Joanathan Culler
KONWENCJA I OSWOJENIE w: ZNAK STYL KONWENCJA W-a 1997

1. ECRITURE, LECTURE (pisanie, czytanie)
Culler zauważa, że pojęcie ecriture, lecture wysunieto na plan pierwszy by odwrócic uwage
od autora jako źródła i od dzieła jako przdmiotu i skupic się na dwu powiazanych siatkach
konwencji: pisania jako instystucji i czytania jako czynności..
Punktem wyjścia powinno być założenie, że literatura to nie język, ale zespół pisanych
tekstów wydrukowanych w książkach.
Nie można stawiac na rózni tego, cojes mówione i pisane. ( takie myslenie – o tekście
zblizonym do mowy, dowodzi Derrida, jest zakorzenione w metafizyce kultury zachodniej,
kryje się w checi dotarcia do prawdy i rzeczywistości, taka interpretacja polega na
uobecnianiu czegos, czego nie ma – stąd skłonność do traktowania tekstu jak by był
mówiony, chęc dotarcia do tego, co autor miał na mysli)

-Odzielenie słowa pisanego jest jedna z konstytutywnych cech literatury. Pisanie musi
nadawac się do czytania, nawet gdy autor jest nieobecny.
- Literatura, która na pierwszy plan wysuwa tekst, daje wieksza swobodę automatycznej
produktywnoiści języka. ( powołuje się on na Derridiańską differance- grę róznic – w
literaturze mamy najmniejsze prawo do hamowania gry róznic przez odwołanie się do
okreslonego zamiaru komunikacyjnego, który miałby się okzac prawdą czy źródłem znaku.
Mówimy, że utwór może oznaczac wiele rzeczy.)
- Derrida idzie jeszcze o krok dalej i chce traktowac mowę jako rodzaj pisania. Culler
powstrzymuje tok jego rozumowania i stwierdza, że możemy mówić iż w kulturze zachodniej
wystepuja zasadnicze róznice miedzy konwencjami komunikacji ustnej a konwencjami
literatury. To , co robi Derrida (pismo połyka mowę) oznacza zatarcie róznicy, która tłumaczy
istnienie naszej kultury.
- każdy tekst posiada swoje konwencje czytanie (inne poezja, inne niniejszy tekst)
- aby badac pisanie należy skupic uwage na konwencjach rządzących gra róznic i procesem
tworzenia znaczeń.
- wg. Barthesa mowe od pisania odróznia to, że pisanie zawsze występuje jako symboliczne.
Pisanie jest czyms w rodzaju inskrypcji, znakiem – dlatego domaga się interpretacji. Nasze
sposoby interpretacji to metody budowania kregów komunikacyjnych.
- Culler pokazuje paradoks literatury- pismo trzeba zinterpretować – przekształcic w
komunikację w celu zmniejszenia jej obcości. Możliwe jest to dzieki czytaniu i interpretacji (
konwencje pomocnicze)

a)krok 1 w oswajaniu lit.
Należy uczynic pisanie pojeciem historycznym i gatunkowym. Idac za Barthesem, Culler
mówi, że sposób pisania jest czymś, co autor przyjmuje: funkcją nadawana językowi,
zespołem konwencji instytucjonalnych. Czytanie polga na podejmowaniu lub tworzeniu
odniesień. Rozumienie jezyka tekstu polega na rozpoznaniu świata, do którego się odnosi. (
przy tym założeniu cechy formalne tekstu nie maja wpływu na znaczeni – jeśli nie zacieraja
odniesień). Można stwierdzic ,że figura stanowi ozdobnik, który nie wpływa na mimetyczną
funkcje języka. Ten sposó czytania to ecriture classique – zaufanie do mimetycznej funkcji
tekstu.

Uświadomienie sobie, że przedstawiony świat, nie jest jedynym, poszukiwanie wspólnego
świata – sprawia że należy poszukac innych sposobów czytania. Stworzył barthes pojecie
ecritures modernes – rozmaitość strategii interpretacyjnych. Muszą one brac po uwagę

historyczne przemiany miedzy okresami, jak i róznice miedzy gatunkami w ramach okresu. (
np. inaczej odczytamy proze inaczej poezję, Fontanier proponuje czytac poezje przez tropy,
które pasiją do epodu i tragedii)
Można by powiedzieć, że gatunek stanowi konwencjonalna funkcje języka, szczególny
stosunek do świata, służący jako norma lub oczekiwanie, które rządzi spotkaniem czytelnika z
tekstem.

Czytanie tekstu z zalożeniem np. że czyta się tragedię oznacza umieszczenie tego tekstu w
ramach – pojawia się zatem porządek i złożoność. Dla Cullera celem opisu gatunków
powinno być okreslenie możliwych funkcji języka, żeby czytelnik łatwiej mógł oswoic tekst.
Chodzi o to, że gatunek nie jest po prostu klasa taksonomiczną. Teoria gatunków ma dążyc do
wyjasnienia, które cechy sa konstytutywne dla kategorii funkcjonalnych rządzacych
czytaniem i pisaniem.

To, co nazywamy konwencjami gatunku czy konwencjami jakiejs ecriture, to w
rzeczywistości mozliwości znaczenia – sposoby oswojenia tekstu. Przyswajanie czy
interpretowanie jakiegos zjawiska polega na sprowadzaniu go do układów stworzonych przez
nasza kulturę ( najcześciej za pomoca sformułowań naturalnych dla danej kultury w danym
momencie). W strukturalizmie nazywa się to odzyskanie, oswojenie, motywacja,
uprawdopodobnienie. Nic nie może umknąć procesowi rozumienia.

Według Cullera to naturalny proces umysłu, możemy sprawic by wszystko coś znaczyło.
Możemy nadaz znaczenie czemus nonsensownemu przez nadanie odpowiedniego
kontekstu.(Beckett)

Wspólnym mianownikiem dla płaszczyzn na których dokonuje się oswojenie, jest poczucie
odpowiedzialności: oswojenie tekstu polega na powiazaniu go z typem wypowiedzi lub
wzorcem, który już w jakims sensie jest zrozumiały. Todorov (strukturalizm) zaproponował
trzy defincje uprawdopodobnienia:
1. stosunek tekstu do rozleglejszego, który można nazwac opinia publiczną.
2. na uprawdopodobnienie składa się wszystko to, co tradycja uczyniła spodziewanym dla
tego gatunku
3. jako maska ukrywajaca własne prawa tekstu i przybierająca pozó związków z
rzeczywistością.

Culler dowodzi, żę chodzi tu po prostu o odniesienia tesktu, do innych tekstów. Dociera do
pojęcia strukturalistycznego intertextualite: stosunku okreslonego tekstu do innych tekstów.
Wg. Kristevej dzieło można czytac tylko w związku z innym tekstem , lub przeciwstawiając
się mu. (intersubiektywność – wspólna wiedza, z której korzysta się przy czytaniu=
intertekstualność)
Można wyróznic pięć płaszczyzn vraisemblance (prawdopodobieństwo):
1. tekst przyswojony społecznie – bierzemy tekst jako prawdziwe życie.
2. podobny, ogólny tekst kulturowy – wspólna wiedza, którą jej posiadacze uznaja za częśc
kultury
3.teksty lub konwencje gat. O specyficznej i sztucznej vreisamblance
4. tekst , który świadomie otwarcie przytacza i ujawnia konwencje z p. trzeciego.
5. ostatnia płasczyzna, to taka, gdy dzieło można czytac tylko w zwiazku z innym dziełem.

2. PRAWDZIWOŚĆ ( tu omawia po koleji wyzej wymienione płaszczyzny i sposoby
vreisamblable – uprawdopodobnienia, oswojenia, prawdopodobieństwa)

a) płaszczyzna pierwsza – posługujemy się tekstem i nie uświadamiamy sobie, że to tekst.
Traktujemy go jako wypowiedź nie wymagajacą uzasadnienia, bo wyrasta ze struktury świata.
Jest to tekst postawy naturalnej ( w kulturze Zachodu). Jeżeli tekst otwarcie narusza wzorce,
umieszczamy akcje w świecie fantastycznym – tworzy się nowy kontekst i tekst na powrót
staje się zrozumiały. Pojawia się tu niebezpieczeństwo przyjęcia stanowiska, że rzeczywistość
to konwencja stworzona przez jezyk – może doprowdzic do powierzchownego zrozumienia.
Np. Kristeva dowodzi, że wszystko co jest wyrazone w zdaniu gramatycznie staje się
prawdopodobne, bo język jest elementem stanowiacym o świecie.

b) płaszczyzna kulturowa ( kulturowe prawdopodobieństwo)- istnieje cała skala stereotypów
kulturowych czy tez przyjetej wiedzy, z której dzieło może skorzystać, ale która nie cieszy się
takim uprzywilejowaniem jak składniki pierwszego typu ( uznane za naturalne np. koniec
/poczatek podróży i tego typu rozwiazania). Np. porównania musza być zgodne z pewnymi
tradycjami kulturowymi, ale nie są nienaruszalne : bankier nie zawsze musi być nudny – choc
mamy taki stereotyp. Kategorie kulturowe mogą upraszczać, ale dają jakieś wstepne
rozumienie. Tu prawdopodobieństwo wynika z odwołan do ogolnego głosu jakim jest wiedza
ludzka. Kodeksy kulturowe formułują szczegółowo fromy zrozumiałości.
Dokonujemy pewnych uogólnień – ale i tak sa zrozumiałe. Powiem „ide do sklepu”, a nie
opisze po kolei „ a teraz podnosze prawa stopę...its.” Taki opis nie jest przydatny
funkcjonalnie. Naturalna postawa pozwolił by na przezyatnie tego drugiego zdania w
kategorii dziwności.
Na tej płaszczyźnie prawdopodobieństwo opiera się na półdystansie, czyli tym, że większość
efektów prozy narracyjnej działa tak, że spróbujemy przenieść to, co mówi tekst w
rzeczywistość.
Zespół prawd może zostac albo milcząco przyjęty w tekście ( jako cos naturalnego w ramach
kultury), albo osobno zacytowany i podany do wierzenia.( w drugim przypadku tekst sam
dokonuje oswojenia i równoczesnie utrzymuje, że prawa , które proponuje są prawami
powszechnymi.

c) wzorce gatunkowe – trzecia płaszczyzna obejmuje to, co decyduje o specyficznie
literackiej zrozumiałości: zespół norm lit, do których tekst może być odniesiony i moca
których może stac się znaczący i spoisty. Na tej płaszczyxnie należy rozpoznać szereg
konstruktywnych konwencji, które umozliwiają pisanie rózniego rodzaju powieści-
konwencje te zblizone sa do światopoglądu, nie sa jednak wyrazone otwarcie. Nie czyatmy
tez powieści, po to, by znaleźć takie teorie. Lepiej mówic o mitakch niezbednych dla
powstania powieści, lub środkach formalnych – można je znaleźć w płaszczyxnie systemu lit.
Natomiast teorie w kategoriach planu biograficznego ( np. pewne poczynania bohaterów
uzasadniamy faktami z życia autora).
Właściwa podstawe oswajania literatury stanowi nasze pojecie zakresu możliwych aktów
mowy – daje nam zespół zamierzeń mogacych nadawac spoistośc danego tekstu. Naczelna
funkcją konwencji gatunku jest zawarcie miedzy pisarzem a czytelnikiem umowy, majacej na
celu uruchomienie pewnych istotnych oczekiwań, a przez to stwarzanie zrozumiałości jak i
odchylen od nich. ( np. konwencja powieści kryminalnej)

d) konwencja naturalności – płaszczyzna ta zawiera jawne, lub utajone założenia, że nie ma
mowy o stosowaniu się do konwencji literackich ani tworzeniu tekstów, których zrozumiałość
realizuje się na płaszczyźnie gatunkowego prawdopodobieństwa. ( ale forma która przyjmuje
takie założenia tez staje się konwencją) Często dzieje się tak, żę narrator ogłasza swoja
niezalezność od oczekiwań związanych z gatunkiem ( Kubus fatalista – tu narrator wciąż
pokazuje rózne opcje wydarzeń, cały czas przekonuje o swobodzie wyboru – w takim
przypadku nie ma porzadku konwencji, pozostaje tylko porządek aktu narracyjnego)
Oswajanie takiego tekstu, polega na odczytywaniu go jako wypowiedzi na temat pisania
powieści, jako krytyki powieści mimetycznej, przykładu tworzenia świata przez jezyk.
Można tez czytac tekst jako zabawe konwencjami, np. pseudoparodia- tekst ujawnia
świadomość własnej sztuczności ( np. wiersze o sztuczności poezji) Ciągłe przeciwstawianie
sobie konwencji, miesanie ich prowadzi do nowego odczytania, czyli wykroczenia poza
płaszczyzne na której się znajdujemy.

e) parodia i ironia – piata płaszczyzne uznaje za ograniczona i wyspecjalizowana odmiane
czwartej.Gdy tekst przytacza lub parodiuje konwencje gatunku, interpretuje się go przez
przeniesienie na inna płaszczyznę interpretacji, w której oba składniki przeciwstawienia
można zespolic samym tematem literatury. Często tez bada się róznice i podobieństwa miedzy
tekstami. Sama nazwa:parodia, jest już wskazówką do odczytania. ( zawiera el. Z ducha
oryginału, zakłada, że nie odczyta się jej poważnie). Parodia działa bardziej na płaszczyxnie
formalnej- ironia na płaszczyxnie semantycznej. Tam gdzie brak kontrastu miedzy zdaniem
pozornym i założonym, nie ma miejsca na ironię. Ironia sytuacyjna lub dramatyczna
implikuje dwa przeciwstawne układy: układ prezentowany przez protagonistę
skompromitowany jako rzeczywsitość pozorna, kiedy dostaje się w układ sprawiedliowści
poetyckiej. Ironia sytuacyjna to jeden ze sposobów egzystencjalnego przywrócenia wartości –
spsób by uczynic świat zrozumiałym. Ironia dramatyczna w literaturze zawiera
przeciwstawienie wizji swiata protagonisty przeciwnemu układowi, zrozumiałemu dla
czytelnika.( uzbrojonego w wiedzę) ( ironia słowna tez ma te kontarstowa strukturę)
Ironia słowna zasadza się na tym, że czytelnik zauważy, że dosłowne odczytanie jest
nieprzystawalne i dokona odczytania zgodnego z Vreisamblance (prawdopodob. ) tworzonego
specjalnie dla danego tekstu.
Czasem trudno rozpoznac źródło ironii, ale jestesmy przekonani, że ona tam jest.
Nakierowuja nas na to ogólne wzorce zachowań ludzkich (których świadom jest także autor).
Zrozumienie zależy od sfery odniesień tekstu – musimy wiedzieć, że tekst odnosi się do
świata nam znanego i wtedy możemy go osądzać. Mamy oczekiwania wobec świata, skłonni
jestesmy wykryc formułowane w zdaniach pozorne twierdzenia ( Culler pokazuje to na
przykładzie Emmy Bovary)
Groźba odczytania ironicznego , która widzi Barthes, mówi o tym ,żę oswojenie ironiczne
stawia się na wyzszym poziomie niż rzeczy, które demaskuje. Gdy zaczynamy zakładać, że
tekst znaczy cos innegoo niż pozornie mówi, możemy w nim znleźć to, co chcemy. Jest
bardziej zgodny z naszymi oczekiwaniami ( podobnie jak w hermeneutyce)..
Culler proponuje odwrócić to twierdzenie – czyli nazwanie tekstu ironicznym to wyraz checi
unikniecia jego całkowitego działania na nas.( nie przyjmujemy ironii jako pewnik, ale tez
pozwalamy sobie na pewne wątpliwości w stosunku do tekstu).

Oswajanie tekstu na tych róznych płaszczyznach polega na czynieniu go zrozumiałym przez
odnoszenie do róznych wzorców spoistości ( w żargonie strukturalistycznym słwo oswojenie
cieszy się złą opinią) natomiast pozytywnie mówia o motywacji- składnik dzieła miał
motywację, jeśli pełnił jakąć funkcje w tekście, każdy składnik powinien mieć motywację)