13 Czas i przestrzen w dziele Nieznany (2)

13. Czas i przestrzeń w dziele literackim

CZAS FABUŁY –

jeden

z wymiarów czasowych dzieła epickiego i dramatycznego:

rozpiętość

czasowa przedstawionych zdarzeń, zazwyczaj określona mniej lub bardziej dokładnie, często
ujmowana jako odpowiednik czasu historycznego.

Rozwijać się może w porządku chronologicznym

lub w inwersji czasowej.

W epice uzależniony jest od czasu narracji i zawsze od niego wcześniejszy, w

dramacie wyst

ępuje samoistnie.

CZAS NARRACJI

– rozpiętość czasowa narracji. Istnieje

każdym utworze epickim

, jest jego

istotnym elementem strukturalnym

, jednakże w pewnego typu dziełach nie jest wyraziście zaznaczony,

tak dzieje się zwłaszcza w powieści pisanej w III osobie z narratorem wszechwiedzącym. W dziełach innego
typu czas

ów jest jawny, podany bezpośrednio do wiadomości czytelnika, np. w powieści w listach, czy w

powieści – dzienniku. W strukturze utworu epickiego czas narracji jest czasem późniejszym od czasu fabuły,
wyjątkiem są utwory pisane na zasadzie monologu wewnętrznego, mające stanowić bezpośredni zapis toku
myślenia – obydwa czasy nakładają się na siebie.

CZAS W DZIELE LITERACKIM:

liryce

dominuje

czas wypowiadania

, stanowiący jakby

wie

czną teraźniejszość

, w

dramacie

–

czas

bezpośrednio przedstawianych scen.

Najbardziej skomplikowane są

stosunki czasowe w epice

czas narracji

(wyraźny w 1 osobie, czasem

zacierany, nieobecny

– w 3 osobie w powieści realistycznej),

czas wydarzeń

o których się opowiada (czas

świata przedstawionego, czas fabuły).

Relacje

-konsekwentnie przestrzegany dystans
-

nakładanie się i przenikanie.

W miarę swobodne operowaniem czasem, wyrażającym się w przechodzeniu od dobitnie zaznaczone
perspektywy czasowej do zbliżeń, pozwalających np. ująć daną scenę w powieści tak, jakby przebiegała w
teraźniejszości (na oczach czytelnika).

W literaturze dawniejszej

dążono z reguły do

przestrzegania chronologii

w relacjonowaniu wydarzeń,

co zostało radykalnie zakwestionowane przez literaturę XX w. Poszczególne poetyki formułowały w zakresie
budow

y czasu wyraźne dyrektywy (np. postulat jedności czasu w klasycznej teorii tragedii). Czas w pewnych

wypadkach zwłaszcza w gatunkach fabularnych, odwołuje się do czasu historycznego. Rozwiązania w tej
dziedzinie są rozmaite: od jedynie aluzyjnego wskazania, w jakiej epoce przebiegają zdarzenia, do określenia
m

omentu dziejowego z kalendarzową dokładnością. Czas może bądź stanowić swoisty analogon czasu

fizykalnego (dążenie charakterystyczne dla realizmu), bądź być formowany jako odpowiednik czasu
subiektywnego.

Na kształtowanie czasu wpływa mają często koncepcje czasu formułowane przez filozofów.

Czas jest w dziele literackim nie tylko elementem

konstrukcyjnym, bywa także przedmiotem refleksji.

Michaił Bachtin – Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści -

fragmenty

W analizach, które nastąpią, skupimy naszą uwagę na problemie

czasu (będącego dominantą

czasoprzestrzeni)

i na tym,

co się z nim bezpośrednio wiąże. Prawie całkowicie pominiemy wszystkie

nasuwające się kwestie historyczno-genetyczne.

Pierwszy typ powieści

(...) nazwiemy umownie „

przygodową powieścią próby

Fabuły

tego typu

powieści są bardzo do siebie

podobne

i, w istocie, składają się z

tych samych elementów

(moty

wów)

poszczególne powieści

różnią

się

między sobą

ilością tych elementów

, stopniem ich ważności w

całokształcie fabuły, ich układem. Łatwo sporządzić można uogólniony

typowy schemat fabuły

wyliczeniem poszczególnych bardziej istotnych odstępstw i modyfikaqi. Oto taki schemat:

Młodzieniec i panna w wieku odpowiednim do zawarcia małżeństwa. Pochodzenie ich

jest niewiadome, otoczone tajemnicą (nie zawsze). Oboje są wyjątkowo piękni. Są także nie-
zwykle cnotliwi. Spotykają się nieoczekiwanie, zazwyczaj podczas uroczystego święta. Nagle i
niespodzie

wanie zjawia się wzajemna miłość, niezwalczona jak los, jak beznadziejna choroba.

Nie od razu jednak mogą zawrzeć małżeństwo. Napotykają odwlekające, powstrzymujące
przes

zkody. Następuje rozłąka, szukanie się nawzajem, odnalezienie i znów zgubienie,

znów odnalezienie. Zwykłe przeszkody i przygody zakochanych: porwanie narzeczonej
tuż przed ślubem, sprzeciw rodziców (jeżeli są), którzy przeznaczają młodych dla innego

narzeczo

nego, innej narzeczonej (fałszywe pary), ucieczka zakochanych, ich podróż, burza na

morzu, katastrofa okrętu, cudowne ocalenie, napaść piratów, niewola i uwięzienie,
zamachy na niewinność bohatera i bohaterki, złożenie bohaterki w oczyszczającej ofierze
bóstwu, wojny, starcia zbrojne, sprzedanie w niewolę, rzekome śmierci, przebrania,
rozpoznawanie-

nierozpoznawanie, pozorne zdrady, próby cnoty i wierności, fałszywe

oskarżenia o zbrodnie, procesy sądowe, sądowe sprawdzanie cnoty i wierności zakochanych.
Bohaterowie odnajdują swoich bliskich (jeśli byli nieznani). Dużą rolę odgrywają napotkanie
nie

oczekiwanych przyjaciół i nieoczekiwanych wrogów, wróżby, przepowiednie, sny wieszcze,

przeczucia, usypiające zioła. Kończy powieść szczęśliwe małżeństwo łączące bohaterów. Taki
jest schemat głównych elementów fabularnych.

Zdarzenia fabularne rozwijają się na nader

rozległym i różnorodnym tle geograficznym

, zwykle w

trzech-

pięciu krajach rozdzielonych morzem

(Grecja, Persja, Fenicja, Egipt, Babilon, Etiopia i inne).

Mamy w powieści — czasem bardzo szczegółowe —

opisy osobliwości

spotykanych w różnych

krajach i miastach, opisy

budowli, dzieł sztuki

(na przykład — obrazów),

obyczajów

ludności, rozmaitych

egzotycznych i cudownych zwierząt i innych dziwów czy rzadkich okazów. Obok opisów powieść wprowadza
rozwa

żania (czasem dosyć obszerne) nad różnymi kwestiami religijnymi, filozoficznymi, politycznymi i

naukowymi. Świadczy to o

dążeniu do pewnej encyklopedyczności

w ogóle znamiennej dla gatunku

powieściowego.
Wszystkie te różnogatunkowe elementy zostały połączone w nową swoistą całość, której konstytutywnym
momentem jest właśnie

przygodowy czas powieściowy

. „Obcy świat w czasie przygodowym"

stanow

i zupełnie nową czasoprzestrzeń, która różnogatunkowym elementom nadaje nowy charakter i

szczególne funkcje, zmieniając ich pierwotną naturę. W czym tkwi istota czasu przygodowego? Punktem
wyjścia ruchu fabuły jest pierwsze spotkanie bohatera z bohaterką i gwałtowny wybuch wzajemnej miłości;
punktem zamykającym ruch fabuły jest szczęśliwe małżeństwo łączące parę bohaterów. Pomiędzy tymi
dwoma pun

ktami rozwija się cała akcja powieści.

Skrajne punkty ruchu fabuły

są istotnymi zdarzeniami w

życiu bohaterów, same w sobie mają

znaczenie biograficzne.

Jednak powieść konstruują nie one, lecz to,

co znajduje się (zdarza się) pomiędzy nimi.

Wszystkie zdarzenia powieści wypełniające ten rozziew

są spoza normalnego toku życia

, nie są

rzeczywistymi dodatkami do czasu normalnej biografii.

Czas powieści nie ma

też charakteru

trwania

elementarnie biologicznego, związanego z wiekiem. Na początku powieści bohaterowie spotykają się w wieku
odpo

wiednim dla małżeństwa; kiedy w końcu powieści zawierają je, odznaczają się tą samą świeżością i

urodą. Czasu, w którym przeżywają oni nie mieszczącą się w głowie ilość przygód, powieść nie mierzy i nie
liczy; są to jakieś tam dni, noce, godziny, chwile, technicznie wymierzone tylko w obrębie każdej z przygód
oddzielnie. Tego nasyc

onego przygodami, ale nieokreślonego czasu nie dolicza się do wieku bohaterów. I

tutaj mamy pozaczasowy rozziew pomiędzy dwoma momentami biologicznymi — zbudzeniem się pożądania i
jego zaspokojeniem.

Ten pusty czas w niczym nie pozostawia swych śladów

, ni

e zachowują się żadne oznaki tego,

że mijał. Jest to, powtórzmy,

pozaczasowy rozziew

, powstały pomiędzy dwoma momentami

rzeczywistego porządku czasowego, w tym przypadku — biograficznego.

Zajmijmy się teraz jego

wewnętrzną treścią

. Składa się on

z szeregu

krótkich odcinków

odpowiadających poszczególnym

przygodom

; wewnątrz każdej takiej przygody czas

uporządkowany jest

w zewnętrzny, techniczny sposób

: istotne jest, żeby zdążyć uciec, zdążyć dogonić, zdążyć wyprzedzić,

znaleźć się lub nie właśnie w tym momencie w określonym miejscu, spotkać się lub minąć itp. W ramach
poszczególnej przygody liczy się dni, noce, godziny, a nawet minuty i sekundy, tak jak się to robi w każdej
walce i w każdym czynnym przedsięwzięciu. Owe odcinki czasowe wprowadzają i przecinają
charakterystyczne „nagle" i „właśnie wtedy".

„Nagle" i „właśnie wtedy"

są najtrafniejszymi charakterystykami całego czasu przygodowego, który

w ogóle zaczyna się i wchodzi w swoje prawa wtedy, kiedy normalny, pragmatycznie albo przyczynowo
rozumiany

tok zdarzeń załamuje się i pozwala na wtargnięcie

czystej przypadko

wości

z jej swoistą logiką.

W logice tej liczą się

przypadkowa zbieżność

, czyli

przypadkowa równoczesność

, i

przypadkowa

rozbieżność,

czyli

przypadkowa różnoczesność

. Przy tym „wcześniej" czy „później" tej przypadkowej

równoczesności i różnoczesności także mają istotne rozstrzygające znaczenie. Gdyby coś stało się o minutę
wcześniej albo o minutę później, to jest, gdyby nie zaszła pewna przypadkowa równoczesność lub
różnoczesność, nie powstałaby fabuła i nie byłoby o czym pisać powieści.

Czas przygodowy żyje w powieści życiem nader intensywnym;

dzień, godzina, nawet minuta

wcześniej lub później — ma zawsze decydujące, fatalne znaczenie

. Natomiast nanizywanie przygód

tworzy

pozaczasowy i,

w gruncie rzeczy, nieskończony szereg

; można go ciągnąć bez końca, nie ma

w nim bowiem żadnych istotnych wewnętrznych ograniczeń. Nie ma wewnętrznych granic takiego przyrostu.
Wszystkie dni, godziny i minuty liczone w ramach poszczególnych przygód nie łączą się ze sobą w
rzeczywisty upływ czasu, nie stają się dniami i godzinami życia człowieka.

Są to godziny i dni mijające

bez śladu, toteż może ich być dowolnie wiele.

Wszystkimi momentami nieskończonego czasu przygodowego rządzi jedyna siła —

przypadek

Spostrzegamy bowiem, że w czasie tym nie ma niczego poza

przypadko

wymi równoczesnościami i

przypadkowymi różnoczesnościami.

Przygodowy „czas przypadku" jest specjalnym czasem wtargnięcia

w ludzkie życie

sił irracjonalnych

;

interwencją losu (tuche), bogów

demonów

, magów-czarowników,

w późnych powieściach przygodowych — powieściowych

złoczyńców

, którzy szkodzą korzystając z

przypadkowej równoczesności i przypadkowej różnoczesności, „czatują", „czyhają", „napadają nagle" i
„właśnie wtedy".

Motywy

takie jak spotkanie

—

rozstanie

(rozłąka),

utrata

—pozyskanie,

poszukiwanie

—znalezienie,

rozpoznanie

—nierozpoznanie oraz inne są elementami składowymi nie tylko powieści z różnych epok, lecz

także

utworów

należących do innych gatunków

(epickich, dramatycznych, a nawet lirycznych). Są to

motywy

z natury swej

czasoprzestrzenne

(w różnych gatunkach przejawia się to na różne sposoby).

Zajmiemy się tylko jednym z tych motywów, zapewne najważniejszym —

motywem spotkania

W każdym określenie czasowe („w tym samym czasie") nie daje się oddzielić od określenia przestrzennego
(„w tym samym miejscu"). Także w

motywie negatywnym

— „nie spotkali się", „rozminęli się" —

czasoprzestrzenność pozostaje

, tylko kt

óryś ze składników czasoprzestrzeni występuje ze znakiem

minus: nie spotkali się, bo nie znaleźli się w tym samym miejscu równocześnie albo w tym samym czasie
drogi, wiele utworów jest zbudowanych właśnie w czasoprzestrzeni drogi oraz spotkań i przygód na drodze.

W jakiej

przestrzeni

spełnia się czas przygodowy powieści? Czas przygodowy wymaga

abstrakcyjnej prze

strzennej rozległości

. Oczywiście, świat powieści jest czasoprzestrzenny, jednak

związek pomiędzy przestrzenią a czasem

nie ma w tym świecie

charakteru

, by tak rzec,

organicznego, lecz

techniczny

(i mechaniczny). Aby przy

goda mogła się potoczyć, trzeba jej przestrzeni, i to

wiele przestrzeni. Przypadkowa jednoczesność i przypadkowa równoczesność wiążą się ściśle z
przestrzenią mierzoną

na skali daleko

—blisko

(gdzie są możliwe różne stopnie). Porwania zakładają

szybkie przewiezienie porwanego w miejsce odległe i nieznane. Pościg zakłada pokonanie odległości
i określonych przeszkód przestrzennych. Niewola i uwięzienie zakładają zamknięcie i odosobnienie
bohatera w określonym miejscu przestrzeni, przeszkadzające dalszemu przestrzennemu zbliżaniu się do
celu, to jest

— dalszemu pościgowi i poszukiwaniom. Porwania, ucieczki, pościgi, niewola odgrywają ogromną

rolę w powieści przygodowej. Dlatego wymaga ona wielkich przestrzeni, lądu i morza, wielu różnych krajów.

Świat tych powieści jest rozległy i różnorodny

. Ale zarówno rozległość, jak i rozmaitość są

zupełnie abstrakcyjne. Katastrofa okrętu wymaga morza, ale wszystko jedno, jakie to będzie morze w sensie
geograficznym czy historycznym. Aby uciec, trzeba dostać się do innego kraju, również porywacze starają się
prze

wieźć ofiarę do innego kraju — nie ma jednak znaczenia, co to będzie za kraj. Charakter danego miejsca

nie staje się składnikiem zdarzenia, miejsce liczy się w przygodzie jedynie jako naga abstrakcyjna rozległość.

Toteż przygody powieści są

przemieszczalne

: to, co się zdarza w Babilonie, mogłoby zajść w

Egipcie albo w Bizancjum i odwrotnie. Poszczególne zamykające się w sobie przygody dają się także
przestawiać w czasie, ponieważ czas przygodowy mija bez istotnych śladów i, w istocie, jest odwracalny.
Czasoprzestrzeń przygodowa odznacza się zatem technicznym abstrakcyjnym powiązaniem przestrzeni i
czasu,

odwracalnością składników w porządku czasowym i ich przemieszczalnością w przestrzeni.

Świat powieści jest

światem obcym

: wszystko jest w nim nieokreślone, nieznajome, cudze;

bohaterowie są w nim po raz pierwszy, nie mają z nim żadnych istotnych powiązań, żadnych spraw, obce są
im społeczno-polityczne, obyczajowe i inne zasady tego świata, niczego o nich nie wiedzą: dlatego w tym
świecie istnieją dla nich wyłącznie przypadkowe jednoczesności i różnoczesności.

G. Bachelard:

Wyobraźnia poetycka. Wybór pism

DOM RODZINNY I DOM ONIRYCZNY

przebywanie

oniryczne

– więcej niż przebywanie gdzieś wspomnieniami;

dom rodzinny

– ważny, bo jest czymś więcej niż miejscem, gdzie zaznaliśmy opieki;

dom oniryczny

– zaciszne schronienie, skromne, spokojne, przystosowanie realnego domku do

zacisznego snu;

zamek jest nietrwały. Chata kryta strzechą jest osadzona w ziemi, mocna;

każdy pisarz myśli, że potrafi nas zainteresować domem dzieciństwa – to dowód na realność domu
onirycznego;

dom

– schronienie, azyl, ośrodek. Dom wielkomiejski – zawiera tylko symbole społeczne;

w domu onirycznym człowiek żyje sam;

dom

– archetyp syntetyczny, który podległ ewolucji. W jego piwnicy – jaskinia. Na poddaszu – gniazdo;

dom

– jak drzewo, ma korzenie i koronę. Dach i mury – jak konary. Listowie – dach ponad dachem;

s. 309

dom oniryczny w całej swojej pełni, z piwnicą – korzeniami, z gniazdem na dachu, stanowi jeden

ze schematów wertykalnych ludzkiej psychiki;

intelektualność strychu, racjonalność dachu, podświadomość – piwnica;

schody mogą nadać oniryczną głębię;

dynamizm strychu i piwnicy

– wyznacza oś domu onirycznego;

piwnica

– pod domem, noc, chłód, brudno, ziemia;

na strychu

– spędza się godziny samotności, s. 313 strych to dziedzina życia zasuszonego, życia,

które trwa dzięki temu, że zasycha, na strychu – stale zmiany;

s. 314

nie istnieje prawdziwy oniryczny dom, który nie piąłby się wzwyż, dom taki z piwnicą zagłębioną

w ziemi, z parterem, dziedziną powszedniej krzątaniny, z pięterkiem, gdzie się sypia i strychem wysoko
pod dachem,

dom

– daje poczucie, że jesteśmy chronieni, poczucie bezpieczeństwa. Oświetlony chroni przed nocą;

dośrodkowy charakter domu – jesteśmy ukryci w domu i wyglądamy na zewnątrz – s. 319 dom
uświadamia istnienie świata zewnętrznego, który tym bardziej różni go od wnętrza, im dany pokój jest
przytulniejszy;

s. 322

dom oniryczny to obraz, który w marzeniach i snach staje się siłą opiekuńczą;

wnętrze domu onirycznego – dom jako dobro rodzinne, utrzymuje rodzinę;

podróż – nabiera innego sensu, gdy się połączy z nią powrót do kraju rodzinnego;

w powrocie do domu rodzinnego psychoanaliza dopatrywała się powrotu do matki;

przytulność domu zamkniętego – jak pobyt w łonie / ramionach matki;

s. 326

oniryzm domu domaga się w dużym domu – domeczku, w którym moglibyśmy odnaleźć

pierwotne poczucie bezpieczeństwa;

zstępowanie w głąb – zstępowanie w przeszłość, albo w głąb nas samych;

dom jako ciało;

s. 330

wyjść od domu onirycznego, to znaczy rozbudzić w podświadomości bardzo starą i bardzo

prostą siedzibę, do której tęsknią nasze marzenia. Dom konkretny (…) może być domem z punktu
widzenia onirycznego doskonałym.

H. Markiewicz:

Czas i przestrzeń w utworach narracyjnych

Czas

– według Ajdukiewicza – jako

chwila, punkt czasowy momentalnego zdarzenia;

okres, odcinek czasowy

– zbiór chwil;

trwanie

– długość, rozpiętość czasowa;

wszechobejmujący okres czasu.

Dodatkowo wg Bergsona:

trwanie, czas subiektywny, kiedy poszczególne momenty zlewają się ze sobą.

W utworach literackich

czas

– aspekt konstrukcji i zawartości fabularnej

Jako aspekt konstrukcji

rozróżnienie między

okresem

(usytuowaniem na linii czasu)

wewnętrznych czynności

komunikacyjnych

, okresem zawartości fabularnej a

okresem rozszerzonego schematu

fabularnego

. Okres

wewnętrzny

czynności komunikacyjnych to

odcinek czasowy, w

którym

mieszczą się czynności nadawcze autora i narratora, oraz czynności odbiorcy.

Okres

zawartości fabularnej

to odcinek czasowy, w którym

mieszczą się zdarzenia i stany

rzeczywistości przedstawione w utworze

. Okres

rozszerzonego schematu fabularnego

odcinek czasowy obejmujący też

zdarzenia przedstawione czy wzmiankowane jako

wcześniejsze lub późniejsze od okresu zawartości fabularnej;

okres czynności nadawczych

w tekstach pisanych jest kalendarzowo oznaczony w tekście, jest

wcześniejszy niż okres czynności odbiorczych. Okres czynności nadawczych i odbiorczych jest
późniejszy od okresu zawartości fabularnej.

Odchylenia od tych relacji:

okres czynności narratora fingowanego

i czynności autora oraz okres czynności odbiorcy

oddalają się od siebie;

okres c

zynności narratora autorskiego

– określony kalendarzowo w metatekstowych częściach

utworu. Okres czynności narratora fingowanego – oznaczany bezpośrednio – przez wymienianie dat
czynności, pośrednio – przez realia we wzmiankach autoprezentacyjnych i przez cechy językowe
narracji;

okres czynności narratora fingowanego

tekstów pisanych imitujących wypowiedzi ustne może

być równoczesny z okresem czynności odbiorcy przedstawionego;

okres czynności narratora fingowanego

równoczesny z okresem zawartości fabularnej

(monolog wewnętrzny).

Gdy okres zawartości fabularnej jest wcześniejszy wobec okresu wewnętrznych czynności nadawczych MOŻE
powstać iluzja opowiadania równoczesnego ze zdarzeniami – np. przez użycie prezentacji jako formy
podawczej, zastosowanie praesens historicum

, wystrzeganie się wzmianek o wydarzeniach przyszłych, użycie

narracji mediatyzującej.

Powieść przyszłościowa

– okres czynności autora i odbiorcy są kalendarzowo wcześniejsze niż

okres czynności narratora i zawartości fabularnej;

okres czynności komunikacyjnych ma przeważnie mniejszą rozpiętość czasową niż okres zawartości
fabularnej

– zastosowanie elips, używanie narracji relacjonującej;

równobieżność porządku zdarzeń na osi czasowej i linearnej kolejności opowiadania o nich (rzadko
realizowane, np. w Iliadzie, Odysei

). Porządek ten zakłócają regresje, retrospekcje, antycypacje,

przewidywania, marzenia przyszłościowe. Inne zakłócenia: opowiadanie tej samej sceny, zacieranie
kolejności zdarzeń, chaotyczne segregowanie zdarzeń.

Czas może być

przedstawiony pośrednio

przez

zmienność ludzi i przedmiotów

Obrazowanie przestrzenne

pozwala pisarzom

na wprowadzenie czasów innych od

empirycznego

. „Czas mityczny” (inicjalna epoka pierwszych przyczyn i archetypów), „czas święty”, „czas

długiego trwania”, „czas zaskoczenia” – nie chodzi tu o wymiar czasowy zdarzeń, a o wypełnienie zdarzeniowe
pewnych okresów czasu.

Przestrzeń

konstrukcja przestrzenna

– wygląd optyczny dzieła literackiego – nie zawsze jest istotna;

przestrzeń jako aspekt zawartości dzieła, przestrzeń przedstawiona – terytorium, na którym rozwijają
się zdarzenia, wycinki terytorium, przedmioty naturalne i wytworzone i zjawiska przyrody o ruchu
jednostajnym i zmienności powolnej;

s. 147

– wypowiedzi językowe komunikujące o tworach przestrzennych nazywamy opisami.

Składniki w obrębie opisu

identyfikacja przedmiotu przez zaliczenie go do ogólnej kategorii;

wyliczenie części składowych przedmiotu;

określenie związków przestrzennych między tymi częściami;

wymienienie właściwości charakteryzujących przedmiot;

określenie stanów fizycznych przedmiotu;

wyjaśnienia wprowadzające informacje niedostępne obserwacji;

ocena przedmiotu (praktyczna / estetyczna);

interpretacja przedmiotu.

Czasem opis zostaje poddany

kinetyzacji

– wtedy zbliża się do opowiadania.

Kinetyzację

uzyskuje się

przez pokazanie przedmiotu w przemianach, ruchu. Konstruowanie opisu przez opowiadanie o kolejnych
aktach poznawczych narratora.

Próby i możliwości kategoryzacji między biegunami:

reprezentacja analogiczna a fantastyczna;

ujęcie dyskursywne i ilościowe – a sensoryczne i jakościowe;

uporządkowanie – chaotyczność;

szczegółowość – pobieżność;

panoramiczność - wycinkowość;

wieloaspektowość – jednoaspektowość;

właściwości trwałe – chwilowe;

statyka

– kinetyzacja;

ujęcie neutralne – waloryzujące;

ujęcie konstatacyjne – interpretacyjne (wydobywające właściwości emotywne lub alegoryczne i
symboliczne przedmiotu).

Układy przestrzenne rzadko górują w całości dzieła narracyjnego.
W metaforach i

porównaniach zjawiska przestrzenne użyte dla modelowania przedmiotów i stosunków

nieprzestrzennych.
W powieściach fikcyjnych często zdarzenia rozgrywają się na terenach autentycznych.
Bachtin wprowadza pojęcie

chronotopu

– czasoprzestrzeni – to wzajemne powiązanie stosunków

czasowych i przestrzennych przyswojonych artystycznie w literaturze,

chronotop może zawrzeć całość rzeczywistości przedstawionej;

stosowany do poszczególnych składników świata przedstawionego;

chronotop też jako usytuowanie dzieła literackiego jako przedmiotu materialnego, realnego autora i
realnego odbiorcy;

staje się w końcu synonimem rzeczywistości przedstawianej.

K. Wyka:

Teoria czasu powieściowego

Rola czasu:

rozróżnia rodzaje literackie;

budulec literackiej konstrukcji;

podstawowe

różnice w jego używaniu związane są z triadą liryka-epika-dramat, a nie tkwią w różnicach

gatunkowych.

W pseudoklasycyzmie (jako ostatnim) poetyka normatywna przewidywała spory wokół gatunków i wewnątrz
rodzajów – wielki temat bohaterski realizuje tylko tragedia, wzniosłość liryczna to rola ody. Konstrukcja
gatunków literackich dokonywała się zgodnie z przydatnością określonych kategorii estetycznych. Ale
kategorie estetyczne wdzierają się w chronione przed nimi rodzaje.

Istnieją jednak

właściwości kompozycyjno-artystyczne, nieprzenośne

. Jedną z nich jest

stosunek do czasu jako składnika relacji artystycznej.

W klasycznych dziełach z teorii powieści ten problem nie był poruszany.

Tadeusz Zieliński

wykrył,

że Homer w Iliadzie dwa równocześnie odbywające się wydarzenia przedstawia jako następujące po sobie.

W międzywojniu

Juliusz Kleiner

ustala

rolę czasu w rodzajach literackich

–

epika, liryka i

dramat zostały ujęte jako poezja przeszłości, teraźniejszości i dążenia w przyszłość.

Tadeusz Wiwatowski

uważa, że

ten podział jest niedostateczny

, bo

pominięto powieść

(wtopiona w sferę epiki) i nie wiadomo, o jaką sferę czasu chodzi Kleinerowi (bohaterów, twórcy dzieła,
odbiorcy?).

Roman Ingarden

– rola czasu w dziele literackim jest podwójna:

zdarzenia i proces

y w dziele przedstawiają się w różnych perspektywach czasowych;

konkretyzacja części (przeczytanych) dzieła też przedstawia się w różnych perspektywach.

Dochodzi też do skrzyżowania się obu zastosowań perspektywy czasowej.

Ingarden ukazał, jak

powieść wyzyskuje zjawisko perspektywy czasowej

, czyli skracanie lub wydłużenie się we

wspomnieniu faz przeżytych, zmienność dynamiki tych faz, zmienność ocen przeżywanego w zależności od
przeżyć późniejszych.

Karol L. Koniński

– opowiadający musi ukształtować przestrzeń i czas, w którym ludzie fikcyjni

egzystują.

Czas

wewnętrzny dzieła wytwarza się sam przez to, że akcja idzie naprzód

Czas powieściowy właściwy autorowi

– jest

abstrakcyjny albo konkretny

– tzn. albo autor wybiera

spośród możliwego dziania się w człowieku i dookoła człowieka tylko to, co jest mu potrzebne do jego
głównych zamiarów, albo wprowadza drobne zdarzenia wokół głównej sprawy. Typem

czasu

abstrakcyjnego

jest czas w

Pałubie Irzykowskiego

. Typ czasu konkretnego

– powieść Kadena-

Bandrowskiego.

ermin „czas powieściowy” wprowadził Koniński

CZAS NARRACJI I CZAS ZDARZEŃ:

Ingarden

– perspektywa czasowa – dzieło literackie może realizować wiele zjawisk zachodzących w

fenomenalnym przeżywaniu czasu (chodzi o zgodność oddziaływań i wyglądów dzieł z ogólnymi kategoriami

czasu).

Płaszczyzny czasowe dzieła literackiego

to sposoby konstruowania czasu, które spotykamy

tylko w literaturze

– narracja, akcja, przemiany środowiska.

Powieść,

literatura

ogólnie, należy do

sztuk pełniących sobą czas

(architektura

np. wypełnia miejsce,

przestrzeń).

Czas konstrukcyjny

powieści dzieli się na

czas narracji i czas zdarzeń powieściowych

CZAS NARRACJI

– płaszczyzna umownego czasu wewnątrz utworu, na niej pisarz umieszcza swoją relację

(pisarz opowiada o zdarzeniach dzi

ejących się teraz, albo o przeszłych).

CZAS ZDARZEŃ POWIEŚCIOWYCH – płaszczyzna umownego czasu wewnątrz utworu, na której pisarz
każe się rozwijać wydarzeniom, poddanym relacji.
W obu przypadkach chodzi o

umowny czas

istniejący

wewnątrz utworu literackiego

. Czas narracji i

czas zdarzeń

mogą się ze sobą pokrywać

(czasem tak ściśle, że nie odczuwa się ich równoczesnej

obecności przy czytaniu),

mogą się też rozszczepiać

Czas narracji posiada prymat przed czasem zdarzeń:

prymat ontologiczny

– w powieści istnieje łańcuch zdań, uporządkowany kompozycyjnie i

zamknięty jako całość. Wyrażone przez łańcuch „wydarzenia” są pozorne. Tylko ten łańcuch zdań
zapycha cały czas realny;

prymat temporalny

– nawet kiedy czas narracji nie został wyodrębniony przez autora, zdarzenia

powieściowe są od niego dawniejsze.

Medium narracji polega albo na stworzeniu narratora będącego jedną z postaci dzieła, albo na stałym
ujawnianiu przez samego autora, że on tylko opowiada i że znaczny dystans czasu dzieli fakt opowiadania od
tego,

o czym się opowiada.

Gdy

zdarzenia są „równoczesne” autor może mówić wprost, nie mówiąc, że właśnie

mówi.

Praesens historicum

– gdy się tworzy pozorną „równoczesność” relacji i faktu. Czas przeszły

narracji jest ostatnim, niezastąpionym śladem obecności narratora w jego funkcji prymatu nad zdarzeniami.

Ale czas narracji nie ma też zupełnej swobody. Najczęściej

skoki narracji zdarzają się w

zakończeniach. Stosunek narracji do czasu zdarzenia polega na różnicy między względnymi
długościami tych dwóch płaszczyzn czasowych.

Czas narracji wobec czasu zdarzeń może mieć trzy rodzaje długości:

może się pokrywać z czasem zdarzeń całkowicie (

praesens historicum

może być czas narracji

pozornie krótszy od czasu zdarzeń

może być

dłuższy od czasu wydarzeń

(psychika

bohaterów np.).

Czas narracji powieściowej nie może być krótszy od czasu zdarzeń. Może się wyodrębniać i potwierdzać
ontologiczny i temporalny prymat przed czasem zdarzeń.

Akt narracji

– zawsze przy odtwarzaniu uczestniczy w aktualnej teraźniejszości.

Podwójna perspektywa

1) zawartością treściową odnosi się do przeszłości, 2) teraźniejszą aktualizacją powołuje przeszłość do
istnienia.

Akt narracji łączy się z funkcją i przebiegiem wspominania.

Wspominanie i narracja łączą się i uzupełniają

– łączą się przez prawdopodobieństwo 2 planów

czasowych, które tylko tu występują. Uzupełniają się – wspomnienie jest bardziej wymierzone w przeszłość,
czasem przechodzi w marzenie. Akt narracji zmierza ku planowi teraźniejszemu, odtwarzającemu.

Narrację w Iliadzie prowadzi Homer w sposób następczy czasowo. Nie zna cofnięć zdarzeń, ani ich
równoczesności. Są

dwie możliwości przedstawiania równoczesnych zmian:

układająco-odtwarzająca w sposób następczy

– każdą z przemian się śledzi aż do wyczerpania

jej w czasie,

rozk

ładająco-analityczna na sposób równoczesny

– nie podkreśla się czegoś, co się nie

zmienia (np. że ciągle obraca się młyn wietrzny).

Przy pierwszej metodzie trudno oddać jednoczesność wydarzeń. Przy drugiej – zdarzenia nie posiadają tego
samego rozmiaru cza

sowego, pisarz musi dopiero to wyrównać odpowiednim komentarzem.

Są dwa sposoby opowiadania (wprowadzanie i wykluczanie nowych postaci):

od razu wprowadzić wszystkie osoby i poinformować o wszystkim, co potem mogłoby wstrzymać akcję;

zaznaczyć wejście i wyjście nowej postaci i dać poznać, że na czas informowania o niej wstrzymało się
opowiadanie.

CZAS ŚRODOWISKA

powieść ustanawia początki czasowe; iluzja czasu powieściowego jest iluzją pewnego continuum
czasu;

świadomość fikcji czasu wobec czasu realnego tym silniejsza się staje, im dokładniej ów punkt
początkowego odniesienia został wytyczony

;

jeśli wprowadzi się samoloty do Potopu – zachwieje się wrażenie realności. Nie dlatego, że zmieniło
się coś na styku między czasem narracji a czasem zdarzeń, a dlatego, że naruszony został stosunek
między czasem zdarzeń a dalszym tłem czasu. To trzecia płaszczyzna czasowa – czas środowiska.

Czas środowiska mieści się na pograniczu między realnym tworzywem a konstrukcyjną manipulacją twórcy.

Dlaczego czas środowiska? Czas historyczny sugerowałby wydarzenia odległe. Każdy pisarz ma do wyboru
jedno odgałęzienie czasu z historii.

bez czasu środowiska nie dałoby się opisać czasowości liryki i dramatu.

PODSUMOWANIE:

Czas powieściowy ma

3 czasy:

- narracji,
- zdarzeń (powieściowych),
- środowiska.

Na kanwie czasu środowiska rozsnute zostają zdarzenia powieściowe dzięki narracji. Znamię realności

(w znaczeniu in actu esse) ma narracja i czas narracji.

J. Sławiński, Przestrzeń w literaturze. Elementarne rozróżnienia i wstępne
oczywistości

Przestrzeń w literaturze jest tematem nadal otwartym, w zasadzie bezgranicznym. Mało ustaleń w tej kwestii.

Przestrzeń jest badana poprzez budowę czasową dzieła literackiego, fabułę, postacie,
podmiotu literackiego (sytuacja narracyjna).

Kie

dyś upodrzędniano znaczenie przestrzeni w dziełach,

teraz jest odwrotnie. Nie jest to tylko część świata przedstawionego, jest to

podstawa do interpretacji

utworu.

Różne ujęcia przestrzeni

Przestrzeń w poetyce systematycznej

: jedna z zasad organizacyjny

ch dzieła lit.

(plan

kompozycyjno-

tematyczny), kształtuje się w warstwie tekstowej (plan stylistyczny)

W poetyce historycznej

: schematy kompozycyjne, konwencje obowiązujące w danych epokach

literackich, prądach czy gatunkach

Leksyka, językoznawstwo

: pola s

emantyczne wyrażeń obciążonych znaczeniem przestrzennym;

aktualizowane przez ekspresję literacką, mowę potoczną

Przestrzeń w kulturze i społeczeństwie

: wpływa na kształtowanie przestrzeni w literaturze.

(mitologia, religia, ideologia, wszelkie twory kultu

ry słowne i obrazkowe: rytuały, ceremonie, film,

malarstwo)

Antropologia

: archetypiczne wyobrażenia przestrzeni zaczerpnięte z idei Junga, Bachelarda

Rozważania filozoficzne

: spekulacje o przestrzeni literackiej, traktowanie jej jako odwzorowanie lub

prze

inaczenie przestrzeni fizycznej; te spekulacje to ważny składnik współczesnej teorii przekazu

narracyjnego; spekulacje dotyczyły „punktów widzenia” w przestrzeni, czyli przestrzeń wobec
obserwatora (rozmieszczenie obiektów, odległość miedzy nimi, kształty itd.)

Dzieło literackie nie tylko mam w sobie przestrzeń;

utwór = przestrzeń

; To przestrzeń ujmuje

wszystkie przekroje, płaszczyzny, elementy przedstawione w dziele; utwór literacki porównany do
urządzenia. Jest to stereometryczny model dzieła lit. , w tym przypadku postać staje się konfiguracją
cech, fabuła układem akcji, narrator wobec opowiadanej historii, jego umiejscowienie

s. 327.

s. 331.

Dla badaczy lit. najważniejsze powinno być ujęcie pierwsze związane z poetyką.
W konkretnym dziele przestrzeń może być tylko jednym z kontekstów interpretacyjnych.

Trzy równoległe

płaszczyzny przestrzeni przedstawionej

Płaszczyzna opisu

2. Scenerii
3.

Sensów naddanych

Opis

Przestrzeń na początku tworzona przez zadania opisowe, potem jest potrzymana i rozbudowywana

innymi sposobami

(np. „Oni szli i szli…” – przestrzeń jakaś jest, bo jest ruch, opisu nie ma).

Opis musi

istnieć na początku,

bo bez choćby najmniej znaczącego opisu nie ma przestrzeni, w toku wypowiedzi

dzieła musi być opis lokalizujący.

Opis musi mieć znaczenie

, nie jes

t tylko formą; semantyzacja opisu

minimum opisowości (deskrypcyjności tekstu nie jest ustalone, to sprawa otwarta)

rola miejsc własnych i terytoriów, ich znaczenie

- w opisach poetyckich frazeologizmy, metaforyka przestrzenna

Sceneria

: jest otoczenie

m dla zjawisk w utworze, rola jakby „usługowa”, montaż scenerii za pomocą

innych elementów budowy tekstu, pełna sceneria jest figurą semantyczną, ale jest trudna do
wyodrębnienia.

Analiza scenerii ma zawsze charakter aspektowy

tzn. dokonywana jest przez a

nalizę roli

przestrzeni w tworzeniu się innego elementu budowy dzieła.

Zastosowania scenerii

Jest wyznaczająca – różnicuje, dzieli, klasyfikuje

Stanowi zbiór umiejscowień: zdarzeń, scen fabularnych

Przedmiotowy wykładnik założeń komunikacyjnych w obrębie utworu (strategia porozumiewania się

podmiotu z odbiorcą) np. przestrzeń eliptyczna, która coś ukrywa a coś uwypukla, apeluje do
aktywności odbiorcy ; przestrzeń „labirynt” – rozwiązanie zagadki

Ingarden: „centrum orientacji przestrzennej”, jego ruchomość wpływa na rozwój dramaturgii „punktów
widzenia” w utworze.

Sensy naddane:

Symboliczne nacechowanie przedmów odległości, kierunków, krajobrazów. Przestrzeń

oznaczać może stan uczuciowy bohatera, opozycja przestrzeni fantastycznej i realistycznej ma znaczenie dla
wymowy utworu, mieszkanie bohatera oznacza jego status społeczny, pejzaż sielanki kontra pejzaż
wielkomiejskiego chaosu, są to sensy konotowane (czyli nie wprost).

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:

więcej podobnych podstron