce kompozycjê (

,

). Mo¿-

na wtedy obci¹æ niepotrzebne czêœ-
ci zdjêcia, powiêkszaj¹c to, co po-
zostanie. Na fotografii z lewej stro-
ny pokazano ca³y kadr, a na fotog-
rafii z prawej powiêkszony wycinek
zdjêcia. Zdjêcie zyska³o na wartoœ-
ci, chocia¿by tylko przez zmianê
formatu.

Kadrowanie gotowych zdjêæ

jest zabiegiem najprostszym, lecz
nie zawsze daje najlepsze rezultaty.
Fotografuj¹c aparatem ma³oobraz-
kowym, nie mo¿na bezkarnie po-
wiêkszaæ wybranych wycinków
kadru. Trzeba liczyæ siê z ogólnym
pogorszeniem ostroœci zdjêcia, mo-
¿e pojawiæ siê niewidoczne do tej
pory ziarno. Czasami mo¿na wybraæ
interesuj¹cy fragment z wiêkszej
ca³oœci, u¿ywaj¹c teleobiektywu.
Trzeba pamiêtaæ jednak o tym, ¿e
teleobiektyw sp³aszcza perspekty-
wê. Wszystkie dalekie obiekty, któ-
re w rzeczywistoœci maj¹ ró¿ne wy-
miary i s¹ od siebie oddalone, na
zdjêciu wykonanym przez teleo-
biektyw bêd¹ silnie sprasowane.
Takich obrazów nigdy nie ogl¹damy
go³ym okiem i w pewnych przypad-
kach mog¹ one szokowaæ widza.

K O M P O Z Y C J A
O B R A Z Ó W B A R W N Y C H

Przy komponowaniu zdjêæ

barwnych, oprócz jasnych i ciem-
nych plam tworz¹cych obrazy, wys-
têpuj¹ równie¿ kolory, które czêsto
s¹ elementem decyduj¹cym o war-
toœci ujêcia. Na fotografii

widzi-

my zdjêcie, które wykonane w tech-
nice czarno-bia³ej nie wzbudzi³oby
zapewne wiêkszego zainteresowa-
nia. Ogl¹daj¹c je w kolorze, widzi-
my od razu ¿ó³ty pas upraw, a dla
zapewnienia równowagi z prawej
strony widnieje ciemnozielona kêpa
drzew. Pas cienia przechodzi przez
umown¹ liniê wyznaczon¹ przez
mocne punkty obrazu. Przeciwwag¹

dla tych elementów jest du¿y frag-
ment nieba o silnym niebieskim za-
barwieniu, znajduj¹cy siê u góry.
Takie dobranie akcentów barwnych
sprawia, ¿e zdjêcie ogl¹da siê
z przyjemnoœci¹.

Fotografuj¹c wczesn¹ wios-

n¹, mo¿na zauwa¿yæ, ¿e barw¹ do-
minuj¹c¹ w krajobrazach jest jasny,
zielono¿ó³ty kolor wypuszczanych
przez drzewa liœci. Inaczej jest je-
sieni¹. ¯ó³topomarañczowe barwy

jesieni zmieniaj¹ siê stopniowo na
coraz bardziej br¹zowe. Fotografia

przedstawia krajobraz podgór-

ski. Barw¹ dominuj¹c¹ na ca³ym
zdjêciu jest kolor ¿ó³ty. Z tym kolo-
rem silnie kontrastuje kolor niebies-
ki pasma gór, oraz zieleñ ciemnych
zaroœli, znajduj¹cych siê na pier-
wszym planie.

Œwiat³o s³oneczne ma ró¿n¹

temperaturê barwow¹ w zale¿noœci
od po³o¿enia s³oñca na niebosk³o-
nie. W po³udnie w œwietle najwiê-
cej jest promieni niebieskich, rano
i wieczorem przewa¿aj¹ promienie
¿ó³te. Wiadomo równie¿ o tym, ¿e
aby przeciwdzia³aæ takim zjawis-
kom, na obiektyw aparatu fotogra-
ficznego nale¿y zak³adaæ b¹dŸ to
filtr niebieski, eliminuj¹cy promie-
nie ¿ó³te, b¹dŸ te¿ ³ososiowy, wy-
gaszaj¹cy promienie niebieskie.

Tymczasem okazuje siê, ¿e

w praktyce mo¿na czasem naruszyæ
tê zasadê i wykonaæ doskona³e
zdjêcie o zachodzie s³oñca, nie sto-
suj¹c filtra niebieskiego. Na fot.
widzimy kota, wygrzewaj¹cego siê
w promieniach zachodz¹cego s³oñ-
ca. Jak widaæ z tego przyk³adu, naj-
wa¿niejszy jest efekt koñcowy, na-
wet wtedy, gdy jest niezgodny
z ogólnie przyjêtymi zasadami.

Perspektywa powietrzna jest

efektownym œrodkiem wyra¿ania
g³êbokoœci przestrzeni. Przy fotog-
rafii krajobrazowej, daleko po³o¿one
partie krajobrazu mog¹ byæ lekko
zamglone i du¿o jaœniejsze w tonac-
ji ni¿ partie obrazu po³o¿one na
pierwszym planie (

). Taki kon-

trast sprawia, ¿e uzyska siê w ten
sposób wiêksz¹ g³êbiê i plastykê
obrazu. Wprawdzie zarysy zamku
po³o¿onego na wzgórzu s¹ ledwo
widoczne, lecz zdjêcie przez to zys-
ka³o na wartoœci.

!

13

12

11

10

9B

9A

M

Ł

ODY

TECHNIK

5/2004

Znaczący wpływ plam barwnych na kompozycję.

Przykład perspektywy powietrznej

Zdjęcie wykonano na godzinę przed zacho-
dem słońca

Kontrasty kolorystyczne

10

11

13

12