Asystent_operatora_dzwieku_313[06].O1.02

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

SPIS TREŚCI

1. Wprowadzenie

2. Wymagania wstępne

3. Cele kształcenia

4. Materiał nauczania

4.1. Budowa i rodzaje dramatu

4.1.1. Materiał nauczania

4.1.2. Pytania sprawdzające

4.1.3. Ćwiczenia

4.1.4. Sprawdzian postępów

4.2. Podstawowe nurty i gatunki filmowe

4.2.1. Materiał nauczania

4.2.2. Pytania sprawdzające

4.2.3. Ćwiczenia

4.2.4. Sprawdzian postępów

4.3. Historia kinematografii światowej i polskiej

4.3.1. Materiał nauczania

4.3.2. Pytania sprawdzające

4.3.3. Ćwiczenia

4.3.4. Sprawdzian postępów

4.4. Historia radia i prasy

4.4.1. Materiał nauczania

4.4.2. Pytania sprawdzające

4.4.3. Ćwiczenia

4.4.4. Sprawdzian postępów

4.5. Historia i rozwój telewizji

4.5.1. Materiał nauczania

4.5.2. Pytania sprawdzające

4.5.3. Ćwiczenia

4.5.4. Sprawdzian postępów

4.6. Rynek multimediów w Polsce

4.6.1. Materiał nauczania

4.6.2. Pytania sprawdzające

4.6.3. Ćwiczenia

4.6.4. Sprawdzian postępów

5. Sprawdzian osiągnięć

6. Literatura

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

WPROWADZENIE

Poradnik będzie Ci pomocny w zdobywaniu wiedzy i umiejętności w zawodzie asystent

operatora dźwięku.

W poradniku zamieszczono:

–

wymagania wstępne – wykaz umiejętności, jakie powinieneś mieć juŜ ukształtowane,
abyś bez problemów mógł korzystać z poradnika,

–

cele kształcenia – wykaz umiejętności, jakie ukształtujesz podczas pracy z poradnikiem,

–

materiał nauczania – wiadomości teoretyczne niezbędne do opanowania treści jednostki
modułowej,

–

zestaw pytań, abyś mógł sprawdzić, czy juŜ opanowałeś określone treści,

–

wiczenia, które pomogą Ci zweryfikować wiadomości teoretyczne oraz ukształtować

umiejętności praktyczne,

–

sprawdzian postępów,

–

sprawdzian osiągnięć, przykładowy zestaw zadań. Pozytywny wynik testu potwierdzi
opanowanie materiału całej jednostki modułowej,

–

literaturę.

Schemat układu jednostek modułowych

313[06].O1.03

Rozpoznawanie

trendów muzycznych

313[06].O1.05

Rozpoznawanie instrumentów

muzycznych

313[06].O1

Podstawy zawodu

313[06].O1.04

Określanie właściwości

akustycznych róŜnych

pomieszczeń

313[06].O1.07

Stosowanie urządzeń

elektrycznych i sprzętu

dźwiękowego

313[06].O1.02

Analizowanie rynku mediów

w Polsce i na świecie

313[06].O1.01

Stosowanie przepisów bezpieczeństwa

i higieny pracy, ochrony

przeciwpoŜarowej oraz ochrony

rodowiska

313[06].O1.06

Doskonalenie dykcji

i fonetyki

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

−

przestrzegać zasad bezpieczeństwa i higieny pracy,

−

umiejętnie czytać tekst ze zrozumieniem,

−

posługiwać się podstawowymi pojęciami sztuki filmowej i teatralnej, np. scena, kulisy,
aktor, reŜyser, scenarzysta,

−

rozpoznawać rodzaje mediów, np. radio, prasa, telewizja,

−

rozpoznawać podstawowe rodzaje programów telewizyjnych, np. program edukacyjny,
rozrywkowy,

−

rozpoznawać podstawowe rodzaje filmów, np. film fabularny, animowany,

−

rozpoznawać podstawowe rodzaje sztuk teatralnych, np. tragedia, komedia, dramat,

−

stosować zasady etyki zawodowej,

−

korzystać z komputera i Internetu w stopniu podstawowym,

−

organizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

−

korzystać z róŜnych źródeł informacji.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

–

scharakteryzować najwaŜniejsze kierunki w sztuce XX i XXI wieku,

–

rozróŜnić rodzaje sztuki,

–

scharakteryzować rodzaje i budowę dramatu,

–

wyjaśnić róŜnice między dialogiem a monologiem,

–

posłuŜyć się regułami dotyczącymi gramatyki języka filmowego,

–

scharakteryzować etapy rozwoju prasy oraz radia w Polsce i na świecie,

–

przedstawić zarys historii rozwoju fonografii,

–

zaprezentować sylwetki wybitnych twórców z dziedziny fonografii,

–

wyjaśnić znaczenie magnetofonu i magnetowidu w procesie komunikacji,

–

przedstawić historię: filmu, telewizji i teatru w Polsce,

–

scharakteryzować podstawowe nurty i gatunki filmowe,

–

wyjaśnić rozwój kinematografii w Polsce i na świecie,

–

scharakteryzować podstawowe nurty i tendencje w polskiej kinematografii,

–

przedstawić historię światowego: filmu, telewizji, teatru, radia i prasy,

–

rozróŜnić rodzaje systemów emisji programów telewizyjnych,

–

wyjaśnić znaczenie komputera oraz sieci Internetu w mediach,

–

wyjaśnić pojęcia: multimedia, cyberkultura, sieci telekomunikacyjne, utwory
audiowizualne, rzeczywistość wirtualna,

–

scharakteryzować rynek mediów w Polsce,

–

określić kierunki rozwoju współczesnej kultury,

–

rozróŜnić rodzaje dostępu do Internetu i infostrad.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1.

Budowa i rodzaje dramatu

4.1.1.

Materiał nauczania

Podział sztuki na rodzaje

Sztuka dzieli się na rodzaje takie jak [11]:

−

sztuki piękne (plastyczne, wizualne): architektura, malarstwo, rzeźba, grafika, rzemiosło
artystyczne,

−

inne rodzaje sztuki: rysunek, fotografia, graffiti, kaligrafia,

−

inne dziedziny sztuki: film, kabaret, komiks, literatura, muzyka, taniec, teatr, tatuaŜ.

Ogólny podział sztuki:
–

sztuki przedstawiające: malarstwo, rysunek, grafika, rzeźba.

–

sztuki nieprzedstawiające: architektura, rzemiosło artystyczne (przedmioty uŜytkowe):
meble, naczynie, biŜuteria, tkanina.

Podział tematyczny:
–

postać człowieka: portret, sceny batalistyczne (wojenne), sceny historyczne, sceny
mitologiczne, sceny sakralne (religijne), sceny rodzajowe,

–

martwa natura: pejzaŜe, wyobraŜenia przedmiotów martwych.

Interpretacja: realizm, ekspresja, synteza form.

Klasyfikacja historyczna sztuk

Sztukę [11] dzieli się zasadniczo na archaiczną, staroŜytną i nowoŜytną, a w obrębie tej

klasyfikacji  wyróŜnia  się  sztuki  poszczególnych  cywilizacji,  np.  sztuka  Majów,  a  takŜe
krajów  i  narodów,  np.  sztuka  staroŜytnego  Egiptu,  staroŜytna  sztuka  grecka  egejska,
nowoŜytna  sztuka  grecka,  sztuka  polska.  Klasyfikacji  historycznej  sztuki  moŜna  dokonać
poprzez periodyzację epok począwszy od czasów archaicznych po współczesne.

StaroŜytność

W staroŜytności [3, t. 18, s. 121] sztuka była rozumiana jako wytwór techniczny a nie

dzieło artystyczne. Obejmowała bowiem wszelką twórczość wykonywaną według ustalonych
reguł  i  oznaczała  umiejętność  wytwarzania  oraz  wiedzę  na  ten  temat.  Na  równi  traktowano
więc  twórczość  zarówno  rzemieślników  jak  i  architekta  czy  rzeźbiarza.  Do  sztuki  zaliczano
geometrię,  astronomię,  tkactwo,  ale  nie  poezję,  gdyŜ  staroŜytni  uwaŜali  ją  za  zdolność
duchową,  sprawę  natchnienia,  a  nie  umiejętności.  Arystoteles  w  dziele  „Poetyka”  włączył
poezję  do  kanonu  sztuki.  StaroŜytni  dzielili  sztukę  zasadniczo  na:  sztuki  pospolite
i wyzwolone,  wytwórcze  i  odtwórcze  (malarstwo),  uŜytkowe  i  słuŜące  przyjemności.  Nie
oddzielili ostatecznie od sztuki rzemiosła i umiejętności.

Średniowiecze

redniowiecze [3, t. 18, s. 121] utrzymało pojmowanie sztuki wprowadzonej przez

staroŜytnych  jako  wiedzę  polegającą  na  stosowaniu  prawideł,  przepisów  i  reguł.  Sztuką
określali  najdoskonalsze  sztuki  wyzwolone,  do  których  zaliczali  nauki.  Pierwszy,  łatwiejszy
stopień  nazywano  trivium  (trójdroŜne)  i  obejmował  on  gramatykę,  retorykę  i  dialektykę.
Drugi,  trudniejszy  stopień  to  quadrivium  (czterodroŜne),  do  którego  zaliczano  arytmetykę,
geometrię,  astronomię  i  muzykę  (teoria).  Sztuki  wymagające  wysiłku  nazywano
mechanicznymi  i  oceniano  według  ich  uŜyteczności.  Wśród  sztuk  mechanicznych  (było  ich

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

siedem, analogicznie do wyzwolonych) była architektura, ale nie malarstwo czy rzeźba, gdyŜ
uznano je za mniej uŜyteczne.

Odrodzenie

Odrodzenie [3, t. 18, s. 122] uznało sztuki plastyczne za wyzwolone. W tej epoce zrodziła

się  świadomość,  Ŝe  malarstwo,  rzeźba,  architektura  są  pokrewne  i  zyskały  miano  sztuk
rysunkowych. Oddzielono je od rzemiosła, gdyŜ były oparte na wiedzy, nauce, a nie na samej
czynności  wytwarzania.  Powstanie  Francuskiej  Akademii  Malarstwa  i  Rzeźby  w  1648  roku
spowodowało  oddzielenie  artystów  od  rzemieślników,  zaś  Charles  Perrault  przeciwstawił
sztuki piękne sztukom wyzwolonym.

Wyodrębnienie sztuk pięknych

Wśród uczonych epoki renesansu trwała dyskusja nad nadaniem nazwy sztukom pięknym

i  wyznaczeniem  kryterium,  które  by  wyraźnie  róŜnicowało  je  od  sztuk  rzemieślniczych.
Nazywano je między innymi sztukami pomysłowymi (G. Manetti), muzycznymi (M. Ficino),
szlachetnymi (G. P. Capiano). Dopiero w wieku XVII (1682), E. Tesauro odnalazł róŜniące je
kryterium,  którym  było  to,  iŜ  posługują  się  one  metaforami.  W  epoce  baroku  były  jeszcze
inne  nazwy  na  określenie  sztuk  pięknych,  np.  sztuki  przyjemne,  wytworne.  Pod  wpływem
Ch. Batteaux  (1746)  przyjęła  się  nazwa  „sztuki  piękne”  i  objęła  ona  muzykę,  malarstwo,
rzeźbę,  architekturę,  taniec,  poezję,  wymowę,  teatr.  Wątpliwości  zrodziły  się  przy
kwalifikowaniu do sztuk pięknych poezji i wymowy, poniewaŜ te sztuki raz włączano, a raz
wyłączano  z  kanonu  sztuk  pięknych.  Ostateczny  podział  sztuk  pięknych  ustabilizowała
Wielka Encyklopedia Francuska w wieku XVIII.

Wiek XIX

Wiek XIX [3, t. 18, s. 122 – 123] utrzymał rozróŜnienie sztuk z poprzedniego stulecia,

ale  w  nieco  węŜszym  znaczeniu,  poniewaŜ  nazwę  „sztuki  piękne”  zawęŜono  do  terminu
„sztuki”.  Według  uczonych  było  to  wystarczające,  gdyŜ  są  tylko  sztuki  i  rzemiosła.  W  XIX
wieku miano sztuk pięknych zyskały sztuki plastyczne. Pojawiły się nowe trendy w sztukach
plastycznych  i  teatralnych,  takie  jak  symbolizm,  impresjonizm,  ekspresjonizm,  modernizm.
Badania  i  dociekania  dotyczyły  głównie  genezy  sztuki  i dowodzono,  Ŝe  pochodzi  ona  od
tańca, a nawet upodobań. Spencer stwierdził, Ŝe skoro sztuka jest tak róŜnorodna, to nie moŜe
wywodzić  się  z  jednego  źródła,  a  z  wielu  i  to  rozmaitych.  Na  przełomie  XIX  i  XX  wieku
wysunięto postulat, aby oddzielić teorię sztuki od estetyki.

Wiek XX

Wiek XX [3, t. 18, s. 123] i jego techniczny rozwój spowodowały, Ŝe pojawiły się nowe

rodzaje sztuk, np. film, fotografia. Rodziły się wątpliwości, czy system sztuk moŜna uznać za
zamknięty, czy teŜ go rozszerzyć. To podstawowe pytanie jest nadal otwarte.

W latach 50-tych XX wieku pojawiła się tzw. anty – sztuka, w której to artyści odrzucali

kanony  estetyki,  piękna,  tj.  kategorie  techniczne,  formy  i  ekspresji,  wyraŜania  własnej
osobowości  twórczej,  autentyczności.  Artyści  rezygnując  z  prawideł  sztuki  paradoksalnie
zbliŜali swe działania do czynności Ŝyciowych, seminaryjno – naukowych czy inŜynieryjno –
technicznych.  Pod  koniec  lat  70-tych  taki  trend  mocno  się  utrwalił  i  dominował  nad
klasycznymi koncepcjami sztuki, przez co zostały podwaŜone poglądy o jej nienaruszalności
i pojawił  się  anarchizm  estetyczny.  W  latach  80-tych  pojawił  się  postmodernizm  będący
sztuką  anty  –  awangardy,  która  postulowała  powrót  do  przedstawiania  świata,  do
tradycyjnych  środków  wyrazu  artystycznego,  do  eklektyzmu  w  sztuce.  Postmodernizm
posługiwał się parodią oraz pastiszem i kierował się w stronę kultury masowej.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

W latach 90-tych zaistniały dwa rodzaje sztuk – tradycyjne i anty – sztuki.

Postmodernistyczne  sztuki  nadal  kwestionują,  a  nawet  trywializują  spadek  po  kulturze
wysokiej,  są  nastawione  na  duŜą  sprzedaŜ  i  wysoki  zysk.  Pluralizm  w  sztuce  wiąŜe  się
z czasami przełomu kulturowego i dominacją kultury masowej.

Wartość dzieł sztuki

Ocena wartości dzieł sztuki jest procesem trudnym i złoŜonym, wymaga bowiem ujęcia

wielu aspektów i cech dzieła. Wartość dzieł sztuki [6, 7] jest rozpatrywana między innymi
według następujących kryteriów:

−

dzieło sztuki wytwarza piękno,

−

jest przejawem ekspresji twórcy,

−

wywołuje przeŜycia estetyczne,

−

odtwarza lub kreuje rzeczywistość,

−

nadaje rzeczom nowy kształt,

−

wywołuje przeŜycia emocjonalne u odbiorcy, np. wstrząs, zaskoczenie, radość,

−

realizuje pewien kanon, ideał piękna,

−

odwołuje się do estetycznego i duchowego wymiaru Ŝycia,

−

nakierowuje na wartość niezwykłości,

−

uznaje niewystarczalność dotychczasowej estetyki dla opisu najnowszych zjawisk
i wprowadza nową estetykę,

−

jest wykładnią filozofii, światopoglądu artysty,

−

jest wykładnią świata wartości,

−

zawiera w sobie istotne treści, przesłania i znaczenia,

−

waŜne są w niej: forma, treść, struktura, typ, empatia i abstrakcja, konkret i symbol,
bezpośredniość i dystans, intuicja i ekspresja, przyjemność i emocje, celowe działanie
i gra artysty oraz wszelkie środki wyrazu artystycznego,

−

jest wykładnią trendów, prądów artystycznych w sztuce, np. impresjonizm, symbolizm,

−

wywiera wpływ na dziedzictwo kulturowe ludzkości,

−

ukazuje harmonię zjawisk zaobserwowaną w pięknie przez twórcę, co z kolei prowadzi
do uzyskania przez obserwatora wewnętrznej harmonii pobudzeń,

−

zawiera istotne jakości empiryczne, takie jak np. technika, tworzywo, z jakiego
wykonane jest dzieło sztuki.

Estetyka

Estetyka [6, s. 12, 21, s. 67] to nauka badająca przeŜycia związane z odbiorem dzieł

sztuki,  a takŜe  innych  podobnie  oddziaływujących  zjawisk,  np.  natury.  Estetyka  zajmuje  się
szczególnymi  właściwościami  tych  zjawisk,  zwłaszcza  takimi  jak  piękno  i  inne  kategorie
estetyczne, ich zdolnością do wyraŜania i zaspokajania wyŜszych, bezinteresownych potrzeb
człowieka,  tzn.  wychodzących  poza  konieczności  bytowe  i  praktyczne  korzyści.  Początki
dociekań  estetycznych  sięgają  staroŜytnej  filozofii  greckiej,  np.  Arystotelesowskie  mimesis
i katharsis.  Estetyka  stała  się  odrębną  nauką  w  połowie  XVIII  wieku,  zawdzięczając  swą
nazwę niemieckiemu filozofowi A. Baumgartenowi, autorowi dzieła „Aesthetica”.

Piękno

Piękno [6, s. 29, 21, s. 174 – 175] jest to zespół właściwości dzieła sztuki lub innego

przedmiotu  czy  zjawiska,  dzięki  którym  jest  ono  odbierane  jako  szczególnie  wartościowe,
wywołuje  przyjemne  doznania  i  dostarcza  satysfakcji  jego  odbiorcy.  Od  czasów  antyku
sformułowano  wiele  teorii  piękna.  W  myśl  Platona  rozumiane  było  szeroko  i  wiązane
z prawdą oraz dobrem (tzw. kalokagatia), zaś w węŜszym sensie ograniczano je tylko do tych

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

właściwości obiektu, które budzą upodobanie. Istotę piękna upatruje się albo w obiektywnych
właściwościach przedmiotów realizujących określone reguły budowy, jak harmonia, symetria,
ład, albo teŜ w subiektywnych dyspozycjach twórczego i poznającego umysłu,
odtwarzającego zjawiska szczególnie nań oddziaływujące estetycznie. W tym drugim ujęciu
kryteria piękna są zmienne i uzaleŜnione od czynników socjokulturowych i historycznych.

Historia teatru światowego
Teatr antyczny

Początki teatru antycznego [18, s. 33 – 35] są związane z kultem boga winnej latorośli,

zabawy  i  odradzającej  się  przyrody  –  Dionizosa.  W  czasie  Wielkich  Dionizji  uczestnicy
barwnych  korowodów  śpiewali  na  jego  cześć  pieśń  pochwalną,  tzw.  dytyramb,  z  którego
powstał  zaląŜek  tragedii,  a  jej  budowa  opierała  się  na  dialogu  przodownika  z  chórem.
Trynichos  zerwał  z  tradycją  dionizyjską  i  wrócił  do  innych  mitów.  W  miejscu  ołtarza
Dionizosa wybudowano na otwartej przestrzeni teatr, który składał się z orchestry stanowiącej
okrągłe  podwyŜszenie,  gdzie  znajdował  się  chór.  Aktorzy  występowali  na  prostokątnym
podwyŜszeniu (tzw. proskenion), umieszczonym  przed orchestrą.  Za orchestrą znajdował się
budynek  (tzw.  skene),  przez  którego  drzwi  wchodzili  i  wychodzili  aktorzy.  Miejsce  dla
widowni  to  theatron.  Aktorzy  ubrani  byli  w  długie  szaty  i  nosili  buty  na  grubej  podeszwie,
tzw. koturny. Na twarz zakładali maski tragiczne lub komiczne. Wydobywający się spod nich
głos był bardziej donośny. Przez długi okres czasu w teatrze antycznym wszystkie role grali
męŜczyźni.  Za  twórcę  tragedii  greckiej  uznany  został  Tespis  wprowadzając  pierwszego
aktora,  który  podjął  dialog  z  przodownikiem  chóru.

Ajschylos, wprowadził drugiego aktora,

ograniczając przy tym rolę chóru. Sofokles zaś wzmocnił dramaturgię akcji, wprowadził
kobiece postaci i sceniczne dekoracje. Eurypides wprowadził trzeciego aktora, monolog
odsłaniający przeŜycia wewnętrzne bohatera oraz nieoczekiwane zakończenie dramatu.

Rys. 1. Teatr w Efezie, budowany od II w. p.n.e. do II w. n.e. [34]

Wraz z upadkiem kultury rzymskiej [3, t. 18, s. 397 – 399] w V – VI w.n.e. nastąpiła

długa przerwa w rozwoju teatru. Pewne jego elementy zaznaczyły się w turniejach rycerskich
i uroczystościach dworskich. Przetrwała tylko tradycja widowiskowej sztuki ludowej
w postaci mimu, podtrzymywana przez wędrownych śpiewaków i sztukmistrzów, tzw.
histriones,

którzy

przekazali

ją

teatrowi

redniowiecznemu

jako

intermedium

i renesansowemu – komedia dell’arte. Średniowieczny teatr europejski ponownie wyrósł
z obrzędów religijnych, poniewaŜ rozwinął się dramat religijny – misterium i mirakle oraz
ś

wiecki – moralitet i farsa. Teatr wykształcił róŜne postacie sceny symultanicznej. Kierunki

rozwoju we włoskim teatrze renesansowym i barokowym wywarły znaczący wpływ na

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

rozwój  teatru  europejskiego  w  kolejnych  epokach.  Włoscy  humaniści,  którzy  uwaŜali  teatr
antyczny za najlepszy, postanowili go oŜywić ponownie w renesansie. Wznawiali staroŜytny
repertuar,  próbowali  dokonać  rekonstrukcji  sceny  antycznej.  W  renesansowych  Włoszech
powstaje opera, a wraz z nią znakomite osiągnięcia architektury teatralnej, takie jak np. scena
pudełkowa,  efekty  widowiskowe,  dekoracje.  W  XVI  i  XVII  wieku  ukształtował  się  wyrosły
z tradycji  ludowej  teatr  w  Anglii  (teatr  Szekspirowski,  ElŜbietański)  i  w  Hiszpanii  (Lope  de
Vega, P. Calderon). Teatr francuski (P. Corneille, J. Racine, Molier) wzorował się na tradycji
teatru staroŜytnego. Niemal w kaŜdym z krajów Europy środkowej powstały publiczne teatry
stałe.  W  II  połowie  XVIII  wieku  rozwijały  się  tendencje  realistyczne  obecne  w  grze
aktorskiej,  kostiumach,  dekoracjach  oraz  w  literaturze  dramatycznej.  Stanowiły  one  reakcję
na  sztywne  zasady  teatru  epoki  klasycyzmu,  który  propagował  poetykę  N.  Boileau  –
Despéraux.  Według  konwencji  realistycznej  rozwijały  się  teatry  we  Francji  (D.  Diderot),
Wielkiej  Brytanii  czy  Niemczech.  W  II  połowie  XIX  wieku  w  teatrze  europejskim  zaczął
dominować nowy nurt jakim był naturalizm. Jego główne akcenty wyraŜały się w iluzyjności
dekoracji przedstawień oraz imitacyjnym charakterze gry aktorskiej.

Historia teatru polskiego

Teatr epoki średniowiecza

Teatr polski [3, t. 14, s. 449 – 469] podobnie jak w większości krajów europejskich

powstał  jako  teatr  religijny.  Pierwsze  zapisy  łacińskich  dramatyzacji  liturgicznej  pochodzą
z XIII  wieku  i  są  to  „Processio  in  Ramis  Palmarum”  ,  zaś  dramatu  liturgicznego  ,,Visitatio
sepulchri”  (,,Nawiedzenie  grobu”)  z  I  połowy  XIII  wieku,  sprzed  roku  1253,  będący  krótką
ale pełną sztuką z dialogami i didaskaliami. Teatr był pierwotnie formą ewangelizacji, później
stał się rozrywką ludową i dworską. Początkowo wnętrza kościołów były jedynymi miejscami
widowisk,  potem  wystawiano  je  na  placach  przykościelnych.  Przedstawienia  o  tematyce
religijnej  przygotowywali  księŜa,  diakoni  i  ministranci,  zaś  świeckie  tworzyli  profesorowie,
studenci  uniwersytetu  i  zacni  mieszczanie.  Przedstawienia  liturgiczne  to  misteria,  mirakle
i moralitety,  które  były  pisane  i  grane  w  języku  łacińskim.  Jasełka  zaszczepili  w  polskim
teatrze franciszkanie z Włoch. Pierwsze zapisy jasełek pochodzą z XV wieku. Polskie jasełka
obejmowały  początkowo  pokłon  pasterzy,  a  z  czasem  dodano  sceny  przybycia  trzech  króli
i inne  epizody.  Najdawniejszym  tekst  całego  misterium  jest  ,,Historyja  o  chwalebnym
Zmartwychwstaniu  Pańskim”  Mikołaja  z  Wilkowiecka,  wydrukowana  około  1580  roku,  zaś
pierwszym  świadectwem  istnienia  widowisk  obrzędowych  w  języku  polskim  jest  moralitet
,,Skarga umierającego” zapisany około 1470 roku. W Polsce róŜne formy dramatu świeckiego
znalazły  odpowiednik  w  dialogowanych  interludiach  i  rozprawach,  w  których  występowali:
Pleban,  Kantor  i  Wójt.  Widowiska  świeckie  grano  na  publicznych  placach  i  w  salach
dworskich. Formowanie się teatru średniowiecznego trwało około pięciu wieków.

Teatr epoki renesansu

Rozwój teatru staropolskiego [19, s. 9 – 23] przypada na wiek XVI. Pierwszym teatrem

wieckim był humanistyczny teatr studentów i profesorów Akademii Krakowskiej, w którym

grano po łacinie, a od około połowy XVI wieku po polsku. W repertuarze były utwory
o tematyce mitologicznej, np. „Sąd Parysa” (1522) Jakuba Lochera z Fryburga. W połowie
XVI wieku pojawiły się popularne widowiska grane głównie przez Ŝaków z okazji świąt czy
mięsopustu,

mające

charakter

komediowy,

np.

„Komedyjka

mięsopuście”.

Najznakomitszym dziełem jest ,,Odprawa posłów greckich” Jana Kochanowskiego, która była
pierwszą  tragedią  epoki  renesansu.  Wystawiono  ją  w  roku  1578  z  inicjatywy  Jana
Zamojskiego  na  dworze  w Ujazdowie  pod  Warszawą  w obecności  króla  Stefana  Batorego.
W przeciwieństwie  do  Europy,  w  Polsce  nastąpił  rozwój  widowisk  misteryjnych,  pasyjnych
boŜonarodzeniowych  (wiąŜą  się  one  z  powstaniem  szopki),  który  trwał  do  wieku  XVIII.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Późnym misterium był ,,śywot Józefa” (1545) i moralitet ,,Kupiec”(1549) autorstwa Mikołaja
Reja.  Ostatnim  tego  typu  utworem  była  ,,Tragedia  o polskim  Scylurusie”  (1604)  Jana
Jurkowskiego. Tradycje średniowiecznego teatru religijnego podjęli i przekształcili w późnym
renesansie  jezuici,  którzy  posługiwali  się  teatrem  jako  jednym  z  waŜnych  środków  edukacji
oraz  formacji  duchowej  wychowanków.  Przedstawienia  jezuickie  dzieliły  się  na:  ściśle
religijne,  okolicznościowe,  edukacyjne,  a  takŜe  widowiska  wesołe,  zapustne.  Teatr  świecki
miał  w  renesansie  dwa  główne  nurty:  ludowy  i uczony  –  uprawiany  na  uniwersytetach
i dworach  w  Krakowie.  W  latach  1489  –  1562  na  uniwersytecie  czytano  i  komentowano
komedie  Terencjusza,  Plauta,  Senekę  oraz  tragedie  Eurypidesa.  Inaczej  niŜ  w  Europie,
w Polsce poza teatrem szkolnym i nielicznymi teatrami dworskimi funkcjonował jedynie teatr
okazjonalny,  najuboŜszy,  jarmarczny,  wędrowny,  tworzony  przez  małe  grupy  aktorów
amatorów. Dawali oni przedstawienia w karczmach, zajazdach, ratuszach, a ich sztuki zwano
,,rybałtowskimi”. Występowały w nich postacie wywodzące się ze wsi i z miasta, np. rybałt,
kantor,  proboszcz,  Ŝołnierz,  kupiec,  Ŝebrak,  dziedzic,  chłop  i  inni.  Sztuki  pisane  były  dość
prostym  językiem  i  zawierały  scenki  rodzajowe.  Zabytki  pisane  polskiego,  świeckiego
dramatu  ludowego  pochodzą  z  II  połowy  XVI  wieku  oraz  początku  XVII  wieku  i  są  to
,,Tragedia Ŝebracza”, ,,Wyprawa plebańska”, ,,Komedia rybałtowska nowa”, ,,Z chłopa król”.

Teatr epoki baroku

Teatr barokowy [19, s. 24 – 39] miał początkowo charakter dworski, ale szybko został

opanowany  przez  mieszczaństwo.  Nowymi  gatunkami  sztuki  teatralnej  były  opera  i balet.
Ojczyzną  teatru  barokowego  były  Włochy.  W  Polsce  objawił  się  on  w  postaci  widowiska
operowego, granego na scenie pudełkowej z iluzjonistyczną dekoracją. Polacy sprowadzili do
kraju  Włochów,  którzy  pokazali  w  Warszawie  wynalazki:  ruchome,  malowane  dekoracje
przedstawiające dziedzińce pałacowe, miejskie place oraz zaskakujące efekty. Rozwój teatru
został zahamowany wojnami kozackimi, tureckimi, moskiewskimi i szwedzkimi. Kiedy Ŝycie
teatralne  zaczęło  się  odradzać,  wzory  włoskie  zastąpiono  francuskimi,  a  opery  dramatami.
Widowiska  na  dworze  królewskim  grano  głownie  po  francusku.  Król  August  II  był
miłośnikiem teatru, sprowadził wielu aktorów francuskich do Polski na stałe i urządził siedem
sal teatralnych w Warszawie. Przełomu w dziejach teatru polskiego dokonał August III, który
wybudował wolnostojący pierwszy publiczny teatr w Warszawie, zwany operowym. W wieku
XVII  i XVIII  nadal  działały  teatry  szkolne,  zwłaszcza  prowadzone  przez  jezuitów,  zaś  od
1660  roku  konkurowali  z nimi  pijarzy.  Do  końca  XVIII  wieku  stworzyli  oni  w  Polsce
23 teatry.  Wkrótce  dołączyli  do  nich  bazylianie  i  teatyni.  Wystawiali  sztuki  o charakterze
edukacyjnym, oparte na Biblii, Ŝywotach świętych i wydarzeniach historycznych.

Teatr doby oświecenia

Oświecenie, [19, s. 40 – 54] które pojawiło się w Polsce około połowy XVIII stanowiło

wielki ruch umysłowy i kulturowy. Przewodziły mu elity intelektualne i polityczne, zaś teatr
oświeceniowy  stał  się  forum  ich  wypowiedzi.  W  teatrze  powstały  dwa  nurty  –  szkolny
i dworski,  z  których  zrodził  się  teatr  publiczny.  Przedstawienia  dworskie  dzieliły  się  na:
zawodowe,  wystawiane  przez  wędrownych,  zagranicznych  aktorów  włoskich,  francuskich,
niemieckich,  a  takŜe  amatorskie,  tworzone  przez  arystokratów,  którzy  traktowali  teatr  jako
wyszukaną rozrywkę, dominującą na dworach magnackich i królewskich.

Powstanie Teatru Narodowego

Pierwsi aktorzy teatralni [19, s. 59 – 78] występujący w przedstawieniach konwiktowych

rekrutowali  się  z  byłych  uczniów,  poniewaŜ  trudno  było  znaleźć  zawodowych  aktorów  oraz
piszących  sztuki.  Król  chciał  stworzyć  teatr  narodowy,  ale  wobec  jego  przedsięwzięcia
początkowo  stronili  literaci  i  duchowni  tworzący  sztuki  konwiktowe.  Józef  Bielawski  pod

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

presją  króla  napisał  sztukę  ,,Natręci”  i  został  ustanowiony  kierownikiem  zespołu  polskiego,
zaś  premiera  przedstawienia  odbyła  się  19  listopada  1765  roku  na  scenie  Operalni
w Warszawie.  W  lutym  1766  roku  nowym  dyrektorem  polskojęzycznego  teatru  został
Tadeusz  Lipski,  jego  zespół  liczył  18  osób  w  tym  6  kobiet  i  12  męŜczyzn.  Dnia  7  września
1779  roku  otwarto  nowy  gmach  teatralny  i  nadano  mu  nazwę  Teatr  Narodowy.  Aktorzy
szybko  doskonalili  się  w  grze  aktorskiej,  stawali  się  profesjonalistami.  Po  kilku
zmieniających  się  szybko  dyrektorach,  pod  koniec  1782  roku  kierownictwo  Teatru
Narodowego objął Wojciech Bogusławski uznawany za ojca polskiej sceny narodowej. Jego
dorobek obejmuje około 70 pozycji róŜnych form literackich, od dramatów poprzez przekłady
sztuk  po  libretta.  Bogusławski  jako  pierwszy  wprowadził  chóry  w  swej  śpiewogrze  „Cud
mniemany,  czyli  Krakowiacy  i  Górale”,  ukazał  tam  bohatera  chłopskiego,  jako  szansę
powodzenia  przyszłej  rewolucji.  Bogusławski  stworzył  i  sceny  narodowe  w  Warszawie,
Wilnie  i  we  Lwowie.  W  teatrze  stosował  zmiany  dekoracji,  wprowadził  podział  na
kontrastujące  plamy  barw,  duchy,  sceny  rozgrywające  się  w  nocy,  wystawiał  liczne  tzw.
„spektakle grandol”, często pod gołym niebem z udziałem wielu statystów i koni. Repertuar
Teatru  Narodowego  obejmował  liczne  dzieła  o  tematyce  patriotycznej,  między  innymi:
,,Powrót posła”, ,,Kazimierz Wielki” Niemcewicza, ,,Dowód wdzięczności narodu”, ,,Henryk
VI  na  łowach”,  ,,  Krakowiacy  i  Górale”  Bogusławskiego.  Z chwilą  wybuchu  powstania
kościuszkowskiego  w  1794  roku,  Bogusławski  do  niego  przystąpił,  wszedł  w  skład  Komisji
Zarządzającej,  a  Teatr  Narodowy  przeznaczył  na  szpital  wojskowy.  Po  klęsce  powstania
zamknął teatr i z częścią aktorów opuścił Warszawę.

Teatr w Polsce pod zaborami (1795 – 1918)

Teatr w czasie zaborów [13, 19, s. 79 – 149] wyraŜał Ŝycie duchowe i aspiracje narodu.

W pierwszych latach rozbiorów powstała w Polsce pierwsza sieć publicznych teatrów stałych
oraz pojawiło się wiele aktorskich trup objazdowych. W 1810 roku Teatr Narodowy poddano
zwierzchnictwu  Dyrekcji  Rządowej,  którego  pierwszym  prezesem  został  Julian  Ursyn
Niemcewicz. W 1819 roku urząd ten objął generał RoŜniecki, szef policji i kolaborant, który
wprowadził oficjalną cenzurę widowisk. Warszawa była najsilniejszym ośrodkiem polskiego
teatru. Czołową postacią Ŝycia teatralnego stolicy w latach 1815 – 1830 był Ludwik Osiński.
Wprowadził na scenę łącznie 22 tragedie, w tym ,, Cyda” Corneilla, ,, Kandyda” Woltera oraz
,,Barbarę  Radziwiłłównę”  Felińskiego.  Inne  znane  postacie  teatru  XIX  wieku  to:  Ludwik
Duszewski  –  dramatopisarz,  historyk  teatru,  wykładowca  w  Szkole  Dramatycznej,
Bonawentura  Kudlicz  –  zajął  miejsce  Bogusławskiego,  prowadził  Szkołę  Dramatyczną,
Ignacy  Werowski  –  czołowy  tragik  sceny  warszawskiej.  Słynne  aktorki  to  Agnieszka
Truskolaska,  Józefa  Truskolaska  –  córka  Agnieszki,  uznana  za  największą  polską  aktorkę
dramatyczną.  W teatrach  wystawiano  w  większości  obce  komedie,  grano  Bogusławskiego,
Zabłockiego, Niemcewicza oraz Fredrę, wystawiano teŜ tragedie Schillera, Corneilla, Woltera
i  Szekspira  oraz  sztuki  polskich  dramatopisarzy  –  Felińskiego,  WęŜyka,  Kropińskiego.
Ponadto  popularne  były  dramy,  opery  i  śpiewogry,  zwłaszcza  ,,Cud  mniemany,  czyli
Krakowiacy  i  Górale”  Bogusławskiego  oraz  ,,Zabobon,  czyli  Krakowiacy  i  Górale”
Kamińskiego – Kurpińskiego.

Po upadku powstania listopadowego 1830 roku Ŝycie teatralne podąŜało kilkoma

nurtami:  wolnym,  otwartym  na  emigracji  i  zniewolonym,  poddanym  cenzurze,  zagroŜonym
represjami,  oraz  spiskowym,  uŜywającym  symbolu,  aluzji  i  metafory.  Dramat  emigracyjny
kształtowali  romantycy:  Mickiewicz,  Słowacki,  Krasiński  i  Norwid.  W  swych  dziełach
odwoływali się do chrześcijańskich źródeł kultury (,,Dziady”, ,,Irydion”), do jej klasycznych
korzeni  (,,Za  kulisami”)  i  motywów  ludowych  (,,Dziady  cz.  II”,  ,,Balladyna”).  Czerpali  teŜ
z legendarnych dziejów Polski (,,Lilla Weneda” , ,,Krakus”) i historii współczesnej (,,Dziady
cz.  III”,  ,,Kordian”).  Pierwsze  w  Polsce  przedstawienie  emigracyjnej  sztuki  romantycznej

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

odbyło się w 1851 roku w Krakowie, gdzie wystawiono ,,Mazepę” Słowackiego. Cenzura nie
pozwalała  na  wystawianie  sztuk  Słowackiego  w  Warszawie.  Znakomitym  polskim
dramatopisarzem  był  równieŜ  Józef  Korzeniowski:  ,,Karpaccy  Górale”,  ,,Panna  męŜatka”,
,,Majątek albo imię”.

Teatr wieku XIX

Wiek XIX [19, s. 156 – 181] nazywany jest w historii teatru „wiekiem aktora”.

Najwybitniejsi  z  nich  to:  Antonina  Hoffman,  Helena  Modrzejewska,  Bolesław  Leszczyński,
Wincenty  Rapacki.  W wieku  XIX  powstaje  wiele  znakomitych  dramatów  Stanisława
Wyspiańskiego,  a wśród  nich:  „Warszawianka”,  „Klątwa”,  „Wesele”,  „Wyzwolenie”,
„Bolesław  Śmiały”,  „Noc  Listopadowa”,  „Akropolis”,  „Powrót  Odysa”,  „Cyd”.
W dwudziestoleciu  międzywojennym  dominowały  teatry  miejskie  i  prywatne.  Wysoki
poziom  artystyczny  prezentował  warszawski  Teatr  Polski  pod  kierownictwem  Arnolda
Szyfmana,  który  wybudował  go  w  1913  roku  i prowadził  do  1939  roku.  Szyfman  układał
znakomity repertuar, zatrudniał wybitnych aktorów, reŜyserów i scenografów. Znanii aktorzy
XIX  wieku  to:  Karol  Adwentowicz,  Irena  Eichlerówna,  Teofil  Trzciński,  Kazimierz
Kamiński.  Teatr  budził  społeczne  zainteresowanie,  zdobywał  wielu  zwolenników  aŜ  do  lat
20-tych XX wieku, dopiero wielki kryzys załamał ten proces.

Teatr w czasie II wojny światowej

Na początku sezonu teatralnego 1939 – 40, przerywanego przez wojnę, [19, s. 189 – 236]

działało  w  Polsce  26  stałych  scen  dramatycznych  w  14  miastach,  31  teatrów  objazdowych,
6 oper  oraz  liczne  teatry  rewiowe  i  rozrywkowe.  Teatr  Narodowy  w  Warszawie  spłonął
19 września  1939  roku.  JuŜ  w  pierwszym  tygodniu  wojny  wszystkie  teatry  zawiesiły
działalność,  część  z  nich  zburzono  w  czasie  okupacji.  Zginęło  wielu  znakomitych  aktorów
i dramatopisarzy,  np.  Czechowicz,  Witkiewicz.  W  1939  roku  Niemcy  zamknęli  teatry  na
terenach  przez  nich  okupowanych.  Teatry  kontrolowane  przez  Niemców  były  bojkotowane.
Teatr  podziemny  działał  na  terenie  całego  kraju.  Powstała  Tajna  Rada  Teatralna.  Juliusz
Osterwa wystawił ,,Dal” i ,,Genezję”. W 1941 roku rozpoczął działalność Teatr Rapsodyczny
Kotlaczyka  w Krakowie.  Teatr  równieŜ  funkcjonował  poza  granicami  Polski,  Radulski
wystawił  Ŝołnierskie  ,,Jasełka”  w  Tockoje,  ZASP  działał  na  uchodźstwie  w  Londynie.
Powstały  teatry  na  uchodźctwie,  między  innymi  Polski  Teatr  Artystów  w  Nowym  Jorku,
w stalagach w Niemczech, Teatr Dramatyczny 2. Korpusu we Włoszech, Teatr śołnierza przy
polskim  wojsku  w  Związku  Sowieckim.  Na  obszarach  zajętych  w  1944  roku  przez  Związek
Radziecki nastąpiło upaństwowienie teatrów.

Teatr w czasach stalinowskich

Po zakończeniu II wojny światowej w 1945 [3, t. 14, s. 457 – 463] Teatr Rapsodyczny

w Krakowie wyszedł z podziemia. Teatr im. J. Słowackiego i Stary Teatr w Krakowie zostały
ponownie otwarte. Wielu artystów tworzyło teatry,  a wśród nich Trzciński –Teatr Polski we
Wrocławiu.  Teatr  Polski  w  Warszawie  wznowił  działalność.  Stalinowska  cenzura  mocno
ingerowała  w repertuar  teatrów,  wydano  zakaz  grania  ,,Dziadów”  Mickiewicza,  większości
dzieł  narodowej  klasyki  i  sztuk  dramatopisarzy  katolickich.  Nastąpiło  repertuarowe  odcięcie
od  Zachodu,  upaństwowienie  teatrów.  Ostoją  socrealizmu  był  Teatr  Nowy  Dejmka
i Warmińskiego w Łodzi. Władza ingerowała równieŜ w obsadzanie stanowisk kierowniczych
teatrów.  Dyrektor  Teatru  Polskiego  w  Warszawie  –  Szyfman  został  usunięty,  a następnie
osadzony. Teatr Rapsodyczny i Teatr akademicki KIL zostały zamknięte. Po ogłoszeniu stanu
wojennego  nastąpiła  likwidacja  ZASP-u,  wielu  aktorów  Ŝywo  zareagowało  na  nowe
uwarunkowania  polityczne  bojkotując  występy  w  radiu,  telewizji  i  artystycznych
wydarzeniach  propagandowych.  Publiczność  poparła  ten  bojkot  i  nie  uczęszczała  na

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

spektakle. Teatr w dobie komunizmu dąŜył do wolności i wyraŜał stanowczy sprzeciw wobec
systemu totalitarnego, co spowodowało powstanie widowisk pełnych ekspresji.

WaŜne debiuty w teatrze II połowie XX wieku

Bruno Jasieński ,, Bal Manekinów” [3, t. 14, s. 463, 13, s. 176] w Teatrze Wyspiańskiego

w Katowicach  (1955)  Witold  Gombrowicz  ,,Iwona,  księŜniczka  Burgunda”  w  Teatrze
Dramatycznym  w  Warszawie  (1957),  Tymoteusz  Karpowicz  ,,Wracamy  późno  do  domu”
w Teatrze  Ludowym  w  Nowej  Hucie  (1958),  Sławomir  MroŜek  ,,Policja”  w  Teatrze
Dramatycznym  w  Warszawie  (1958),  Tadeusz  RóŜewicz  ,,Kartoteka”  w  Teatrze
Dramatycznym w Warszawie (1960).

Budowa dramatu

Budowa zewnętrzna dramatu [21, s. 47 – 48]: podział na akty i sceny (lub odsłony),

kreowanie świata przedstawionego przez dialogi, monologi, obecność tekstu pobocznego
(didaskalia), schematyczna budowa, podział na role, brak narratora.

Budowa wewnętrzna dramatu: ekspozycja (przedstawienie postaci, miejsca akcji

i problemu), rozwój akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie akcji.

Dramat [21, s. 47 – 48] to jeden z trzech podstawowych rodzajów literackich, do którego

naleŜą  utwory  zasadniczo  przeznaczone  do  wystawiania  na  scenie,  mające  charakter
fabularny,  a  w  płaszczyźnie  językowej  odznaczające  się  dominacją  dialogu.  Jego  cechą
charakterystyczną  jest  ograniczenie  do  minimum  roli  nadrzędnego  podmiotu  literackiego
i niemal  pełne  usamodzielnienie  wypowiedzi  oraz  działań  postaci.  Świat  przedstawiony
koncentruje się zwykle wokół wyraźnie zarysowanej i zrygoryzowanej kompozycyjnie akcji,
która  w klasycznych  formach  dramatu  ma  ustalone  fazy  przebiegu:  od  ekspozycji,  poprzez
rozwinięcie  akcji,  punkt  kulminacyjny,  perypetie,  do  rozwiązania.  Zewnętrznym
wykładnikiem  budowy  akcji  jest  podział  utworu  na  akty,  sceny  i  odsłony.  Postacie  w  nim
przedstawione  podlegają  prawie  wyłącznie  charakterystyce  pośredniej:  to,  kim  kaŜda  jest,
ujawnia  się  poprzez  jej  czyny  i słowa.  O  wzajemnych  relacjach  postaci  decyduje  udział
kaŜdej  z  nich  w  głównym  konflikcie  organizującym  akcję.  Językowa  struktura  dzieła
dramatycznego obejmuje dwie warstwy o nierównym znaczeniu: obok tekstu głównego, który
tworzą wszystkie dialogi i monologi bohaterów występuje teŜ tekst poboczny, tzw. didaskalia.
Dialogi, monologi i didaskalia w dramacie pełnią następujące funkcje [s. 45 – 46, 143]:
1.

Dialog – stanowi w dramacie podstawową formę wypowiedzi, jest słownym składnikiem
scenicznej akcji, a jego funkcje to:

−

charakteryzacyjna – sposób wypowiadania się postaci i to, co maja do powiedzenia
są waŜnym elementem ich charakterystyki pośredniej,

−

fabularna – rozmowy postaci są odcinkami fabuły, tak jak inne zdarzenia i sytuacje,

−

informacyjna – wypowiedzi postaci powiadamiają o takich ogniwach fabuły, które
nie zostały przedstawione na scenie lub zrelacjonowane.

Monolog – to nieprzerwana wypowiedź jednej osoby, będąca całością formalnie
i znaczeniowo samodzielną w odróŜnieniu od wypowiedzi niesamodzielnych, z których
złoŜony jest dialog. Funkcje monologu to:

−

wypowiedzi zdające sprawę z przeŜyć wewnętrznych bohatera,

−

autocharakterystyka postaci mówiącej (monolog liryczny, niektóre odmiany
monologu wewnętrznego, partie monologowe wygłaszane przez bohatera pod
nieobecność innych postaci).

Didaskalia – to tekst poboczny dramatu, objaśnienia i instrukcje autora lub reŜysera
dotyczące realizacji scenicznej dzieła.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Podział dramatu
Komedia

Komedia [21, s. 112] to gatunek dramatu, do którego naleŜą utwory o pogodnej tematyce

i najczęściej  Ŝywej  akcji,  zamkniętej  pomyślnym  rozwiązaniem  dla  głównych  bohaterów.
Utwór  komediowy  operuje  środkami  komizmu  sytuacyjnego,  charakterologicznego
i językowego, ma teŜ niekiedy cele satyryczne.  Komedia powstała w staroŜytnej Grecji w V
w.  p.n.e.  (tzw.  komedia  staroattycka,  jej  głównym  przedstawicielem  był  Arystofanes)  jako
forma satyry politycznej. WaŜnym etapem ewolucji gatunku była komedia nowa (Menander,
IV – III w. p.n.e.), wprowadzająca fabuły związane z Ŝyciem codziennym róŜnych środowisk
społecznych  oraz  tematykę  psychologiczno  –  obyczajową.  Słynni  antyczni  rzymscy
komediopisarze  to  Plaut  i Terencjusz  (III  –  II  w.  p.n.e.).  Od  staroŜytności  do  klasycyzmu
traktowano  komedię  jako  gatunek  opozycyjny  względem  tragedii.  Występuje  w  licznych
odmianach,  z  których  najwaŜniejsze  to  komedia  sytuacji  i  komedia  charakterów.  Czasy
nowoŜytne  wykształciły  dwa  modele  komedii:  komedię  romantyczną  (XVI  –  XVII  w.)
w teatrze angielskim (William Szekspir, np. „Sen nocy letniej”) i hiszpańskim (Lope de Vega,
P. Calderon). Ten styl rozwijany przez romantyków, nawiązywał do form ludowego dramatu
komicznego,  łączył  styl  realistyczny  z  baśniową  fantastyką  i  poetyckością.  Drugi  model
komedii  stworzył  Molier  i  była  to  komedia  psychologiczna  oraz  obyczajowa
(np. „Świętoszek”,  „Szkoła  Ŝon”),  Ŝywotna  jeszcze  w  wieku  XIX,  np.  w  utworach  Fredry.
Współcześnie  rozpowszechnione  są  róŜne  jej  formy,  np.  tragifarsa,  tragikomedia,  zaś
elementy komediowe są obecne w teatrze absurdu, dramacie groteskowym i czarnej komedii.

Tragedia

Tragedia [21, s. 260] to gatunek dramatu obejmujący twory, w których ośrodkiem i siłą

napędową  akcji  jest  nieprzezwycięŜalny  konflikt  między  dąŜeniami  bohatera  a  wartościami
i mocami wyŜszymi (losem, normą moralną, prawami historii, zbiorowym interesem), którym
musi  się  on  przeciwstawić.  Konflikt  ten  prowadzi  nieuchronnie  do  katastrofy  i  najczęściej
opiera  się  na  przeciwieństwie  racji  równowartościowych,  pomiędzy  którymi  nie  sposób
dokonać  fortunnego  wyboru  (tragizm).  Bohater  jest  z  góry  skazany  na  klęskę.  Gatunek  ten
wyrósł w staroŜytnej Grecji z obrzędów religijnych i pierwotnych form liryki chóralnej. Jego
klasyczną  formę  ukształtowali  wielcy  dramaturdzy  V  w.  p.n.e.  –  Ajschylos  („Persowie”,
„Oresteja”),  Sofokles  („Antygona”,  „Król  Edyp”),  Eurypides  („Elektra”,  „Medea”).  Utwory
tego  gatunku  realizowały  stały  wzór  kompozycyjny,  składały  się  z:  prologu,  parodosu,
przeplatających  się  epeisodionów  i  stasimonów  oraz  exodosu.  Akcja  tragedii  antycznej
ukazywała  starcie  bohatera  z  fatum,  które  niweczy  jego  usiłowania  gotując  mu  zgubę.  Na
bohaterze  ciąŜy  wina  tragiczna  (tzw.  hamartia),  poniewaŜ  ocenia  on  błędnie  swoją  sytuację,
przez  co  sam  na  siebie  ściąga  nieszczęście.  Los  postaci  tragicznej,  kaŜdym  swoim  czynem
zbliŜającej  się  do  upadku,  nacechowany  monumentalnym  patosem,  miał  wzbudzać  u  widza
uczucia  litości  i  trwogi  oraz  powodować  wstrząs  duchowy,  tzw.  „katharsis”.  Do  antycznych
tradycji  nawiązywała  tragedia  renesansowa,  (np.  „Odprawa  posłów  greckich”  Jana
Kochanowskiego), a przede wszystkim klasycystyczna (utwory P. Corneille’a, J. Racine’a).

Dramat właściwy

Dramat właściwy [21, s. 50], zwany teŜ obyczajowo – psychologicznym, powaŜnym,

sztuką, jest gatunkiem dramatu, który ukształtował się w XIX wieku jako rezultat przeobraŜeń
dramatu  mieszczańskiego.  W  utworze  jest  wyraźnie  zarysowana  akcja  oparta  na  konflikcie
psychologicznym lub społecznym. Występuje w nim niewielka liczba postaci. We wszystkich
jego  odmianach  istotna  jest  wielostronna  charakterystyka  bohatera  oraz  zainteresowanie
zjawiskami  obyczajowymi.  Dialogi  korzystają  w  nich  ze  środków  mowy  potocznej,  stylów
ś

rodowiskowych i regionalnych. Dramat ten pozostaje poza opozycją tragedii i komedii,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

posługując się sposobami oddziaływania obu tych gatunków. W okresie realizmu
i naturalizmu stanowił on najbardziej rozpowszechniony typ sztuki scenicznej. Gatunek ten
uprawiali miedzy innymi: Henryk Ibsen („Wróg ludu”, „Nora”), Antoni Czechow („Wujaszek
Wania”, „Wiśniowy sad”), Gabriela Zapolska („Moralność Pani Dulskiej”), Stefan śeromski
(„Uciekła mi przepióreczka”), Zofia Nałkowska („Dom kobiet”).

Gatunki dramatu
Dramat antyczny

Dramat antyczny [18, s. 33 – 35] wywodzi się ze staroŜytnych obrzędów religijnych –

misteriów  greckich,  świąt  ku  czci  Dionizosa  (Dionizje  DuŜe  i  Małe).  Nazywany  jest
dramatem  klasycznym,  poniewaŜ  na  nim  wzorowały  się  dramaty  innych  krajów  i narodów,
w tym  nawet  staroŜytnego  Rzymu  i  do  dziś  stanowi  on  niezmienny  wzorzec  w dramaturgii.
W swej postaci klasycznej składał się z następujących części:

−

prolog – scena wstępna, która określa tematykę utworu,

−

parodos – pieśń chóru na wejście,

−

epeisodia – akty, sceny,

−

stasimony (stasima) – pieśń chóru, która rozdziela epeisodia,

−

exodus – pieśń chóru schodzącego ze sceny, na zakończenie sztuki.
W dramacie antycznym występował chór, który pełnił funkcję zbiorowego komentatora

wydarzeń, składał się od kilkunastu do kilkudziesięciu śpiewaków.

Dramat antyczny był zbudowany według tzw. zasady trzech jedności, która wywodzi się

z dzieła Arystotelesa pt. „Poetyka”:

−

jedność miejsca – akcja rozgrywa się w jednym miejscu,

−

jedność czasu – akcja trwa od świtu do zmierzchu,

−

jedność akcji – akcja posiada jeden wątek.

Dramat historyczny

Dramat historyczny [21, s. 49] jest gatunkiem dramatu, do którego naleŜą utwory

czerpiące  materiał  tematyczny  z  dziejów  danego  narodu  lub  z  dziejów  powszechnych.
Motywy  historyczne  występowały  juŜ  w  dramacie  antycznym,  jednak  właściwy  dramat
historyczny jest tworem  czasów nowoŜytnych, znany np. z twórczości Williama Szekspira –
„Henryk VIII”, „Ryszard III’’, Franciszka Schillera – „Don Carlos”, „Maria Stuart”, Wiktora
Hugo – „Cromwell”, Bernarda Shawa – „Cezar i Kleopatra”. W literaturze polskiej uprawiany
między  innymi  przez  Juliusza  Słowackiego  –  „Mazepa”,  „Ksiądz  Marek”,  Cypriana  Kamila
Norwida  –  „Kleopatra”,  Stanisława  Wyspiańskiego  –  „Warszawianka”,  „Noc  listopadowa”,
Stefana  śeromskiego  –  „Sułkowski”.  WyróŜniki  dramatu  historycznego  mają  charakter
wyłącznie tematyczny, zaś pod względem formalnym moŜe on być tragedią, komedią, operą,
a nawet farsą czy operetką.

Misterium

Misterium [1, s. 140 – 141] (łac. tajemnica) to sztuka dramatyczna prezentująca

najczęściej  jakiś  fragment  historii  biblijnej,  niekiedy  poszerzonej  o  dodatkowe  informacje,
np. legendarne. Misteria były konstruowane z myślą o ukazaniu akcji jako wielkiego dramatu
chrześcijańskich  dziejów  ludzkości.  Początek  dramatu  upatrywano  w  upadku  człowieka,
punkt  kulminacyjny  –  w  jego  odkupieniu,  zaś  koniec  –  w  mającym  nadejść  sądzie
ostatecznym, stąd misterium ograniczało się do  wąskiego fragmentu biblijnego, np. do męki
Chrystusa.  Scena,  na  której  wystawiano  sztuki  misteryjne  była  zbudowana  tak,  iŜ  wszystkie
elementy  jej  przestrzeni  były  pokazywane  jednocześnie,  np.  obok  Ŝłóbka  z  Jezusem
umieszczano  dom  w  Nazarecie.  Aktorami  byli  wyłącznie  męŜczyźni,  zwykle  członkowie
cechów rzemieślniczych.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Moralitet

Moralitet [21, s. 145] to gatunek dramatyczny ukształtowany w późnym średniowieczu,

do  którego  naleŜały  utwory  dydaktyczno  –  filozoficzne  wypełnione  rozwaŜaniami  kwestii
moralnych przez postacie alegoryczne. Bohaterami moralitetu były upersonifikowane pojęcia,
takie  jak  Dobro,  Zło,  Cnota,  Występek,  Pycha,  Zawiść,  Wiara,  toczące  spór  o  duszę  ludzką
(psychomachia), która  to kończyła się w zaleŜności od wyboru dokonanego przez człowieka
–  nagrodą  lub  karą.  Niekiedy  utworom  tego  gatunku  przyświecał  cel  satyryczny  i wtedy
pojawiały  się  w  nim  sceny  komiczno  –  farsowe.  Moralitet  zyskał  największą  popularność
w XV – XVI wieku, zwłaszcza w Anglii i Szkocji („Everyman” z około 1500 roku).

Jasełka

Jasełka [21, s. 100] to ludowe widowisko teatralne naleŜące do obrzędów BoŜego

Narodzenia. Główny wątek stanowią dzieje narodzin Jezusa Chrystusa. Uzupełniane są one
aktualizującymi wstawkami o charakterze humorystyczno – satyrycznym.

Dramat romantyczny

Dramat romantyczny [21, s. 51] to gatunek dramatu powstały w okresie romantyzmu,

odrzucający normy dramaturgii klasycznej, nawiązujący do form dramatu średniowiecznego,
do  teatru  szekspirowskiego  oraz  do  opery  i  melodramatu.  Twórcy  tego  gatunku  –  Wiktor
Hugo  („Hernani”),  Alfred  de  Musset  („Lorenzaccio”),  Adam  Mickiewicz  („Dziady”),
Zygmunt  Krasiński  („Nie  –  Boska  komedia”)  swobodnie  łączyli  elementy  dramatyczne
z epickimi i poetyckimi, realizm z fantastyką, monumentalne sceny zbiorowe z fragmentami
lirycznymi,  tragizm  z  komizmem,  wzniosłość  z  groteską.  Liczne  utwory  dramatu
romantycznego naleŜały do kategorii dramatu niescenicznego.

Dramat szekspirowski (elŜbietański)

Dramat szekspirowski [1, s. 294] powstał na przełomie XVI i XVII wieku w Anglii, za

panowania  królowej  ElŜbiety  I  oraz  jej  następcy  Jakuba  I,  a  jego  twórcą  jest  William
Szekspir.  Dramat  ten  sprzeciwiał  się  klasycznym  regułom,  poniewaŜ  łamał  zasadę  trzech
jedności  oraz  zasadę  decorum,  czyli  odpowiedniości  między  treścią  a  formą  dzieła.
Wprowadzał  bowiem  do  tragedii,  (uznanej  za  gatunek  „wysoki”  i wymagający  wzniosłego
stylu oraz postaci), osoby „niskie”, a takŜe styl graniczący z komicznym, a nawet farsowym.
Bohaterów cechowała zmienność, popadanie w skrajne emocje, np. od miłości do nienawiści.
Wiele  dramatów  Szekspira  zawiera  historyzm,  który  jest  metaforą  walki  o władzę,  przez  co
dramat  miał  pewien  schemat.  OtóŜ  punktem  wyjścia  była  zwykle  śmierć  władcy  i nowa
koronacja okupiona morderstwem dawnych sojuszników nowo panującego oraz utwierdzona
zgładzeniem  ewentualnych  pretendentów  do  tronu.  Punkt  końcowy,  który  zamyka  okres
władzy  utrzymywanej  z  lękiem  rodzącym  nowe  zbrodnie,  sprowadza  się  do  pojawienia  się
nowego konkurenta, który zabija poprzedniego króla, wstępując przez to na te same, tragiczne
drogi  historii  i  odnawiając  kolisty  cykl  dziejów  rywalizacji  o  władzę.  Dzieła  Szekspira
dokonywały  oceny  współczesnych  mu  wydarzeń  z historii  narodowej,  były  one,  jak
powiedział sam dramaturg „zwierciadłem i streszczoną kroniką czasu”.

Szekspir poza historyzmem wprowadził do swego dramatu sceny zbiorowe, elementy

muzyczne,  fabułę  epizodyczną,  połączył  pierwiastki  komiczne  z  tragicznymi,  wzniosłość
i grozę  z  groteskowością,  wyposaŜył  bohaterów  w  rozbudowane  Ŝycie  wewnętrzne,  osadził
konflikt  tragiczny  wśród  konkretnych  okoliczności  psychologicznych,  społecznych,
historycznych.  Obok  scen  realistycznych  istniały  teŜ  fantastyczne,  tj.  na  jednym  planie
teatralnym  ukazał  postacie  ze  świata  realnego  i  nadprzyrodzonego,  np.  duchy,  widma,  czyli
irracjonalizm  pełnił  tu  doniosłą  rolę.  Szekspir  zbudował  w  Londynie  teatr  The  Globe,
w którym wystawiał swe sztuki.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 2. Teatr the Globe w Londynie [35]

Dramat modernistyczny (symboliczny)

Dramat symboliczny [5, s. 426] ukształtował się na przełomie wieku XIX i XX we

Francji  i Belgii  jako  wyraz  realizacji  zasad  poetyki  symbolizmu  w  dziedzinie  teatru.
Charakterystyczną  cechą  tego  dramatu  było  odejście  od  dosłowności,  właściwej  sztukom
obyczajowo  –  psychologicznym.  Świat  przedstawiony  dramatu  nie  powinien  być
odzwierciedleniem konkretnych faktów społecznych, ale miał ukazywać podstawowe sytuacje
humanistyczne.  Fabuła  dramatu  była  waŜna  o  tyle,  o  ile  sugerowała  odbiorcy  jakieś  głębsze
znaczenie.  W  dramacie  tym  istotną  cechą  jest  poetyzacja  języka  i  zwrot  do  wątków
baśniowych oraz historycznych. W Polsce dramat symboliczny reprezentują w duŜym stopniu
sztuki S. Wyspiańskiego i wczesne dramaty L. Staffa.

Dramat poetycki

Dramat poetycki [21, s. 50] jest gatunkiem dramatu dwudziestowiecznego, do którego

naleŜą utwory odznaczające się dwupłaszczyznowością znaczeniową (symboliczne,
alegoryczne, przypowieściowe), luźną kompozycją, róŜnorodnością odniesień stylizacyjnych
oraz

poetyckością

języka.

Dramat

ten

jest

obcy

konwencjom

realistycznym

i naturalistycznym, ale nawiązuje do dawnych form dramatu, zwłaszcza do tragedii antycznej,
teatru średniowiecznego (moralitet) i dramatu romantycznego. Tematyką sięgał do motywów
mitologicznych, biblijnych, legendowych, historycznych i był znany z twórczości T.S. Eliota
(„Mord w katedrze”), J. Giraudoux („Elektra”), J. Zawieyskiego („MąŜ doskonały”).

Teatr absurdu

Teatr absurdu [21, s. 254] to jedna z podstawowych odmian dramatu w XX wieku mająca

prekursorów  w  wieku  XIX  –  A.  Jarry  („Ubu  –  Król”).  Teatr  absurdu  posługuje  się  groteską
i parodią,  neguje  stereotypy  potocznego  wysłowienia  i  zachowania.  Termin  „teatr  absurdu”
wprowadzono  w  latach  50-tych  XX  wieku,  ale  jego  pierwsze  zapowiedzi  pojawiły  się  juŜ
w okresie  międzywojennym  (utwory  wyrosłe  z  surrealizmu,  w  Polsce  były  to  sztuki
S.I. Witkiewicza,  czy  W.  Gombrowicza  „Iwona,  księŜniczka  Burgunda”).  Właściwy  rozwój
teatru  absurdu  przypada  na  dziesięciolecia  po  II  wojnie  światowej  między  innymi
w twórczości  S. Becketa,  E.  Ionesco,  H.  Pintera,  S.  MroŜka.  Wiązał  się  on  z  inspiracją
egzystencjalistyczną,  opierał  na  przekonaniu,  Ŝe  porozumienie  między  ludźmi  nie  jest
moŜliwe, a ludzkie istnienie pozbawione jest sensu.

Dramat satyrowy

Dramat satyrowy [21, s. 51] to gatunek dramatu wystawiany w teatrze staroŜytnej Grecji.

Utwór utrzymany był w pogodnym, tonie, zwykle poruszał tematykę mitologiczną, a jego
akcja rozgrywała się w plenerze – na łące lub w lesie. Występował w nim chór w kostiumach
satyrów. Wystawiany był w czasie Wielkich Dionizji jako ostatni człon teatrologii.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Dramat mieszczański

Dramat mieszczański [21, s. 49 – 50] jest gatunkiem wyrosłym w XVIII wieku

w opozycji  do  norm  klasycystycznej  tragedii,  do  którego  naleŜały  utwory  tematycznie
związane  z powszednim  Ŝyciem  mieszczańskim,  przedstawiające  postacie  i  konflikty  mocno
osadzone  w  realiach  społeczno  –  obyczajowych,  sentymentalne  a  zarazem  zorientowane
dydaktycznie. Jego zasadniczą odmianą była komedia łzawa. Rozwijał się w Anglii (C. Lillo),
Francji  (D.  Diderot)  i  w  Niemczech  (F.  Schiller).  Z pierwiastków  psychologicznych
i sensacyjnych tkwiących w niektórych odmianach tego gatunku zrodził się melodramat.

Dramat psychologiczny

Dramat psychologiczny [22, s. 58] to gatunek dramatu o wnikliwym i szczegółowym

przedstawieniu przeŜyć wewnętrznych bohaterów oraz o motywacji psychologicznej, np.
Z. Nałkowska („Dom kobiet”).

Dramat realistyczny

Dramat realistyczny [21, s. 113] ukazuje najczęściej problemy społeczne będące

przedmiotem  debaty.  Mają  one  charakter  społeczno  –  krytyczny.  Akcja  rozgrywa  się
w otoczeniu współczesnym. Bohaterami są zwykli ludzie w codziennych sytuacjach. Dramat
realistyczny  miał  zapewnić  iluzję  rozpoznawalnej  rzeczywistości,  obnaŜać  negatywne  cechy
społeczeństwa,  hipokryzję,  obłudę,  przemoc  i  manipulacje.  Niestrudzenie  domaga  się  teŜ
prawdy  i  wolności.  Dramat  realistyczny  podejmuje  teŜ  tematy  tabu.  Wybitnym  twórcą
dramatu realistycznego jest H. Ibsen, np. „Dom lalki”, „Upiory”, „Wróg ludu”.

Dramat współczesny

Dramat współczesny [21, s. 212] nawiązuje do dramatu awangardowego, gdyŜ ma

otwartą strukturę, moŜna swobodnie zmienić kolejność epizodów, układ scen i dialogów jest
przypadkowy. Kompozycja jest fragmentaryczna i niespójna. Pojawiające się na scenie osoby
i  sytuacje  następują  po  sobie  bez  zachowania  chronologii  zdarzeń.  Bohaterem  sztuki  moŜe
być człowiek bez określonego wieku, zajęcia i wyglądu. Niekiedy zastępują go inne postacie
dramatu, poniewaŜ bywa on bierny, pozbawiony  indywidualnej osobowości, tzw. everyman.
Dramat współczesny nie ma tradycyjnej akcji, respektującej zasadę przyczyna – skutek, brak
jest punktu kulminacyjnego oraz  rozwiązania. Przestrzeń jest symultaniczna, stanowi syntezę
najbliŜszego  świata.  Dialogi  tradycyjne  posiadają  funkcję  komunikatywną,  następuje
wymiana  myśli,  ale  teŜ obecne  jest  wypowiadanie  przypadkowych  kwestii  przez  bohaterów.
Posługują  się  oni  często  banalnymi  frazesami  stylu  dziennikarskiego  i  peerelowskiej
nowomowy,  bo  we  współczesnym  świecie  język  przestaje  słuŜyć  porozumieniu,  zasłania
prawdę  i  manipuluje  nią  tworząc  świat  fikcji.  MontaŜ  obrazów  i  cytaty  róŜnorodnych
wypowiedzi  przypominają  technikę  collage’u.  Dramat  współczesny  operuje  często  groteską,
symbolem, metaforą, np. „Kartoteka” T. RóŜewicza czy „Tango” S. MroŜka.

Komedia

Komedia [21, s. 113] jest to gatunek dramatyczny wyróŜniający się pogodną tematyką

i Ŝywą akcją zakończoną rozwiązaniem pomyślnym dla bohaterów, np. „Zemsta” A. Fredry.

Opera

Opera [21, s. 160] to podstawowa forma widowiska słowno – muzycznego ukształtowana

we  Florencji  pod  koniec  XVI  wieku.  Występują  w  niej  fragmenty  solowe  (arie,  ansamble),
epizody chóralne, a takŜe fragmenty czysto orkiestrowe i w pewnych przypadkach baletowe.
W  epoce  baroku  opera  czerpała  tematy  z  mitologii  i  swobodnie  traktowanej  historii.
W I połowie  XVIII  wieku  obok  opery  powaŜnej  –  opera  seria,  ukształtowała  się  opera

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

komiczna – opera buffa. Z programem reformy opery i jej przekształcania w dramat
muzyczny wystąpił w XVIII wieku Ch. W. Gluck, a w okresie romantyzmu – R. Wagner.

Operetka

Operetka [21, s. 160] to komediowe widowisko muzyczne wywodzące się z opery

komicznej, złoŜone z partii śpiewanych i mówionych, ma niekiedy charakter satyryczny,
a poszczególne kuplety ulegają aktualizacji. Libretta operetkowe odznaczają się wysokim
stopniem konwencjonalizacji. Klasycy tego gatunku to J. Offenbach, J. Strauss.

4.1.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Na jakie rodzaje dzieli się sztuka?

Jaka jest klasyfikacja historyczna sztuk?

Jak pojmowano i dzielono sztukę w poszczególnych epokach?

Jakie są kryteria określania wartości sztuk?

Czym jest estetyka?

Czym jest piękno?

Z jakich elementów zbudowany jest dramat?

Czym charakteryzują się podstawowe rodzaje dramatu?

Czym charakteryzują się poszczególne gatunki dramatu?

10.

Czym jest zasada trzech jedności?

11.

Jaka jest historia teatru światowego?

12.

Jaka jest historia teatru polskiego?

4.1.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Dokonaj podziału i klasyfikacji historycznej sztuk.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.1.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem tekst o sztukach,

dokonać podziału sztuki na rodzaje,

dokonać analizy materiałów informacyjnych o klasyfikacji historycznej sztuk,

dokonać selekcji materiałów,

wyciągnąć wnioski i zapisać je w formie notatki,

przedstawić efekt pracy w grupie.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o podziale i klasyfikacji sztuk,

−

albumy o sztuce,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ćwiczenie 2

Wyjaśnij róŜnice miedzy dialogiem a monologiem.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.1.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem materiały informacyjne o cechach dialogu i monologu,

wysłuchać nagrania dialogów i monologów,

określić róŜnice między dialogiem a monologiem,

zaprezentować efekt pracy grupie.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o monologu i dialogu,

−

magnetofon wraz z płytą CD lub kasetą z nagraniami dialogów i monologów,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 3

Określ rodzaje i gatunki dramatu.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.1.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem tekst o rodzajach i gatunkach dramatu,

zredagować notatkę na podstawie informacji zawartych w tekście,

obejrzeć spektakle teatralne teatru telewizji,

określić rodzaje i gatunki dramatu na podstawie ich adaptacji teatralnych,

przedstawić efekt pracy w grupie.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o rodzajach i gatunkach dramatu,

−

telewizor o przekątnej co najmniej 25cali,

−

magnetowid VHS lub odtwarzacz DVD,

−

nagrania róŜnych spektakli teatru telewizji,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 4

Przedstaw historię teatru na świecie i w Polsce.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.1.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

zgromadzić materiały informacyjne o historii teatru w Polsce i na świecie,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

obejrzeć film o historii teatru światowego i polskiego,

dokonać selekcji materiału,

przedstawić historię teatru światowego i polskiego,

uczestniczyć w dyskusji o teatrze światowym i polskim.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o historii teatru światowego i polskiego,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

telewizor o przekątnej co najmniej 25cali,

−

magnetowid VHS lub odtwarzacz DVD,

−

filmy edukacyjne o historii teatru na świecie i w Polsce,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 5

Określ rodzaj spektaklu teatralnego na podstawie obejrzanego przedstawienia.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.1.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

obejrzeć spektakl teatralny w teatrze,

określić rodzaj spektaklu,

przeprowadzić w grupie dyskusję na temat spektaklu.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

literatura z rozdziału 6.

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

dokonać podziału sztuki na rodzaje?

dokonać klasyfikacji sztuk?

scharakteryzować rodzaje i gatunki dramatu?

określić rodzaje spektaklu teatralnego?

rozróŜnić monolog od dialogu?

zaprezentować historię teatru światowego?

zaprezentować historię teatru polskiego?

scharakteryzować historię teatru ?

dokonać analizy obejrzanego spektaklu?

10)

korzystać z róŜnych źródeł informacji?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2.

Podstawowe nurty i gatunki filmowe

4.2.1.

Materiał nauczania

Podstawowe pojęcia języka filmowego

Podstawowe jednostki budowy filmu to [24]:

−

animacja – błąd montaŜowy, skok w obrazie,

−

asynchronizacja (asynchron) – rozbieŜność dźwięku i obrazu,

−

efekt – naturalny dźwięk np. szum wiatru,

−

film – seria następujących po sobie obrazów z dźwiękiem lub bez dźwięku, wyraŜających
określone treści, całość kompozycyjna, zamknięta i podpisana przez twórcę,

−

kadr – najmniejsza jednostka statyczna, jedna klatka,

−

klatka – obszar na taśmie filmowej, na którym jest zarejestrowany obraz filmowy,

−

montaŜ – łączenie obrazów, dźwięków i słów, montaŜ twardy/ostry – cięcia, montaŜ
miękki – przenikanie, nakładanie się obrazów,

−

off – dźwięk zza kadru,

−

operator kamery – osoba odpowiedzialna za obraz,

−

operator dźwięku – zajmuje się nagrywaniem dźwięku, odpowiedzialny za efekty,

−

oświetleniowiec – zajmuje się oświetleniem, w znacznej mierze od niego zaleŜy jak
osoba wypadnie przed kamerą,

−

scena – odcinek filmu lub reportaŜu złoŜony z kilku lub kilkunastu ujęć wyróŜnia się
jednością miejsca i czasu,

−

sekwencja – część filmu złoŜona z kilku lub kilkunastu scen wyróŜniająca się jednością
akcji, często pozbawiona jedności miejsca i czasu,

−

ujęcie – najmniejsza jednostka statyczna, odcinek taśmy zawarty między najbliŜszymi
połączeniami montaŜowymi,

−

ustawienie – sposób i kąt widzenia planu, pozycja oka obiektywu w stosunku do
filmowanego obiektu, które moŜe być ruchome, np. panorama, lub nieruchome.

Plan filmowy

Wyboru planu [24] dokonuje reŜyser, który zamienia scenariusz na scenopis, zaś przy

mniejszych formach decyzję podejmuje realizator. Plan zaleŜy od funkcji, jaką ma pełnić
w określonym ujęciu oraz od roli aktora, którą gra.

Podstawowe rodzaje planów filmowych:

−

plan ogólny – przekazuje informacje o określonym miejscu, działaniach ludzi i o sytuacji;
przedstawia pełny obraz miejsca akcji, człowiek jest podporządkowany otoczeniu,

−

plan pełny – ukazuje związek człowieka i miejsca, w jakim się on znajduje; postacie
ludzkie pokazane są w całości, zaś tło nie zajmuje juŜ głównego miejsca,

−

plan amerykański – człowiek pokazany jest do połowy ud, aby w westernach widać było
kolty, zdobywa pozycję dominującą w kadrze,

−

półzbliŜenie – przedstawia popiersie postaci ludzkiej, osobowości człowieka wyraŜa się
poprzez ukazanie jego mimiki i gestykulacji,

−

zbliŜenie – plan wielki, w którym twarz ludzka zajmuje większą część ekranu, ukazuje
stan psychiczny człowieka,

−

detal, duŜe zbliŜenie – ukazuje szczegół postaci ludzkiej, np. część twarzy, oczy, usta lub
powiększenie rekwizytu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Następstwa zmiany planów to:

−

montaŜ – moŜe zmienić plan przez zlepienie ujęcia w planie ogólnym i planie średnim;
zmiana jest związana ze zmianą ujęcia,

−

montaŜ wewnątrzujęciowy – nie jest związany z zakończeniem ujęcia, ale z ruchem
obiektywu kamery bez wykonywania cięć,

−

przejście skokowe – kombinacja obu poprzednich montaŜy,

−

zmiana ostrości – następuje przy zastosowaniu obiektywu, który nie czyni jednakowo
ostrych przedmiotów, czyli bliskich i dalekich w danym ujęciu.

Rodzaje kamer

Kamera filmowa (kamera zdjęciowa) [3, t. 7, s. 576] to przyrząd optyczno – mechaniczno

–  elektryczny,  coraz  częściej  równieŜ  elektroniczny  słuŜący  do  rejestrowania  na  obrazach
obiektów będących w ruchu. Rejestracja odbywa się na taśmie filmowej o szerokości 16, 35,
65  lub  70mm  w  kamerach  zawodowych  oraz  8,  9,5  lub  16mm  w kamerach  filmowych
amatorskich.  Taśma  jest  przesuwana  skokowo,  często  przy  uŜyciu  mechanizmu
chwytakowego i w kamerze zawodowej wykonuje się zwykle 24 klatki (zdjęcia) na sekundę,
a  w  amatorskiej  16  zdjęć  na  sekundę.  Taśmę  w  chwili  jej  zatrzymania  się  za  obiektywem
osłania  się  specjalną  migawką  i  w  tym  momencie  następuje  jej  naświetlenie.  W kamerze
filmowej  mają  zastosowanie  obiektywy  fotograficzne  o  róŜnej  długości  ogniskowej,
a zwłaszcza  obiektywy  zmiennoogniskowe  (zoom,  transfokator).  UmoŜliwiają  one  płynne
zmniejszanie  lub powiększanie kąta widzenia kamery, zaś przy projekcji dają efekt zbliŜania
lub oddalania od filmowanego obiektu. Do specjalnych zdjęć, typu przyspieszone, zwolnione,
poklatkowe, trickowe, panoramiczne, podwodne uŜywa się specjalnych kamer filmowych. Do
jednoczesnego  nagrywania  dźwięku  kamerą  dźwiękową  stosuje  się  do  kręcenia  zdjęć
filmowych kamery bezszmerowej . Zdjęcia filmowe mogą być wykonywane kamerą filmową
ręczną , tzw. „zdjęcia z ręki”, najczęściej są to zdjęcia reporterskie i amatorskie lub umieszcza
się kamerę na wózku czy tzw. kranie zdjęciowym.

Rys. 3. Profesjonalna kamera filmowa 35mm, Arriflex 435ES [36]

Kamera telewizyjna [3, t. 7, s. 577 – 578] jest urządzeniem optyczno – elektronicznym

przetwarzającym  obraz  obserwowanej  sceny  na  sygnał  elektryczny,  zwany  sygnałem
wizyjnym,  który  jest  kodowany  w  jednym  z  systemów  telewizyjnych,  np.  PAL,  SECAM,
NTSC.  Sygnał  moŜe  być  przetwarzany  bezpośrednio  na  obraz  telewizyjny  w monitorze  czy
teŜ  odbiorniku  telewizyjnym,  rejestrowany,  np.  na  taśmie  VHS,  aby  go  moŜna  było
odtworzyć w przyszłości lub przekazać torem transmisyjnym do ośrodka telewizyjnego, gdzie
jest ostatecznie formowany przed emisją.

Kamery telewizyjne róŜnią się pod względem budowy, przeznaczenia i parametrów, ale

mimo to posiadają pewne wspólne elementy w budowie, takie jak: analizator, czyli
przetwornik obrazu CCD, który zawiera kilkaset, a nawet kilka milionów światłoczułych

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

elementów  rozłoŜonych  równomiernie  na  jego  powierzchni.  KaŜdy  z  nich  odpowiada
jednemu  punktowi  obrazowemu  zwanego  pikselem.  Im  więcej  pikseli,  tym  rozdzielczość
obrazu  jest  większa.  Kamera  telewizyjna  zawiera  obiektyw,  zwykle  o zmiennej  ogniskowej,
(zoom,  transfokator  czy  układ  kilku  wymiennych  obiektywów  o róŜnych  ogniskowych),
układy  elektroniczne  kształtujące  sygnał  wizyjny,  a  wśród  nich  wzmacniacz,  koder,  układy
regulacji (ostrości, przesłony, ogniskowej) i wizjer będący miniaturowym monitorem.

W analogowej monochromatycznej (czarno – białej) kamerze telewizyjnej strumień

wietlny, który pochodzi od obserwowanego obiektu, jest rzutowany przez obiektyw na

powierzchnię  światłoczułą  przetwornika.  To  sprawia,  ze  powstaje  w  nim  tzw.  obraz
ładunkowy,  który  jest  efektem  generacji  w  elementach  światłoczułych  ładunków
elektrycznych.  Informacja  o  obrazie  z  obrazu  ładunkowego  jest  przekazywana  do
wzmacniacza  wyjściowego  tworząc  analogowy  sygnał  wizyjny,  który  zawiera  jedynie
informacje o jasności poszczególnych punktów obrazu.

Kolorowa kamera telewizyjna zawiera informacje o barwach obrazu, poniewaŜ jest

wyposaŜona  w  układy  optyczne,  które  rozbijają  obserwowaną  scenę  na  trzy  obrazy
w podstawowych kolorach – czerwonym (R), zielonym (G) i niebieskim (B), a takŜe na trzy
przetworniki  tych  obrazów.  Sygnały  wizyjne  tych  barw  (RGB)  są  przekazywane  do  kodera
i tam  przetwarzane  na  sygnały  iluminacji:  pierwszy  zawiera  informację  o  jasności  obrazu,
a drugi o kolorze obrazu.
Cyfrowa kamera telewizyjna jest odporniejsza na szumy, zniekształcenia transmisyjne i daje
lepszą jakość obrazu niŜ analogowa. Kamera cyfrowa ma przetwornik analogowo – cyfrowy
i wiele  układów  do  cyfrowego  przetwarzania  sygnału,  które  umoŜliwiają  wykonanie
rozmaitych  operacji,  np.  zmniejszanie,  powiększanie  obrazu,  efekty  specjalne.  Sygnał
rejestrowany jest na nośnikach cyfrowych typu Beta cyfrowa, DVCAM czy High Definition.

Współcześnie uŜywa się teŜ miniaturowych kamer komputerowych, które współpracują

z komputerem typu PC i przekazują obraz danego obiektu w wideorozmowach czy
wideokonferencjach, umoŜliwiają zapis nieruchomych i ruchomych obrazów na nośniku
będącym w wyposaŜeniu komputera, np. na dysku twardym.

Rys. 4. Kamera telewizyjna [37]

Kamera cyfrowa [3, t. 3, s. 506] w porównaniu z analogową odznacza się większą

dokładnością przetwarzania sygnałów i łatwością przechowywania (zapamiętywania)
informacji. Urządzenie to rejestruje obraz, dźwięk i zapisuje sygnał audiowizualny w postaci
cyfrowej, zwykle na taśmie Digital Video w kasetach DV albo MiniDV, na płycie DVD,
karcie pamięci lub dysku twardym. Obrazowanie odbywa się na specjalnych przetwornikach,
tzw. matrycach, które występują w dwóch rodzajach: CCD (Charge Coupled Device) i CMOS
(Complementary MOS). Zapis cyfrowy umoŜliwia pełniejszy i łatwiejszy dostęp do systemu

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

multimedialnego.  Nagrany  materiał  moŜna  edytować  za  pomocą  komputera,  zaś  materiał
wideo  moŜe  być  przekształcany  do  róŜnych  formatów  i  zapisywany  w  dowolnych  formach.
W  kamerze  cyfrowej  DVD  materiał  nagrywany  jest  na  płyty  MiniDVD  (8cm)  i zostaje
zapisany  bezpośrednio  według  standardu  DVD.  Materiał  zapisany  bezpośrednio  na  płycie
DVD  charakteryzuje  się  nieco  gorszą  jakością  obrazu  niŜ  w  formacie  DV,  a  kaŜda  kolejna
rekompresja filmu pogarsza jego jakość.

Rys. 5. Kamera cyfrowa firmy Sony [38]

Ruchy kamer [24]:

−

panoramy – kamera filmując stoi nieruchomo na statywie, którego głowica pozwala
obracać się kamerze w płaszczyźnie poziomej i pionowej,

−

jazdy kamery – aparat filmując zmienia miejsce w róŜnych szybkościach i kierunkach,

−

jazdy z panoramowaniem – kamera jest umieszczona na wózku, który porusza się po
szynach.
Ruchy kamery podkreślają ciągłość przestrzeni rzeczywistej, która równa się w takich

ujęciach przestrzeni filmowej (jak daleko?), ciągłość czasu rzeczywistego, czyli czas filmowy
(jak długo?), ciągłość akcji rzeczywistej, która jest pokazywana bez skrótów i powtórzeń oraz
całość stosunków przestrzennych w kadrze, wzajemne usytuowanie postaci, całość postaci,
które podkreślają intencję stopniowania wraŜeń.

Panoramy [24]:

−

pozioma – daje wraŜenie rozciągłości,

−

pionowa w dół – sprawia wraŜenie małości i unicestwienia,

−

pionowa w górę – powoduje wraŜenie wielkości i majestatu,

−

płynna – o nieprzerwanym ruchu kamery, zakończona ujęciem statycznym,

−

pełna – kiedy kamera opisuje pełny okrąg 360st.

Jazdy kamer to [24]:

−

najazd – zbliŜenie do centrum akcji, koncentracja uwagi na osobie, przedmiocie
martwym, zazwyczaj ma cel emocjonalny,

−

odjazd – zwykle jako ruch cofnięcia się,

−

jazda w górę i w dół,

−

jazda równoległa,

−

jazda z panoramowaniem,

−

szwenk (odskok) – to szybka, niemal bez przerwy zmiana uwagi z jednego miejsca na
drugie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Podstawowe nurty i gatunki filmowe

Dzieła filmowe [3, t. 5, s. 136 – 137] ze względu na treść dzieli się na: fabularne,

dokumentalne, oświatowe i instruktaŜowe. Pod względem techniki wykonania, wyróŜnia się
filmy: animowane i tzw. ikonograficzne, nieme i dźwiękowe, czarno – białe i barwne,
normalnoekranowe i panoramiczne, dwuwymiarowe i plastyczne, a ze względu na długość –
filmy krótkometraŜowe (do 22 minut), średniometraŜowe (22 – 55 minut) i pełnometraŜowe
(ponad 55 minut, przeciętnie 90 – 132 minuty). Powstają równieŜ filmy telewizyjne, zwykle
fabularne, filmy seryjne, tzw. seriale.

Film dokumentalny [3, t. 5, s. 136 – 137] to dzieło oparte na autentycznych obrazach,

operuje faktem, cechuje go autentyzm i wysoka wartość poznawcza. Rzeczywistość nie ulega
w nim preparowaniu ze względu na potrzeby kamery. Kryteria jakie spełnia film
dokumentalny to:

−

szczególny rodzaj więzi z rzeczywistością – film dotyczy wydarzeń i osób
autentycznych, które są ukazywane bezpośrednio w filmie lub relacjonowane przez
ś

wiadków z wykorzystaniem zapisów dokumentalnych, np. zdjęć, tekstów,

−

metoda realizacji – nie naleŜy planować i reŜyserować wydarzeń, tylko je rekonstruować
i stymulować rzeczywistość, by ukazać przez to prawdę o danej postaci czy wydarzeniu,

−

struktura filmu – struktura filmowa musi stanowić spójną formę myślową w relacji
z rzeczywistością.
Za pierwszy film dokumentalny [8, s. 136] przyjęto „Nanuka Eskimosa” w reŜyserii

R. Flaherty’ego z 1922 roku, chociaŜ juŜ nieco wcześniej powstawały filmy realizujące
kryteria filmu dokumentalnego. W rozwoju tego gatunku pojawiły się następujące tendencje:

−

informacyjna – przekaz informacji, perswazja, propaganda, edukacja, np. w twórczości
J. Griersona „Połów śledzi na Morzu Północnym”, B. Wrighta „Pieśń Cejlonu”. E. Shuba
„Koniec dynastii Romanowów” – pierwszy film dokumentalny montowany na bazie
materiałów archiwalnych,

−

obserwacyjna – bezstronna rejestracja rzeczywistości, np. u Flaherty’ego „Moana”,
„Człowiek z Aran”, R. Drew’a „Wybory wstępne”, K. Kieślowskiego „Pierwsza miłość”,

−

estetyzująca  –  wywoływanie  przeŜyć  estetycznych,  reinterpretacja  doświadczenia
ludzkiego  za  pomocą  oryginalnej  formy  filmowej,  np.  w  filmach  Dz.  Wiertowa
„Człowiek z kamerą”,  W. Ruttmana „Berlin – symfonia wielkiego miasta”, W. Herzoga
„Fata Morgana”, M. Łozińskiego „śeby nie bolało”.
W obrębie tych tendencji jest kilka gatunków filmów, np. kronika, esej, felieton, portret,

film edukacyjny, podróŜniczy.

Film fabularny [3, t. 5, s. 24 – 25] to jeden z głównych rodzajów filmu, wywodzący się

od  krótkiego  filmu  braci  Lumière  pt.  „Polewacz  polany”  (1895).  Do  kreacji  świata
przedstawionego  uŜywa  się  środków  fikcji  artystycznej  formułując  opowiadanie  w  róŜnym
stopniu  podlegające  rygorom  narracyjnym.  Reguły  te  są  ustalone  w  skodyfikowanych
gatunkach komercyjnego kina hollywoodzkiego, np. horror, western, musical oraz kinie, które
o  tendencjach  propagandowych,  np.  kino  okresu  realizmu  socjalistycznego.  Film  fabularny
operuje  wielokrotnie  powielanymi  schematami  fabularnymi  i  stałymi  typami  postaci,  tzw.
szkoły  filmowe  i  kierunki  filmowe,  np.  neorealizm,  angielskie  kino  młodych  gniewnych,
które  w  filmie  fabularnym  kreowały  oryginalne  wizje  rzeczywistości  determinowane
orientacją światopoglądową i manifestami programowymi. W filmie fabularnym zrodziły się
następujące nurty filmowe:

−

nurt paradokumentalny, który zaciera róŜnice między fikcją a rzeczywistością i zastępuje
grę aktorów przez grę amatorów – naturszczyków, np. w kinie szkoły czeskiej
w pierwszej połowie lat 60-tych czy w twórczości Jacopettiego, Mishimy Yukio,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

nurt autotematyczny, w którym istotną rolę pełni proces kreacji artystycznej,
np. w twórczości Felliniego, Wajdy, Bergmana,

−

nurt  wizyjno  –  kreacyjny  –  dzieło  oraz  środki  wyrazu  artystycznego  są  zdominowane
przez  ekspresję  artystyczną  osobowości  autora,  np.  w  twórczości  Felliniego,  Russela,
Konwickiego, śuławskiego.
Od  lat  60-tych  [8,  s.  138]  obserwuje  się  rozwój  tendencji  zmierzającej  do  mieszania

gatunków i łączenia rozmaitych technik realizacyjnych w obrębie jednego działa filmowego,
np.  w filmach  Godarda  czy  Skolimowskiego.  Taka  konwencja  powoduje  zbliŜenie
wypowiedzi  filmowej  do  reguł  eseju  autorskiego  i  ujawnia  postępujący  kryzys  typowego
opowiadania  fabularnego,  aŜ  do  całkowitego  zanegowania  go  we  współczesnych  filmach,
np. u Antonioniego,  Resnais,  Robie  –  Grilleta  i  zastąpienia  go  formami  imitatorskimi,  np.
w filmach Leloucha, De Palmy czy Allena.

Film popularnonaukowy [4, s. 142 – 146] przeznaczony jest dla szerokiej publiczności,

który  podejmuje  szeroką  tematykę,  np.  o  sztuce,  podróŜach,  teatrze,  historii,  pisarzach,
poetach,  biologii,  przyrodzie.  W  ostatnich  latach  filmy  te  grupują  się  w  cykle  tematyczne.
Najwybitniejsze filmy z tego gatunku to: o faunie i florze wód Karola Marczaka „Praca serca
zarodka  troci”,  „Modliszka”,  z  cyklu  nauk  ścisłych  Witolda  śukowskiego,  o hutnictwie
Józefa  Arkusza,  o  psychologii  małego  dziecka  Jadwigi  śukowskiej  „Moje,  nie  dam”,
„Zazdrość”, „Skąd się biorą dzieci”.

Film oświatowy [4, s. 144 – 145] jest często realizowany jako pomoc dydaktyczna dla

szkół. W ostatnich latach jego tematyka znacznie się poszerzyła, wychodząc poza tradycyjną
formułę filmu dydaktycznego, a podejmując kwestie z dziedziny publicystyki czy pogranicza
róŜnych  nauk,  np.  historii,  kultury  i  filozofii  –  Leszek  Skrzydło  –  cykl  filmów  o  Biblii
i historii  religii  „Co  to  jest  Biblia”.  Tematyka  światopoglądowa,  problemy  współczesnej
rodziny,  wychowania  i  kwestie  społeczne  równieŜ  stanowią  szeroki  zakres  tematycznych
filmów  oświatowych  i  jest  ona  realizowana  w wielu  konwencjach,  np.  jako  wykład
dydaktyczny  czy  sonda  socjologiczna.  Filmy  te  słuŜą  w  szkołach  i  instytucjach  społecznych
równieŜ jako materiał do dyskusji.

Film animowany [3, t. 5, s. 134 – 136, 4, s. 147 – 149] zaspakaja dziecięce potrzeby

rozrywki  i  emocjonalnych  przeŜyć.  Dzieło  to  jest  realizowane  metodą  zdjęć  poklatkowych,
które  rejestrują  fazy  akcji  filmowej  i  dają  efekt  ruchu.  Film  animowany  moŜe  być
realizowany  wieloma  technikami  animacyjnymi,  stąd  film  rysunkowy  czy  lalkowy.
Amerykanin  J.  Stuart  Blackton  wynalazł  technikę  zdjęć  poklatkowych  i  wyprodukował
pierwszy  film  rysunkowy  pt.  „Humorous  Phrases  of  Funny  Face”  –  „Humorystyczne  zdania
ś

miesznej twarzy” (tłumaczenie autora). Około 1908 roku Francuz E. Cohl wynalazł

pierwszego  bohatera  serii  filmów  –  Fantocha.  Wynalazek  E.  Hurta  w  U.S.A.  polegający  na
rozrysowywaniu  poszczególnych  faz  ruchu  na  taśmie  celuloidowej  umoŜliwił  Waltowi
Disneyowi  otwarcie  w  latach  30-tych  XX  wieku  pierwszej  wytwórni  filmów  animowanych
w Hollywood. Główni bohaterowie jego filmów to Myszka Miki, Kaczor Donald, Pies Pluto,
i  inni.  Disney  produkował  pełnometraŜowe  animacje  popularnych  baśni,  opartych  na
sentymentalizmie,  antropomorficznym  naturalizmie  i  bogatej,  wręcz  „cukierkowej”
kolorystyce, co zdominowało na wiele lat formy produkcji tego filmu na całym świecie.

W Polsce początki filmu animowanego przypadają na lata po II wojnie światowej, kiedy

to  rozwinęło  się  wiele  interesujących  technik,  np.  filmy  wycinankowe  J.  Lenicy  czy
W. Borowczyka,  ruchome  malarstwo  W.  Giersza,  technika  non  –  camera  J.  Antoniusza.
Polski  film  animowany  wykształcił  się  w  latach  50-tych  XX  stulecia  i  ma  on  do  dziś  swój
własny oryginalny profil róŜniący go od produkcji amerykańskiej czy japońskiej. W polskim

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

filmie  animowanym  moŜna  zaobserwować  świeŜość  wyrazu  graficznego  oraz  fabułki
nasyconej  ciepłym  i  pogodnym  humorem,  bez  przemocy  i  grozy.  Walory  wychowawcze
przekazywane  są  dyskretnie,  kładą  nacisk  na  takie  wartości  jak  przyjaźń,  Ŝyczliwość,
współdziałanie,  porozumienie,  z  innymi,  tolerancja.  Te  cechy  stanowią  wyróŜnik  polskiego
filmu  animowanego  i  sprawiają,  Ŝe  jest  on  wysoko  ceniony  w  kinie  światowym.  Klasyczne
polskie  filmy  animowane  to:  „Bolek  i  Lolek”,  „Reksio”,  „Przygody  kota  Filemona”,
„Zaczarowany  ołówek”,  „Przygody  Baltazara  Gąbki”  i  wiele  innych.  Jedynym  polskim
laureatem  Oscara  w  dziedzinie  filmu  animowanego  jest  Z.  Rybczyński  za  film  „Tango”
z roku 1983. Obecnie klasyczna animacja artystyczna jest wypierana przez komercyjne filmy
typu „Król Lew i Pocahontas” realizowane przy pomocy animacji komputerowych.

Film krótkometraŜowy [4, s. 112 – 113] zarówno w Polsce jak i w innych krajach

europejskich był miejscem, na którym kształtowały się nowe tendencje nie znajdujące miejsca
w  przemysłowej  produkcji  filmów  fabularnych.  Najczęściej  były  to  filmy  dokumentalne
o tematyce  społecznej,  awangardowe  (związane  z  twórczością  malarską  i  poetycką)
i eksperymentalne,  a  ich  twórcami  byli  głównie  młodzi  artyści.  Najwybitniejsi  twórcy  filmu
krótkometraŜowego  z  lat  50-tych  XX  wieku  to:  Antoni  Bohdziewicz,  Aleksander  Ford,
Wanda Jakubowska, Stanisław Wohl, Jerzy  Bossak, Jerzy  Zarzycki, Tadeusz Kowalski. Ten
gatunek  filmu  tworzono  juŜ  przed  II  wojną  światową.  Podczas  wojny  były  kręcone  filmy
krótkometraŜowe  na  szlakach  bojowych  polskich  Ŝołnierzy,  np.  dzieła  Jerzego  Bossaka
„Bitwa  o  Kołobrzeg”,  „Zagłada  Berlina”.  Powstały  teŜ  filmy  stanowiące  rozrachunek
z hitleryzmem, np. Antoniego Bohdziewicza „Ostatni Parteitag w Norymberdze”.

Nurt filmowy „Młodzi Gniewni”

W 1956 roku Tony Richardson [25] wystawił w Londynie sztukę Johna Osborne’a

pt. „Miłość i gniew” o frustracji młodego idealisty w kastowym społeczeństwie. W roku 1957
ogłoszony został manifest „Młodych Gniewnych” („Declaration”). Od tego momentu w kinie
pokazywano ubogie, robotnicze przedmieścia Anglii, dymiące fabryki, a nie jak dotąd Anglię
arystokratyczną  i  mieszczańską.  Były  to  filmy  dokumentalne  twórców  z  grupy  „Free
Cinema”.  Osborne  i  Richardson  załoŜyli  wytwórnię  filmów  „Woodfall”,  w  której  powstały
dzieła  realistyczne  o  ludziach  przegranych  i  wyrzuconych  poza  nawias  społeczeństwa,  co
zwróciło uwagę widzów. Richardson przeniósł na ekran „Miłość i gniew”, zaś na początku lat
60-tych  wyreŜyserował  kultowe  filmy  tego  nurtu:  „Smak  miodu”  traktujący  o  przyjaźni
dwojga  outsiderów.  „Samotność  długodystansowca”  rozgrywa  się  w  angielskim  domu
poprawczym i jest głosem w dyskusji o prawie do bycia sobą. Do historii kina weszły ostatnie
sekwencje tego filmu, kiedy to bohater prowadząc w biegu, tuŜ przed metą schodzi z bieŜni.
Przegrywa  jako  sportowiec,  ale  wygrywa  jako  człowiek.  Richardson,  podobnie  jak  inni
Młodzi  Gniewni,  potrafił  wzbogacić  ostry  realizm  społecznych  obserwacji  o  nutę  liryzmu
i refleksji. Inne sztandarowe filmy tego nurtu to przykładowo: „Z soboty na niedzielę” Karela
Reisza, „Sportowe Ŝycie” oraz „JeŜeli...” Lindsaya Andersona. Młodzi Gniewni wprowadzili
na  ekran  nowe  pokolenie  artystów,  które  odeszło  od  tradycyjnego  aktorstwa.  Wielkimi
indywidualnościami  tego  kina  stały  się  między  innymi  odtwórczyni  głównej  roli  w  „Smaku
miodu” – Rita Tushingham oraz bohaterka „Billy’ego kłamcy” i „Darling” – Julie Christie.

Nurt „Polskiej Szkoły Filmowej” (1955 – 1965)

Rozwijające się w latach 1955 – 1965 polskie kino otrzymało od francuskich krytyków

filmowych nazwę „Polska Szkoła Filmowa” [25]. Nurt ten kierował się inspiracjami
włoskiego neorealizmu, dokonywaniem analizy skutków drugiej wojny światowej,
charakterystyką indywidualnych postaw i rozrachunkiem polskich mitów narodowych.
Do najwybitniejszych reŜyserów Polskiej Szkoły Filmowej naleŜeli:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

Wojciech Jerzy Has – „PoŜegnania” (1958), „Jak być kochaną” (1962),

−

Jerzy Kawalerowicz – „Cień” (1956), „Prawdziwy koniec wielkiej wojny” (1957),
„Pociąg” (1959),

−

Tadeusz Konwicki – „Ostatni dzień lata” (1958), „Zaduszki” (1961), „Salto” (1965),

−

Kazimierz Kutz – „KrzyŜ walecznych” (1958), „Nikt nie woła” (1960), „Ludzie
z pociągu” (1961),

−

Stanisław Lenartowicz – „Zimowy zmierzch” (1956),

−

Andrzej Munk – „Eroica” (1957), „Zezowate szczęście” (1960), „PasaŜerka” (1963),
„Człowiek na torze” (1956),

−

Czesław Petelski – „Baza ludzi umarłych” (1958),

−

Stanisław RóŜewicz – „Świadectwo urodzenia” (1961),

−

Andrzej Wajda – „Kanał” (1956), „Popiół i diament” (1958), „Lotna” (1959),

−

Jerzy Zarzycki – „Zagubione uczucia” (1957).

Z  Polską  Szkoła  Filmową  współpracowali  znani  pisarze  i  scenarzyści,  a  wśród  nich  między
innymi:  Jerzy  Andrzejewski,  Kazimierz  Brandys,  Stanisław  Dygat,  Kornel  Filipowicz, Józef
Hen,  Marek  Hłasko,  Tadeusz  Konwicki,  Sławomir  MroŜek,  Jeremi  Przybora,  Tadeusz
RóŜewicz, Jerzy Stefan Stawiński, Jerzy Zawieyski.

Nurt Kina Moralnego Niepokoju

Nurt Kina Moralnego Niepokoju [25] trwał od około 1976 do 1981 roku i stanowił

najbardziej  zmitologizowany  rozdział  w  historii  polskiego  kina.  Zaczęło  się  od  wystąpienia
Andrzeja  Wajdy  na  jednym  ze  Zjazdów  Filmowców  Polskich  w  połowie  lat  70-tych  XX
wieku, który poruszył istotny problem, Ŝe codzienne Ŝycie społeczne rozmija się z wpajanymi
w  procesie  wychowania  zasadami  moralnymi.  Artysta  mówił  o  tym,  Ŝe  ludzie  mają
zdemoralizowany  stosunek  do  zasad  współŜycia  społecznego,  do  pracy  i  do  własności
społecznej. Te zagadnienia stały się kluczowym problemem debaty w środowisku filmowym,
które stworzyło nurt zwany Kinem Moralnego Niepokoju. Filmy cechuje mały realizm, czyli
akcja rozgrywa się w niewielkiej prowincjonalnej scenerii, w środowisku charakterystycznej
grupy  społecznej,  (np.  szkoła,  fabryka),  które  jest  nastawione  na  karierowiczostwo,
wygodnictwo  i  nepotyzm.  Głównym  bohaterem  jest  przedstawiciel  inteligencji  próbujący
przeciwstawić się z powodów etycznych panującym układom, co zamyka drogi jego awansu
społecznego  i  moŜliwości  skutecznego  działania  dla  dobra  społeczeństwa,  a  jego  postawa
rujnuje  mu  Ŝycie  osobiste  oraz  rodzinne.  Akcja  filmu  moŜe  teŜ  dotyczyć  zjawiska  upadku
moralnego  głównego  bohatera,  który  pod  wpływem  róŜnych,  nieraz  skomplikowanych
okoliczności  rezygnuje  ze  swoich  ideałów  i  z  róŜnym  skutkiem  usiłuje  się  przystosować  do
istniejących układów, tak jak  np. w „Wodzireju” Falka, czy „Amatorze” Kieślowskiego.

Nurt ten do dziś ma wielu zwolenników, np. Andrzej Werner czy Mariola Janku –

Dopartowa,  którzy  cenią  silne  zakorzenienie  twórców  w  rzeczywistości,  odwagę  polityczną,
krytykę systemu totalitarnego czy problematykę etyczną. Poza nimi są teŜ i przeciwnicy, zaś
pierwszą  osobą,  która  skrytykowała  ten  nurt  była  Maria  Kornatowska.  Autorka  ksiąŜki
pt. „Wodzireje  i  amatorzy”  [12,  s.  76]  dokonała  jego  głębokiej  i  wszechstronnej  analizy.
Zarzuca  w niej  twórcom  nurtu  między  innymi  zbyt  płytką  i  powierzchowną  psychologizację
bohaterów.  Prawdziwy  realizm  jest  tylko  ukazany  w  płaszczyźnie  scenografii  i  scenerii.
W filmach  brak  jest  stanowczego  potępienia  totalitaryzmu,  który  nie  został  w  nich  nazwany
złem.
Główni przedstawiciele tego nutu to:  Filip Bajon  – „Wahadełko”, Feliks Falk – „Wodzirej”,
Agnieszka Holland – „Aktorzy prowincjonalni”, „Kobieta samotna”, Krzysztof Kieślowski –
„Personel”,  „Amator”,  „Przypadek”,  Janusz  Kijowski  –  „Kung  –  Fu”,  Andrzej  Wajda  –
„Człowiek z marmuru”, Krzysztof Zanussi – „Barwy ochronne”, „Constans”.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ekspresjonizm w kinie niemieckim

W roku 1913 duński reŜyser Stellan Rye [25] nakręcił film „Student z Pragi”, który był

dziełem prekursorskim ekspresjonizmu kina niemieckiego. Właściwe przyjście na świat tego
kierunku dokonało się po I wojnie światowej w 1919 roku, za sprawą filmu Roberta Wiene’a
pt. „Gabinet doktora Caligari.” W niemieckim kinie ekspresjonistycznym istniały dwa nurty:
społeczno – psychologiczny i nurt fantastyczny.

Nurt społeczno – psychologiczny [25] nazywany w Niemczech „Kammerspfielm”

traktował  o  problemach  natury  psychologicznej,  samotności,  samobójstwach  i dramatach
rodzinnych.  Z  jednej  strony  piętnował  obojętność  świata  wobec  ludzkich  problemów,
z drugiej zaś strony cechowała go niewiara w człowieka. NajwaŜniejsze filmy tego nurtu to:

−

„Schody kuchenne” („Hintertreppe”) – reŜ. Leopold Jessner, 1921, to opowieść
o dziewczynie która myśli, Ŝe ukochany juŜ o niej zapomniał. Listy od niego niszczy
zakochany w niej listonosz. W finale kaleki listonosz zabija swego rywala, a dziewczyna
rzuca się z okna.

−

„Szyny”  („Scherben”)  reŜ.  Lupu  Pick,  1921  –  córka  zostaje  zgwałcona  przez  nadzorcę
kolei.  Jej  ojciec,  podwładny  nadzorcy  postanawia  pomścić  ją,  morduje  uwodziciela,
a matka z rozpaczy wpada w obłęd.

−

„Portier z Hotelu Atlantic” (“Der Letzte Mann”) – reŜ. Friedrich Wilhelm Murnau, 1924
– opowieść o starym portierze, dumnym ze swej pozycji, który pewnego dnia zostaje
zdegradowany i przydzielony do obsługi toalet.

Nurt fantastyczny kina niemieckiego [25] ukazywał filmy grozy, spowite aurą

tajemniczości, w których pojawiały się zjawy. Bohater borykał się z koszmarami nocnymi
i mroczną atmosferą. NajwaŜniejsze filmy to:

−

„Student  z  Pragi”  („Der  Student  von  Prag”),  reŜ.  Stellan  Rye,  1913  –  student  Balduin
sprzedaje  swoje  odbicie  w  lustrze  czarownikowi,  który  wykorzystuje  to  stworzenia
sobowtóra rujnującego Ŝycie młodego człowieka.

−

„Nosferatu – symfonia grozy” („Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens”), reŜ. Friedrich
Wilhelm  Murnau,  1922  –  to  lekko  zmieniona  historia  Draculi.  W  mieście  wybucha
epidemia  dŜumy  i  jest  przeniesiona  na  statek,  którym  ze  swojego  zamku  w  Karpatach
przypłynął wampir Nosferatu.

−

„Gabinet  figur  woskowych”  („Das  Wachsfigurenkabinett”),  reŜ.  Paul  Leni,  1924  –
młodzieniec  pracujący  w  gabinecie  figur  woskowych  wymyśla  fikcyjne  historie
o postaciach z muzeum. Opowieści te przekształcają się w rzeczywistość.

−

„Nibelungi” („Die Niebelungen”), reŜ. Fritz Lang, 1924 – to fantastyczna legenda
germańska.

−

„Faust” („Faust – Eine deutsche Volkssage”), reŜ. Friedrich Wilhelm Murnau, 1926 – to
adaptacja niemieckiej legendy o doktorze Fauście, który sprzedaje swą duszę diabłu.

−

„M – morderca” („M”), reŜ. Fritz Lang, 1931 – policja nie moŜe złapać mordercy dzieci,
wówczas do akcji wkraczają inni przestępcy. To jeden z ostatnich filmów nurtu kina
ekspresjonistycznego.

Neorealizm włoski

Neorealizm włoski [25] był ruchem artystycznym w literaturze, plastyce, a zwłaszcza

w filmie. Powstał jako sprzeciw wobec faszyzmu, zaś jego podstawowe  dzieła zrealizowano
w  latach  1942  –  1952.  Termin  ten  wprowadził  w  czasie  wojny  w  1942  roku  włoski  krytyk
filmowy  Antonio  Pietrangeli  w  związku  z  kontrowersyjnym  filmem  pt.  „Opętanie”
(„Ossessione”)  w  reŜyserii  Luchino  Viscontiego.  Faszystowska  cenzura  nie  dopuściła  filmu
do rozpowszechniania w kinach. Za prekursorskie dzieło tego nurtu uwaŜa się jednak „Rzym,
miasto otwarte” z 1945 w reŜyserii Roberto Rosselliniego, zrealizowany po wkroczeniu wojsk

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

amerykańskich  do  stolicy  Włoch.  Kierunek  powstał  w  wyniku  zainteresowania  twórców
rozliczeniami  wojennymi  oraz  problemami  społecznymi  pierwszych  lat  powojennych.
Czołowym  przedstawicielem  ideologii  neorealistycznej  i  autorem  lub  współautorem  wielu
scenariuszy  był  Cesare  Zavattini.  Filmy  neorealistyczne  ukazywały  konflikty  i  dramaty
zwykłych ludzi, które dzięki prawdzie psychologicznej urastały do wielkich uogólnień.
NajwaŜniejsze filmy nurtu neorealistycznego to:

−

„Paisá” (1946), „Niemcy, rok zerowy” (1948), reŜ. Roberto Rossellini,„Słońce wschodzi”
(1946) Aldo Fergano, „Vivere in pace” (1946), reŜ. Luigia Zampa,Problematykę

społeczną w kontekście konsekwencji wojennych, przedstawiają filmy:

−

„Dzieci ulicy” (1946), „Złodzieje rowerów” (1948), „Cud w Mediolanie” (1950),
„De Sica” (1952), reŜ. Umberto D Vittorio,

−

„Tragiczny pościg” (1947), „Gorzki ryŜ” (1949) „Nie ma pokoju pod oliwkami” (1950),
„Rzym,  godzina  11”  (1951),  reŜ.  Giuseppe  De  Santis,  „Ziemia  drŜy”  (1948),
„Najpiękniejsza”  (1951),  reŜ.  Luchino  Visconti,  „Pod  niebem  Sycylii”  (1949),  „Droga
nadziei” (1950), reŜ. Pietro Germi, „Sierpniowa niedziela” (1950), reŜ. Luciano Emmer.
Mimo,  iŜ  nurt  ten  wygasł  w  I  połowie  lat  50-tych,  to  wywarł  silny  wpływ  na  twórców

z innych  krajów,  między  innymi  na  Akirę  Kurosawę  „Pijany  anioł”  (neorealizm  japoński),
Luis  Bunuela  „Los  Olvidados”  oraz  na  polską  szkołę  filmową.  W  latach  późniejszych  we
Włoszech powstały dzieła nawiązujące do tematów i poetyki neorealizmu: „La Strada” (1954)
Federico  Felliniego,  „Generał  della  Rovere”  Roberto  Rosselliniego  (1959),  „Matka  i  córka”
Vittorio De Siki (1960), „Ręce nad miastem” Francesco Rosiego (1963).

Nowa fala

Nowa Fala [25] (fr. la Nouvelle Vague) to kierunek w kinie francuskim powstały pod

koniec  lat  50-tych  w  tzw.  nowofalowym  czteroleciu  (1958  –  1962),  kiedy  to  nastąpiło  we
Francji  zjawisko  masowego  startu  reŜyserskiego  grupy  debiutantów,  głównie krytyków
filmowych  i  dokumentalistów.  Byli  skupieni  wokół  miesięcznika  Andre  Bazina  „Cahiers  du
Ciemna”. Powstał wówczas fenomen, tzw. kinofilii, który polegał na masowym, zbiorowym
oglądaniu filmów. Nowa Fala stanowiła bunt przeciwko ograniczeniom starego kina od strony
technicznej, poniewaŜ wprowadzono nowe lekkie kamery, stuprocentową rejestrację dźwięku
oraz  światłoczułe  taśmy.  Istotną  kwestią  były  czynniki  psychospołeczne,  estetyka
rozluźnienia  kina  klasycznego  dopasowanego  do  tempa  Ŝycia  i  nowe  normy  etyczne
współczesnego  świata.  Filmy  te  były  zdominowane  typem  bohatera  indywidualisty.
Głównymi  cechami  nurtu  były:  swobodna  konstrukcja  dramaturgiczna,  unikanie  zdrowego
rozsądku w motywacji działań bohaterów, naturalność akcji i ścisły związek z jej miejscem.

Najwybitniejsi reŜyserzy z grupy dokumentalistów to:

−

Alain Resnais: „Noc i mgła”, „Hiroszima, moja miłość” (1959), „Zeszłego roku
w Marienbadzie”, „Muriel”, „Wojna się skończyła”,

−

Agnes Varda: „La Pointe Courte”, „Szczęście”,

−

Henri Coli: „Tak długa nieobecność”.

Szkoła Szwedzka

Szkoła Szwedzka [25] to przełomowy nurt w szwedzkim kinie niemym, który zdobył

wiatowe uznanie pod koniec I wojny światowej i zaraz po niej. Za okres rozkwitu nurtu

przyjmuje się lata 1916 – 1923, ale jego zwiastuny pojawiły około roku 1914. Nurt wygasał
do  około  1927  roku.  W  kinie  szkoły  szwedzkiej  akcentowano  problematykę  moralną,
psychologiczną  oraz  ogromną  rolę  natury.  Filmowcy  cechowali  się  zamiłowaniem  do
szwedzkiej  literatury,  bo  większość  ich  filmów  była  ekranizacjami  dzieł  skandynawskich
pisarzy.  Dokonali  przełomu  w  ekranowej  adaptacji  literatury,  gdyŜ  szukali  środków
artystycznych,  by  jak  najlepiej  oddać  jej  klimat  i  prawdziwy  sens  przy  uŜyciu  środków

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

ekranowych. Wybitni reŜyserzy to: Victor Sjöström, Mauritz Stiller, operatorzy: Henrik
Jaenzon i Julius Jaenzon, producent Charles Magnusson.

Nurt Nowego Kina, tzw. Szkoła Czeska

Nowe Kino [3, t. 3, s. 594] stworzyli na początku lat 60-tych XX wieku młodzi

czechosłowaccy filmowcy, którzy podjęli w swych dziełach tematykę związaną z II wojną
ś

wiatową. Poddali rewizji liczne oceny historyczne i postawy moralne ludzi. Takie problemy

obecne  są  w  filmach  J.  Nemea,  Z.  Brynycha,  J. Kadàra  i  E.  Klosa,  K.  Kachyni,  V.  Jasnego,
czy  O. Vávry.  Nowe  Kino  przedstawiało  równieŜ  współczesną  problematykę  społeczną
i obyczajową. Było to teŜ kino socjologizujące, które stanowiło pełne sarkazmu spojrzenie na
czechosłowacką  prowincjonalną  rzeczywistość  obyczajową,  np.  twórczość  M.  Formana
„Czarny  Piotruś”  (1964),  „Miłość  Blondynki”  (1965),  I.  Pasera,  Š. Uhera,  J.  Jakubisko.
Twórcy  ci  zastosowali  w filmach  róŜnorodne  środki  formalne.  O  stylu  kinematografii
słowackiej  skupiającej  się  na  własnych  tradycjach  kulturowych  zadecydowali  młodzi
absolwenci  praskiej  szkoły  filmowej,  tzw.  FAMU,  a  wśród  nich  Š.  Uhera  „Słońce  w  sieci”
(1962)  oraz  J.  Jakubisko.  Po  roku  1968  część  przedstawicieli  tzw.  Szkoły  Czeskiej
wyemigrowała, zaś pozostali, mimo cenzury starali się kontynuować jej tradycje.

Nurt Dogma 95

Nurt Dogma [25] powstał dnia 13 marca 1995 roku, kiedy to czterech duńskich

reŜyserów  złoŜyło  w  pubie  w  Kopenhadze  deklarację  ustalonym  przez  siebie  regułom
kręcenia filmów, znanym później jako Manifest Dogma 95. Byli to: Thomas Vinterberg, Lars
von  Trier,  Christian  Levring  oraz  Soren  Kragh  –  Jacobsen.  Manifest  artystyczny  wzywa
między  innymi  do  odrzucenia  perfekcjonizmu  na  rzecz  pokazywania  autentycznych  emocji.
Prawda  o  człowieku  jest  znacznie  waŜniejsza  niŜ  techniczna  doskonałość  obrazu.  Kino
oferuje  naiwne  obrazy,  które  przyciągają  tylko  niezbyt  wymagającą  publiczność.  Autorzy
Manifestu  oskarŜyli  tradycyjnych  filmowców  o degenerację  i  oszukiwanie  widza.  Dziś
Dogma  95  jest  kolektywem  zrzeszającym  reŜyserów  filmowych.  Jej  naczelny  cel  to
przeciwstawianie  się  określonym  tendencjom  we  współczesnej  kinematografii,  głównie
zerwanie  z  tzw.  „kinem  iluzji”.  Artyści  postulują  wyzwolenie  filmu  z  form  i  konwenansów
proponowanych  nawet  przez  Hollywood,  powrót  do  jego  korzeni  –  naturalizmu  i  realizmu.
Głównym  celem  Dogmy  jest  uproszczenie  kina,  czerpanie  z  estetyki  najprostszego
dokumentalnego reportaŜu czy filmu amatorskiego.

4.2.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jakie znasz pojęcia z zakresu języka filmu?

Jakie są rodzaje planów filmowych?

Jakie są rodzaje kamer i czym się charakteryzuje kaŜda z nich?

Jakie są kryteria podziału filmu?

Jakie znasz rodzaje filmów i czym się charakteryzuje kaŜdy z nich?

Jakie są główne nurty filmowe i czym charakteryzuje się kaŜdy z nich?

Jakich znasz prekursorów i przedstawicieli poszczególnych nurtów filmowych?

Jakie znasz najwaŜniejsze dzieła naleŜące do poszczególnych nurtów filmowych?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Zdefiniuj podstawowe pojęcia z zakresu języka filmowego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.2.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

zgromadzić materiały informacyjne o pojęciach z zakresu języka filmowego,

dokonać selekcji materiałów,

zredagować definicje do poszczególnych pojęć z języka filmowego,

ułoŜyć zdefiniowane pojęcia w kolejności alfabetycznej,

zaprezentować pojęcia w formie mini – słownika.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

słowniki o sztuce filmowej,

−

encyklopedie,

−

stanowisko komputerowe z dostępem do Internetu i drukarką,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Porównaj film fabularny i dokumentalny, film popularnonaukowy i oświatowy.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.2.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem tekst o cechach filmu fabularnego, dokumentalnego,
popularnonaukowego i oświatowego,

wyciągnąć wnioski i zapisać je w formie notatki,

obejrzeć fragmenty poszczególnych filmów,

porównać filmy,

wyciągnąć wnioski i zaprezentować je w grupie.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o gatunkach filmowych,

−

telewizor o przekątnej co najmniej 25cali,

−

magnetowid VHS lub odtwarzacz DVD,

−

kasety VHS lub płyty DVD z poszczególnymi gatunkami filmu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 3

Rozpoznaj nurty i gatunki filmowe.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.2.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

przeczytać ze zrozumieniem tekst o nurtach i gatunkach filmowych,

wyciągnąć wnioski i zapisać je w formie notatki,

obejrzeć fragmenty poszczególnych filmów,

rozpoznać nurty i gatunki filmowe,

wyciągnąć wnioski i zaprezentować je w grupie.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o nurtach i gatunkach filmowych,

−

telewizor o przekątnej co najmniej 25cali,

−

magnetowid VHS lub odtwarzacz DVD,

−

kasety VHS lub płyty DVD z poszczególnymi gatunkami filmu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 4

Określ róŜnice między kamerą filmową, telewizyjną i cyfrową.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.2.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem tekst o rodzajach kamer,

wyciągnąć wnioski i zapisać je w formie notatki,

obejrzeć egzemplarze pokazowe kamer – filmowej i cyfrowej,

obejrzeć fotografie, schematy budowy poszczególnych kamer,

określić róŜnice między kamerą filmową, telewizyjną i cyfrową,

zaprezentować efekt pacy w grupie.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o rodzajach kamer,

−

fotografie, schematy budowy kamery telewizyjnej, filmowej i cyfrowej,

−

egzemplarze pokazowe kamer – filmowej i cyfrowej,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

4.2.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

porównać główne gatunki filmu?

rozpoznać gatunki filmowe?

rozpoznać nurty filmowe?

określić róŜnice między kamerą telewizyjną, filmową i cyfrową?

wychwycić cechy charakterystyczne określonego dzieła filmowego?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.3.

Historia kinematografii światowej i polskiej

4.3.1.

Materiał nauczania

XIX wieczne wynalazki dotyczące kinematografii

Najwcześniejsze urządzenia, które są przodkami aparatów kinematograficznych to

camera  obscura  i  laterna  magica  (latarnia  czarodziejska),  będąca  prototypem  projektora
slajdów.  Do  pokazywania  ruchomych  obrazków  uŜywano  specjalnych  aparatów  takich  jak
stroboskop, zoetrop, praksinoskop czy fenakistiskop.
Do najwaŜniejszych wynalazków XIX wieku dotyczących kinematografii naleŜą:

Kinetoskop

W końcu XIX wieku [3, t. 8, s. 191] Tomasz Edison wynalazł urządzenie podobne do

późniejszej kamery filmowej, zwane kinetoskopem. Urządzenie wykonywało sekwencję zdjęć
w bardzo niewielkich odstępach czasu, które następnie były rejestrowane na taśmie filmowej.
Opatentowany  został  w  1891  roku  przez  T.A.  Edisona oraz  W.  Dicksona.  Przesuw  taśmy
filmowej odbywał się ruchem skokowym z prędkością 46 klatek na sekundę. T.A. Edison po
raz  pierwszy  publicznie  zademonstrował  swój  wynalazek  w  1892  roku  na  Broadwayu
w Nowym  Jorku.  Było  to  urządzenie  przeznaczone  dla  jednego  widza  oraz działało  na
zasadzie  stosowanej  w  fotoplastykonie,  zaś  seans  trwał  15  minut.  W  1894  roku Edison
dokonał w swym laboratorium synchronizacji kinetografu i fonografu, a był to kinetoskop.

Kinematograf

Wielu wynalazców [3, t. 8, s. 182] podejmowało próby skonstruowania projektorów

filmowych, które umoŜliwiłyby projekcję ruchomych obrazów. W 1894 roku August i Louis
Lumiere  skonstruowali  pierwszy  kinematograf  i  opatentowali  go  13  lutego  1894  roku.
W 1895  roku  bracia  odnieśli  sukces  pokazując  swoje  filmy.  Pierwsza  emisja  odbyła  się
28 grudnia 1895 roku w Salonie Indyjskim Grand Cafe w ParyŜu, gdzie uruchomili pierwsze
stałe  kino  wyposaŜone  w kinematograf,  mający  moŜliwość  robienia  zdjęć  i  ich  projekcji.
Wśród  produkcji  braci  Lumiere  były  między  innymi  filmy  takie  jak:  „Wyjście  robotników
z fabryki  w  Lyonie”,  „Śniadanie”,    „Polewacz  polany”,  „Wjazd  pociągu  na  stację  w  La
Ciriota”. Data 28 grudnia 1895 oficjalnie uznawana jest za moment narodzin kina.

Pleograf

Pleograf [3, t. 13, s. 534] to kamera filmowa i projektor, urządzenie nowocześniejsze niŜ

kinematograf,.  Konstruktorem  i  wynalazcą,  a  zarazem  jednym  z  pierwszych  polskich
realizatorów filmowych był Kazimierz Prószyński. Skonstruował urządzenie w latach 1894 –
1896, a udoskonalił je w 1899 roku jako biopleograf. W celach eksploatacyjnych wynalazku
powstało pod kierownictwem Prószyńskiego Towarzystwo Udziałowe „Pleograf”, działające
w latach 1902 – 1903. Pierwsze eksperymentalne filmy ukazują manewry konnicy, ćwiczenia
artylerii  i  zabawy  dzieci.  Kolejne  krótkometraŜowe  filmy  przedstawiają  scenki  rodzajowe
z Ŝycia  codziennego  Warszawy,  np.  „Ślizgawka  w Łazienkach”  czy  „Ulica  Franciszkańska”.
Wynalazca  w  1907  roku  opracował  metodę  synchronizacji  dźwięku  i  obrazu  filmowego
realizując filmy dźwiękowe w Anglii i w Ameryce.

Aeroskop

Aeroskop [3, t. 1, s. 87] jest to prototyp ręcznej kamery filmowej wynaleziony w 1910

roku przez Kazimierza Prószyńskiego. Wykonywanie ujęć ułatwiał Ŝyroskop, który był
napędzany spręŜonym powietrzem. Aeroskop był pomocny do robienia zdjęć, w tym takŜe
lotniczych na froncie zachodnim podczas I wojny światowej.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

śyroskop

yroskop – bąk symetryczny, giroskop [3, t. 20, s. 709] jest to obracające się ciało

sztywne o symetrii osiowej, połączone przegubowo z podstawą, dzięki czemu zmiany
połoŜenia podstawy nie wpływają na kierunek osi obrotu.

Taśma filmowa

W maju 1897 roku [3, t. 18, s. 374] wybuchł w ParyŜu poŜar spowodowany zapaleniem

się  taśmy  filmowej.  Celuloid  był  materiałem  łatwopalnym,  nawet  chwilowe  zatrzymanie  się
taśmy mogło spowodować jej zapalenie. W 1922 roku opatentowano metodę udźwiękowienia
taśmy  filmowej,  co  wpłynęło  na  szybki  rozwój  sztuki  kinematograficznej  pod  względem
technicznym i artystycznym.

Fotoplastykon

Fotoplastykon (fotoplastikon) [3, t. 5, s. 288] to automat do prezentacji pojedynczych

i statycznych  fotografii  (przeźroczy)  z  cykli  fotograficznych.  Posiada  on  tylko  pojedyncze
stanowisko  wizualne  dla  jednego  odbiorcy.  Jego  prototyp  ukazywał  monochromatyczną
fotografię.  Wersje  późniejsze,  udoskonalone  pokazywały  w  wizjerze  dwie  fotografie  tego
samego  obrazu  zrobione  z  nieco  innej  perspektywy  sprawiając  wraŜenie  fotografii
przestrzennej i jest to technika stereofotografii. Fotoplastykon był zazwyczaj pomieszczeniem
przedzielonym ścianą, gdzie umiejscowiono wizjery do oglądania fotografii. Urządzenie było
wyposaŜone  w mechanizm,  który  co  kilka  sekund  przesuwał  nowe  fotografie  przed  wizjer,
dzięki  czemu  uzyskiwano  efekt  podobny  do  tego  jak  przy  oglądaniu  później  stworzonej
diaporamy. Późniejsze fotoplastykony posiadały juŜ kilka stanowisk do oglądania zdjęć.

Rys. 6. Fotoplastykon [39]

Stereofotografia

Stereofotografia (fotografia stereoskopowa) [3, t. 17, s. 490 – 491] polega na wykonaniu

dwóch  zdjęć  przy  uŜyciu  dwóch  aparatów  fotograficznych  lub  aparatu  stereoskopowego
wyposaŜonego  w  dwa  obiektywy  ze  sprzęŜonymi  ze  sobą  migawkami.  Osie  optyczne
obiektywów  muszą  być  ustawione  równolegle  w  odległości  zwanej  bazą.  Dla  zdjęć
portretowych  i  krajobrazowych  baza  wynosi  6  –  7cm,  czyli  mniej  więcej  stanowi  odległość
rozstawu oczu człowieka. Obserwacja dwóch sprzęŜonych perspektywicznie obrazów jednego
obiektu  wykonanego  z  nieco  innej  perspektywy  (tzw.  par  stereoskopowych)  przez  prawe
i lewe  oko  daje  efekt  widzenia  jednego  przestrzennego  (stereoskopowego)  obrazu.
Do uzyskania stereofotografii słuŜy stereoskop,  który rozdziela obserwacje prawym i lewym

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

okiem sprzęŜonych ze sobą obrazów w płaszczyznach wzajemnie prostopadłych dla prawego
i lewego obrazu. Uzyskuje się w ten sposób efekt ruchu obrazu.

Rys. 7. Stereoskop [40]

Rys. 8. Stereofotografia [41]

Historia kinematografii światowej

Koniec wieku XIX [17, 26] to epoka filmu niemego. Dopiero na początku XX wieku

zaczęto  tworzyć  filmy  opowiadające  historie,  a  nie  tylko  odtwarzające  realne  wydarzenia.
Prekursorem takich dzieł był Georges Mlies,  autor „PodróŜy na księŜyc”  z 1902 roku, który
wykorzystał  po  raz  pierwszy  triki  i  efekty  specjalne.  Lata  przed  I  wojną  światową  to  okres
ś

wietności kina francuskiego. W wielu kinoteatrach występują wieloosobowe orkiestry

grające  muzykę  do  filmu  niemego.  W  1910  roku  we  Francji  następuje  projekcja  jednego
z pierwszych  nowoczesnych  filmów  i  grają  aktorzy  Komedii  Francuskiej,  którzy  kładą  kres
anonimowości  wykonawców  i  reŜyserów.  Do  roku  1910  istniały  juŜ  tysiące  sal  kinowych
w Ameryce  i  Europie,  a  w  1912  roku  nakręcono  pierwsze  dzieła  pełnometraŜowe.  Filmy
nieme  charakteryzowała  powolność  akcji,  banalność  wątków,  prosta  charakteryzacja  oraz
wyrazista gra aktorska.

Historia kinematografii światowej obejmuje wiele róŜnorodnych zjawisk w dziedzinie

kina i filmu w poszczególnych krajach, które znacząco wpłynęły na jej rozwój. NajwaŜniejsze
fakty, twórcy i filmy to [10, 11, 15, 17, 20, 26]:
24.12.1895  –  Narodziny  kinematografii  światowej,  pierwszy  publiczny  pokaz  filmowy
w ParyŜu  braci  A.  i  L.  Lumiere:  „Wyjście  robotników  z  fabryki”,  „Polewacz  Polany”  lub
„Ogrodnik Polany”.
1896  –  Pierwsze  widowiska  filmowe  typu  inscenizowanie  aktualności,  scenki  trickowe,
miniatury i  całości dramaturgiczne, fantastyka naukowa, np.  G. Mlies: „Zamek Diabła”,  czy
„PodróŜ na księŜyc” (1902).
1900 – Zastosowanie po raz pierwszy zbliŜenia filmowego, czyli tzw. wielkiego planu – G.A.
Smith: „Szkło powiększające”.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1903 – Pierwszy fabularny film – western jako gatunek filmowy, w którym zastosowano tzw.
montaŜ  równoległy  oraz  wykorzystano  moŜliwości  narracyjne  kamery  filmowej,  to  równieŜ
początek konstrukcji dramaturgicznej w filmie fabularnym – E.S. Porter: „Napad na Expres”.
1905 – Pierwsza próba zastosowania koloru w filmie – R.W. Paul: „Sen Tancerki”.
1906 – Próba realizacji filmu rysunkowego – S. Blackton: „Magiczne Wieczne Pióro”,
1908 – Kolejna próba realizacji filmu rysunkowego – E. Cohl: „Fantasmagorie” oraz początki
w naśladownictwie teatru, adaptacjach filmowych dzieł literackich i sztuk teatralnych.
1910  –  Pierwszy  w  świecie  film  lalkowy  z  animacją  poklatkową  –  W.  Starewicz:  „Piękna
Lukanida”, premiera w Moskwie w 1912 roku.
1912 – Pierwsza próba filmu animowanego, głównie lalkowego, powstają kukiełkowe satyry
i baśnie – W. Starewicz: „Konik Polny i Mrówka”.
1913  –  Pierwsze  burleski  filmowe,  komedie  slap  –  stickowe  oparte  na  bójkach  i  pogoni,
gagach,  komizmie  sytuacyjnym  i  precyzyjnym  montaŜu.  M.  Sennet  nakręcił  pierwsze  filmy
z Charlie Chaplinem, karierę zaczyna teŜ Linder.
1911  –  1914  –  Pierwsze  zastosowanie  w  filmie  tzw.  wielkich  scen,  a  w  nich  dodatkowego
ź

ródła światła przy wykorzystaniu lamp łukowych. Dzieła zawierają plenery, uŜywane są

kamery na wózku i trójwymiarowe dekoracje – G. Pastrone: „Cabiria” oraz tzw. monumenty
włoskie w reŜyserii E. Guozonniego, M. Caseriniego oraz innych.
1915 – 1916 – Podstawy języka dzieła filmowego, prezentacja poetyki kina, pierwsza
ś

wiadoma konstrukcja dramaturgiczna, znakomite narracje typu powieściowego, odkrywcze

potraktowanie  montaŜu,  dramaturgiczne  posługiwanie  się  zbliŜeniem,  reforma  systemu  gry
aktorskiej – D.W. Griffith: „Narodziny Narodu”, „Nietolerancja”.
1922  –  Pierwszy  fabularyzowany  film  dokumentalny  będący  rodzajem  kroniki  Ŝycia
Eskimosów, film jako sztuka faktu – R. Flaherty: „Nanuk z Północy”.
1925 – Arcydzieło filmu aktorskiego, mistrzostwo komizmu filozoficznego, chaplinowski gag
i  pantomima  –  Ch.  Chaplin:  „Gorączka  Złota”.  Ponadto  jest  to  wybitna  pozycja  klasyki
filmowej, która nie ma wzorów literackich ani teatralnych. Powstaje zatem kino intelektualne,
obfitujące  w  koncepcje  dramaturgiczne  i  montaŜowe,  oparte  na  róŜnorodnym  ustawieniu
kamery  i  przestrzeni.  Cechuje  je  synteza  formy,  patos  i  propaganda,  np.  S.I.  Einstein:
„Pancernik Potiomkin”.
1927 – Pierwszy film dźwiękowy – A. Crosland: „Śpiewak Jazz-bandu”.
1935  –  Pierwszy  pełnometraŜowy  film  w  trójbarwnym  technikolorze  –  R.  Mamoulian:
„Becky Sharp”.
1939  –  Jeden  z  najsłynniejszych  filmów  w  historii  kina  światowego,  stanowiący  opowieść
o miłości ze znakomitymi kreacjami aktorskimi – V. Fleming: „Przeminęło z Wiatrem”. Film
jest uznany w „Księdze Guinessa” za jeden z najbardziej dochodowych w historii kina.
1940  –  Pierwszy  film  z  dźwiękiem,  w  którym  muzyka  została  nagrana  na  kilku  ścieŜkach
dźwiękowych i w ten sposób osiągnięto efekt stereofoniczny – W. Disney: „Fantazja”.
1941 – Arcydzieło klasyki filmowej, nowatorskie pod względem inscenizacyjnym, poniewaŜ
zastosowano  montaŜ  wewnątrzkadrowy  oraz  w  kwestii  technicznej,  gdyŜ  wprowadzono
zagęszczenie  akcji  w  kilku  planach  w  ramach  jednego  ujęcia.  Wykorzystano  wysokoczułą
taśmę filmową i obiektyw z długą ogniskową – O. Welles: „Obywatel Kane”.
1945  –  Nowatorskie  adaptacje  filmowe  dzieł  Szekspira,  twórcze  wykorzystanie  kamery
filmowej –L. Olivier: „Henryk V”, „Hamlet” i inne.
1946 – Pierwsze zapisy  filmowe zdjęć z kosmosu, odkrywcze moŜliwości kamery filmowej,
która jest umocowana na spadochronie i wykonuje zdjęcia Ziemi z wysokości 60 tys. metrów.
1950  –  Arcydzieło  klasyki  filmowej,  które  zapoczątkowało  dialog  róŜnych  kultur  w  kinie
ś

wiatowym. Zastosowano w nim tzw. modalne struktury narracji, polegające na tym, iŜ akcja

w zaleŜności od narratora zmienia swoją wymowę. Dzieło posiada niezwykłą stylistykę

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

wizualną,  dźwiękową,  mimiczną  i  plastyczną  ekspresję  aktorów  oraz  dokładnie
wyselekcjonowane odgłosy – A. Kurosawa: „Rashomon”.
1952 – Klasyczny western o precyzyjnej konstrukcji dramaturgicznej, narastającej atmosferze
i  napięciu  –  F.  Zinnemann:    „W  Samo  Południe”.  Powstaje  teŜ  arcydzieło  musicalu
filmowego z mistrzowskimi układami choreograficznymi – G. Kelly: „Deszczowa Piosenka”.
1955  –  Jedna  z  najdojrzalszych  filmowych  adaptacji  prozy  J.  Steinbecka;  znakomite
portretowanie bohaterów i gra aktorska – E. Kazan: „Na Wschód od Edenu”.
1957 – Powstaje uniwersalny filmowy moralitet filozoficzny, świetna plastyka, profesjonalne
odtworzenie atmosfery, kamera w roli narratora. Film ten stał się jednym z najlepszych źródeł
przekazania  najgłębszej  problematyki  ludzkiej,  jaką  jest  dotarcie  do  podświadomości  –
I. Bergman: „Tam, gdzie rosną poziomki”.
1958  –  Jeden  z  pierwszych  filmów  angielskiego  nurtu  Młodych  Gniewnych  będący
mistrzowską  adaptacją  sztuki  teatralnej  J.  Osborne’a;  film  z  pogranicza  teatru  i  kina  ze
znakomitą obsadą aktorską – T. Richardson: „Miłość i Gniew”.
1959 – Jeden z pierwszych filmów Nowej Fali francuskiej, dzieło ma charakter nowoczesnej
apokalipsy.  Dzieło  nowatorskie  pod  względem  formalnym,  poniewaŜ  wprowadzono  do
dramaturgii improwizację, dialogi i montaŜ, zaś fabuła została zmieniona  w wywód,  a akcja
w   głęboką  refleksję  –  J.  L.  Godard:  „Do  Utraty  Tchu”.  Powstaje  teŜ  monumentalny  epicki
film  o  konflikcie  rzymsko  –  Ŝydowskim,  w  którym  zagrało  około  360  aktorów,  50  tysięcy
statystów. Film jest jednym z rekordzistów w zdobytych Oskarach – W. Wyler: „Ben Hur”.
1960 – Powstaje jeden z najlepszych filmów grozy – A. Hitchcock: „Psychoza”.
1963 – Arcydzieło klasyki filmowej, jedno z największych kreacyjnych i wizjonerskich dzieł
w  dziejach  kina  z  plastycznym  bogactwem  scen,  wielopłaszczyznowością  rzeczywistości
ekranowej, piętrzeniem atrakcji i automatyczną narracją filmową – F. Fellini: „Osiem i pół”.
1966  –  Nowe  wykorzystanie  materiału  filmowego,  poniewaŜ  z  małego  urywka  nakręconej
przez  amatora  taśmy  filmowej  uchwycono  moment  zabójstwa  prezydenta  J.  Kennedy’ego.
Z takiego  materiału  powstaje  filmowy  dokument  prawniczy,  głęboki  wgląd  w  ludzkie
sumienie – S. Lane i W. De Antonio: „Przedwczesny Wyrok”.
1967 – Trwają eksperymenty z barwą i jej dramaturgicznymi moŜliwościami – M. Antonioni:
„Powiększenie”.
1969  –  Istotny  dokument  przejmowania  przez  kino  i  telewizję  wszelkich  moŜliwości
rejestrowania Ŝycia, nowa funkcja kamery filmowej – N. Armstrong: „Zdjęcia na KsięŜycu”.
1972  –  Powstaje  genialne  dzieło  o  tematyce  gangsterskiej  w  historii  kinematografii
ś

wiatowej, znakomite aktorstwo, np. M. Brando, muzyka, scenografia, zdjęcia – F.F.

Coppola: „Ojciec Chrzestny”, film stanowi część trylogii.
1975  –  Jeden  z  pierwszych  filmów  reprezentujący  na  ekranach  światowych  kinematografię
australijską,  piękne,  subtelne  zdjęcia,  mistrzowska  kompozycja  dramatyczna  –  P.  Weir:
„Piknik pod Wiszącą Skałą”.
1977 – Pierwsza część najbardziej dochodowego filmu science fiction w reŜyserii G. Lucasa:
„Gwiezdne Wojny”, których powstało łącznie sześć części.
1981 – Nowy nurt w popularnym kinie amerykańskim typu science – fiction, wykorzystujący
wszelkie  zdobycze  techniki  poprzez  nagromadzenie  efektów  specjalnych,  zabawek
elektronicznych, komputerów, itd. – S. Spielberg: „E.T.”.
1987  –  Powstaje  najdłuŜszy  w  historii  kina  światowego  film,  który  trwa  85  godzin  –  J.  H.
Timmis: „Lekarstwo na bezsenność”
1990  –  Epicki  obraz  filmowy  obiektywnie  przedstawiający  zniszczenie  cywilizacji  Indian
przez  wojsko  amerykańskie,  wyróŜniający  się  dbałością  o  szczegóły,  mistrzowskie  sceny
zbiorowe, humanitarne przesłanie – K. Costner: „Tańczący z Wilkami”.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1995  –  Arcydzieło  kina  historycznego  ukazujące  losy  bojownika  o  wolność  Szkotów,
zrealizowane  z  wielkim  rozmachem  sceny  batalistyczne,  narodowa  muzyka  szkocka,  bardzo
dobre zdjęcia i kreacje aktorskie – M. Gibson: „Waleczne Serce”.
1997  –  Powstaje  najdroŜszy  film  świata,  melodramat,  zrealizowany  z  wielkim  rozmachem,
perfekcyjnymi  scenami,  znakomitą  muzyką,  wystawną  scenografią,  doskonałymi  efektami
specjalnymi  oraz  podtekstami  filozoficznymi.  Dzieło  traktuje  o  najgłośniejszej  katastrofie
morskiej XX wieku. – J. Cameron: „Titanic”. Film zdobył aŜ 11 Oscarów.
1999  –  Rewolucja  w  dziedzinie  efektów  specjalnych,  doskonałe  ujęcia  komputerowo  –
aktorskich symulacji, np. powolne ujęcia pocisków – A. L. Wachowski: „Matrix”.
2001  –  Początek  realizowanych  w  doskonałej  technice  bajek  nie  tylko  dla  dzieci,  ale  i  dla
dorosłych – A. Adamson, V. Jenson: „Shrek”.
2001  –  2003  Powstaje  druga  obok  „Ojca  Chrzestnego”  przełomowa  trylogia,  zrealizowana
z wielkim pietyzmem, dbałością o szczegóły, charakteryzację i ogromne sceny batalistyczne.
Film wzbogacony jest znakomitymi efektami specjalnymi, pasjonująca podróŜ przez fikcyjne
krainy – P. Jackson: „Władca Pierścieni”.
2004  –  Najgłośniejsze  dzieło  o  tematyce  religijnej,  naturalistyczne  przedstawienie  ostatnich
12 godzin z Ŝycia Jezusa, piękne, efektowne ujęcia i muzyka – M. Gibson: „Pasja”.

Historia kinematografii polskiej

Kino przełomu wieków
Pierwsi polscy realizatorzy filmowi na przełomie XIX i XX wieku to [9, 15, 26]:

−

Kazimierz Prószyński – konstruktor i wynalazca pleografu, twórca krótkich filmów
inscenizowanych, np. „Powrót birbanta” (1902), „Przygoda doroŜkarza” (1902), obydwa
z kreacja aktorską Kazimierza Junoszy – Stępkowskiego.

−

Bolesław Matuszewski – realizator krótkich filmów dokumentalnych, np. z wizyty
cesarza Wilhelma II w Peterhofie w 1897 roku, jako operator firmy Lumiere.

−

Władysław Starewicz – stworzył w 1910 roku w Kownie pierwszy w świecie film
lalkowy z animacją poklatkową pt. „Piękna Lukanida”.
Pierwszym dłuŜszym polskim filmem fabularnym jest „Antoś po raz pierwszy

w Warszawie”, z Antonim Fertnerem w roli głównej, którego premiera odbyła się 22.10.1908.
Scenariusz do tej niemej komedii napisali: Antoni Fertner, Jakub Jasiński, Jerzy Meyer, zaś
zdjęcia wykonał Jerzy Meyer.

Poza komedią powstawały teŜ melodramaty, np „Słodycz grzechu” (1914), „Niewolnica

zmysłów”  (1914)  z  debiutującą  Polą  Negri,  „Bestia”  (1917),  „Carska  faworyta”  (1918).
Istotne  znaczenie  w  początkach  kina  polskiego  miały  teŜ    filmy  o  tematyce  patriotycznej
(wiele  z  nich  było  nakręconych  podczas  I  wojny  światowej),  np.  „Obrona  Częstochowy”
(1913), „Pod jarzmem tyranów” (1916), „Ochrana warszawska i jej tajemnice” (1916), „Carat
i jego sługi” (1917) oraz adaptacje filmowe polskiej literatury np. „Dzieje grzechu” (1911).

Pierwsze stałe kino „Teatr śywych Fotografii” powstało w 1899 roku w Łodzi przy ul.

Piotrkowskiej, w którym stosowano aparat projekcyjny systemu braci Lumiere.

Kino w latach międzywojennych

Po odzyskaniu niepodległości [9, 15, 26] nastąpił dynamiczny rozwój filmu polskiego.

Powstawały  wytwórnie  filmowe,  np.  Sfinks,  Leo  Film,  Feniks,  Falanga,  które  produkowały
najpopularniejsze  wówczas  gatunki,  takie  jak  komedie,  melodramaty,  adaptacje  literatury
i filmy patriotyczne. W okresie kina niemego znakomitymi filmami były adaptacje literackie,
np. „Pan Tadeusz” (1928) Ryszarda Ordyńskiego, „Przedwiośnie” (1928) Henryka Szaro, czy
„Ziemia  obiecana”  (1927)  Aleksandra  Hertza.  Pierwszy  polski  film  dźwiękowy  „Moralność
Pani Dulskiej” stworzył Bolesław Niewolin w 1930 roku.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Kino okresu II wojny światowej

Po wybuchu II wojny światowej [9, 14, 15, 26] polski przemysł filmowy przestał istnieć.

We wrześniu 1939 obronę Warszawy filmowali między innymi Roman Banach, Stanisław
Lipiński, Jerzy Zarzycki, którzy stworzyli „Kronikę oblęŜonej Warszawy”.

Kino stało się miejscem faszystowskiej propagandy, więc było ostro bojkotowane przez

Polaków,  którzy  lansowali  hasło  „tylko  świnie  siedzą  w  kinie”.  W  Londynie  działało  Biuro
Filmowe Ministerstwa Informacji i Dokumentacji, gdzie wybitni polscy twórcy organizowali
grupy zdjęciowe. Od 1940 w Wielkiej Brytanii tworzyli między innymi Eugeniusz Cękalski,
Stefan Osiecki, Franciszek OŜga. Od 1942 w Armii Andersa w ZSRR przebywali tacy twórcy
jak  Michał  Waszyński,  Stanisław  Lipiński,  Konrad  Tom.  Na  jej  szlaku  w  Iraku,  Iranie,
Palestynie,  Egipcie,  we  Włoszech  na  Monte  Cassino  powstawały  „Kroniki  wojenne”.  Na
Zachodzie  polscy  twórcy  realizowali  filmy  głównie  o  wydźwięku  patriotycznym,
propagandowym  lub  dokumentalne,  np.  „Jeszcze  Polska  nie  zginęła”  Franciszka  OŜgi
i Zbigniew  Jaszcza  (1940),  „Biały  Orzeł”  (1940),  „To  jest  Polska”  (1941),  „Dziennik
polskiego  lotnika”  (1942),  „Niedokończona  podróŜ”  Eugeniusza  Cękalskiego,  „Polska
parada”  (1943),  „Monte  Cassino”  (1944)  Michała  Waszyńskiego.  W  1943  roku  Franciszka
i Stefan Themersonowie realizują barwny film eksperymentalny „Wzywamy pana Smitha”.

W 1942 roku Komenda Główna Armii Krajowej powołała w Biurze Informacji

i Propagandy  grupę  filmową  kierowaną  przez  Antoniego  Bohdziewicza.  Wielu  jej  członków
filmowało  Powstanie  warszawskie:  Jerzy  Zarzycki,  Andrzej  Ancuta,  Stefan  Bagiński,  Jerzy
Gabryjelski,  Roman  Banach,  Seweryn  Kruszyński,  Henryk  Vlassak,  Antoni  Wawrzyniak.
Zwieńczeniem ich ryzykownej pracy były „Kroniki z powstania warszawskiego”.
W 1943 filmowcy stworzyli Czołówkę Filmową Wojska Polskiego, która realizowała kroniki
i  filmy  dokumentalne  z  wojny,  np.  „Przysięgamy  ziemi  polskiej”  (1943),  „Majdanek
cmentarzysko  Europy”  (1944)  Aleksandra  Forda,  „Bitwa  o  Kołobrzeg”  (1945)  Jerzego
Bossaka. Po wojnie Czołówka była pierwszym ośrodkiem produkcji filmowej w Polsce.

Kino po II wojnie światowej

Pierwsze powojenne filmy [9, 14, 15, 26] nawiązywały jeszcze do czasów wojny lub do

problematyki  natury  moralnej,  filozoficznej  i  są  to  np.  „Zakazane  piosenki”,  „Skarb”
i „Przygoda  na  Mariensztacie”  Leonarda  Buczkowskiego,  „Ostatni  etap”  Wandy
Jakubowskiej. Rozpoczyna teŜ działalność Szkoła Polska (1955 – 1965) z Andrzejem Wajdą,
Andrzejem Munkiem, Romanem Polańskim na czele oraz Kino Moralnego Niepokoju (1976
–  1981).  Powstają  słynne  polskie  komedie,  np.  „Miś”,  „Rejs”,  „Seksmisja”  oraz  adaptacje
literatury polskiej, np. „Pan Wołodyjowski”, „Potop”, „Ogniem i mieczem”, „Noce i dnie”.

Kino w latach przełomu

Przełom lat 1989 – 90 w polskim kinie [9, 10] miał burzliwy charakter, poniewaŜ wtedy

upadł  w Polsce  komunizm.  Filmowcy  przestali  być  ograniczeni  cenzurą,  ale  pojawiły  się
problemy  wolnego  rynku  takie  jak  walka  o  widza  I  konkurencja.  Ten  proces  zaczął  się  juŜ
w latach  80-tych,  kiedy  władze  komunistyczne  pozwoliły  na  nieograniczoną  emisję  filmów
amerykańskich,  mocno  ograniczanych  w  latach  poprzednich.  Widzowie  młodego  pokolenia
byli  tym  zainteresowani,  zaś  pokolenie  średnie  i  starsze  prawie  przestało  chodzić  do  kina.
W takich  okolicznościach,  na  początku  lat  90-tych  film  polski  był  niemal  na  ekranie
nieobecny. Dopiero w II połowie lat 90-tych wielki sukces odniósł film „Ogniem i mieczem”.

Polskie kino po politycznym przełomie roku 1989 zdominowała nihilistyczna wizja

człowieka.  Wojciech  Marczewski  zrealizował  w 1990  roku  jedyny  wybitny  film  tamtych
czasów pt. „Ucieczka z  kina Wolność”, którego  bohaterem jest cenzor.  Okres stagnacji kina
polskiego przełamał w 1992 roku film Władysława Pasikowskiego pt. „Psy” (1992) traktujący
o funkcjonariuszu  słuŜb  specjalnych.  Dzieło  zostało  pięciokrotnie  nagrodzone  na  Festiwalu

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Polskich  Filmów  Fabularnych  i  zapoczątkowało  inny  sposób  myślenia  o  filmie,  który
powinien    przynosić  zyski,  stąd  coraz  bardziej  umacniało  się  kino  komercyjne,  ale  teŜ
powstawały dzieła na wysokim poziomie artystycznym.

Kino artystyczne połowy lat 90-tych

Wybitnymi twórcami kina [9, 10] o ambicjach artystycznych w latach 90-tych byli

Władysław  Pasikowski  oraz  Jan  Jakub  Kolski.  Dzieła  Kolskiego  zawierają  mityczną  wizję
wsi,  ale  zbudowaną  na  podłoŜu  realistycznym.  Film  Kolskiego  pt.  „Jańcio  Wodnik”  z  1993
roku  to  filmowa  fantasmagoria,  która  nie  ma  w  polskim  kinie  ani  poprzedników,  ani
naśladowców.  Kolski  zrealizował  jeszcze  kilka  innych  filmów  utrzymanych  w podobnej
konwencji,  np.  „Cudowne  miejsce  (1994),  „Szabla  od  komendanta”  (1995),  „Grający
z talerza”  (1995).  Ostatni  film  pt.  „Historia  kina  w  Popielawach”  z  1998  roku  jest
najdojrzalszy,  najbardziej  zdyscyplinowany.  Stanowi  on  fantastyczną  historię  kina
wynalezionego sto kilkadziesiąt lat temu we wsi Popielawy przez wiejskiego kowala. Dzieło
jest  bardzo  osobiste,  gdyŜ  reŜyser  wywodzi  się  z  rodziny  od  trzech  pokoleń  związanej
z kinem. Film zawiera teŜ odniesienia do historii Polski oraz zmieniającej się obyczajowości.

Znakomitymi filmami kina polskiego połowy lat 90-tych były dzieła Krzysztofa

Kieślowskiego takie jak: „Podwójne Ŝycie Weroniki” (1991), tryptyk filmowy „Trzy kolory”
(1993) („Niebieski”, „Biały”, „Czerwony”). Filmy Kieślowskiego to wędrówka w głąb
psychiki ludzkiej, w świat problemów i trudnych wyborów.

Filmy Andrzeja Kondratiuka równieŜ dotykały problemów egzystencjalnych, ale artysta

czynił to w sposób oryginalny, z największym sukcesem artystycznym. Zrealizował w latach
90-tych  dwa  filmy  za  własne  pieniądze,  akcentując  w  ten  sposób  fakt,  iŜ  nie  wierzy
w komercjalizację  kina.  ReŜyser  opowiada  w  nich  głównie  o  sobie  i  rodzinie  –  „Wrzeciono
czasu”  i „Słoneczny  zegar”.  Kondratiuk  umiejętnie  miesza  autentyk  z  fikcją,  odsłania  kulisy
swej  pracy,  opowiada  historie  sąsiadów  i  gości,  obserwuje  rośliny  i  zwierzęta,  zmiany  pór
dnia i roku. ReŜyser pokazując taki styl Ŝycia przekazuje pewna prawdę o człowieku, o jego
ogromnej samotności w obliczu świata i kosmosu oraz lęku przed przemijaniem.

Film Doroty Kędzierzawskiej pt. „Wrony” był prawdziwym wydarzeniem artystycznym

połowy lat 90-tych. Opowiada opartą na wydarzeniu autentycznym historię porwania małego
dziecka  przez  dziesięcioletnią  dziewczynkę.  Artystka  pokazała  rzeczywistość  widzianą
oczami  małej  bohaterki  Ŝyjącej  niemal  na  dnie  społeczeństwa,  ale  jej  nieuświadomionym
bogactwem jest cały czar świata. W rolach głównych wystąpiły dzieci, a największą atrakcją
filmu  są  wspaniałe  zdjęcia  Artura  Reinharta,  ukazujące  urodę  starego  miasta  i  morza.
Bohaterką  filmu  Kędzierzawskiej  pt.  „Nic”  jest  kobieta,  która  ukrywała  ciąŜę  przed  męŜem.
MęŜczyzna  zagroził,  Ŝe  ją  porzuci,  jeśli  urodzi  kolejne  dziecko,  więc  bohaterka  zabija
nowonarodzone niemowlę. Kędzierzawska pokazała tragizm najgłębszej samotności, mimo Ŝe
bohaterka  filmu  ma  rodzinę.  Tytułowe  „Nic”  to  odpowiedź  kobiety  na  pytanie  sędziego
w czasie rozprawy sądowej, co ma na swoje usprawiedliwienie.

Nowym zjawiskiem w kinie polskim były reŜyserskie debiuty aktorów. W latach 90-tych

do grona reŜyserów, realizujących wartościowe, artystyczne filmy dołączył aktor Jerzy Stuhr:
„Spis  cudzołoŜnic”,  „Historie  miłosne”,  „Tydzień  z  Ŝycia  męŜczyzny”.  Krystyna  Janda
równieŜ  zadebiutowała  w  roli  reŜysera  w  1995  roku  filmem  pt.  „Pestka”,  a  takŜe  Marek
Kondrat, który wyreŜyserował w 1999 roku film „Prawo ojca”.

Polskie kino mistrzów

W minionym dziesięcioleciu [9, 10, 12] powstały filmy mistrzów polskiego kina:

Andrzeja  Wajdy,  Krzysztofa  Zanussiego,  Kazimierza  Kutza.  Andrzej  Wajda  zrealizował
w tym  czasie  pięć  filmów:  „Pierścionek  z  orłem  w  koronie”,  „Nastazja”,  „Wielki  Tydzień”,
„Panna  Nikt”,  a  zamknął  dekadę  ogromnym  sukcesem,  jakim  była  ekranizacja  narodowej

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

epopei „Pan Tadeusz” Adama Mickiewicza. „Pierścionek z orłem w koronie” reŜyser uwaŜa
dziś za swą pomyłkę. Akcja filmu rozgrywa się  w roku 1945.  Był to więc spóźniony o dwa
pokolenia  powrót  do  czasu  przełomu  wojny  i  pokoju,  dylematów  wierności  i  zdrady.
„Nastazja”  jest  niezwykłą  adaptacją  powieści  „Idiota”  Dostojewskiego,  w  której  są
odniesienia  do  kultury  sztuki  japońskiej.  Podwójną  rolę  Nastazji  i  Myszkina  zagrał  aktor
japoński,  tzw.  onnagata,  grający  w  klasycznym  teatrze  japońskim  role  kobiece.  „Wielki
Tydzień”  to  ekranizacja  opowiadania  Jerzego  Andrzejewskiego  dotykająca  problemu
antysemityzmu  w  czasie  II  wojny  światowej.  W  filmie  „Panna  Nikt”,  będącym  ekranizacją
współczesnej  powieści  Tomka  Tryzny  bohaterkami  są  piętnastoletnie  dziewczyny,  które
przeŜywają rozmaite przygody.

Jerzy Hoffman wprowadził na ekrany „Ogniem i mieczem” w 1999 roku. Film ten musiał

czekać  na  zmianę  ustroju.  Dwie  poprzednie  części  „Trylogii”  –„Potop”  (1974)  i  „Pan
Wołodyjowski” (1969) stanowią historyczny  fresk, zaś w warstwie fabularnej są opowieścią
romantyczno – awanturniczą. Wajda otrzymał w 2000 roku Oscara za całokształt twórczości.

Kazimierz Kutz, znawca Śląska, zrekonstruował w filmie pt. „Śmierć jak kromka chleba”

(1994) największą tragedię stanu wojennego, jaką była krwawa pacyfikacja jednej ze śląskich
kopalni. Zrealizował filmową trylogię śląską: „Sól ziemi czarnej” (1970), „Perła w koronie”
(1972), „Paciorki jednego róŜańca” (1981) Twórca otrzymał Grand Prix Festiwalu Polskich
Filmów Fabularnych w roku 1980 i w roku 1994 za film „Zawrócony”.

Inni twórcy kina polskiego i ich dzieła

W polskim kinie jest wielu znakomitych aktorów, reŜyserów, producentów, których

twórczość obejmuje wiele lat, zatem trudno jest ich umieścić w jednym przedziale czasowym.
Ponadto zmieniają się ich upodobania artystyczne, a inspiracje są czerpane z róŜnych źródeł.
Oto sylwetki kilku wybranych twórców kina polskiego [9, 10, 12]:

Marek Piwowski wybitny reŜyser polski tworzący róŜnorodne dzieła filmowe, np.

komedie, dramaty, obyczajowe. Filmy: „Rejs” (1970), „Korkociąg” (1972), „Przepraszam,
czy tu biją?” (1976), „Uprowadzenie Agaty” (1993), „Oskar” (2005).

Krzysztof Zanussi wybitny polski reŜyser, mający w swym dorobku artystycznym filmy

o róŜnorodnej tematyce, twórca dzieł dla wielu pokoleń. Filmy: „Śmierć prowincjała” (1965),
„Struktura kryształu” (1969), „Za ścianą” (1971), „Iluminacja” (1972), „Barwy ochronne”
(1976), „ Spirala” (1978), „Kontrakt” (1980), „Imperatyw” (1982), „Rok spokojnego słońca”
(1984), „Cwał” (1995), „śycie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową” (2000),
„Suplement” (2002), „Persona non grata” (2005), „Czarne słońce” (2007).

Roman Polański słynny aktor, reŜyser i producent. Większość jego filmów powstało

w Stanach Zjednoczonych i we Francji. Wrócił z ParyŜa w 1961 roku, aby nakręcić kultowy
film pt. „NóŜ w wodzie”, za który uzyskał nominację do Oskara. Artysta jest laureatem Złotej
Palmy na festiwalu w Cannes za najlepszy film i Oscara w 2003 roku za reŜyserię „Pianisty”.
Inne filmy to: „Gorzkie gody” (1992), „Śmierć i dziewczyna” (1994), „Dziewiąte Wrota”
(1999), „Pianista” (2002), „Oliver Twist” (2005).

Stanisław Bareja to mistrz polskiej komedii. Wiele jego filmów znalazło się w czołówce

polskiej  kinematografii.  Był  równieŜ  twórcą  seriali  telewizyjnych.  Dziś  funkcjonuje  termin
„Bareizm”  charakteryzujący  styl  twórczości  filmowej  Stanisława  Barei,  który  cechuje
absurdalne  poczucie  humoru  i  satyryczne  spojrzenie  na  realia  Ŝycia  codziennego  w  PRL.
Filmy: „Przygoda z piosenką” (1968), „Poszukiwany poszukiwana” (1972), „Nie ma róŜy bez
ognia” (1974), „Brunet wieczorową porą” (1976), „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz?” (1978),
„Miś” (1980), „Alternatywy 4” (1983), „Zmiennicy” (1986).

Juliusz Machulski to autor oryginalnych, między innymi futurologicznych komedii,

z elementami satyry politycznej i obyczajowej. Artysta występuje teŜ jako aktor, np.
„Personel”, „Lekcja martwego języka”, „Zabij mnie glino”. Filmy: „Vabank” (1981)

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

i nagroda za najlepszy debiut reŜyserski na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni
w  1981  roku.  Otrzymał  nagrodę  główną  za  „Seksmisję”  (1983)  na  FPFF  w  Gdyni  w  1984
roku. Inne dzieła to: „Vabank II czyli Riposta” (1984), „Kingsajz” (1987), „Deja vu” (1988),
Szwadron (1992), „Girl Guide” (1995), „Matki, Ŝony i kochanki” (serial telewizyjny) (1995),
„Kiler”  (1997)  i  w  1998  roku  Złota  Kaczka  za  „Kilera”,  „Kilerów  dwóch”  (1999),  „Vinci”
(2004) i Złote Lwy za „Vinci”, „Pieniądze to nie wszystko” (2000), „19 południk” (2003).

Wojciech Jerzy Has to reŜyser, producent i scenarzysta, który zadebiutował w 1957 roku

filmem „Pętla”. Jego twórczość cechuje dopracowana w szczegółach scenografia i zgłębianie
psychiki  człowieka.  Filmy:  „PoŜegnania”  (1958),  „Wspólny  pokój”  (1959),  „Rozstanie”
(1960),  „Złoto”  (1961),  „Jak  być  kochaną”  (1962),  „Rękopis  znaleziony  w  Saragossie”
(1964),  „Szyfry”  (1966),  „Lalka”  (1968),  „Sanatorium  pod  klepsydrą”  (1973),  „Pismak”
(1984), „Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany” (1985).

Jerzy Passendorfer reŜyser i twórca filmów o tematyce okupacyjno – wojennej oraz

popularnego  serialu  telewizyjnego  „Janosik”  (1973).  Filmy:  „Skarb  kapitana  Martena”
(1957),  „Zamach”  (1958),  „Wyrok”  (1961),  „Zerwany  most”  (1962),  „Skąpani  w  ogniu”
(1963), „Mocne uderzenie” (1966), „Kierunek Berlin” (1968), „Zabijcie czarną owcę” (1971),
„Janosik” – film (1974), „Mewy” – fragmenty Ŝyciorysu (1986).

4.3.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jakie są wynalazki XIX wieku dotyczące kinematografii i czym się one charakteryzują?

Jakie wydarzenie otwiera początek kinematografii?

Jakie filmy były wyświetlane na przełomie XIX i XX wieku?

Czym charakteryzuje się film niemy?

Jaki tytuł nosi pierwszy film i kto był jego twórcą?

Kiedy stworzono podstawy języka filmowego?

Jakie są najwaŜniejsze wydarzenia w historii kinematografii światowej?

Jakie są najwaŜniejsze dzieła w historii kina światowego?

Jakie są najwaŜniejsze wydarzenia w historii polskiej kinematografii?

10.

Jakie są najwaŜniejsze dzieła w historii kina polskiego?

11.

Czym się charakteryzuje polskie kino mistrzów i kto do nich naleŜy?

12.

Jacy są słynni twórcy kina polskiego i jakie dzieła zrealizowali?

4.3.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Dokonaj charakterystyki najwaŜniejszych wynalazków w dziedzinie kinematografii

z przełomu XIX i XX wieku.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.3.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o wynalazkach w kinematografii przełomu XIX i XX w.,

dokonać selekcji informacji,

obejrzeć film edukacyjny,

dokonać charakterystyki wynalazków i ich twórców,

zaprezentować efekt pracy w grupie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

telewizor o przekątnej co najmniej 25cali,

−

magnetowid VHS lub odtwarzacz DVD,

−

kasety VHS lub płyty DVD z filmem edukacyjnym o wynalazkach i ich twórcach,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Opracuj i zaprezentuj historię rozwoju kinematografii światowej.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.3.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o historii światowej kinematografii,

dokonać selekcji informacji,

opracować historię światowej kinematografii, np. w formie projektu, prezentacji
multimedialnej, itp.

zaprezentować historię światowej kinematografii w grupie.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

encyklopedie, słowniki zawierające informacje o historii światowej kinematografii,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 3

Opracuj i zaprezentuj historię rozwoju polskiej kinematografii.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.3.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o historii polskiej kinematografii,

dokonać selekcji informacji,

opracować historię polskiej kinematografii, np. w formie projektu, prezentacji
multimedialnej, planszy, itp.

zaprezentować historię polskiej kinematografii w grupie.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

encyklopedie, słowniki zawierające informacje o historii polskiej kinematografii,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ćwiczenie 4

Dobierz nazwiska twórców filmowych do ich dzieł.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.3.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem tekst o wybranych dziełach filmowych i ich twórcach,

obejrzeć fragmenty filmów poszczególnych twórców,

dobrać nazwiska twórców filmowych do ich dzieł,

przeprowadzić dyskusję w grupie o filmach i ich twórcach.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o wybranych dziełach filmowych i ich twórcach,

−

telewizor o przekątnej co najmniej 25cali,

−

magnetowid VHS lub odtwarzacz DVD,

−

kasety VHS lub płyty DVD z nagranymi fragmentami filmów,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

4.3.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

scharakteryzować wynalazki w dziedzinie kinematografii przełomu
XIX i XX wieku?

scharakteryzować sylwetki wynalazców w dziedzinie kinematografii
przełomu XIX i XX wieku?

omówić historię rozwoju kinematografii światowej?

omówić historię rozwoju polskiej kinematografii ?

dobrać nazwiska twórców filmowych do ich dzieł?

odebrać przesłanie filmu?

selektywnie korzystać z róŜnych źródeł informacji?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.4.

Historia radia i prasy

4.4.1.

Materiał nauczania

Historia rozwoju fonografii

Fonograf [3, t. 5, s. 245] pierwsze urządzenie do nagrywania i odtwarzania dźwięku,

wynalezione  przez  Thomasa  Edisona,  który  zademonstrował  swój  wynalazek  29  listopada
1877  roku.  Wynalazek  został  opatentowany  19  lutego  1878  roku.  W  fonografie  dźwięk
zapisywany był pionowo na wałku i odtwarzany za pomocą igły.

Rys. 9. Fonograf

[42]

Patefon [3, t. 13, s.194] to urządzenie o napędzie mechanicznym do odtwarzania dźwięku

zarejestrowanego na płytach. Wynalazcami byli bracia Emil i Charles Pathe, którzy równieŜ
produkowali  je  w  swojej  fabryce  Pathe  Freres  w  latach  1905  –  1920.  Płyty  odtwarzane  na
patefonie miały o róŜnej głębokości poziome rowki na powierzchni, co nazywa się wgłębnym
zapisem  dźwięku.  Płyta  o  średnicy  do  35cm,  obracała  się  z  prędkością  do  100  obrotów  na
minutę.  Dźwięk  z  płyty  w  patefonie  odtwarzany  był  począwszy  od  jej  środka  za  pomocą
niewymiennej,  zwykle  wykonanej  z  szafiru  kulki,  która  była  zamocowana  na  ruchomym
ramieniu dociskającym ją do płyty. Zastąpienie igły przez kulkę znacznie zredukowało szumy
powstające na skutek tarcia igły o płytę.

Rys. 10. Patefon

[43]

Gramofon [3, t. 6, s. 42 – 43] to urządzenie słuŜące do odtwarzania dźwięku zapisanego

na płytach gramofonowych. Gramofon jest następcą fonografu i działa na tej samej zasadzie.
Płyta gramofonowa ma następujące prędkości: 33 1/3, 45, 78 lub 16 2/3 obrotów na minutę.
Płyta posiada wyŜłobiony na całej jej powierzchni spiralny rowek, gdzie prowadzona jest igła.
Drgania igły przetworzone są we wkładce gramofonowej na impulsy elektryczne. Igła jest

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

osadzona  na  ramieniu,  które  moŜe  się  poruszać  w  płaszczyźnie  pionowej  i  poziomej.  Dla
jakości  dźwięku  istotnymi  czynnikami  są  jakość  igły,  wkładki  i  przewodów  prowadzących
sygnał  na  wyjście  z  urządzenia.  Nowoczesne  gramofony  mają  ramię  w  kształcie  litery  L,  S,
lub  moŜe  być  to  ramię  poprzeczne,  tzw.  tangencjalne.  Gramofon  z  ramieniem  poprzecznym
stanowi  dość  rzadką,  ale  bardzo  dobrą  konstrukcję,  gdyŜ  igła  prowadzona  jest  tak  jak  rylec
nacinający  płytę  w  czasie  nagrania.  Sygnał  elektryczny,  który  wytwarza  wkładka
gramofonowa powinien być jak najkrótszą drogą doprowadzony z gramofonu na odpowiednie
wejście przedwzmacniacza. Poza torem akustycznym, istotne znaczenie ma stabilność napędu
i  jakość  wykonania  obudowy  urządzenia.  Najlepsze  są  cięŜkie  obudowy  na  tzw  „trójnogu”
wykonane ze stopów metali lub drewna. W 1958 roku pojawiły się gramofony stereofoniczne,
a w 1982 gramofony cyfrowe.

Oto kalendarium waŜniejszych wynalazków w dziedzinie fonografii:

1877 – fonograf Thomasa Edisona,
1887 – pierwszy gramofon Emila Berlinera,
1898 – zastąpienie w urządzeniu Berlinera płyt woskowych płytami szelakowymi,
1925 – powstają prototypy gramofonów elektrycznych,
1947 – pierwsza drobnorowkowa płyta długogrająca – Long – Play,
1958 – pierwszy zapis dźwięku stereofonicznego na płycie wydawnictwa Columbia,
1966 – pierwszy gramofon firmy Technics, a w Polsce pierwsze gramofony Bambino,
1969 – pierwszy gramofon (Technics SP – 10) z napędem, który umoŜliwiał Szybki Start,
1972  –  premiera  szkockiego  gramofonu  Linn  Sondek  LP12  Ivora  Tiefenbruna,  który  był
przełomem w przemyśle hi-fi.

Rys. 11.

Gramofon

[44]

Historia i rozwój radiofonii światowej

W 1886 roku [3, t. 15, s. 331 – 333] Heinrich Hertz przesłał fale elektromagnetyczne na

odległość przekraczającą 10 metrów. Po przeprowadzeniu doświadczenia stwierdził, iŜ fale te
nigdy  nie  znajdą  Ŝadnego  zastosowania  praktycznego,  a  ich  odkrycie  ma  znaczenie  tylko
czysto  poznawcze.  Dwaj  fizycy,  którzy  nie  znali  się  osobiście  –  Guglielmo  M.  Marconi
i Aleksander  S.  Popow  niemal  równocześnie  wynaleźli  radiotelegraf.  Pierwsze  sygnały
radiowe  Marconi  wysłał  w  1894  roku,  zaś  7  maja  1895  roku,  Popow  zademonstrował  swój
„wykrywacz  burz”.  Pierwszą  rosyjską  audycją  radiową  był  dzwonek,  który  odzywał  się
w momencie,  gdy  antena  odbierała  fale  elektromagnetyczne  wywołane  wyładowaniami
atmosferycznymi.  Popow  nadał  bezprzewodowo  w  alfabecie  Morse’a  hasło:  „Heinrich
Hertz”,  zaś  Marconi  nadał  telegram  bez  uŜycia  drutu  telegraficznego.  Świadkiem  łączności
między  stocznią  w  La  Spezia,  a  oddalonym  o  16km  pancernikiem  w  San  Marino  był
monarcha Włoch król Wiktor Emanuel III. Dnia 12 grudnia 1901 roku litera „S” zakodowana
alfabetem  Morse’a  dotarła  przez  Atlantyk  z  Kornwalii  do  Nowej  Fundlandii.  Pierwszą
audycję radiową zrealizował kanadyjski profesor  Reginald A. Fessenden, który w 1906 roku
podczas  Świąt  BoŜego  Narodzenia  nadał  Ŝyczenia  świąteczne,  wyemitował  fragmenty

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ewangelii,  muzyki  Gounoda  i  Handla  za  pomocą  masztu  radiowego  w  Massachusetts.
W 1910 roku w Nowym Jorku były dostępne odbiorniki radiowe. Pierwsza publiczna audycja
radiowa  została  nadana  w  lipcu  1914  roku  w  Belgii.  Od  1919  roku  emitowano  programy
radiowe z Hagi, a od 1920 roku pojawiły się regularne programy ze Stanów  Zjednoczonych
i Kanady. Radiostacja KDKA w Pittsburgu była pierwszą na świecie rozgłośnią komercyjną.
Towarzystwa  Radiofoniczne  powstały  w  Europie  w  latach  1922  –  1925.  W  krajach
europejskich  takich  jak  Wielka  Brytania,  Rosja  i  Francja  radio  działało  od  1922  roku,
w Belgii, Czechosłowacji, Hiszpanii i Niemczech od 1923 roku, zaś we Włoszech i Finlandii
od  1924  roku.  Od  1933  roku  juŜ  wszystkie  kraje  europejskie  nadawały  regularne  audycje
radiowe. W latach 20-tych nastąpił rozwój radia w Azji, w Japonii i w Indiach. Inne wielkie
ś

wiatowe rozgłośnie, które nadają programy w wielu językach to między innymi: Głos

Ameryki działający od 1942 roku, Radio Stadion KGEI Incorporation (The Voice Friendship,
załoŜony w 1939 roku, British Broadcasting Corporation (BBC – World Service) działające
od 1922 roku. We Włoszech działa Radio Roma i Radio Watykan, we Francji – Radio France
International, w Niemczech – Radio Volga, w Korei Południowej – US Korea Network.

W Europie wśród 9000 stacji radiowych moŜna wyróŜnić pięć ich typów:

−

ogólnokrajowe kanały programowe naleŜące do radiofonii publicznych, z których
większość dysponuje 2 – 4 kanałami,

−

ogólnokrajowe sieci komercyjne typu Classic FM, Radio Zet,

−

prywatne sieci złoŜone ze stacji lokalnych, np. Energy, Sky Rock, których właściciele
tworzą własne agencje reklamowe obsługujące wszystkie stacje wchodzące w skład sieci,

−

niezaleŜne stacje radiowe o zasięgu regionalnym lub lokalnym, operujące w wielkich
aglomeracjach lub w społeczności lokalnej, dzielące częstotliwość z innymi stacjami,

−

prywatne stacje lokalne istniejące w krajach, w których moŜliwości tworzenia
prywatnych sieci ogólnokrajowych są ograniczone lub zakazane.

Historia i rozwój Polskiego Radia

Dnia 1 lutego 1925 roku [3, t. 15, s. 331 – 333] odezwało się warszawskie studio przy

ulicy Narbutta. Znamienne słowa: „Tu Próbna Stacja Radionadawcza Polskiego Towarzystwa
Radiotechnicznego, fala  385 metrów”  wypowiedział dyrektor spółki akcyjnej PTR – Roman
Rudniewski.  W  dniu  1  lutego  1925  roku  ze  stacji  nadawczej  Polskiego  Towarzystwa
Radiotechnicznego  został  wyemitowany  pierwszy  program  radiowy  na  fali  385  metrów.
W 1927  roku  Polskie  Radio  pierwsze  zainicjowało  międzynarodową  wymianę  programów
trwającą  do  czasów  współczesnych.  W  1939  roku  została  zniszczona  przez  okupanta
radiostacja w Raszynie, ale mimo to Warszawa II nadawała przemówienia prezydenta Stefana
Starzyńskiego  oraz  komunikaty  i  odezwy  dowódcy  obrony  Warszawy  (np.  gen.  Waleriana
Czumy).  Podczas  II  wojny  światowej  radio  musiało  przejść  do  konspiracji,  gdzie  nadawało
informacje  i  ogłaszało  alarmy  lotnicze.  W  1944  roku  rozpoczęła  działalność  rozgłośnia
„Pszczółka”, nadająca z bocznicy kolejowej w Lublinie. Dnia 20 listopada 1944 roku Polskie
Radio  stało  się  przedsiębiorstwem  państwowym.  Od  1948  roku  wchodziło  w skład
Centralnego Urzędu Radiofonii, a następnie Komitetu do spraw Radiofonii „Polskie Radio”.
Dla  kompozytorów,  radia,  telewizji  i  filmu  uruchomiono  w  1957  roku  Studio
Eksperymentalne,  które  było  wtedy  jedną  z  nielicznych  na  świecie  pracowni  dźwięku
i muzyki elektronicznej.

Po roku 1945 kraje komunistyczne, w tym Polska miały monopol informacyjny

i wykorzystywały radio w celach propagandowych. W tym okresie takie audycje były celowo
przełamywane i zagłuszane przez radiostacje ze Stanów Zjednoczonych, a od 1950 roku przez
załoŜone w Monachium Radio Wolna Europa. Rozgłośnia ta była finansowana z budŜetu
U.S.A. i emitowała audycje w kilku językach. PrzewaŜała w nim tematyka polityczna,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

gospodarcza i kulturalna. W latach 1950 – 1994 działała w nim sekcja polska (od 1990
w Warszawie). Dyrektorem tej sekcji był między innymi J. Nowak – Jeziorański.

W okresie stanu wojennego w Polsce, od kwietnia 1981 roku działało Radio Solidarność

emitujące nieregularne audycje o tematyce politycznej, będące w opozycji do ustroju
komunistycznego. Współorganizatorami tego radia byli państwo Romaszewscy.

Odbiorniki radiowe były produkowane przez zakłady Diora w DzierŜoniowie, Kasprzaka

w Warszawie, Unimor w Gdańsku.

W 1961 roku nadano pierwszą próbną audycję stereofoniczną. W 1962 roku powstała

radiowa  „Trójka”,  a  w  2004  roku  „Radio  Bis”.  W  Polskim  Radiu  działały  teŜ  trzy  orkiestry
oraz Chór Polskiego Radia. W 1974 roku w Konstantynowie postawiono najwyŜszy wówczas
na świecie maszt radiowy mierzący 646m i uruchomiono nadajnik o mocy 2000KW, przez co
Polskie  Radio  było  słuchane  w  Afryce  Północnej  i  w  Związku  Radzieckim.  W  2003  roku
rozpoczęła  się  era  cyfrowa,  która  objęła  równieŜ  radio,  tzw.  cyfryzacja  radia.
Najpopularniejszymi programami radiowymi, jeszcze sprzed wojny były „Wesołe Lwowskie
Fale”,  występy  Chóru  Dana  oraz  Mieczysława  Fogga.  W  następnych  latach  na  antenie  radia
popularnością cieszyły się takie zespoły jak Filipinki, Czerwone Gitary czy Niebiesko Czarni
oraz  wiele  innych.  Mistrzowie  mikrofonu  to  reŜyserzy,  prezenterzy,  pisarze,  aktorzy,
dyrygenci,  kompozytorzy,  a  wśród  nich:  Jan  Parandowski,  Zenon  Kosidowski,  Jarosław
Iwaszkiewicz,  Maria  Dąbrowska,  Aleksander  Zelwerowicz,  Zofia  Rysiówna,  Bronisław
Pawlik,  Hanka  Bielicka,  Irena  Kwiatkowska,  Jerzy  Janicki.  Do  dziś  moŜna  usłyszeć  na
antenie  Polskiego  Radia  najdłuŜsze  seriale  radiowe  na  świecie,  takie  jak  „W  Jezioranach”
i „Matysiakowie”. Inne popularne rozgłośnie o zasięgu ogólnopolskim to np.: radio Zet, radio
RMF FM, radio TOK FM, radio Bis, Trójka, Program Pierwszy Polskiego Radia.

Historia i rozwój prasy światowej

Prasa [3, t. 14, s. 728 – 732] to ogół druków mających charakter informacyjny, które

ukazują się z regularną częstotliwością. Prasę dzieli się ze względu na:

−

częstotliwość ukazywania się: dzienniki, tygodniki, miesięczniki, kwartalniki,
półroczniaki i roczniki,

−

nakład: niski lub masowy,

−

zasięg: lokalny, regionalny, ogólnonarodowy, międzynarodowy,

−

wydawcę i właściciela: rządowa, partyjna, niezaleŜna,

−

wiatopogląd: konserwatywna, liberalna, socjalistyczna, religijna,

−

tematykę: kulturalno – społeczna, sportowa, ekonomiczna, filmowa,

−

adresata: młodzieŜowa, kobieca, dla męŜczyzn,

−

jakość: dzienniki prestiŜowe, czasopisma opinii, prasa bulwarowa, sensacyjna,

−

pełnione funkcje społeczne: informacyjna, publicystyczna, rozrywkowa, satyryczna,
ogłoszeniowa.
Początki prasy na świecie sięgają przełomu wieku XVI i XVII. W tym czasie rozwijała

się  oświata,  drukarstwo,  urbanistyka,  było  wysokie  zapotrzebowanie  na  informacje
o tematyce  politycznej  i  handlowej,  tworzyły  się  teŜ  sieci  pocztowe.  Prototypem  czasopism
prasowych były rękopiśmienne prymitywy prasowe, np. awizy, nowiny, nieperiodyczne druki
ulotne  rejestrujące  waŜne  wydarzenia,  np.  historyczne  czy  wojenne.  Na  zachodzie  Europy
w XVII wieku powstały pierwsze druki informacyjne, np. w Anglii „The Weekly News”, we
Francji  „La  Gazette”,  w  Polsce  „Monitor  Polski”  (1661).  Od  czasów  oświecenia  poruszany
był  problem  wolności  wypowiedzi  i  w  końcu  wieku  XVII  kwestia  ta  została  uregulowana
dając  prawne  gwarancje  wolności  prasy  we  Francji,  zawarte  w  „Deklaracji  praw  człowieka
i obywatela” z 1789 roku i w Konstytucji z 1791 roku. Państwo sprawowało nadzór nad prasą
poprzez  koncesje,  cenzurę,  odpowiedzialność  prawną  wydawców,  ograniczanie  dostępu  do
informacji i wysokie podatki prasowe. Pierwsze periodyki naukowe ukazały się w II połowie

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

XVII  wieku,  np.  angielski  „Philosophical  Transactions”,  zaś  w  XVIII  wieku  pojawiły  się
pisma  magazynowe  i  moralizatorskie,  zwane  moralnymi,  np.  angielski  „The  Daily  Courant”
z 1702  roku.  Pierwszą  codzienną  gazetą  angielską  była  „The  Daily  Post”  z  1719  roku,  zaś
francuską „Journal de Paris” z 1777 roku. Od XIX wieku dzienniki informacyjne dominowały
nad  czasopismami.  Wykształciły  się  pierwsze  gatunki  wypowiedzi  dziennikarskiej  takie  jak
artykuł wstępny, komentarz czy felieton oraz powstały agencje informacyjne. NajwaŜniejsze
z nich to: Havas (1835), Associated Press (1848), Wolff (1849), Reuter (1851). W XIX wieku
drukowano  prasę  według  nowych  technologii  przy  pomocy  pospiesznej  rotacyjnej  maszyny
drukarskiej.  W  latach  30-tych  XIX  wieku  pojawiły  się  tanie  czasopisma  dla  niezamoŜnych
czytelników, np. w Stanach Zjednoczonych „The New York Sun: (1833), w Wielkiej Brytanii
„The  Daily  Telegraph”  (1855).  Czasopisma  te  były  początkiem  prasy  masowej,  sensacyjnej,
tzw.  brukowej,  rewolwerowej,  np.  „The  Daily  Mail”  (1896),  załoŜony  w  Londynie.  Jego
nakład w ciągu czterech lat wzrósł z 200 tys. do 1 mln egzemplarzy. W II połowie XIX wieku
w Stanach Zjednoczonych i Europie zachodniej pojawili się tzw. baronowie prasowi, twórcy
i właściciele koncernów  prasowych.  Ich  gazety wywierały wpływ na odbiorców przekazując
fakty,  które  najbardziej  przyciągały  uwagę,  np.  wyprawy  geograficzne,  odkrycia,  zawody
sportowe  czy  polityka.  W końcu  wieku  XIX  rozwijała  się  prasa  sensacyjna  w  Stanach
Zjednoczonych.  Odzewem  na  to  narastające  zjawisko  było  przyznawania  nagród  za
profesjonalizm, np. nagroda ufundowana przez wydawcę Pulitzera oraz połoŜenie nacisku na
informację, a nie na rozrywkę. Wiarygodnością i wysokim poziomem publicystyki cechowały
się: „The New York Times” z 1851 roku oraz „The Washington Post” z 1877 roku, równieŜ
popularne  współcześnie.  Ogólnoinformacyjnym  dziennikom  zaczęła  dorównywać  prasa
o określonej  tematyce,  zwłaszcza  ekonomicznej,  handlowej,  gospodarczej,  np.  „The  Wall
Street  Journal”  z 1889  roku.  Pod  koniec  XIX  wieku  prasa  zaczęła  rozwijać  się  dynamicznie
w Azji,  szczególnie  w Japonii.  Po  I  wojnie  światowej  w  krajach  demokratycznych  prasa
zdołała  utrzymać  swą  niezaleŜność  i  odtąd  zyskała  miano  „czwartej  władzy”  (pojęcie  to  po
raz  pierwszy  pojawiło  się  w  XVII  wieku).  Prasa  przestała  pełnić  funkcję  opiniotwórczą
w państwach  totalitarnych,  np.  w  ZSRR,  III  Rzeszy  i była  ściśle  kontrolowana  przez  władzę
za  pomocą  cenzury  prewencyjnej  i  represyjnej.  Zadaniem  prasy  była  zatem  propaganda,
walka  z  wrogami  ustroju,  kreowanie  kultu  przywódców  partii  i  państwa.  Zasadniczą  rolę
odgrywał  dziennik  monopartii,  np.  „Prawda”,  „Trybuna  Ludu”,  którego  opinie  uchodziły  za
oficjalne i obowiązujące. W czasie II wojny światowej w państwach okupowanych rozwinęła
się na ogromną skalę prasa tajna, zwana teŜ prasą konspiracyjną, drugiego obiegu. Cechowała
się  dość  upolitycznioną  zawartością,  była  pisana  przystępnym  językiem.  Prasa  tajna  była
reakcją  na  tzw.  prasę  gadzinową  wydawaną  przez  okupanta.  Po  II  wojnie  światowej
gwarancją  wolności  prasy  były  normy  zawarte  w  ustawach  zasadniczych  krajów
demokratycznych, które obowiązują równieŜ współcześnie. W państwach Europy zachodniej
nastąpił  dynamiczny  rozwój  prasy  mierzony  wzrostem  nakładów  i  liczbą  tytułów  oraz
zróŜnicowaniem  merytorycznym.  W wieku  XX  nastąpił  rozwój  prasy  w  Azji,  a  szczególnie
w Chinach,  gdzie  w  latach  90-tych  ukazywało  się  10  tysięcy  dzienników  i  czasopism.  Pod
koniec XX stulecia najwięcej tytułów ukazywało się w Europie – około 2600, w Azji – około
2500,  w  Ameryce  Północnej  –  około  2200,  zaś  w  Ameryce  Południowej  zaledwie  760,
w Afryce  tylko  160.  Do  krajów  o największym  stopniu  rozwoju  prasy  mierzonym  liczbą
egzemplarzy na 1000 mieszkańców naleŜały: Hongkong (632), Japonia (587), Szwecja (533),
Szwajcaria (436), Rosja  (400), Wielka  Brytania (395), Niemcy  (390),  Nowa  Zelandia (390),
Korea  Południowa  (324),  Izrael  (261).  W  II  połowie  XX  wieku  prasa  uległa  procesowi
internacjonalizacji  ,  który  by  efektem  międzynarodowego  zasięgu  duŜych  koncernów
prasowych,  np.  konglomerat  prasowy  R. Murdocha  (News  Corporation),  właściciela  wielu
dzienników,  np.  „The  Times”.  W  końcu  XX  stulecia  upowszechniła  się  codzienna  prasa
bezpłatna, np. „Metro” załoŜona przez J. Steinbecka, która ukazuje się do dziś w 16 krajach.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Historia i rozwój prasy polskiej

Początki prasy

Prototypem prasy w Polsce [3, t. 14, s. 728 – 732] były kalendarze ukazujące się od II

połowy XV wieku, które miały juŜ kilka cech magazynu, poniewaŜ zawierały informacje np.
o  świętych,  porady,  ciekawostki,  były  to  tzw.  silva  rerum,  czyli  las  rzeczy.  W  XVI  stuleciu
ukazywały  się  pierwsze  druki  ulotne,  wydawane  w  językach  obcych,  głównie  po  niemiecku
i po  łacinie.  Pierwszym  zarejestrowanym  drukiem  ulotnym  był  druk  w  języku  niemieckim
z 1513 roku, który relacjonował wydarzenia dworskie, zaś pierwszy druk po polsku „Nowiny
z Konstantynopola” pochodzi z 1550 roku. W 1661 roku pojawia się pierwsze polskie pismo
periodyczne  pt.  „Merkuriusz  Polski  Ordynaryjny”  będące  zarazem  pierwszym  pismem
w Europie,  które  miało  na  celu  pozyskanie  opinii  dla  programu  politycznego.  Pismo  to
ukazało  się  w  41  edycjach:  od  stycznia  1661  do  lipca  1661  roku,  którego  redakcją  zajął  się
Hieronim  Pinocci,  osobisty  doradca  Jana  Kazimierza.  W  1695  roku  król  Jan  III  Sobieski
powierzył  Włochowi  Janowi  Aleksandrowi  Priamiemu  wydawanie  drukiem  nowin
cudzoziemskich,  ale  formuła  pisma  była  nieatrakcyjna  dla  szlachty.  W  tym  czasie  wydawał
teŜ  takie  pisma  jak:  „Awizo”,  „Gazeta  z Warszawy”,  „Wiadomości  róŜne  Cudzoziemskie”,
ale na początku XVIII stulecia inicjatywa Priamiego upadła i nadal dominowały druki ulotne.

Prasa doby oświecenia

W styczniu 1729 roku [3, t. 14, s. 728 – 732] datuje się początek polskiej informacyjnej

prasy  periodycznej,  poniewaŜ  król  wydał  pozwolenie  na  monopol  dla  zakonu  pijarów
w wydawaniu  gazet  informacyjnych  w języku  polskim  w  Koronie.  Ukazują  się  „Nowiny
polskie”  o  problematyce  krajowej  i „Relata  refero”  z  wiadomościami  zagranicznymi.
W końcu 1729 roku zmieniono te tytuły na „Kurier polski” i „Uprzywilejowane wiadomości
z cudzych  krajów”.  W  roku  1774  ks.  Stefan  Uskina  wydał  pierwszy  numer  „Gazety
warszawskiej”.  Zawierała  ona  informacje  i  wątki  publicystyczne,  zaś  w  dobie  obrad  Sejmu
Wielkiego  (1788  –  1792)  wspierała  przeciwników  reform  i konstytucji  3-go  maja.  Zaczął
tworzyć się rynek prasowy, były dostępne gazety obcojęzyczne oraz zagraniczne.
Czasopisma  były  inspirowane  przez  niektórych  przedstawicieli  elity  władzy  i  miały  na  celu
dyskredytowanie niektórych ludzi ze świata polityki, więc w 1784 roku marszałek Władysław
Górowski  wprowadził  cenzurę  (po  raz  pierwszy)  na  tego  typu  wydawnictwa.  Uskina  był
konserwatystą,  więc  jego  oponenci,  przywódcy  Stronnictwa  Patriotycznego  –  Julian  Ursyn
Niemcewicz,  Józef  Weyssenhoff  i  Tadeusz  Mostowski  w  grudniu  1790  roku  podpisali  tzw.
Prospekt  „Gazety  Narodowej  i  Obcej”.  Pierwszy  numer  wyszedł  1  stycznia  1791  roku,
a ostatni w sierpniu 1792 roku. Trzeci wydawca, ks. Karol Malinowski, ex – jezuita w 1792
roku  zaczął  wydawać  nowy  tytuł  informacyjny  „Korespondent  Warszawski”  sprzyjający
reformatorom.  Ukazywały  się  czasopisma  społeczno  –  kulturalno  –  literackie  oraz
moralizatorskie,  które  miały  wychowywać  czytelników  w duchu  ideologii  oświeceniowej.
Pierwsze  takie  polskie  pismo  to  „Patriota  polski,  kartki  tygodniowe  zawierający”  (1761),
a następnie „Monitor” będący forum dyskusji ludzi oświecenia. Ukazywał się raz w tygodniu
przez  20  lat  (1765  –  1785),  nazywany  był  „czasopismem  moralnym”  wzorowanym  na
angielskim  „Spectatorze”.  Wspierał  go  finansowo  król  Stanisław  August  Poniatowski,
a w pierwszym  okresie  był  redagowany  przez  Adama  Kazimierza  Czartoryskiego  oraz
Ignacego Krasickiego. Na jego łamach pisał Bohomolec, Konarski i Naruszewicz. W nowych,
krótkich  formach  publicystycznych  takich  jak  eseje,  felietony  czy  reportaŜe,  autorzy  pisma
krytykowali  sarmackie  zacofanie,  propagowali  wzór  osobowy  oświeconego  szlachcica,
poruszali  kwestie  polityczne  i gospodarcze.  Pismem  inspirowanym  przez  otoczenie  króla
Stanisława  Augusta  były  „Zabawy  przyjemne  i poŜyteczne”,  którego  redaktorem  był  Adam
Naruszewicz, a publikował w nim Ignacy Krasicki. Pierwszym polskim pismem popularno –

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

naukowym był „Magazyn Warszawski” wydawany przez ks. Świtkowskiego. Interesującą
formą publicystyczną, były drukowane w latach 1816 – 1819 recenzje teatralne, podpisywane
przez Towarzystwo Iksów, grupę anonimowych intelektualistów: Tadeusz Mostowski, Julian
Ursyn Niemcewicz, Kajetan Koźmian, Stanisław Kostka Potocki, ksiąŜę Adam Czartoryski.

Prasa w okresie romantyzmu i polskich powstań narodowych

Od dnia 1 stycznia 1921 roku [3, t. 14, s. 728 – 732] ukazywał się przez 18 lat dziennik

„Kurier  Warszawski”.  Był  to  dziennik  apolityczny,  który  odniósł  sukces.  W  styczniu  1815
roku  wyszedł  „Pamiętnik  Warszawski”  będący  rodzajem  magazynu  literacko  –  naukowo  –
publicystycznego, a jego redaktorem naczelnym był profesor Feliks Bentkowski. „Pamiętnik
Warszawski” skupił całą elitę intelektualną stolicy. Mimo, iŜ był periodykiem naleŜącym do
klasyków,  to  wprowadził  na  forum  dyskusji  nowy  nurt  jakim  był  romantyzm.  W  1825  roku
pojawił się miesięcznik literacko – historyczny „Dziennik Warszawski”, który był pierwszym
warszawskim  pismem  romantycznym.  Jego  redaktorem  naczelnym  był  najpierw  Maurycy
Mochnacki,  a  następnie  Jan  Kazimierz  Odyniec.  Cechą  charakterystyczną  czasu  powstania
listopadowego  było  pojawienie  się  prasy  w miastach,  w  których  jeszcze  jej  nie  było.  Prasa
dotarła do Kalisza, Radomia,  Lublina i Suwałk.  Dziennikiem powstańczym nawołującym do
układów  z  Rosją  był  „Polak  Sumienny”  z  redaktorem  naczelnym  Brunonem  Kicińskim.
Pismo „Nowa Polska” (1931) nawoływało do walki z zaborcą. Jego załoŜycielem był Bazyli
Mochnacki  i  grupa  dziennikarzy  z „Kuriera  Polskiego”.  Po  powstaniu  listopadowym
utrzymuje się przewaga ilościowa wydawana na terenie Królestwa Polskiego, wynosząca 185
na 475 tytułów ogółem, 130 w zaborze pruskimi i 160 w austriackim. Jedynie 7 tytułów (na
185) przetrwało cały okres między powstaniami. W latach 1843 – 1855 nastąpił regres prasy
spowodowany represjami po powstaniu, zaś po 1855 roku zaobserwowano ponowny wzrost.
W  1848  roku  pojawił  się  w  Krakowie  dziennik  informacyjny  „Czas”,  który  był  organem
krakowskich konserwatystów, tzw. stańczyków.

W latach 50-tych XIX w. prasa polska zmieniła swoje oblicze. W marcu 1851 roku

ukazał  się  „Dziennik  Warszawski”,  a  jego  redaktorem  naczelnym  został  Henryk  Rzewuski.
Periodyk  ten  miał  słuŜyć  propagowaniu  działalności  Namiestnika  i  Rządu  Królestwa
Polskiego.  Dziennik  wyróŜniał  się  czterokolumnowym  układem,  artykułem  wstępnym,
zestawieniem  najwaŜniejszych  wiadomości,  rubryką  felietonową,  która  była  jednocześnie
rubryką recenzji teatralnej. Po roku 1850 na łamy dzienników wkracza literatura publikowana
w  formie  powieści  odcinkowej,  nowel  i  opowiadań  –  Kraszewski,  Prus,  Orzeszkowa
i Sienkiewicz.  W końcu  lat  50-tych  rozpoczyna  się  era  magazynów  ilustrowanych,  np.
„Tygodnik  Ilustrowany”  z  1859  roku.  Prasa  wydawana  w  Królestwie  dzieli  się  na  jawną
i tajną.  Prasa  tajna  była  wyrazem  solidarności  światopoglądowej  wśród  elity  intelektualnej
oraz  zjawiskiem  niespotykanym  w innych  krajach  Europy.  W  latach  1861  –  1864  wychodzi
w drugim  obiegu  ponad  300  tytułów  prasowych,  które  nie  są  cenzurowane,  mają  niewielki
format  i  objętość,  dominuje  w  nich  tematyka    polityczna,  patriotyczna  i  powstańcza.
Pierwszym tajnym pismem była „StraŜnica” z 1861 roku.

Prasa pozytywistyczna

W latach 1864 – 1870 [3, t. 14, s. 728 – 732] nastąpił okres stagnacji, spowodowany

represjami  po  powstaniu  styczniowym.  Wacław  Szymanowski  zreformował  upadający
„Kurier  Warszawski”,  który  stał  się  czołowym  pismem  informacyjnym  wydawanym  na
obszarze  ziem  polskich.  Zatrudnił  Bolesława  Prusa  (kronika  tygodniowa:  felieton,  reportaŜ),
Wiktora Gomulickiego (reportaŜ, literatura) i Feliksa Fryze (kolumna ciekawostek). W 1880
roku  Szymanowski  jako  pierwszy  powołał  ekipę  stałych  zagranicznych  korespondentów
i wprowadził  nowoczesny  sprzęt,  np.  maszynę  pospieszną.  Po  powstaniu  styczniowym
zaczęła  wychodzić  w  Warszawie  prasa  pozytywistyczna  oraz  tygodniki.  Ukazujący  się  od

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1866  roku  „Przegląd  Tygodniowy”  (redaktor  Aleksander  Świętochowski),  był  manifestem
pozytywistów.  Opublikowano  w  nim  tekst  pt.  „My  i  wy”,  który  dokonywał  rozrachunku
z romantykami.  Inne  czasopisma  to  „Prawda”  (1881),  prasa  ilustrowana  „Kłosy”  (1865),
„Bluszcz” (1865) będący pismem dla kobiet. Powstają teŜ pierwsze periodyki partyjne.

Prasa w czasie I wojny światowej i w dwudziestoleciu międzywojennym

Lata 1914 – 1918 [3, t. 14, s. 728 – 732] to okres I wojny światowej, która spowodowała

regres  w  prasie  polskiej.  Dominującą  formą  były  tzw. jednodniówki,  gazety  nieperiodyczne.
Stanowiły  one  podstawowe  źródło  informacji  dla  ludności  warszawskiej.  W  zaborach
pruskim  i  austriackim  nie  było  takich  wydawnictw,  poniewaŜ  prasa  była  tam  poddana
cenzurze  wojskowej.  W  XX-leciu  międzywojennym  ukazało  się  ponad  20  tysięcy  tytułów,
czyli  4  razy  więcej,  niŜ  w  latach  1661  –  1918.  Prasa  kształtowała  ówczesny  system
polityczny,  była  jedynym  medium,  gdzie  politycy  prezentowali  swe  programy.  Nowymi
ź

ródłami informacji stały się agencje prasowe, np. PAT (Polska Agencja Telegraficzna).

Periodykiem  ze  znakomitą  publicystyką  była  „Gazeta  Warszawska”  mająca  zasięg
ogólnopolski.  Redaktorem  naczelnym  był  Zygmunt  Wasilewski.  Pisali  tu  znani  publicyści
tacy  jak:  Aleksander  Świętochowski,  Adolf  Nowaczyński,  Władysław  i  Stanisław  Grabscy
oraz  Roman  Dmowski.  Gazeta  była  powściągliwa  w  dyskusjach  politycznych  i  w  kwestii
antysemityzmu,  ale po 1926 roku stała się bardzo antysanacyjna, przez co władze sanacyjne
zawiesiły tytuł. Miejsce „Gazety Warszawskiej” zastąpił „Warszawski Dziennik Narodowy”.
Pismem  teoretyczno  –  programowym  była  „Myśl  Narodowa”  zdominowana  przez  Adolfa
Nowaczyńskiego.  Na  jej  łamach  pisywali  zwolennicy  Stronnictwa  Narodowego,  np.  ksiąŜę
Lutosławski,  Zygmunt  Wasilewski  i  Aleksander  Świętochowski.  Nowym  zjawiskiem
w prasie  było  wydawanie  od  1919  roku  przez  socjalistów  periodyków  o  charakterze
propagandowym  dla  wsi,  np.  „Niedola  Chłopska”  czy  „Prawda  Chłopska”.  W 1935  roku
powstało centralne pismo socjalistów „Tydzień Robotnika”, które przez nakład sięgający 100
tysięcy egzemplarzy odniosło ogromny sukces.

W międzywojniu rozwinęła się prasa masowa w oparciu o doświadczenia krajowe

i zagraniczne.  Marian  Dąbrowski  był  prekursorem  nowoczesnej  formuły  prasy.  ZałoŜył
Krakowie  Koncern  IKC  –  Ilustrowany  Kurier  Codzienny  (1910  –  1918),  którego  sukces
przypada  na  przełom  lat  20-tych  i  30-tych.  Otworzył  teŜ  „Pałac  Prasy”,  gdzie  mieściły  się
redakcje wszystkich tytułów oraz nowoczesna drukarnia. Obok krakowskiego wydawnictwa,
powstało równieŜ warszawskie o nazwie Koncern Prasa Polska S.A. (Koncern Warszawskich
Czerwoniaków),  które  posiadało  własny  styl.  W międzywojniu  prasa  społeczno  –  kulturalna
i literacka  dokonała  bilansu  polskiej  kultury  po  123  letniej  niewoli.  Prasa  literacka  była
elitarna,  adresowana  głównie  do  twórców  i krytyków,  np.  dwutygodnik  „Zdrój”  (1917  –
1922)  o kulturze  i  sztuce  wydawany  w  Poznaniu  przez  braci  Hulewiczów.  „Skamander”  był
pismem  formacyjnym  z  program  artystycznym  grupy  literackiej  „Skamander”.  „Zwrotnica”
załoŜona  przez  Tadeusza  Peipera  naleŜała  do  krakowskich  futurystów.  „Czwartak”  to
periodyk  polskich  ekspresjonistów,  wydawany  w Wadowicach  przez  Emila  Zegadłowicza
(1922 –1927). Tygodniki społeczno – kulturalne to tzw. wielka trójka tygodników społeczno
– kulturalnych: „Wiadomości Literackie”, „Prosto z Mostu”, „Kultura”.

Prasa w czasie II wojny światowej

W latach 1939 – 1945 [3, t. 14, s. 728 – 732] dominuje prasa konspiracyjna, pojawia się

około 2 tysięcy tytułów. Pełniła ona funkcję informacyjną i organizatorsko – propagandową,
poniewaŜ  integrowała  ludzi  działających  w  podziemiu.  Prasa  ta  kształtowała  postawy,  gdyŜ
wskazywała,  jak  społeczeństwo  ma  się  zachować  w  sytuacjach  ekstremalnych.  Piętnowała
zachowania niepoŜądane oraz pełniła funkcję  rozrywkową ukazując w krzywym zwierciadle
okupanta.  Najwięksi  wydawcy  prasy  konspiracyjnej  to  struktury  związane  z  Rządem

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Londyńskim:  cywilna  –  Pion  Delegatury  Rządu  na  Kraj,  wojskowa  –  Biuro  Informacji
i Propagandy  Komendy  Głównej  AK.  Organizacje  te  wydawały  łącznie  1/4  całej  prasy
konspiracyjnej.  Delegatura  Rządu  na  Kraj  posiadała  Departament  Prasy  i  Informacji,  który
działał  od  marca  1941  roku  i  współpracował  z  Biurem  Informacji  i  Propagandy  Komendy
Głównej  Armii  Krajowej  koordynując  jego  działalność.  Organem  prasowym  był  tygodnik
„Rzeczpospolita  Polska”.  Głównym  tytułem  dla  środowisk  AK  był  tygodnik  „Biuletyn
Informacyjny”,  a  jego  redaktorem  naczelnym  był  Aleksander  Kamiński.  Nakład  wynosił  40
tysięcy  egzemplarzy,  co  uczyniło  go  największym  wśród  pism  konspiracyjnych.  Biuro
Propagandy utworzyło podziemny koncern wydawniczy, organizowało teŜ akcje dywersyjne
wobec  Niemców  i  folksdojczów  (akcja  N).  Ukazywały  się  równieŜ  pisma  literackie,
społeczno  –  kulturalne  i  satyryczne.  W  literackich,  np.  „Sztuka  i  naród”  debiutował  poeta
Tadeusz Gajcy, zaś w „Drogach” – Krzysztof Kamil Baczyński i Tadeusz Borowski.

Prasa w okresie PRL (1945 – 1957)

Periodyzacja pierwszych trzynastu lat po wojnie [3, t. 14, s. 728 – 732] opiera się na

kryteriach  politycznych:  okres  lubelski  –  lipiec  1944  –  1945,  okres  względnego  pluralizmu
prasy  –  1945  –  1947,  okres  budowania  prasy  stalinowskiej  –  1947  –  1953,  okres  odwilŜy  –
1953  –  1956,  okres  małej  stabilizacji  –  1957  –  1970.  W  okresie  lubelskim  wydawcą  mogły
być  tylko  organizacje  społeczne  lub  polityczne,  obowiązywała  teŜ  cenzura  prewencyjna,
Działalność prasowa była sterowna centralnie, wskutek czego zniknął rynek prasowy. Zasady
te  wprowadził  major  Jerzy  Borejsza.  Agencja  rządowa  „Polpress”  miała  prawo  do
reprezentowania  władz  od  strony  propagandowo  –  informacyjnej  i  w  tym  celu  stworzono
Resort  Informacji  i Propagandy.  Okres  względnego  pluralizmu  prasy  spowodował  wzrost
ilości tytułów,  gdyŜ sprzyjała temu sytuacja polityczna. Powstała równieŜ prasa opozycyjna,
ale komuniści starali się ograniczać jej nakład. Episkopat Polski miał pręŜny ośrodek prasowy
w Niepokalanowie.  Główne  tytuły  to  „Tygodnik  Powszechny”  i  „Tygodnik  Warszawski”.
Władza zezwalała na wydawanie tych czasopism chcąc stworzyć swój korzystny wizerunek.
Powstają  tygodniki  społeczno  –  kulturalne  i  literackie  takie  jak  „Przekrój”,  „Kuźnica”,
„Odra”.  W 1947  roku  powstała  wspólna  polityka  prasowa  państw  skupionych  wokół  ZSRR.
Prasa  okresu  stalinowskiego  ulegała  kontroli  zewnętrznej,  jaką  była  cenzura  oraz  kontroli
wewnętrznej  w strukturach  partyjnych  i  w  redakcjach.  Komisja  Prasowa  decydowała,  kto
moŜe  zostać  redaktorem  naczelnym.  Przeprowadzano  czystki  polityczne,  wielu  dziennikarzy
zostało  usuniętych  z  redakcji,  np.  za  związki  z  prasą  przedwojenną.  Na  ich  miejsce
zatrudnieni  byli  ludzie  zaangaŜowani  w  działalność  partyjną.  Okres  odwilŜy  to  czas  po
ś

mierci Stalina. Radio Wolna Europa wyemitowało relacje pułkownika Światły, który

zdemaskował  kulisy  władzy.  W  1956  roku  pojawia  się  pismo  „Po  Prostu”  jednoczące  tych,
którzy  chcieli  zmian  w systemie.  W  1957  roku  ukazał  się  tygodnik  „Polityka”  stanowiący
kontrę  wobec  „Po  Prostu”.  Prowadzono  czystki  wśród  prasowych  reformatorów  systemu
uznanych za wrogów ludu i państwa, które skończyły się zamknięciem „Po Prostu”.

Prasa w wolnej Polsce

Po roku 1989 [3, t. 14, s. 728 – 732] nastąpił prawdziwy pluralizm w prasie, wolny rynek

oraz  konkurencja.  Pojawiły  się  setki  nowych  tytułów  i  nowe  koncerny  prasowe.  Prasa  nadal
ma  funkcję  opiniotwórczą,  wpływa  na  świat  polityki,  posiadając  wolę  i  zdolność  jego
kontroli.  W  krajach  środkowoeuropejskich  taką  rolę  pełni  najpowaŜniejszy  po  1989  roku
dziennik  regionu  „Gazeta  Wyborcza”.  Poprzez  obronę  niezaleŜności  prasy,  formułowanie
zasad  etyki  zawodowej  oraz  prawa  dostępu  do  informacji  na  rzecz  jakości  i  wiarygodności,
działają  do  dziś  organizacje  dziennikarskie  oraz  pokrewne  im  instytucje,  np.  Rady  Prasowe
stojące na straŜy praw i obowiązków dziennikarzy.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Prasa i radio jako podstawowe media masowego komunikowania na początku XX wieku

Na początku swego istnienia radio i prasa [14, s. 11 – 12] pełniły funkcję kulturotwórczą.

Media  te  dokonały  bilansu  stanu  polskiej  kultury  i  odnosiły  ją  do  kultury  światowej.  Prasa
niosąc  cywilizację  likwidowała  analfabetyzm,  a  takŜe  integrowała  terytoria,  które  wcześniej
naleŜały  do  róŜnych  zaborów.  Radio  i  prasa  współorganizowały  i  kształtowały  środowiska
twórcze.  Były  znakomitym  pośrednikiem  w  popularyzowaniu  nurtów,  które  juŜ
wykrystalizowały się w Europie Zachodniej, poniewaŜ komentowały i informowały o tym, co
się do tej pory działo w kulturze. Zarówno radio jak i prasa scalały polską kulturę, podzieloną
granicami  zaborów,  kształtowały  nowe  pokolenia  polskiej  inteligencji.  Udostępniły
informacje,  literaturę,  sztukę  na  szeroką  skalę,  by  wielu  odbiorców  mogło  z  niej  skorzystać.
Wpłynęły  znacząco  na  szybkość  przekazu  informacji  z najróŜniejszych  dziedzin.  Radio
w okresie wojen stanowiło przekaźnik informacji wojskowych oraz kierowało komunikaty do
ludności  cywilnej.  W okresie  totalitaryzmu  przekazywało  wiadomości  z  Europy  zachodniej
i ze  świata  (Radio  Wolna  Europa)  demaskując  zakłamanie  systemu  i  antydemokratyczną
propagandę.  Dostarczało  przeŜyć  estetycznych  emitując  muzykę,  literaturę,  poezję.  Prasa
oferowała bogactwo form publicystycznych, literatury, poglądów politycznych oraz humoru.
Obydwa media miały istotny wpływ na kształtowanie postaw i świadomości narodowej.

4.4.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jakie wynalazki miały wpływ na rozwój fonografii i czym się one charakteryzują?

Jaka jest historia powstania i rozwoju radiofonii na świecie?

Jaka jest historia i rozwój polskiego radia?

Jakie słynne osobowości występowały na antenie polskiego radia?

Jakie znasz współczesne rozgłośnie radiowe?

Jak rozwijała się prasa na świecie?

Według jakich kryteriów dzieli się prasę?

Jaka jest historia i rozwój prasy polskiej?

Jakie znasz najwaŜniejsze tytuły prasowe na przestrzeni rozwoju prasy?

10.

Jaką rolę pełniły radio i prasa na początku XX wieku?

4.4.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Dokonaj charakterystyki najwaŜniejszych wynalazków w dziedzinie fonografii.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.4.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o wynalazkach w dziedzinie fonografii,

dokonać selekcji informacji,

obejrzeć film edukacyjny,

dokonać charakterystyki wynalazków i ich twórców,

zaprezentować efekt pracy w grupie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

telewizor o przekątnej co najmniej 25cali,

−

magnetowid VHS lub odtwarzacz DVD,

−

kasety VHS lub płyty DVD z filmem edukacyjnym o najwaŜniejszych dla rozwoju
fonografii wynalazkach i ich twórcach,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Opracuj i zaprezentuj historię rozwoju radia na świecie.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.4.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o historii rozwoju radia na świecie,

dokonać selekcji informacji,

opracować historię radia na świecie, np. w formie projektu, prezentacji multimedialnej,

zaprezentować w grupie historię radia na świecie.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

encyklopedie, słowniki zawierające informacje o historii radia na świecie,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 3

Dokonaj opracowania i prezentacji historii polskiego radia.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.4.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o historii polskiej radiofonii,

dokonać selekcji informacji,

opracować historię polskiego radia np. w formie projektu, prezentacji multimedialnej,

zaprezentować w grupie historię polskiego radia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

encyklopedie, słowniki zawierające informacje o historii polskiego radia,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ćwiczenie 4

Opracuj i zaprezentuj historię rozwoju prasy na świecie.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.4.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o historii prasy na świecie,

dokonać selekcji informacji,

opracować historię rozwoju prasy na świecie, np. w formie prezentacji multimedialnej,
referatu, projektu,

zaprezentować w grupie historię rozwoju prasy światowej.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

encyklopedie, słowniki zawierające informacje o historii prasy na świecie,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 5

Opracuj i zaprezentuj historię rozwoju prasy w Polsce.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.4.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o historii prasy w Polsce,

dokonać selekcji informacji,

opracować historię rozwoju prasy w Polsce, np. w formie prezentacji multimedialnej,
referatu, projektu,

zaprezentować w grupie historię rozwoju prasy polskiej.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

encyklopedie, słowniki zawierające informacje o historii prasy polskiej,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

4.4.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

dokonać charakterystyki wynalazków w dziedzinie fonografii?

scharakteryzować sylwetki wynalazców w dziedzinie fonografii?

opracować i zaprezentować historię rozwoju radiofonii światowej?

opracować i zaprezentować historię rozwoju polskiego radia ?

opracować i zaprezentować historię rozwoju prasy na świecie?

opracować i zaprezentować historię rozwoju prasy w Polsce?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.5.

Historia i rozwój telewizji

4.5.1.

Materiał nauczania

Wynalazek magnetofonu i magnetowidu

Magnetofon [3, t. 10, s. 215 – 217] to urządzenie słuŜące do wielokrotnego zapisywania

i odtwarzania  dźwięku  na  taśmie  magnetycznej.  Prototyp  magnetofonu  o  nazwie  telegrafom
wynalazł  w  1898  roku  Waldemar  Paulsen.  Pierwowzór  współczesnego  magnetofonu
wykorzystywał stalowy drut jako nośnik dźwięku. Główne części składowe magnetofonu to:

−

napęd będący układem mechanicznym, który prowadzi taśmę i przesuwa ją
z odpowiednią prędkością oraz umoŜliwia przewijanie taśmy,

−

napęd taśmy, który jest zwykle metalowym łoŜyskowanym prętem, stanowiącym
zarazem oś obrotu koła zamachowego, gdzie taśma przyciskana jest gumową rolką,

−

mechanizm dowijania jest to sprzęgło cierne przy napędzie szpuli odbierającej,
a w nowocześniejszych modelach jest ono zastąpione sprzęŜeniem magnetycznym,

−

głowica robocza, która dokonuje zapisu i odczytu na taśmie; najczęściej stosowana jest
głowica zapisująco – odczytująca, a w nowszych modelach są dwie osobne głowice –
zapisująca i odczytująca, co umoŜliwia bezpośrednią kontrolę nagrania,

−

głowica kasująca, która moŜe być magnesem stałym, przez co dociskana jest do taśmy
tylko podczas zapisu, lub mieć budowę podobną do głowicy zapisująco – odczytującej,
ciągle dociskanej do taśmy, lecz uaktywnianej tylko w czasie zapisu,

−

wzmacniacz, który przy zapisie słuŜy do wzmacniania sygnału zapisywanego, a podczas
odtwarzania uŜywa się go do wzmacniania sygnału odczytanego z taśmy.
Współcześnie najczęściej uŜywane są magnetofony wykorzystujące taśmę zamkniętą

w kasecie typu Compact Cassette oraz magnetofony DAT, w których dźwięk zapisuje się
w systemie cyfrowym. Magnetofony produkowane są w wersjach przenośnych, np. walkman
oraz jako całe zestawy HiFi. Magnetofony HiFi najwyŜszej klasy przewyŜszają parametrami
odtwarzacze CD. Stosowany w magnetofonach zapis magnetyczny z powodu moŜliwości
wielokrotności zapisu i odczytu jest trwałym rozwiązaniem stosowanym zarówno w dyskach
komputerowych jak i w tzw. mini dyskach (MD).

Rys. 12. Magnetofon szpulowy z lat 60-tych

[45]

Magnetofon kasetowy [3, t. 10, s. 215 – 217] to przenośny magnetofon, który odtwarza

i nagrywa  kasety  magnetofonowe.  Urządzenie  to  moŜe  mieć  teŜ  wbudowany  mikrofon
słuŜący  do  nagrywania  dźwięku  z  otoczenia.  RozróŜnia  się  następujące  rodzaje
magnetofonów  kasetowych:  jednokasetowe,  dwukasetowe  oraz  radiomagnetofony  mające
wbudowane radio.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 13.Magnetofon kasetowy model MK 232 [46]

Magnetowid [3, t. 10, s. 220 – 222] jest to urządzenie elektroniczne słuŜące do zapisu

i odtwarzania  obrazu  i dźwięku  na  kasetach  VHS.  Istnieją  magnetowidy  przeznaczone  do
uŜytku domowego oraz studyjnego. Magnetowid jako urządzenie amatorskie wyposaŜony jest
w  odbiornik  sygnału  telewizyjnego  (tuner),  co  jest  modyfikacją  odtwarzacza  wideo
i urządzenia  przejściowego  –  odtwarzacza  wideo  z  funkcją  nagrywania.  Wraz  z  tunerem
najczęściej  występuje  programator  (timer),  który  umoŜliwia  automatyczną  rejestrację
programów  emitowanych  przez  telewizję.  Magnetowidy  bez  tunera  telewizyjnego  nazywane
są  odtwarzaczami,  niektóre  modele  mają  moŜliwość  nagrywania,  zaś  w  urządzeniach
studyjnych

nie

jest

wymagany

zintegrowany

odbiornik

sygnału

telewizyjnego.

W magnetowidzie  sygnał  wizyjny  zapisywany  jest  przez  zespół  głowic  (2  lub  4),  które  są
ustawione  ukośnie  względem  przesuwającej  się  taśmy  i  jest  to  tzw.  zapis  helikalny.  Fonia
oraz  ścieŜka  synchronizacji  zapisywane  są  na  brzegu  taśmy.  Urządzenie  z  symbolem  HiFi
zapisują  wysokiej  klasy  dźwięk  dodatkowymi  głowicami  wirującymi  VHS  w  głębszej
warstwie taśmy, głowicami wizyjnymi razem z pasmem wizji, cyfrowo PCM (Betamax), lub
głowicami  wizyjnymi  na  przedłuŜeniu  ścieŜki  wizyjnej  cyfrowo  w  formacie  PCM  (Video
8mm).  Format  Betamax  HiFi  PCM  był  w niektórych  studiach  nagrań  wzorcowym
magnetofonem edycyjnym. Magnetowidy do uŜytku domowego mają niezbyt wysoką jakość
zapisu obrazu. Najpopularniejszym formatem zapisu jest system VHS (240 linii w standardzie
PAL),  ale  są  teŜ  inne  standardy  kasetowe  do  uŜytku  amatorskiego,  np.  S  –  VHS  (400  linii),
Hi8  (440  linii),  Video  8mm  (260  linii),  Video  2000  (270  linii),  W-WHS,  D-VHS,  Digital-8
(500 linii), MiniDV, dla magnetowidów studyjnych są to, np. U – Matic, Betacam, Betacam
SP, Betacam SX, Digital Betacam, MPEG IMX, HDVS, HDV, DVCAM.

Współcześnie magnetowidy amatorskie są coraz mniej popularne i są stopniowo

wypierane  przez  DVD,  które  zapewniają  obraz  i  dźwięk  o  wyŜszej  jakości  w  porównaniu
z zapisem  VHS.  Magnetowidy  cyfrowe,  płyty  VCD  i  DVD  przechowują  skompensowany
obraz  i  dźwięk.  Płyty  VCD  i  DVD  w  odróŜnieniu  od  wszystkich  nośników  magnetycznych
z zapisem  analogowym,  nie  zuŜywają  się  w  czasie  ich  odtwarzania.  Jednak  obraz  na  płycie
DVD jest generowany sztucznie, a słabej jakości odtwarzacze wyświetlają kolory nie zawsze
naturalne,  dlatego  teŜ  DVD  nie  nazywa  się  dyskiem  wizyjnym.  Ponadto  dźwięk  DVD  jest
ostry  i  nieprzyjemny  w  porównaniu  z  audio  analogowym  na  poziomie  HiFi,  gdzie  dźwięk
zapisywany przez wirujący głowice – Beta HiFi (S)VHS HiFi, Video 8, Hi8.

Rys. 14. Magnetowid firmy Thomson [47]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Telewizja XX wieku i jej rozwój w dziedzinie emisji drogą naziemną, kablową
i satelitarną.

Telewizja [3, t. 18, s. 451] przekazuje ruchomy obraz i dźwięk na odległość. Przy

pomocy kamery i mikrofonu rejestruje się sygnał w jednym miejscu, skąd jest transmitowany
do  dowolnego  miejsca  pozostającego  w  zasięgu  transmisji.  Sygnał  odbierany  jest  przez
odbiornik telewizyjny i przetwarzany na obraz oraz dźwięk. Prototyp telewizji – telektroskop,
urządzenie do reprodukowania obrazów na odległość przy uŜyciu elektryczności wynalazł Jan
Szczepanik i opatentował go w Wielkiej Brytanii w 1897 roku oraz w Stanach Zjednoczonych
w  1898  roku.  W  aparacie  tym  zastosowano  krótkotrwałą  projekcję  szybko  po  sobie
następujących  punktów  i  w  ten  sposób  uzyskano  wraŜenie  całości  obrazu.  Obraz  przesyłany
telewizyjnie  jest  rozbiciem  go  na  punkty  i  ponownym  połączeniem  jego  elementów.
Pomiędzy stacja nadawczą a odbiorczą musi być utrzymana synchronizacja.

Oto najwaŜniejsze fakty z historii i rozwoju telewizji [14, 16, 23]:

1877  –  Julian  Ochorowicz  stworzył  zasady  działania  telewizji  monochromatycznej  na
podstawie działania fotokomórki wynalezionej w 1873 roku,
1884 – Paul Nipkow wynalazł aparat do mechanicznego wybierania obrazu telewizyjnego,
1896 – Aleksander Popow skonstruował antenę nadawczo –odbiorczą,
1897  –  Ferdinand  Braun  wynalazł  tzw.  lampę  Brauna,  która  umoŜliwiła  zbudowanie
kineskopu telewizyjnego,
1907  –  Boris  Rusing  stworzył  teorię  telewizji,  a  w  Niemczech  skonstruowano
eksperymentalny odbiornik telewizyjny zawierający jako jedną z części lampę Brauna,
1911 – Władimir Zworykin zbudował urządzenie elektryczne do transmisji obrazów,
1923 – Władimir Zworykin skonstruował w USA ikonoskop – telewizyjną lampę analizującą,
a takŜe kineskop – telewizyjną lampę ekranową,
1925  –  John.  Baird,  Charles  J.,  Max  Dieckmann  i  August  Karolus  zaprezentowali  pierwszy
eksperymentalny system nadawczy telewizji,
1925 – Zworykin zaprezentował eksperymentalny kolorowy kineskop,
1928  –  J.  Baird  zademonstrował  elektromechaniczny  system  telewizji  kolorowej,  w  tym
czasie sygnał telewizyjny został po raz pierwszy przesłany przez Atlantyk,
1928 – nadaje pierwsza stacja telewizyjna według ramówki w USA,
1930 – Zworykin skonstruował pierwszą sprawną kamerę telewizyjną,
1931 – powstają pierwsze programy telewizyjne w USA, Niemczech i ZSRR,
1934  –  początki  pierwszego  elektronicznego  systemu  telewizyjnego  w  USA,  sieć  NBC
wyemitowała  obraz  telewizyjny  z  wozu  transmisyjnego  w  Nowego  Jorku.  Z  hotelu
„Prudential”  w  Warszawie  rozpoczęto  emisję  eksperymentalnego  programu  telewizyjnego,
jakim  był  film  fabularny  „Barbara  Radziwiłłówna”.  W  1935  roku  zakończono  budowę
pierwszego toru kamerowego w standardzie 343 linii.
1935  –  w  Polsce  początek  prac  nad  telewizją  mechaniczno  –  elektroniczną,  w  dwa  lata
później uruchomiono Eksperymentalną Stację Telewizyjną w Warszawie,
1936 – transmisje telewizyjne z Olimpiady w Berlinie,
1941 – stacje CBS i NBC emitują stałe, komercyjne programy telewizyjne,
1944 – NBC wyemitowało pierwszy dziennik telewizyjny oparty na systemie sieciowym,
1950 – początek transmisji telewizji kolorowej w USA,
25.  10.  1952  –  z  Instytutu  Łączności  w  Warszawie.  wyemitowano  pierwszy,  półgodzinny
program  telewizyjny  –  etiudę  baletową.  Od  1953  roku  nadawano  stałe  programy.  Ustalono
wspólne  parametry  transmisji  telewizyjnych  dla  krajów  Europy  Zachodniej,  powstało
Stowarzyszenie CCIR (Comitee Consultatif International des Radiocommunications),
1953  –  Edward  Schuler  z  niemieckiej  firmy  Telefunken  opatentował  system  nagrywania
obrazu telewizyjnego na taśmie magnetycznej, w USA wprowadzono standard dla transmisji
telewizyjnych NTSC, a w Europie Zachodniej powstała sieć Eurowizji,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1954 –pierwsza barwna transmisja telewizyjna zawodów sportowych w USA,
1957 – system barwnej transmisji telewizyjnej SECAM we Francji,
1959 – emisja regionalnych wiadomości przez lokalne sieci telewizji kablowej,
1960 – pierwsza bezpośrednia transmisja z ParyŜa do Warszawy przez łącza Eurowizji,
1961  –  Walter  Bruch  stworzył  system  transmisji  barwnych  programów  telewizyjnych  PAL,
przyjęty przez większość krajów Europy zachodniej, z wyjątkiem Francji,
1962 – pierwsza transmisja telewizyjna z USA do Europy przez satelitę Telstar,
1963 – telewizja amerykańska emituje moment zamachu na prezydenta Johna Kennedy’ego,
1964 – transmisja telewizyjna z Olimpiady w Tokio,
20/21.  07.  1969  –  sensacyjna  transmisja  na  cały  świat  z  lądowania  pierwszego  człowieka  –
Neila Amstronga na KsięŜycu,
1970  –  w  Niemczech  pokazano  wideodysk,  w  Polsce  powstał  II  program  TVP  oraz
rozpoczęto emisję programów w kolorze, w standardzie SECAM EAST,
1975 – japońska firma Sony zaprezentowała system magnetowidowy BETAMAX, zaś JVC –
VHS, który zyskał powszechną akceptację,
1980  –  amerykańska  telewizja  CNN  (Cable  News  Network)  Teda  Turnera  uruchomiła  24
godzinny serwis informacyjny (początek dominacji sieci na światowym rynku medialnym),
1985  –  obrazy  telewizyjne  zostały  przetworzone  na  sygnały  cyfrowe,  które  odtąd  moŜna
przesyłać i syntetyzować na nowo,
1986 – pierwsze przekazy telewizyjne w stereofonii,
1991  –  telewizja  CNN  transmitowała  przez  satelity  na  cały  świat  bezpośredni  przekaz
wydarzeń z wojny w Zatoce Perskiej,
1992  –  Telewizja  Polska  przeprowadziła  pierwszą  transmisję  satelitarną  z  wozu  SNG  za
pośrednictwem satelity Eutelsat,
1995  –  początki  nadawania  programów  przez  pierwszą  kodowaną  telewizję  w  Polsce
CANAL+, w II połowie lat 90 telewizja nawiązała współpracę z Internetem, w sieci pojawiły
się całe filmy oraz nastąpiła popularyzacja płyt DVD,
1998 – określono zasad budowy polskiej platformy cyfrowej dla radia i telewizji,
31.  12.  1999  –  01.01.2000  –  telewizja  BBC  zrealizowała  ogólnoświatowy  projekt  emitując
nadejście Nowego Roku we wszystkich strefach czasowych, transmisja trwała przeszło dobę.

Rodzaje systemów emisji programów telewizyjnych

KaŜdy system telewizyjny zawiera następujące podstawowe parametry [27]:

Ilość linii, które tworzą obraz, współczesne systemy analogowe uŜywają 625 lub 525
linii. Im większa liczba linii, tym lepsza jakość obrazu, ale teŜ konieczne szersze pasmo.

Kierunek  przebiegu  linii  –  współcześnie  stosuje  się  poziomy  przebieg  linii,  od  lewego
górnego  rogu  ekranu,  częstotliwość  rysowania  linii  jest  częstotliwością  odchylania
poziomego, a częstotliwość przesyłania obrazów to częstotliwość odchylania pionowego.
W  zaleŜności  od  częstotliwości  sieci  energetycznej,  systemy  analogowe  uŜywają  50  lub
60Hz. Im wyŜsza częstotliwość odchylania pionowego, tym ruch obiektów na ekranie jest
bardziej płynny. Zrównanie częstotliwości odchylania pionowego z częstotliwością sieci
energetycznej  powoduje,  Ŝe  zakłócenia  sieciowe  ukazują  się  na  ekranie  jako  poziome,
nieruchome  pasy,  przez  co  są  mniej  widoczne.  W  systemach  bez  wybierania
międzyliniowego  częstotliwości  odchylania  pionowego  równoznaczna  jest  z  ilością
obrazów  na  sekundę,  zaś  w  systemach  z wybieraniem  międzyliniowym  –  ilością  pól  na
sekundę.

Wybieranie międzyliniowe, tzw. przeplot, w systemach bez wybierania międzyliniowego
przekazuje  się  linie  po  kolei  (1,  2,  3,  …,  101,  102,  103,  itd.),  zaś  w  systemach
z wybieraniem  międzyliniowym  kaŜdy  obraz  dzieli  się  na  „p”  pól,  a  w  stosunku  do  „i”
tegoŜ  pola  naleŜą  linie  o  numerze  i+n·p,  gdzie  „n”  to  liczba  naturalna.  Wszystkie

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

stosowane systemy analogowe stosują podział obrazu na dwa pola (półobrazy), tzw.
przeplot 2:1, gdzie najpierw przekazuje się linie o numerach nieparzystych (1, 3, …, 111,
113), a potem parzystych (2, 4, …, 112, 114,). Stosując wybieranie międzyliniowe,
znacznie zmniejsza się efekt migotania ekranu.

Szerokość pasma wizji – jej rozdzielczość w poziomie powinna być zbliŜona do
rozdzielczości w pionie, ale w rzeczywistości jest ona nieco mniejsza (mało widoczna dla
ludzkiego oka, pomaga natomiast zaoszczędzić szerokość pasma). We współczesnych
analogowych systemach telewizji, pasmo wizji wynosi od 4,2 MHz (systemy M i N) do
6 MHz (systemy D, K, K1 i L).

Stosunek długości boków obrazu wynosi 4:3 i 16:9.

Modulacja  wizji  –  z  przyczyn  technicznych  stosuje  się  jedynie  modulację  amplitudy,
poniewaŜ  inne  rodzaje  modulacji  wymagałyby  wielokrotnie  większej  szerokości  kanału
telewizyjnego.  Modulacja  ulega  polaryzacji  i  moŜe  być  ona  pozytywowa  (większa
amplituda sygnału wizji oznacza jaśniejszy obraz) lub negatywowa. Większość systemów
stosuje modulację negatywową, która wpływa pozytywnie na jakość synchronizacji, gdyŜ
impulsy  synchronizujące  przesyłane  są  w zakresie  czerni,  co  w  wypadku  modulacji
negatywowej odpowiada największej amplitudzie sygnału. Poziom jasności obrazu moŜe
być automatycznie utrzymywany na stałym poziomie, niezaleŜnie od fluktuacji natęŜenia
sygnału  docierającego  do  anteny.  MoŜliwe  jest  teŜ  stosowanie  uproszczonego  układu
odbioru  fonii  wykorzystującego  stałą  i  niezmienną  róŜnicę  częstotliwości  wizji  i  fonii.
W systemie  z  pozytywową  modulacją,  amplituda  fali  nośnej  wizji  w najciemniejszych
scenach  bywa  niedostateczna  do  zapewnienia  odbioru  fonii  tą  metodą.  Impulsowe
zakłócenia  radioelektryczne,  np.  iskrzenia  sieci  energetycznej  ukazują  się  jako  ciemne
lub czarne punkty, przez co są słabiej widoczne i mniej uciąŜliwe dla widza.

Szerokość  i  połoŜenie  częściowo  wytłumionej  wstęgi  bocznej.  W  wyniku  modulacji
amplitudowej  uzyskuje  się  dwie  wstęgi  boczne,  z  których  kaŜda  niesie  identyczną
informację. W większości systemów wytłumiana jest dolna wstęga boczna.

Odstęp nośnych wizji i fonii – częstotliwość nośnej fonii musi być dobrana w taki
sposób, by nie występowało wzajemne zakłócanie się sygnałów wizji i fonii oraz aby nie
poszerzać zbytnio szerokości kanału. We wszystkich systemach nośna fonii umieszczona
jest od strony pełnej wstęgi bocznej wizji, co sprawia, Ŝe nie zakłóca obrazu.

Modulacja fonii – fonię moŜna modulować amplitudowo (AM) lub częstotliwościowo
(FM). Większość systemów uŜywa FM, co ogranicza wpływ zakłóceń na dźwięk.

10.

Względne  poziomy  bieli,  czerni,  wygaszania  i  szczytów  impulsów  synchronizacji.
W systemie  z  negatywową  modulacją  wizji  szczyty  impulsów  synchronizacji
odpowiadają 100% poziomowi modulacji. W systemie z pozytywową modulacją, poziom
100%  modulacji  jest  bielą  sceny,  zaś  oryginalnie  poziom  szczytu  modulacji  uznany  jest
jako poziom 0 – 3%.

11.

Struktura czasowo – amplitudowa impulsów synchronizacji.

Klasyczne systemy analogowe

Wszystkie systemy telewizji analogowej [27] zostały stworzone na potrzeby telewizji

monochromatycznej (czarno – białej). Pierwsze systemy powstały na początku XX wieku, zaś
ostatnie w latach 50-tych XX wieku. Z przyczyn technicznych, politycznych i gospodarczych,
na świecie powstało i weszło do

eksploatacji wiele odmiennych systemów

monochromatycznej telewizji analogowej. Systemy te w latach 60-tych zostały oznaczone za
pomocą liter od A do N.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Tabela 1. Standardy obecnie uŜywane [27]

zó

łu

(

śn

ść

(

B 625

+5,
5

0,75

Neg. FM

Wyłącznie VHF (system
G

H).

Jeden

najbardziej  popularnych
systemów  na  świecie,
uŜywany  w  wieli  krajach
Europy,  Azji,  Bliskiego
Wschodu i Oceanii.

D 625

+6,
5

0,75

Neg. FM

Wyłącznie

VHF

w byłych

krajach

komunistycznych

oraz

w Chinach (system K),
z wyjątkiem NRD Kuby.

D
1

625

+6,
5

0,75

Neg. FM

W pasmach VHF i UHF.
Standard

pierwotnie

uŜywany w Polsce, od
chwili

wprowadzenia

Fonii NICAM.

G 625

+5,
5

0,75

Neg. FM

Tylko UHF (system B).
Jeden

najbardziej

popularnych systemów.

H 625

+5,
5

1,25

Neg. FM

Wyłącznie UHF (system
B). Pochodna systemu G,
uŜywana w nielicznych
krajach.

625

5,5

+5,
996

1,25

Neg. FM

Irlandia od 1961, Wielka
Brytania od 1964, oraz
Hongkong i RPA.

K 625

+6,
5

0,75

Neg. FM

Wyłącznie UHF (system
D).

K
1

625

+6,
5

1.25

Neg. FM

Wyłącznie

VHF.

UŜywany w koloniach
francuskich.

L 625

+6,
5

1,25

Poz.

Francja  i  Luksemburg.
Odstęp wizja – fonia -6,5
MHz  w  paśmie  1  VHF.
Do  1985  roku  wyłącznie
UHF

(system

pasma

VHF określany jako L’).

M 525

29,97 6

4,2

+4,
5

0,75

Neg. FM

Liczne kraje obu Ameryk
(USA, Kanada Meksyk

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

i Kuba), Tajwan, Japonia,
Korea

Południowa,

Filipiny.

System

ten

został

opracowany

i zalecony do wdroŜenia
przez NTSC w marcu
1941 roku.

N 625

4,2

+4,
5

0,75

Neg. FM

Argentyna,

Boliwia,

Paragwaj,

Urugwaj.

System wzorowany na
M, stosowany w krajach,
które

uŜywają

sieci

o częstotliwości 50Hz.

Inne systemy
Systemy mechaniczne

Systemy mechaniczne uŜywały niewielkiej liczby linii oraz nie stosowały przeplotu.

Wiele systemów stosowało kwadratowy obraz, pionowy przebieg linii i niŜsze częstotliwości
przesyłania obrazów. Były one stosowane głównie w warunkach laboratoryjnych.

Oto wybrane systemy [27]:

−

30 linii, 5 obrazów na sekundę – pierwszy system Bairda z 1926 roku,

−

120 linii – w wielu krajach, w tym w Polsce przeprowadzono wstępne badania
laboratoryjne,

−

180 linii – zastosowała niemiecka telewizja mechaniczna w 1936 roku i w tym systemie
transmitowane były Letnie Igrzyska Olimpijskie z 1936 w Berlinie,

−

240  linii,  25  obrazów  na  sekundę  –  szczyt  moŜliwości  telewizji  mechanicznej,  system
uŜywany  między  2  listopada  1936  roku,  a  8  lutego  1937  roku  przez  BBC  w  trakcie
przeprowadzania  testów  porównawczych  systemu  mechanicznego  i  elektronicznego  405
linii, system ten był równieŜ uŜywany przez stację telewizyjną w Leningradzie.

Systemy elektroniczne

−

343 linie, 50/60 półobrazów na sekundę, które były standardem RCA z 1936 roku, wiele
krajów prowadzących eksperymenty z telewizją, w tym Polska, planowały wprowadzenie
tego systemu,

−

411 linii 50/60 półobrazów na sekundę to standard niemiecki będący w uŜyciu od 1937
do 1944 roku. Stosowano go równieŜ we Włoszech i we Francji,

−

450 i 455 linii 50 półobrazów – uŜywany we Francji na krótko przed II wojną światową.

System telewizyjny a system transmisji koloru

System transmisji koloru (NTSC, PAL lub SECAM) jest utoŜsamiany z całością

standardu telewizyjnego. Występują zestawienia typu system TV – system koloru (SECAM –
D,  K,  L,  PAL  –  B,  G,  H,  I  oraz  NTSC  –  M,),  ale  nie  istnieją  techniczne  przeszkody,  aby
stosować  dowolny  system  koloru  z  dowolnym  systemem  TV,  np.  telewizje  wielu  krajów
z byłego bloku wschodniego w latach 90-tych przeszły z systemu D/K SECAM na D/K PAL.
W  niektórych  wypadkach  pewne  parametry  system  koloru  mogą  wymagać  drobnych  zmian,
aby zapewnić lepszą jakości obrazu, ale nie wpływa to na metodę systemu transmisji koloru.

Dźwięk stereo dwukanałowy

W latach 80-tych niemiecki Drugi Kanał TV (ZDF) wprowadził fonię stereo. Dodano

drugą częstotliwość nośnej fonii, połoŜonej o 242kHz powyŜej standardowej częstotliwości

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

nośnej fonii. W systemie dźwięku stereo, na standardowej nośnej przesyła się sumę kanałów
lewego  i  prawego,  zaś  w  dźwięku  dwukanałowym  –  kanał  podstawowy.  W  dźwięku  stereo
moŜna teŜ przesyłać na drugiej nośnej kanał prawy. W dźwięku dwukanałowym moŜe to być
kanał dodatkowy, np. wersja oryginalna ścieŜki dźwiękowej zagranicznego filmu. System ten
przyjął  się  w  kilku  krajach  Europy  i  pozaeuropejskich,  takich  jak  Australia  i  nazwany  jest
podwójnym dźwiękiem. Ta fonia stereo powstała dla standardów B i G. Dla standardów D, K,
D1  istnieje  zmodyfikowana,  tzw.  czeska  wersja,  w  której  druga  częstotliwość  nośna  fonii
połoŜona  jest  o  242kHz  poniŜej  standardowej  częstotliwości  nośnej  fonii.  W  1984  roku
w Stanach  Zjednoczonych  wprowadzono  system  MTS  (wielokanałowy  dźwięk  telewizyjny),
w którym przesyła się trzy dodatkowe kanały audio – jeden to sygnał róŜnicy kanałów lewego
i  prawego  (w  połączeniu  z  sygnałem  sumy  kanałów  lewego  i prawego  przesyłanym  na
standardowej  nośnej  fonii,  uŜywany  jest  do  dekodowania  stereo),  dwa  pozostałe  mają
znaczenie  pomocnicze  (jeden  z  nich  moŜe  być  uŜyty  do  przesyłania  dodatkowego  kanału
dźwięku,  np.  obcojęzycznego  komentarza,  ostatni  jest  wykorzystywany  wyłącznie  przez
stację telewizyjną i nie jest dekodowany w odbiornikach telewizyjnych dla publiczności).

Systemy z grupy MAC

Systemy MAC (multipleksowane składowe analogowe) miały zastąpić obecnie uŜywane

systemy telewizji analogowej, zapewnić lepszą jakość obrazu (dzięki rozdzieleniu sygnału
luminancji i chrominancji) oraz dźwięku (poprzez transmisję cyfrową). W rezultacie przyjęły
się jedynie jako systemy transmisji satelitarnej. Opracowano następujące systemy rodziny
MAC: A – MAC, B – MAC, C –MAC, D – MAC, D2 – MAC, HD – MAC.

Systemy cyfrowe

Oparte są na technologii kompresji MPEG – 2 i MPEG – 4. Standard ten być moŜe

będzie zunifikowany przynajmniej w skali kontynentu. W Europie i w innych częściach
ś

wiata trwają prace nad wprowadzeniem systemu DVB –T (cyfrowe nadawanie wizji –

naziemne). Cyfrowy system transmisji DVB – T opiera się na modulacji COFDM
(Zakodowany zwielokrotniony ortogonalny podział częstotliwości), wykorzystującej do 8000
częstotliwości nośnych na kanał, uŜywanych do transmisji danych z niewielką prędkością.
System ten ma duŜą odporność na interferencje powstające wskutek odbioru wielodroŜnego.
Sumaryczna prędkość danych w zaleŜności od ustawień waha się między 4 a 24 Mbps.

Tabela 2.

Stacje publiczne

[28]

Telewizja Polska

Nazwa

Kraj

nadawania

Język

Napisy

Free -

To -
Air
(FTA)

Typ

Pay -

Per -

View

TVP1

Polska

polski

polskie

Tak

Ogólny

Nie

TVP2

Polska

polski

polskie

Tak

Ogólny

Nie

TVP

Info

Polska

polski

brak

Tak

Informacyjny

Nie

TVP

Polonia

Polska

polski

angielskie

Tak

Dla Polaków

mieszkających

za granicą

Nie

TVP

Kultura

Polska

polski

Tak

Kulturalny

Nie

TVP

Sport

Polska

polski

brak

Nie

Sportowy

Nie

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Tabela 3.

Przykładowe stacje prywatne [28]

Nazwa

Kraj

nadawania

Język

Napisy

Free -

To - air
(FTA)

Typ

Pay-

Per -
view

Grupa ITI

TVN

Polska

polski

brak

Nie

Ogólny

Nie

TVN Siedem

Polska

polski

brak

Nie

Ogólny

Nie

TVN Meteo

Polska

polski

brak

Nie

Informacyjny

Nie

TVN CNBC

Biznes

Polska

polski

brak

Nie

Informacje

biznesowe

Nie

TVN Turbo

Polska

polski

brak

Nie

Motoryzacyjny

Nie

Discovery

TVN Historia

Polska

polski

brak

Nie

Dokumentalny

Nie

Telewizja Polsat

Polsat

Polska

polski

brak

Tak

Ogólny

Nie

Polsat 2

International

Polska

polski

brak

Tak

Dla Polaków

mieszkających

za granicą

Nie

Polsat Sport

Polska

polski

brak

Nie

Sportowy

Nie

Polsat

Zdrowie

i Uroda

Polska

polski

brak

Tak

Programy

zdrowotne

Nie

TV 4

Polska

polski

brak

Tak

Ogólny

Nie

TV Biznes

Polska

polski

brak

Tak

Informacje

biznesowe

Nie

Play TV

Polska

polski

brak

Nie

Rozrywkowy

Nie

Polcast Television

Tele 5

Polska

polski

brak

Tak

Ogólny

Nie

Polonia 1

Polska

polski

brak

Tak

Ogólny

Nie

Canal+

Canal+

Polska

polski

Polskie

Nie

Filmowy

Nie

Tak

Canal+ Film

Polska

polski

Polskie

Nie

Filmowy

Nie

Tak

Canal+

Sport

Polska

polski

Polskie

Nie

Sportowy

Nie

Tak

Ale Kino!

Polska

polski

Polskie

Nie

Filmowy

Nie

Planete

Francja

polski

Polskie

Nie

Dokumentalny

Nie

kuchnia.tv

Polska

polski

brak

Nie

Kulinarny

Nie

HBO Polska

HBO

Polska

polski

Polskie

Nie

Filmowy

Nie

Tak

AXN

Wielka

Brytania

polski

Polskie

Nie

Filmowy

Nie

AXN

Wielka

Brytania

polski

Polskie

Nie

Filmowy

Nie

Discovery Polska

Discovery

Channel

Polska

polski

brak

Nie

Dokumentalny

Nie

Discovery

Civilisation

Polska

polski

brak

Nie

Dokumentalny

Nie

Eurosport Polska

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Eurosport

Francja

polski

brak

Nie

Sportowy

Nie

The Walt Disney Company

Disney

Channel

Wielka

Brytania

polski

brak

Nie

Dla dzieci

Nie

Jetix

Polska

polski

brak

Nie

Dla dzieci

Nie

ESPN

Classic

Wielka

Brytania

polski

angielski

brak

Nie

Sportowy

Nie

Time Warner

Cartoon

Network

Wielka

Brytania

polski

brak

Nie

Dla dzieci

Nie

TCM

Wielka

Brytania

polski

brak

Nie

Filmowy

Nie

Fox International Channels

Fox Life

Polska

polski

brak

Nie

Filmowy

Nie

National

Geographic

Channel

Polska

polski

brak

Nie

Dokumentalny

Nie

NBC Universal Global Networks

TVN CNBC

Biznes

Polska

polski

brak

Nie

Informacje

biznesowe

Nie

Hallmark

Wielka

Brytania

polski

brak

Nie

Filmowy

Nie

Sony Pictures Entertainment

AXN

Wielka

Brytania

polski

Polskie

Nie

Filmowy

Nie

Chellozone

Zone Club

Holandia

polski

brak

Nie

Rozrywkowy

Nie

Zone

Europa

Holandia

polski

brak

Nie

Filmowy

Nie

BBC Global Channels

BBC Prime

Wielka

Brytania

angielski Polskie

Nie

Ogólny

Nie

Animal

Planet

Wielka

Brytania

polski

brak

Nie

Dokumentalny

Nie

Viasat

Viasat

Explorer

Szwecja

polski

brak

Nie

Dokumentalny

Nie

SPI International Polska

Kino Polska

Polska

polski

brak

Nie

Filmowy

Nie

IKO Polonia SRL

SportKlub

Polska

polski

brak

Nie

Sportowy

Nie

Inne stacje polskie

TV Puls

Polska

polski

brak

Tak

Ogólny

Nie

TMT

Polska

polski

brak

Tak

Rozrywkowy

Nie

TV Trwam

Polska

polski

brak

Tak

Religijny

Nie

4fun.tv

Polska

polski

brak

Tak

Rozrywkowy

Nie

EDUSAT

Polska

polski

brak

Tak

Edukacyjny

Nie

PodróŜe TV

Polska

polski

brak

Tak

Oferty

turystyczne

Nie

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Telewizja satelitarna

Sygnały z nadajników naziemnych [3, t. 18, s.451, 454] są retransmitowane przez satelitę

telekomunikacyjnego.  Stacje  satelitarne,  mimo  niewielkiej  mocy  ich  nadajników  zapewniają
znacznie  większy  zasięg,  niŜ  naziemne  stacje  nadawcze.  Bezpośredni  odbiór  sygnałów  ze
stacji  satelitarnych  wymaga  specjalnej  anteny  i  dodania  tunera  satelitarnego  na  wejściu
odbiornika.  Sygnał  telewizyjny  odebrany  z  satelity  przy  pomocy  urządzeń  odbioru
zbiorowego jest rozprowadzany do uŜytkowników poprzez sieci telewizji kablowej.

Telewizja kablowa

Telewizja kablowa [29] korzysta z technologii HFC i jest nowoczesną siecią

telekomunikacyjną,  która  oferuje  abonentom  pakiet  programów  radia  i  telewizji  oraz  usługi
multimedialne takie jak Internet i telefon. Telewizja kablowa transmituje w paśmie od 50 do
900MHz.  KaŜdy  program  w  standardzie  PAL  D/K  zajmuje  8MHz,  czyli  przez  kabel
koncentryczny  moŜna  przesłać  do  stu  programów  stacji  telewizyjnych.  Główna  Stacja
Czołowa stanowi podstawowy element sieci szerokopasmowej, a jej zadaniem jest:

−

wprowadzanie pakietu programowo – usługowego, składającego się z programów radia
i telewizji odbieranych drogą satelitarną, naziemną oraz wprowadzanych miejscowo,

−

wprowadzanie interaktywnych usług multimedialnych takich jak NVOD i transmisja
danych, które powinny być przenoszone do Regionalnej Stacji Czołowej,

−

transmisja pakietów programowych do sieci szkieletowej, aby dotarły one do abonentów.

Zadaniem Regionalnej Stacji Czołowej jest odbiór programów i pakietów danych odebranych
z szerokopasmowej sieci szkieletowej, tworzenie indywidualnego pakietu programów i usług,
modulacja sygnału analogowego sygnałem cyfrowym (QAM), a następnie dystrybucja
zmodulowanego sygnału do sieci dostępowej HFC. Sygnał przechodzi przez koncentrator
(HUB), którego zadaniem w nowoczesnej sieci szerokopasmowej HFC jest:

−

odbiór pakietu programów radia i telewizji oraz usług dodatkowych wprowadzanych
w stacji czołowej i przesyłanych do siećsieci szkieletowej,

−

obsługa systemów umoŜliwiających świadczenie interaktywnych usług multimedialnych,
przeznaczonych dla odbiorców lokalnych,

−

zarządzanie ruchem telekomunikacyjnym w kierunku dosyłowym do abonenta oraz
zwrotnym od abonenta w rejonie, w którym występują węzły optyczne,

−

retransmisja pakietu programów i usług dedykowanych do segmentów sieci dostępowej,

−

retransmisja informacji zwrotnej do sieci szkieletowej związanej z usługami
wprowadzanymi na poziomie regionalnej stacji czołowej lub głównej stacji czołowej.

Magistrale optyczne przeprowadzają transmisję sygnałów łączami światłowodowymi na duŜe
odległości.  W  węźle  optycznym  sygnał  jest  przetwarzany  z  optycznego  na  elektryczny,
a następnie  przekazywany  przez  kabel  koncentryczny,  ale  juŜ  nie  przez  światłowód.
Koncentryczna  część  sieci  umoŜliwia  transmisję  do  odbiorców  kilkudziesięciu  programów
telewizyjnych  i  radiowych,  a takŜe  wprowadzanie  usług  interaktywnych  wraz  z  transmisją
w kierunku zwrotnym: telewizja interaktywna, transmisja danych, telefonia IP i monitoring.
Sieć koncentryczna ma następujące obszary:

−

sieć dystrybucyjna, która rozprowadza sygnał do sieci budynkowych,

−

sieć budynkowa, która przesyła sygnał do poszczególnych abonentów.

Telewizja kablowa wysyła do wszystkich abonentów ten sam sygnał, ale korzystając
z róŜnego rodzaju filtrów, stąd otrzymują oni róŜne pakiety programów. Podstawowym
elementem systemu szybkiej transmisji danych jest CMTS, który kontroluje pracę modemów
kablowych, instalowanych u abonentów. Technologia transmisji danych i zapewnienia jakości
są zdefiniowane przez odpowiedni standard. Najbardziej rozpowszechnionymi standardami są
DOCSIS i jego europejska odmiana EuroDOCSIS.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.5.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Opisz właściwości magnetofonu i magnetowidu.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.5.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać informacje o magnetofonie i magnetowidzie,

dokonać selekcji informacji,

obejrzeć egzemplarze pokazowe magnetofonu i magnetowidu,

opisać właściwości magnetofonu i magnetowidu,

określić ich znaczenie dla rozwoju telewizji,

zaprezentować efekt pracy w grupie.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

egzemplarze pokazowe magnetofonów i magnetowidu,

−

egzemplarze pokazowe taśm i kaset,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

RozróŜnij rodzaje systemów emisji programów telewizyjnych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.5.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem tekst o systemach emisji programów telewizyjnych,

dokonać selekcji informacji,

dokonać analizy schematów systemów emisji programów telewizyjnych,

rozróŜnić i przyporządkować systemy emisji do ich schematów.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o systemach emisji programów telewizyjnych,

−

rzutnik i foliogramy ze schematami systemów emisji,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 3

Dokonaj analizy najwaŜniejszych faktów z historii telewizji i wyjaśnij ich znaczenie dla

rozwoju mediów.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.5.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o historii telewizji,

dokonać selekcji informacji,

wyjaśnić znaczenie najwaŜniejszych faktów z historii telewizji dla rozwoju mediów,

zaprezentować efekt pracy w grupie.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

encyklopedie, słowniki zawierające informacje o historii telewizji,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6

Ćwiczenie 4

Opracuj biografię głównych nadawców telewizyjnych w Polsce.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.5.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać informacje o głównych nadawcach telewizyjnych w Polsce,

dokonać selekcji informacji,

opracować biografię głównych nadawców telewizyjnych w Polsce, np. w formie
projektu, prezentacji multimedialnej, plakatu,

zaprezentować efekt pracy w grupie.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

encyklopedie, słowniki zawierające informacje o nadawcach telewizyjnych w Polsce,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6

4.5.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

określić właściwości magnetofonu i magnetowidu?

określić znaczenie magnetofonu i magnetowidu dla rozwoju
telewizji?

rozróŜnić rodzaje systemów emisji programów telewizyjnych?

dokonać analizy najwaŜniejszych faktów w historii telewizji?

wyjaśnić znaczenie najwaŜniejszych faktów z historii telewizji dla
rozwoju mediów?

opracować i zaprezentować biografię głównych nadawców
telewizyjnych w Polsce?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.6.

Rynek multimediów w Polsce

4.6.3.

Materiał nauczania

Podział mediów

Media i ich konsumenci [30] zmieniają się tak szybko, Ŝe wszelkie dotychczasowe

podziały zaczynają być nieaktualne. Dzielenie ich na telewizję, prasę, radio, Internet czy kino
nie  odpowiada  juŜ  dynamicznie  zmieniającej  się  rzeczywistości,  gdyŜ  powstaje  konkurencja
dla znanych dotychczas mediów ogólnych. Odbiorcy mediów równieŜ mają wpływ na coraz
to nowocześniejszą rzeczywistość i coraz to szerszą ofertę mediów, poniewaŜ preferują nowe
sposoby  korzystania  z  mediów.  Zmiany  te  wynikają  z  jednej  strony  z popularyzacji  mediów
elektronicznych takich jak Internet czy mobile, a z drugiej strony coraz większe znaczenie ma
ilość czasu przeznaczanego na alternatywy mediów tradycyjnych.

Media ogólne stanowią klasę mediów, do której zaliczają się media tradycyjne,

najczęściej o charakterze ogólnokrajowym czy regionalnym, czyli radio, prasa, telewizja,
kino. Wyjątkiem mogą być np. telewizje interaktywne. Media ogólne opierają się na
załoŜeniu, w którym ich oferta jest przygotowywana z myślą o najszerszej grupie odbiorców,
czyli na tak ułoŜonych ramówkach, aby zaspokoić oczekiwania szerokich grup odbiorców.

Media alternatywne to wszelkie alternatywy dla mediów ogólnych, które zachęcają

konsumenta  do  korzystania  z  nich,  oferując  najczęściej  w  zamian  określone  korzyści  (poza
informacją  czy  rozrywką)  takie  jak,  np.  dostępność  w  korzystaniu  z  przekazu  medialnego.
Medium  alternatywnym  dla  telewizyjnych  serwisów  informacyjnych  są  np.  internetowe
serwisy  informacyjne,  które  w  przeciwieństwie  do  telewizji  oferują  informacje  na  bieŜąco.
Odbiorca moŜe z ich korzystać w dowolnym momencie i w wybranym przez siebie zakresie.

Media angaŜujące dają moŜliwość decydowania o czasie, miejscu i zakresie korzystania.

Zapewniają  one  szybszy  dostęp  do  informacji.  Konsumenci  nie  muszą  czekać  na  program
informacyjny  w  telewizji  czy  radiu,  lecz  niemal  natychmiast  otrzymują  treści,  których
poszukują.  Odbiorca  jest  ośrodkiem  wokół  którego  rozpatrywany  jest  przekaz  medialny,
poniewaŜ  to  on  decyduje  kiedy  i  co  zamierza  konsumować.  Typowym  przykładem  takiego
medium jest telewizja kablowa, blogi,  gry komputerowe  czy  gry wideo.  ZaangaŜowanie jest
rozpatrywane  jako  aktywność  konsumenta  w  określone  medium  przez  jego  rodzaj  lub
zawartość  treści  (np.  blog  fanów  samochodów  wyścigowych)  czy  teŜ  samo  medium  (np.
forum  internetowe).  Media  angaŜujące  charakteryzują  się  takŜe  osobistym  zaangaŜowaniem
w  treść  wyraŜaną  nie  tylko  aktywnością  (np.  ilością  wpisów  czy  komentarzy),  ale  takŜe
udziałem czasu danego medium w całości czasu odbiorcy poświęconego na ich konsumpcję,
np. na gry komputerowe. Rozpatrywanie mediów angaŜujących moŜe być takŜe dokonywane
z punktu widzenia lojalności czy częstotliwości korzystania z nich.

Media nie angaŜujące stanowią przeciwieństwo wobec mediów angaŜujących i mogą to

być  wszystkie  media,  w  tym  np.  portale  internetowe,  ale  korzystanie  z  nich  nie  wymaga  od
odbiorcy  przeznaczenia jego czasu,  czy poświęcenia uwagi tylko i  wyłącznie na korzystanie
z   danego  medium.  Odbiorca  uŜywa  medium  okazjonalnie,  albo  wykonując  przy  tym  inne
czynności, np. prowadząc samochód i słuchając radia.

Wideorejestracje na taśmach magnetycznych

Kasety VHS [23, s. 56] były bardzo popularnymi nośnikami w latach 80-tych, kiedy to

nastała  era  magnetowidu.  Wraz  z  rozwojem  technologii,  wynalezieniem  odtwarzaczy  płyt
DVD i kina domowego oraz powszechnym dostępem do płyt DVD, kasety VHS są przez nie
sukcesywnie  wypierane  z  rynku.  UŜytkownicy  coraz  częściej  nabywają  filmy  na  DVD,
zastępują magnetowidy  kinami domowymi. Obecnie istnieją jeszcze producenci kaset video,
np.  „Vision  Film  Distribution  Company”,  którzy  wytwarzają  je  głównie  dla  firm,  szkół

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

i instytucji.  Na  kasetach  VHS  nagrywane  są  głownie  filmy  edukacyjne,  adaptacje  dzieł
literackich, filmy animowane czy materiały szkoleniowe. Ceny VHS w porównaniu z latami
ubiegłymi, gdy wynosiły 40 – 50 złotych za egzemplarz, znacznie się obniŜyły i obecnie film
na  kasecie  VHS  moŜna  juŜ  nabyć  za  cenę  5  złotych.  Nośniki  VHS  są  dostępne
w wypoŜyczalniach kaset video. Największe z nich to „Beverly Hills Video”, która jest siecią
mega  wypoŜyczalni  wideo  działającą  w  Polsce  od  1996  roku,  „Video  Max”  oraz  „Video
Fox”. Nośniki VHS są jeszcze uŜywane do wideorejestracji imprez okolicznościowych, typu
ś

luby, wesela, bale maturalne, itp. oraz w niektórych kamerach, stosowanych zwłaszcza

w oddziałach telewizji regionalnych. Posiadacze magnetowidów nabywają czyste kasety VHS
do uŜytku domowego, aby nagrywać na nie programy telewizyjne.

Płyty CD i DVD

Początki tłoczenia płyt kompaktowych na świecie [31] sięgają 1980 roku, kiedy to

powstał nośnik CD, zaś w Polsce w 1995 roku, gdy otworzono pierwszą wytwórnię. W 1998
roku  na  rodzimym  rynku  funkcjonowało  juŜ  13  firm,  w  tym  największa  z  nich  „GM
Records”. Tempo zmian i zdolności dostosowania się do nich sprawiły, Ŝe obecnie na rynku
pozostało niewiele dobrze prosperujących firm, a ich liczba w 2006 roku zmniejszyła się do 6.
Firmy  obecne  w  Polsce,  których  podstawową  działalnością  jest  tłoczenie  nośników
optycznych  jak  CD  i  DVD  to  „GM  Records”,  „Takt”  oraz  firmy  z  duŜo  mniejszym
potencjałem  produkcyjnym,  np.  „Megaus”,  „Digirec”,  „Vegart”  i  „Digi  Press”.  Z  obcym
kapitałem  są  dwie  firmy  –  lokalna  filia  amerykańskiego  koncernu  „Technicolor”  i  filia
niemieckiej  tłoczni  „Optical  Disc  Service”.  Okres  koniunktury  dla  firm  wykonujących  te
usługi jest efektem rosnącej popularności płyt, które są wykorzystywane przez wiele firm nie
tylko  jako  nośniki  muzyki,  filmów,  oprogramowania  czy  gier  komputerowych,  ale  równieŜ
działań marketingowych i promocyjnych, np. inserty do gazet, magazynów.

Według raportu firmy Understanding and Solutions Limited (Specialist Information and

Consultancy Services) z maja 2006 roku, ogólna liczba wytłoczonych w Polsce w 2005 roku
nośników CD, w tym: CD Audio, CD Video i CD-ROM, wynosiła 220mln płyt i zanotowała
dość niewielki przyrost do wartości produkcji z 2004 roku, który wyniósł 213mln. Raport ten
nie  jest  wynikiem  słabej  koniunktury,  ale  ogólnej  tendencji  wypierania  nośników  CD  przez
płyty  typu  DVD.  W  segmencie  płyt  DVD  juŜ  od  2003  roku  Understanding  and  Solutions
odnotowuje  dynamiczny  wzrost  produkcji.  Trzy  lata  temu  przedsiębiorstwa  w  naszym  kraju
wytłoczyły około 130mln płyt DVD, zaś w 2005 roku ich produkcja obejmująca płyty DVD
Video,  DVD-ROM  i  nośniki  audio  bazujące  na  technologii  Digital  Versatile  Disc,  wyniosła
juŜ 369mln egzemplarzy.

Poza polskimi tłoczniami istnieją równieŜ firmy zajmujące się dystrybucją płyt CD

i DVD  głównie  z  krajów  europejskich,  a  zwłaszcza  z  Niemiec.  Problemem  a  zarazem
wyzwaniem  dla  polskiego  rynku  mediów  jest  nielegalne  kopiowanie  płyt  CD  i DVD  przez
tzw.  piratów,  którzy  oferują  nośniki  za  mniej  niŜ  połowę  ceny.  Ponadto  sami  miłośnicy
filmów  czy  muzyki  ściągają  je  bezpłatnie  z  sieci  internetowej.  Ceny  płyt  CD  i  DVD
(a zwłaszcza  akcyza  na  nie)  są  w Polsce  dość  wygórowane,  średnio  wynoszą  50  złotych  za
nośnik i one stanowią główną przeszkodę w nabywaniu płyt przez klientów indywidualnych.

Gry komputerowe

Produkcja [31] i dystrybucja gier komputerowych w Polsce wskazują, Ŝe rynek ten jest

jednym  z  najszybciej  się  rozwijających.  Najpopularniejsze  gry  sprzedają  się  w  nakładach
przekraczających  20  tysięcy  egzemplarzy,  a  wartość  rynku  sięga  rzędu  100mln  zł.  Grami
komputerowymi  interesuje  się  coraz  więcej  osób,  w  róŜnym  wieku,  o  róŜnym  statusie
społecznym czy wykształceniu. W pierwszej połowie lat 90-tych rynek  gier w Polsce zaczął
się  rozwijać  bardzo  dynamicznie,  stąd  współcześnie  powstaje  nowa  forma  kultury,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

a mianowicie gier komputerowych. Coraz większy popyt na gry powoduje rozwój przemysłu
gier  komputerowych.  W  Stanach  Zjednoczonych  nakłady  na  produkcję  gier  liczone  są
niekiedy  w milionach  dolarów,  organizowane  są  targi  gier  komputerowych,  np.  największe
targi  o nazwie  „E3”  odbywające  się  w  Los  Angeles.  ZjeŜdŜają  się  tu  wszystkie  największe
wytwórnie.  W  Polsce  najbardziej  znaną,  coroczną  imprezą  dla  miłośników  gier
komputerowych jest „Gambleriada” organizowana w Warszawie.
W  Polsce  powstało  jedynie  kilka  gier  komputerowych,  a  zdecydowana  większość  tytułów
pochodzi z importu, głównie ze Stanów Zjednoczonych i krajów Europy Zachodniej. W kraju
istnieje  zaledwie  kilka  duŜych  wydawnictw,  które  mają  wyłączność  na  dystrybucję  gier
określonych  producentów,  np.  „CD  Projekt”  wydaje  gry  Cryo,  Interplay,  zaś  „IM  Group”
współpracuje  z  Electronic  Arts  i  Eidos  Interactive.  Nie  ma  reguły,  jeśli  chodzi  o  lokalizację
gier  na  polski  rynek.  Niektórzy  wydawcy  ograniczają  się  tylko  do  dystrybucji  gier,  nie
umieszczając  nawet  na  pudełku  swojego  logo.  Coraz  częściej  zaczyna  pojawiać  się  większy
polski wkład, poniewaŜ krajowi wydawcy produkują opakowania, dołączają polską instrukcję
i tłumaczą na język polski całe gry.

Problemem rynku gier komputerowych są piraci. Zabezpieczenia przed nielegalnym

kopiowaniem  nie  zawsze  są  skuteczne,  poniewaŜ  wiele  kodów  piraci  potrafią  złamać.
Oryginalne  gry  komputerowe  są  wciąŜ  zbyt  drogie,  średnio  kosztują  od  50  do  200  zł,  co
wykorzystują  piraci  sprzedając  je  nawet  za  10%  oficjalnej  ceny.  Na  rynku  gier  konkurencja
wciąŜ  wzrasta  i  firmy  zaczynają  się  łączyć,  aby  wzmocnić  siły.  Największą  fuzją  w  Polsce,
było  połączenie  dwóch  wydawnictw  „IPS”  i „MiraŜe”  w  ogromną  korporację  „IM  Group”,
która  zamierza  wydawać  więcej  gier  po  niŜszej  cenie.  Jedną  z  największych  firm,  która
analizuje  rynek  gier  komputerowych  jest  „PC  Data”  i  jej  rankingi  wskazują,  Ŝe
najpopularniejsze są gry strategiczne (36%), zręcznościowe (28%), symulacyjne (16%), role –
playing  (11%),  przygodowe  (5%)  i  logiczne  (1%).  Nakłady  najpopularniejszych  tytułów
przekraczają 20 tysięcy egzemplarzy, np. grę Knight and Merchants wydawnictwo „Topware”
sprzedało  w ilości  28  tysięcy,  a  „Earth”  około  25  tysięcy.  Obecnie  rekordy  bije  gra  „Diablo
II”  wydana  przez  „CD  Projekt”.  „Empik”  jest  największą  siecią  w  Polsce  zajmującą  się
detaliczną  sprzedaŜą  gier  i  równieŜ  prowadzi  ranking  najlepiej  sprzedających  się  tytułów.
Według  Empiku  najlepiej  sprzedają  się  gry  strategiczne  i  gry  akcji.  Rankingi  prowadzi
równieŜ wiele portali internetowych, np. Lista WIG 10 w Wirtualnej Polsce, gdzie najlepsze
gry wybierają głosując sami gracze.

Analizy DiS [31] rynku oprogramowania multimedialnego i edukacyjnego w Polsce

wskazują, iŜ w 2006 roku osiągnął on wartość 383,8mln zł przy dynamice 26,3%. AŜ 56,4%
tego  rynku  stanowi  oprogramowanie  rozrywkowe,  zaś  43,6%  oprogramowanie  edukacyjne.
Na  ogólną  wartość  216,3mln  zł  sprzedaŜy  oprogramowania  rozrywkowego  składa  się
w 94,9%  sprzedaŜ  gier  komputerowych  i  około  5,1%  rozrywkowych  serwisów  WWW.
Wartość  167,5mln  zł  sprzedaŜy  oprogramowania  edukacyjnego  jest  wypełniona  w  74,7%
przez  bazy  wiedzy.  W 2006  roku  dynamika  ogólna  rynku  multimediów  w  Polsce  wyniosła
26,3%,  przy  dynamice  11,9%  wkładu  krajowego  i  dynamice  56,7%  wkładu  zagranicznego.
Przewidywana  przez  DiS  ogólna  dynamika  rynku  oprogramowania  multimedialno  –
edukacyjnego  w  latach  2006  –  2010  będzie  stale  co  najmniej  kilkunastoprocentowa,  co
oznacza, Ŝe w ocenianym okresie trzech lat ulegnie on prawie podwojeniu.

Kierunki rozwoju współczesnej kultury audiowizualnej

Rzeczywistość wirtualna

Rzeczywistość wirtualna [22, s. 89] jest to obraz sztucznej rzeczywistości wykreowany

przy uŜyciu technologii informatycznej. Obraz ten polega na multimedialnym tworzeniu
komputerowej wizji przedmiotów, przestrzeni i zdarzeń, które nie istnieją w rzeczywistości.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rzeczywistość  wirtualna  to  równieŜ  korzystanie  z  technologii  komputerowej  w  celu
utworzenia  efektu  interaktywnego,  trójwymiarowego  świata,  gdzie  obiekty  dają  wraŜenie
przestrzennej,  a  nawet  fizycznej  obecności.  Taki  efekt  uzyskuje  się  przez  generowanie
obrazów  i  dźwięków,  np.  gry  komputerowe,  matematyczny  model  klimatu  świata  do
prognozowania pogody. Rzeczywistość wirtualna to teŜ system złoŜony ze specjalistycznego
oprogramowania i sprzętu, który słuŜy głównie do przetwarzania obrazu z formatu grafiki 3D
do  projekcji  obrazu  stereoskopowego.  Dodatkowy  sprzęt  tworzący  np.  efekty  dźwiękowe
wpływa na uczucia uŜytkownika stwarzając tzw. immersję czyli zagłębienie się w środowisku
generowanym komputerowo.

Według Burde’a i Coiffet’a [2, s.116], rzeczywistość wirtualną moŜna zdefiniować jako

„I ³”, czyli Interaction (interakcja) + Immersion (zagłębienie) + Imagination (wyobraźnia).

Cyberkultura

Cyberkultura [22, s. 19] to kultura która powstała i nadal się rozwija na skutek uŜywania

technologii  informatycznej,  w  tym  komputerów,  Internetu  do  komunikacji,  rozrywki
i biznesu.  Podstawowe  cechy  cyberkultury  to:  handel  elektroniczny,  tzw.  e  –  handel,
komunikowanie  się  przez  Internet  przy  uŜyciu  komunikatorów  internetowych,  korzystanie
z poczty  elektronicznej,  róŜnorodnych  portali  internetowych,  gier  komputerowych,  udział
w wideokonferencjach,  forach  dyskusyjnych,  nawiązywanie  kontaktów  i  wyszukiwanie
informacji.  Kulturę  materialną  w  cyberkulturze  stanowią  wszelkie  wytwory  człowieka,  czyli
technika,  umiejętności  praktyczne  w  zakresie  komputerów  i  sieci  Internet.  Kulturą  duchową
w cyberkulturze jest wiedza, literatura, róŜnego rodzaju piśmiennictwo, sztuka, w tym sztuki
plastyczne,  teatr,  muzyka,  film  oraz  wszystko  to,  co  ma  związek  z  komputerami  i  siecią
internetową. Społeczeństwo w cyberkulturze tworzą jej uczestnicy, a takŜe wyznawane przez
nich wartości, normy moralne, ideologie i światopogląd.

Telefonia komórkowa

Idea telefonii komórkowej [14, 16, 22] powstała juŜ w latach 30 – 40-tych XX wieku.

Jednak  ówczesne  moŜliwości  techniczne  nie  pozwalały  jeszcze  na  sprawną  i  niezawodną
łączność  w pasmach  gigahercowych,  poniewaŜ  tylko  ten  zakres  pozwala  na  skuteczne
działanie telefonii komórkowej dla bardzo wielu uŜytkowników równocześnie. W roku 1946,
w  Saint  Louis  nastąpiło  połączenie  sieci  telefonii  ruchomej  ze  stałą  siecią  telefoniczną.
W pierwszych systemach stosowany był jeden nadajnik o duŜej mocy, który swym zasięgiem
obejmował  obszar  o  promieniu  40  –  50  mil.  W  końcu  lat  40-tych  w  laboratorium  Bella
pojawiła  się  koncepcja  telefonii  komórkowej.  Nowe  rozwiązanie  pozwalało  na  zwiększenie
pojemności  systemu  poprzez  podział  całości  obszaru  na  mniejsze  części  zwane  komórkami,
które obsługiwane były przez nadajniki mniejszej mocy.

Początek powstania telefonii komórkowej przypada na lata 50-te, poniewaŜ wtedy

skonstruowano sieć po raz pierwszy. Szwedzka firma Ericsson w 1956 roku wprowadziła na
rynek  aparat  o  rozmiarach  walizki,  cięŜarze  około  40kg,  i  cenie  zbliŜonej  do  wartości
samochodu. Pierwszych stu abonentów uruchomionej przez Ericssona sieci mogło łączyć się
ze sobą w Sztokholmie i najbliŜszej okolicy, a jej zasięg wynosił około 30km. Od tego czasu
firmy  skandynawskie  przodują  w  rozwoju  technologii  związanych  z  telefonią  komórkową.
Najpierw były to sieci analogowe, oparte o technologię NMT i pracujące w paśmie 450MHz,
następnie  rozwinęły  się  sieci  cyfrowe  w  technologii  GSM  w  paśmie  900MHz,  a  obecnie
działają i w paśmie1800MHz , zaś w USA – 1900MHz, 850MHz i 2GHz.

Główne załoŜenia poczynione zostały do roku 1986 i zadecydowano, Ŝe nowy standard

będzie całkowicie cyfrowy. Dawało to moŜliwość lepszego wykorzystania pasma radiowego,
a takŜe uzyskania zdecydowanie wyŜszej jakości transmisji. We wrześniu 1987 roku
powołano porozumienie przyszłych operatorów systemu, którego zadaniem miał być nadzór

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

nad  standaryzacją,  opracowanie  zasad  taryfikacji  oraz  planowanie  wprowadzenia  usług.
Pierwszy  system  GSM  został  zaprezentowany  na  targach  TELECOM  w  Genewie
w październiku  1991  roku,  a  pierwsze  komercyjne  systemy  uruchomiono  w  roku  1992.
Telefon  komórkowy  słuŜy  juŜ  nie  tylko  do  wykonywania  połączeń  telefonicznych  do
abonentów  na  całym  świecie,  ale  równieŜ  do  wysyłania  i otrzymywania  wiadomości
tekstowych, tzw. SMS, obrazów – MMS, plików audio i wideo, do odtwarzania, nagrywania
sekwencji  audio,  wideo,  wykonywania  zdjęć,  korzystania  z  sieci  Internet.  Telefon
komórkowy  to  równieŜ  źródło  rozrywki,  poniewaŜ  moŜna  grać  w  róŜne  gry,  słuchać  radia
oraz plików muzycznych.

Kino domowe

Kino domowe [23, s. 32] to zestaw urządzeń audio i wideo do oglądania filmów, który

w warunkach  domowych  pozwala  symulować  wraŜenie  jakiego  doświadcza  widz  na  sali
kinowej.  Standardowy  zestaw  kina  domowego  składa  się  z  odtwarzacza  DVD,  zestawu
głośników  (5  –  7)  ze  wzmacniaczem,  które  odtwarzają  dźwięk  przestrzenny  (np. w formacie
DTS,  Dolby  Digital,  Dolby  Digital  Ex,  itd.)  oraz  telewizor,  ewentualnie  projektor.  Dźwięk
przestrzenny  uzyskuje  się  z  zestawu  co  najmniej  pięciu  głośników  i dodatkowego,
niskotonowego  głośnika,  tzw.  subwoofera.  Aby  dźwięk  rozchodził  się  prawidłowo,  naleŜy
rozmieścić źródła dźwięku wokół widza tak, by trzy głośniki były z przodu, a dwa po bokach,
zaś głośnik niskotonowy moŜe być w dowolnym miejscu, ale niezbyt blisko widza. W czasie
oglądania filmu uzyskuje się efekt wszechstronnego otoczenia przez dźwięk, podobnie jak na
sali kinowej. Odtwarzany  film musi mieć wielokanałową ścieŜkę dźwiękową, a wzmacniacz
zestaw dekoderów, które umoŜliwiają dekompresację poszczególnych kanałów dźwięku oraz
zestaw wyjść do podłączenia zestawu głośników i głośnika niskotonowego.

Utwory audiowizualne

Utwór audiowizualny [32] to przejaw działalności twórczej o indywidualnym

charakterze,  to  utwór  wyraŜony  za  pomocą  serii  następujących  po  sobie  obrazów,
z dźwiękiem  lub  bez.  Utwór  jest  utrwalony  na  określonym  nośniku,  który  umoŜliwia
wielokrotne odtwarzanie, wywołując wraŜenie ruchu.
Typowe utwory audiowizualne:

−

utwór kinematograficzny – film rejestrowany na taśmie światłoczułej,

−

utwór telewizyjny,

−

wideogram – pierwsze utrwalenie sekwencji ruchomych obrazów z dźwiękiem lub bez,

−

filmy udostępniane w sieci przez serwisy internetowe.

Szczególne kategorie utworów audiowizualnych:

−

produkty multimedialne – stanowiące funkcjonalną całość, a nie zbiór składników, choć
są utworem zbiorowym, np. programy edukacyjne, rozrywkowe,

−

gry komputerowe,

−

utwory filmowe.

Wynalazek komputera i konsekwencje stworzenia sieci Internetu

Komputer [22, s. 31] to urządzenie elektroniczne słuŜące do przetwarzania informacji,

które  moŜna  zapisać  w  formie  ciągu  cyfr  lub  sygnału  ciągłego.  Współcześnie
najpopularniejszym  komputerem  jest  stacjonarny  komputer  osobisty,  tzw.  desktop  oraz
przenośny  komputer,  tzw.  laptop,  notebook.  Większość  z  nich  zbudowana  jest  na  tzw.
architekturze von Neumanna, gdyŜ składa się z trzech podstawowych elementów:

−

procesora – podzielonego na część arytmetyczno – logiczną czyli układu, który wykonuje
wszystkie konieczne obliczenia i część sterującą,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

pamięć RAM – układy scalone, które przechowują program, dane, bieŜące wyniki
obliczeń procesora i na bieŜąco wymienia dane z procesorem,

−

urządzeń wejścia/wyjścia – słuŜą do komunikacji komputera z otoczeniem.

Rodzaje sieci informatycznych

Sieć komputerowa [33] to grupa komputerów lub innych urządzeń połączonych ze sobą

mających na celu wymianę danych czy współdzielenia róŜnych zasobów, na przykład
korzystania ze wspólnych urządzeń, (np. drukarek, skanerów), oprogramowania, z centralnej
bazy danych, przesyłania informacji między komputerami (komunikaty, listy, pliki).
Elementy tworzące sieć komputerową:

−

serwer sieciowy – zwykle komputer o duŜej mocy obliczeniowej, wydajnym i pojemnym
podsystemie dyskowym do przechowywania oprogramowania i danych uŜytkowników,

−

komputery – stacje robocze, (terminale), na których instalowane jest oprogramowanie
sieciowe nazywane klientem,

−

media transmisji – kable miedziane, światłowody, fale radiowe,

−

osprzęt sieciowy – karty sieciowe, modemy, routery, koncentratory, przełączniki,

−

zasoby sieciowe – wspólny sprzęt, programy, bazy danych,

−

oprogramowanie sieciowe – programy komputerowe, które przesyłają informacje między
urządzeniami sieciowymi.

Podstawowe rodzaje oprogramowania sieciowego to:

−

system uŜytkownik (klient – serwer), gdzie serwer świadczy usługi dołączonym stacjom
roboczym i na nich wykonywane są programy w całości lub częściowo,

−

host – terminal (system baza), w którym do komputera głównego (hosta) dołączane są
terminale lub komputery emulujące terminale, a programy wykonywane są na hoście,

−

peer-to-peer,  w  którym  kaŜdy  komputer  w  sieci  ma  identyczne  prawa  i  zadania,  gdyŜ
kaŜdy pełni funkcję klienta i serwera.
Sieć  lokalna  [33]  w  skrócie  LAN  (Local  Area  Network)  to  sieć  wewnętrzna,  która  jest

najmniej  rozległą  siecią  komputerową,  poniewaŜ  zwykle  ogranicza  się  do  jednego  lub  kilku
pobliskich  budynków.  Stosuje  się  w  niej  technologię  z  wykorzystaniem  przewodów  lub
komunikacji  radiowej,  bezprzewodowej.  W  takiej  sieci  najczęściej  uŜywa  się  technologii
Ethernet,  czyli  łącza  za  pośrednictwem  kart  sieciowych  i urządzenia  pośredniczącego  huba
tzw. koncentratora. W bezprzewodowych sieciach lokalnych najczęściej uŜywaną technologią
jest WLAN, tzw. WiFi. Sieci lokalne podłączone są do Internetu wspólnym łączem, np. SDI,
DSL, ADSL lub modemem kablowym od dostawcy TV kablowej.

Sieć rozległa [33] w skrócie WAN (Wide Area Network) łączy sieci miejskie lub inne

mniejsze  sieci  rozległe  oraz  niekiedy  sieci  lokalne,  a  nawet  pojedyncze  komputery.
Przykładem sieci rozległej jest Internet. Protokoły stosowane w sieciach rozległych to między
innymi  X.25e  Relay,  ATM,  Point  to  Point  Protocol.  Łączą  one  ze  sobą  urządzenia
rozmieszczone  na  duŜych  obszarach  kraju  czy  kontynentu.  Aby  dokonać  zestawienia  łącza
czy  teŜ  połączenia  między  dwoma  miejscami,  korzystają  z  usług  operatorów
telekomunikacyjnych oraz uŜywają róŜnych odmian transmisji szeregowej.

Sieć szkieletowa – backbone network [33] jest to sieć telekomunikacyjna, w tym sieć

komputerowa, przez którą przesyłana jest największa liczba informacji. Łączy ona rozległe
i mniejsze sieci, grupy robocze, przełączniki. Urządzenia będące w strukturze sieci
szkieletowej odpowiedzialne są za działanie całej sieci na danym obszarze.
Najbardziej popularne sieci to: Internet, Arpanet, Alohanet, Bitnet.

Internet [33] jest to globalna, ogólnoświatowa sieć komputerowa logicznie połączona

w jednorodną  sieć  adresową  opartą  na  protokole  IP  (Internet  Protocol),  która  uŜywa  do
komunikacji  TCP/IP,  dostarcza  lub  wykorzystuje  usługi  wyŜszego  poziomu  oparte  na
telekomunikacji  i  jej  infrastrukturze.  Pierwszą  siecią  rozległą  bazującą  na  rozproszonej

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

architekturze i protokole TCP/IP jest Arpanet, będąca przodkiem Internetu i istniejąca do dziś.
Arpanet  działa  od  końca  lat  60-tych  XX  wieku,  kiedy  to  amerykańska  firma  RAND
Corporation  prowadziła  badania  nad  moŜliwościami  dowodzenia  i  łączności  w warunkach
wojny  nuklearnej.  Raporty  tej  korporacji  stanowiły  podstawę  projektów  nad  stworzeniem
takiej sieci komputerowej, która mogłaby funkcjonować mimo jej częściowego zniszczenia.

Alohanet [33] to sieć komputerowa Uniwersytetu Hawajskiego utworzona w 1970 roku

przez Normana Abrahamsona.

Bitnet [33] to ogólnoświatowa sieć rozległa, która powstała w 1981 roku.
Infostrada [33] jest to globalna sieć komunikacyjna, która integruje Internet, sieć

kablową, telefonię oraz wszelkie inne media elektronicznego przekazu w ramach
rozwijającego się społeczeństwa informacyjnego.

Rodzaje dostępu do Internetu

Przyłączenie komputera do Internetu [22, s. 56 – 67] moŜe być wykonane za pomocą

róŜnych  technologii  umoŜliwiających  komunikację  komputera  z  innymi  systemami
w Internecie  przez  protokoły  z rodziny  TCP/IP.  Komputer  musi  teŜ  mieć  zainstalowane
oprogramowanie  klienckie,  które  pozwala  na  korzystanie  z  usług  oferowanych  przez  innych
uŜytkowników.  Standardowe  rozwiązania  poprzez  modemy,  cyfrowe  linie  ISDN,  modemy
ADSL  oferują  linie  telefoniczne.  Inne  technologie  przewodowe  to  transmisja  przez  sieci
energetyczne  czy  telewizja  kablowa.  Istnieją  teŜ  technologie  bezprzewodowe,  takie  jak
GPRS, łącza satelitarne, Wi-Fi. Aby uzyskać dostęp do sieci globalnej, naleŜy zwrócić się do
dostawcy  usług  internetowych,  który  dysponuje  pulą  internetowych  adresów  IP  i  moŜe  je
przydzielać uŜytkownikom swojej sieci czy łącza.
1.

Połączenia  za  pomocą  sieci  telefonicznej  charakteryzują  się  małą  prędkością  transmisji
danych,  która  nie  przekracza  56,6Kb/s.  Polega  ona  na  wykorzystaniu  zwykłej  linii
telefonicznej,  modemu  i  odpowiedniego  programu  komunikacyjnego.  Gniazdo  modemu
łączy się z linią telefoniczną. Nawiązanie połączenia z takim serwerem wymaga wpisania
w  program  komunikacyjny  numeru  abonenta  lub  numeru  linii  zewnętrznej.  Połączenie
z serwerem  internetowym  jest  realizowane  tylko  na  czas  rzeczywistego  korzystania
z sieci.  Przed  nawiązaniem  takiego  połączenia  uŜytkownik  loguje  się  na  serwerze  i  na
czas korzystania z sieci otrzymuje z puli usługodawcy jeden z internetowych adresów IP.

Połączenie  za  pomocą  telefonicznej  sieci  cyfrowej  ISDN  –  Integrated  Services  Digital
Network  realizowane  jest  przez  przystosowanie  do  przekazu  cyfrowego  odcinka
tradycyjnej  sieci  pomiędzy  gniazdkiem  a  cyfrową  centralną  telefoniczną,  za  pomocą
urządzeń  zwanych  modemami  cyfrowymi.  Połączenie  klienta  z  siecią  na  czas
rzeczywistego  korzystania  z  niej,  umoŜliwia  modem  zainstalowany  w  komputerze.
Transmisja danych moŜe osiągnąć prędkość do 128Kb/s.
a)

Połączenie  przez  łącze  stałe  polega  na  tym,  Ŝe  indywidualny  uŜytkownik  lub  cała
sieć  lokalna  połączone  są  na  stałe  kablem  sieciowym  z  serwerem  internetowym,
przez co mają ciągły dostęp do Internetu.

Sieć  telewizji  kablowej  –  w  komputerze  abonenta  jest  instalowany  specjalny  modem
kablowy,  który  dokonuje  selekcji  danych  z  dostarczanego  sygnału  dla  komputera.
Operator  sieci  telewizji  kablowej  posiada  urządzenie  umoŜliwiające  transmisje  danych
przez sieć telewizji kablowej oraz przyjmowanie danych wysyłanych przez abonentów.

Satelita – komputer jest wyposaŜony w odpowiedni modem i antenę do odbioru sygnałów
z satelity,  przez  które  odbierane  są  informacje  z  sieci  Internet.  Ze  względu  na  wysoki
koszt  anten  nadawczych,  stosowane  są  połączenia  za  pomocą  modemu  i  łączy
telefonicznych. UŜytkownik wysyła dane i zapytania do sieci przez modem, a informacje
zwrotne otrzymuje z satelity. Połączenia satelitarne realizowane są w obydwie strony.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Telefon  komórkowy  –  uŜywany  jest  do  połączeń  w  miejscach,  gdzie  nie  ma  linii
telefonicznych ani innego połączenia, np. w górach. Dostęp komputera do  Internetu jest
moŜliwy poprzez zainstalowanie w nim karty modemowej połączonej łączem kablowym
lub na podczerwień z telefonem komórkowym (karta i aparat muszą posiadać taką opcję),
bądź poprzez kartę modemową umieszczoną w aparacie telefonicznym.

Sieć  energetyczna  –  połączenie  komputera  z  Internetem  realizowane  jest  poprzez
domowe, standardowe gniazdo sieciowe. UŜytkownik otrzymuje specjalny modem, który
z jednej strony wpina do dowolnego gniazda, a z drugiej do komputera za pomocą kabla
USB  lub  karty  sieciowej.  Maksymalna  odległość  uŜytkownika  od  serwera
zlokalizowanego w stacji transformatorowej nie moŜe przekraczać 300metrów.

4.6.3.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jak dzielą się media?

Czym charakteryzuje się rynek CD i DVD w Polsce?

Czym charakteryzuje się rynek gier komputerowych w Polsce?

Czym jest rzeczywistość wirtualna?

Czym jest cyberkultura?

Czym jest utwór audiowizualny?

Jaka jest historia i rozwój telefonii komórkowej?

Z jakich elementów składa się kino domowe?

Z jakich podstawowych elementów zbudowany jest komputer?

10.

Jakie są rodzaje sieci informatycznych?

11.

Czym się charakteryzują poszczególne rodzaje sieci informatycznych?

12.

Jakie są rodzaje dostępu do Internetu?

13.

Czym się charakteryzują poszczególne rodzaje dostępu do Internetu?

4.6.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Wyjaśnij

pojęcia:

multimedia,

cyberkultura,

sieci

telekomunikacyjne,

utwór

audiowizualny, rzeczywistość wirtualna.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.6.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać informacje o multimediach, cyberkulturze, sieciach telekomunikacyjnych,
utworach audiowizualnych i rzeczywistości wirtualnej,

dokonać selekcji informacji,

wyjaśnić pojęcia redagując ich definicje,

zaprezentować efekt pracy w grupie.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

słowniki, encyklopedie zawierające pojęcia i terminy z technologii informatycznej,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ćwiczenie 2

RozróŜnij rodzaje dostępu do Internetu i Infostrad.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.6.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem tekst o rodzajach dostępu do Internetu i Infostrad,

określić zasady dostępu do Internetu i Infostrad,

rozróŜnić rodzaje dostępu do Internetu i Infostrad,

zaprezentować efekt pracy w grupie.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o rodzajach dostępu do Internetu i Infostrad,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 3

Dokonaj analizy rynku mediów w Polsce.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.6.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem materiały informacyjne o rynku multimediów w Polsce,

zredagować notatkę,

wyszukać dodatkowe informacje o rynku multimediów w Polsce,

dokonać selekcji informacji,

dokonać analizy rynku mediów w Polsce,

zaprezentować w grupie wyniki analizy, np. w formie referatu, projektu.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o rynku multimediów w Polsce,

−

encyklopedie, słowniki o multimediach,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

4.6.4.

Sprawdzian postępów:

Czy potrafisz:

Tak

Nie

wyjaśnić pojęcia z zakresu technologii informatycznej takie jak:
multimedia,

rzeczywistość

wirtualna,

utwór

audiowizualny,

cyberkultura, sieci telekomunikacyjne?

rozróŜnić rodzaje dostępu do Internetu i Infostrad?

dokonać analizy rynku mediów w Polsce?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

Przeczytaj uwaŜnie instrukcję.

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.

Test zawiera 20 zadań. Do kaŜdego zadania dołączone są 4 moŜliwości odpowiedzi.
Tylko jedna jest prawidłowa.

Udzielaj odpowiedzi na załączonej karcie odpowiedzi, stawiając w odpowiedniej rubryce
znak X. W przypadku pomyłki naleŜy błędną odpowiedź zaznaczyć kółkiem, a następnie
ponownie zakreślić odpowiedź prawidłową.

Pracuj samodzielnie, bo tylko wtedy będziesz miał satysfakcję z wykonanego zadania.

Jeśli udzielenie odpowiedzi będzie Ci sprawiało trudność, wtedy odłóŜ rozwiązanie
zadania na później i wróć do niego, gdy zostanie Ci wolny czas.

Na rozwiązanie testu masz 45 min.

Powodzenia

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

Sztuki plastyczne zostały po raz pierwszy uznane za wyzwolone w epoce

redniowiecza.

renesansu.

baroku.

romantyzmu.

Estetyka jest nauką badającą
a)

przeŜycia związane z odbiorem dzieł sztuki.

jakość dzieła sztuki.

czas powstania dzieła sztuki.

techniki, jakimi wykonano dzieło sztuki.

Początki teatru antycznego są związane z kultem boga

Dionizosa.

Zeusa.

Marsa.

Posejdona.

Ojcem polskiej sceny narodowej jest

król Stanisław August Poniatowski.

Ignacy Krasicki.

Wojciech Bogusławski.

Stefan Jaracz.

Ten rodzaj literacki zawiera utwory zasadniczo przeznaczone do wystawiania na scenie,
o charakterze fabularnym, odznaczające się dominacją dialogu i jest to
a)

komedia.

tragedia.

dramat.

aden z wymienionych rodzajów.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Dramat antyczny składa się z następujących elementów:

prolog, parodos, epeisodia, stasimony, exodos.

tylko zawierał pieśń na wejście i wyjście chóru.

epeisodia, stasima i exodos.

akty i sceny.

Do tego gatunku dramatu naleŜą utwory czerpiące materiał tematyczny z historii danego
narodu lub z dziejów powszechnych i jest to
a)

dramat antyczny.

dramat historyczny.

dramat narodowy.

dramat współczesny.

Najmniejszą jednostką statyczną, jedną klatką jest
a)

film.

klatka.

kadr.

sekwencja.

Plan filmowy, w którym twarz ludzka zajmuje większą część ekranu, ukazuje stan

psychiczny człowieka to

plan amerykański.

plan pełny.

półzbliŜenie.

plan wielki / zbliŜenie.

10.

Film dokumentalny to dzieło oparte na

autentycznych obrazach, operuje faktem, cechuje go autentyzm i duŜa wartość
poznawcza.

rodkach fikcji artystycznej formułując opowiadanie w róŜnym stopniu podlegające

rygorom narracyjnym.

róŜnorodnej tematyce, adresowany jest do szerokiej grupy odbiorców.

formule dydaktycznej podejmującej problematykę, np. z zakresu wychowania.

11.

Konstruktorami pierwszego kinematografu byli

Edison i Dickson.

bracia Wachowscy.

bracia Lumiére.

Prószyński i Matuszewski.

12.

Nurt ten powstał dnia 13 marca 1995 roku, kiedy czterech duńskich reŜyserów złoŜyło
w Kopenhadze deklarację ustalonym przez siebie regułom kręcenia filmów i jest to
a)

nurt Dogma 95.

nurt Nowego Kina.

nurt Młodych Gniewnych.

nurt Kina Moralnego Niepokoju.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

13.

Urządzenie będące połączeniem kamery filmowej i projektora to

yroskop.

aeroskop.

pleograf.

stereoskop.

14.

To optyczno – elektroniczne urządzenie przetwarza obraz obserwowanej sceny na sygnał
elektryczny,  zwany  sygnałem  wizyjnym,  który  jest  kodowany  w  jednym  z  systemów
telewizyjnych, np. PAL, SECAM. Sygnał moŜe być przetwarzany bezpośrednio na obraz
telewizyjny  w monitorze  czy  teŜ  odbiorniku  telewizyjnym,  rejestrowany,  np.  na  taśmie
VHS,  aby  go  moŜna  było  odtworzyć  w  przyszłości  lub  przekazać  torem  transmisyjnym
do ośrodka telewizyjnego, gdzie jest ostatecznie formowany przed emisją i jest to
a)

kamera cyfrowa.

kamera telewizyjna.

kamera filmowa.

kamera amatorska.

15.

Narodziny kinematografii światowej były związane z wydarzeniami takimi jak
a)

pierwsze widowiska filmowe od 1896 roku, typu inscenizowanie aktualności,
fantastyka naukowa, np. G. Melis: „Zamek Diabła”.

zastosowanie po raz pierwszy zbliŜenia filmowego, czyli tzw. wielkiego planu –
G.A. Smith: „Szkło powiększające” w 1900 roku.

pierwsza próba realizacji filmu rysunkowego – S. Blackton: „Magiczne Wieczne
Pióro” z 1906 roku.

projekcja filmów braci Lumiere „Wyjście robotników z fabryki”, „Polewacz
Polany” w dniu 24.12.1895 roku w ParyŜu.

16.

Początki polskiego radia datuje się na dzień
a)

11. 11.1918.

30. 05. 1920.

01.02.1925.

13.12.1981.

17.

Pismo „Monitor” będące forum dyskusji ludzi oświecenia ukazywało się
a)

raz w tygodniu przez 20 lat (1765 – 1785).

dwa razy w tygodniu przez 10 lat (1765 – 1775).

codziennie przez pięć lat (1770 – 1775).

raz w miesiącu od 1765 roku do czasów II wojny światowej.

18.

Telewizja kablowa transmituje w paśmie
a)

od 30 do 350 MHz.

od 40 do 400MHz.

od 50 do 900MHz.

od 70 do 1200MHz.

19.

W systemie emisji programów telewizyjnych, rozdzielczość pasma wizji w poziomie
a)

powinna być zróŜnicowana wobec rozdzielczości w pionie.

powinna być zróŜnicowana wobec rozdzielczości w poziomie.

powinna być zbliŜona do rozdzielczości w poziomie.

powinna być zbliŜona do rozdzielczości w pionie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko...............................................................................

Analizowanie rynku mediów w Polsce i na świecie

Zakreśl poprawną odpowiedź.

zadania

Odpowiedzi

Punkty

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

LITERATURA

Pozycje ksiąŜkowe
1.

Adamczyk M., Chrząstowska B., Pokrzywniak J.T.: StaroŜytność – oświecenie. WSiP,
Warszawa 1987

Burde G., Coiffet P.: Virtual Reality Technology. Oxford 2004

Encyklopedia Gazety Wyborczej. T. 1, 3, 5, 6, 8, 10, 13, 14, 15, 17, 18, 20,
Wydawnictwo Agora S A, Warszawa 2006

Fuksiewicz J.: Film i telewizja w Polsce. Interpress, Warszawa 1981

Głowiński M., Okopień – Sławińska A., Sławiński J.: Zarys teorii literatury. WSiP,
Warszawa 1991

Gomółka A.: Wiedza o kulturze, T1. Wyd. Videograf Edukacja, Katowice 2002

Grzesiński A.: Aktualność teorii estetycznej Shaftesbury’ego. [w:] Pismo krytyki
artystycznej. Nr 37

Hendrykowski M.: Leksykon gatunków filmowych. Wyd. Montevideo, Wrocław 2001

Jackiewicz A.: Moja historia kina. WAiF, Warszawa 1983

10.

Jackiewicz A.: Moja filmoteka. WAiF, Warszawa 1983

11.

Janson H.W.: Historia sztuki (od czasów najdawniejszych po dzień dzisiejszy).
Wydawnictwo Alfa Philips Wilson, Warszawa 1993

12.

Kornatowska M.: Wodzireje i amatorzy. Wyd. Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1990

13.

Kudliński T. : Vademecum teatromana. LSW, Warszawa 1975

14.

Leksykon Media. PWN, Warszawa 2000

15.

Lewandowski J. F.: Wielkie kino, 150 filmów, które musisz zobaczyć. Videograf II,
Katowice 2006

16.

Media w Polsce w XX w. Wyd. Press, Lublin 1999

17.

Mielcarek M., Pawlak E.: Ilustrowany leksykon filmu europejskiego, Wyd. Kurpisz,
Poznań 2003

18.

Lewandowski J.F.: 100 filmów stulecia. Wyd. Videograf II, Katowice 2002

19.

Raszewski Z.: Krótka historia teatru polskiego. Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1990

20.

Robertson P.: Guinessa księga filmu. PWN, Warszawa 1994

21.

Sławiński J. (red:): Podręczny słownik terminów literackich. Wydawnictwo OPEN,
Warszawa 1994

22.

Thompson R.L.: Maja - Świat jako rzeczywistość wirtualna. Wyd. Patra, Wrocław 2004

23.

Zabłocki M.(red.): Kinematografia, Telewizja i Wideo w Polsce 2001/2002, leksykon.
Wyd. Montevideo, Wrocław, 2001

Strony internetowe
24.

http//:www.kursfilmowy

25.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Kategoria:Nurty_filmowe

26.

http://www.kinowo.com/ http://www.ARENAHORROR.htm

27.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Systemy_emisji_sygnału_telewizyjnego

28.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Polskie_stacje_telewizyjne

29.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Telewizja_kablowa

30.

http://kaznowski.blox.pl/html

31.

http://egospodarka_pl-Raport.htm

32.

http://Utwor_audiowizualny_prezentacja

33.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Kategoria:Rodzajesieciinformatycznych

34.

http://pl.wikipedia.org/Wiki/Efez

35.

http://pl.wikipedia.org/Wiki/Globe_theatre