PETER K. BURIAN • ROBERT CAPUTO

NATIONAL GEOGRAPHIC

SPIS TREŚCI

WSTĘP 6

PODSTAWOWE WIADOMOŚCI 8

ZACZYNAMY 10

KOMPOZYCJA 24

APARATY 34

OBIEKTYWY 54

ŚWIATŁO 76

LAMPY RŁYSKOWE 1 OPRZYRZĄDOWANIE DLA NICH 92

FILMY: PALETA FOTOGRAFA 112

EKSPOZYCJA 1 JEJ POMIAR 134

OSPRZĘT DODATKOWY 1 OTBZYMANIE SPRZETO 1 50

ŚWIAT TEMATÓW m

POGODA 162

SAM ARELL Sztuka i fotoreportaż 168

PEJZAŻE 174

LODZIE 182

JODI COBR Przekraczając bariery 190

ANNIE GRIFFITHS BELT Być jak najbliżej ludzi 210

ARCRITEKTORA 216

JAMES L. STANFIELD Wskrzeszanie historii 224

FESTYNY, PARADY 1 SPORT 230

MICRAEL YAMASHITA Ochwycić istotę rzeczy 234

MAKROFOTOGRAFIA 240

ROCR - JAK GO ZATRZYMAĆ, JAK GO WYKORZYSTAĆ 244

DAVID ALAN RARVEY Odnajdywanie symboli 250

256 ZDJĘCIA WIECZORNEI NOCNE

264 WILLIAM ALBERT ALLARD Fotografia jako esej

270 FOTOGRAFOWANIEM

WARUNKACH EKSTREMALNYCH

272 POD WODĄ

274 DAVID DOORILET Ekspresja podwodnych zdjęć

280 ZWIERZĘTA

294 CRRIS JOHNS Praca na grząskim groncie

300 ZDJĘCIA LOTNICZE

302 RYZYKOWNE WYPRAWY

312 MICHAEUICHOLS Fotoreportaż ekologiczny

318 KOMPOTERY A FOTOGRAFIA

336 PRZYDATNE INFORMACJE

336 PRZYGOTOWANIA DO PODRÓŻY

339 PREZENTACJA l PRZECHOWYWANIE ZDJĘĆ

341 SŁOWNICZEK

346 LITERATORA UZOPEŁNIAJĄCA

348 INDEKS

Strony 2-3: Wyszukana barwa, mgta i wyłaniające się i niej

sylwety składają się na obraz, oddający nastrój pogodnego
spokoju i piękno ostoi jeleni w Państwowym Rezerwacie
Przyrody Chincoteague w Wirginii.

Fot.: James R Blair

Na sąsiedniej stronie: Szczery uśmiech i naturalny sposób

bycia, które demonstruje David Alan Harvey podczas pracy

nad reportażem w Hanoi, to podstawowe narzędzia pracy
przy fotografowaniu ludzi,

Fot.: Kenneth Garrett

Robert Caputo

CODZIENNIE ZALEWA NAS MASA FOTOGRAFII - obrazów wojny
i głodu, ludzi sławnych i podziwianych, towarów, do których kupna
się nas zachęca, prześlicznych modelek, idealnych mieszkań, mikro-
organizmów i dalekich gwiazd, ważnych wydarzeń historycznych
i momentów ważnych tylko dla nas. Fotografie przynoszą pod nasz
dach odległe zakątki świata i przywołują przeszłość. Wszyscy mamy
albumy (a mniej pedantyczni z nas - szuflady) pełne zdjęć naszych

najbliższych czy nas samych sprzed lat. Fotografia jest źródłem
estetycznej satysfakcji i informacji o rzeczach, których w rzeczywi-
stości nigdy nie zobaczymy. I jest realnym, materialnym wyrazem
naszych osobistych wspomnień.

Tylko nieliczne jednak spośród niezliczonych fotografii, które

mamy okazję oglądać, przyciągają uwagę i pozostają na dłużej

w pamięci. Czym więc te właśnie obrazy różnią się od całej reszty?

Świetne zdjęcia przybierają wprawdzie najróżniejsze formy,

lecz wszystkie mają jedną wspólną cechę: każde z nich wyraża
uczucia: radości lub smutku, współczucia, odrazy, czy wreszcie
prostej, a niemożliwej do opisania, przyjemności patrzenia na coś,
co przemawia do naszego oka i umysłu. Fotograf przekazuje nam
te uczucia dzięki szczęśliwej kombinacji własnej wrażliwości - oka
artysty- ze znajomością narzędzi i techniki. Aby otrzymać obraz,
który jest zarówno odzwierciedleniem tematu, jak i opowieścią
o nim, fotograf patrzy, myśli, wybiera właściwy sprzęt, a następnie
przyciska spust migawki.

W niniejszym poradniku zajmiemy się zagadnieniami kompo-

zycji, oświetlenia i ekspozycji, które składają się na proces myślowy,
zachodzący przy tworzeniu obrazu, dokonamy przeglądu
aparatów, obiektywów, filmów i wszelkiego rodzaju sprzętu oraz
materiałów, stanowiących narzędzia fotografa. Przyjrzymy się

następnie najróżniejszym sytuacjom - od fotografowania pejzażu
do portretowania ludzi, od zdjęć podwodnych do lotniczych.
Przedstawimy porady i sekrety zawodowe doświadczonych foto-
grafów National Geographic. Zajmiemy się również tematem:
fotografia a komputery.

Żeby robić dobre zdjęcia, nie trzeba być zawodowcem, ale trzeba

spędzać z aparatem wiele czasu . Marny nadzieję, że Czytelnik
znajdzie w tym poradniku użyteczne wskazówki i porady techniczne,
a następnie wyruszy w świat, by robić mnóstwo zdjęć. W tym tkwi
przecież cała przyjemność.

Otoczone czułym uściskiem maminych dłoni niemowlę spogląda szeroko rozwartymi oczami na nowy dla siebie
świat. Kombinacja światła z okna i z kwadromatu nadaje ciepły koloryt podkreślający urok tego obrazka, który
należy do jednej z najpopularniejszych kategorii - portretów dzieci.

Peter K. Burian

Z myślą o oktadce swojej
płyty W/s/), muzyk Scott
Smith sfotografował tę
dziewczynkę automa-

tycznym aparatem za 80

dolarów z zamontowa-

nym na state obiekty-

wem szerokokątnym.

Pomimo zastosowania

tak prostego sprzętu,
dzięki przemyślanej kom-

pozycji, uwzględniającej

perspektywę tła i punkt
widzenia aparatu oraz
starannemu dobraniu
kierunku światła i jego
wpływu na modelunek
postaci, zdołał uzyskać
efektowne zdjęcie. Smith

poprosił dziewczynkę,

by zdmuchując puszek

z dmuchawca wyraziła
w myśli życzenie.

WYRAZ FOTOGRAFIA w dosłownym tłuma-

czeniu z greki znaczy: rysowanie światłem.

Istotnie, prawie wszystko w fotografii ma
związek ze światłem. Światło odbite od sceny
tworzy obraz. Z chwilą otwarcia migawki
aparatu światło przechodzące przez obiek-

tyw pada na powierzchnię filmu, naświet-

lając światłoczułe drobiny w jego emulsji.
Film wywoływany jest następnie w odczyn-
nikach chemicznych, tworząc negatyw

(lub, w przypadku przezroczy - pozytyw).

Negatyw rzutowany na arkusz światłoczu-
łego papieru tworzy obraz, dzięki czemu
powstaje odbitka barwna lub czarno-biała.
Poza zrozumieniem tego podstawowego
procesu początkujący fotograf musi pojąć
i opanować wiele parametrów, jeśli ma

zamiar wyjść poza amatorskie fotki,

Omówienie tych czynników może wpraw-

dzie wypełnić cały semestr na zajęciach
z fotografii na uczelni albo posłużyć komuś
za odskocznię do kariery, my jednak zaj-
miemy się tu nimi pokrótce, podając prak-

tyczne przykłady, przydatne Czytelnikowi

do doskonalenia własnych zdjęć.

ZACZYNAMY FOTOGRAFOWAĆ

Niższa liczba przystonowa

oznacza większy otwór

względny, a wyższa liczba

przystonowa - otwór

względny mniejszy.

Każde przesunięcie o

jedną pozycje na tej

skali odpowiada jednej

„przysłonie", co oznacza

podwojenie lub zmniej-

szenie o potowe

powierzchni otworu

względnego oraz ilości

światła przechodzącego
przez obiektyw

wdanym czasie.

ŚWIATŁO l EKSPOZYCJA

Ilość światła padającego na fotografowany przedmiot

zmienia się zależnie od pory dnia, pogody i innych
czynników. Gdy iiość światła będzie odpowiednia,
uzyskamy ogólnie czytelne zdjęcie, a każdy z odcieni
fotografowanego motywu, od czerni do bieli,

zostanie zarejestrowany tak, jak widzą go nasze oczy.

Ekspozycja, czyli stopień naświetlenia zależy od tego,

ile światła z fotografowanej sceny dociera przez
obiektyw do emulsji światłoczułej i przez jak długi
czas. Dokładniej w grę wchodzą następujące czynniki.

Czułość filmu

Liczba ISO (International Standards Organisation)
wyraża czułość filmu, czyli jego wrażliwość
na światło. Im ta liczba jest wyższa, tym czulszy jest
film. Na przykład, aby prawidłowo naświetlić film

1600 ISO, potrzeba niewiele światła, podczas gdy

film 25 ISO wymaga go 64 razy więcej.

Otwór

względny

Otwór względny jest to wielkość rozwarcia mechaniz-
mu przysłony (diafragmy) w obiektywie. Im większy

wybieramy otwór względny (my lub automatyka

aparatu), tym więcej światła dotrze do powierzchni

filmu w danym czasie. Prawie wszystkie aparaty,
oprócz najprymitywniejszych, mają regulowany
otwór względny. Do wyrażenia jego wielkości służy

szereg liczb przysłonowych f/ umieszczonych na jed-
nym z pierścieni obiektywu. (W niektórych
nowoczesnych aparatach liczbę przysłonową wybie-

ramy elektronicznym regulatorem w aparacie).

Liczby te, tak zwane przystony, postępują

w szeregu od najniższej do najwyższej; zazwyczaj

są to: f/1,4; f/2; f/2,8; f/4; f/5,6; f/8; f/11; f/16 i f/22.
Przestawienie przysłony o jedną działkę w dół

- na przykład z 8 na 5,6 - powoduje dwukrotny
wzrost powierzchni otworu względnego;

Slim Films

umożliwia to podwojenie ilości światła, wpadającej
przez obiektyw. Przymknięcie przyślemy o jedną
działkę, na przykład 16 na 22 - zmniejsza o połowę
powierzchnię otworu względnego; a więc redukuje
do połowy ilość światła, padającą na film w trakcie

robienia zdjęcia.

Czas naświetlania

Czas naświetlania to czas otwarcia kurtynek
migawki (lub, w niektórych obiektywach, zacho-
dzących na siebie blaszek). Również i on podlega
regulacji. Czas naświetlania albo wybieramy sami,
albo pozwalamy, aby wyznaczyła go automatyka
aparatu. Im dłuższy czas naświetlania, tym więcej
światła pada na film przy danym otworze względnym.
Czasy naświetlania wyrażone są w sekundach

i ułamkach sekundy na odpowiednim pokrętle

w aparacie. (W wielu nowoczesnych aparatach nie

nastawia się już czasów mechanicznie. Reguluje się

je elektronicznie na podstawie wskazań wyświetlo-

nych na panelu ciekłokrystalicznym).

Najczęściej spotykane czasy naświetlania, od

najdłuższych do najkrótszych, to: 1 sekunda, 1/2,

1/4, 1/8,1/15,1/30, 1/60, 1/125,1/250,1/500,
1/1000 sekundy. (Niektóre aparaty umożliwiają

nastawienie pośrednich czasów naświetlania,
takich jak 1/350 sekundy). Podobnie jak w przy-
padku przysłony, zmiana o jedną działkę na skali
podwaja lub redukuje o połowę czas naświetlania.

Kombinacje otworu względnego i czasu
Im większy otwór względny, tym krótszy czas

potrzebny jest do prawidłowego naświetlenia filmu.
T na odwrót, im dłużej migawka jest otwarta, tym

niniejszy potrzebny jest otwór względny. Wiele

różnych - lecz równoważnych - kombinacji

przysłony i czasu naświetlania daje ten sam efekt
naświetlania. Obiektywy tzw. jasne, czyli o dużych

maksymalnych otworach względnych, określa się

po angielsku jako fast- szybkie - gdyż pozwalają

na zastosowanie krótszych czasów naświetlania.

Przykład: Mały otwór względny, taki jak 16, przy

długim czasie naświetlania, jak np. 112 sekundy, daje

skala głębi ostrości

przysłony

skala

pierścień

regulacji ostrości °

dle

9

ł

°ści

Wprawdzie ustawianie

i wyskalowante poszcze-

gólnych parametrów

jest różnie rozwiązane

w różnych obiektywach,

jednak w tradycyjnych

modelach występuje

skala do sprawdzania
odległości nastawienia
ostrości, pierścień do
regulacji ostrości, ozna-

czenia szacunkowej
głębi ostrości oraz

pierścień do regulacji

otworu względnego,

czyli przysłony.

Dziwki uprjejmości

Penia* Corporation

wyświetlacz saneczki do lampy błyskowej

ciekłokrystaliczny

przyciski regulacji ręcznej

blokada

automatycznej ko-

rekty ekspozycji

pryzmat

pentagonalny

przyciski ustawienia

trybu pracy aparatu:

tryb, pomiar światła,

autofocus, regulacja

ręczna itd.

zaczep paska

ramieniowego

spust

migawki

obiektyw

podgląd głębi ostrości

przycisk

zwolnienia

obiektywu

gniazdo wyzwalania przewodowego

Fotografujący mogą wybierać wśród najrozmaitszych typów aparatów, przy czym
lustrzankę jednoobiektywową 35 mm najchętniej wybierają ci, którzy chcą rnieć
duży wybór obiektywów i innych akcesoriów, oraz pomiar światła i kadrowanie
przez obiektyw. Na powyższym przykładzie przedstawiamy poszczególne elemen-

ty występujące w nowoczesnej lustrzance jednoobiektywowej.

taki sam poziom naświetlenia, jak kombinacja
większego otworu względnego, powiedzmy 11

z krótszym czasem naświetlania - w tym przypadku

1/4 sekundy. (Podwoiliśmy otwór względny, mogli-

śmy więc zredukować czas o połowę). Wykres na

stronie 15 ilustruje to zjawisko - zwane prawem
odwrotności lub ekspozycją równoważną - w sposób
bardziej szczegółowy.

Światłomierz

Wskazówek co do ilości światła, potrzebnej do pra-

widłowego naświetlenia klatki filmu dostarcza

światłomierz, wbudowany w każdy nowoczesny
aparat. (Do nabycia są również osobne, ręczne

Slim Films

światłomierze). Wyobraźmy go sobie jako rodzaj

komputera - którym zresztą w niektórych naj-
nowocześniejszych aparatach rzeczywiście jest
Urządzenie dokonuje pomiaru tzw. luminancji sceny

i określa, czy przy wybranych przez nas parametrach

zdjęcie zostanie poprawnie naświetlone. Przy włą-
czonej automatyce wszystkie lub niektóre parametry
wybiera za nas aparat, do czego jeszcze wrócimy.

Najczęściej spotykane tryby pracy
aparatów fotograficznych

Większość współczesnych aparatów - z wyjątkiem

najprostszych automatów - daje do wyboru co naj-
mniej dwie opcje ustawień, zapewniających popraw-
ną ekspozycję. Rzeczą ważną jest zrozumienie, czym
się te opcje od siebie różnią.

Tryb ręczny

Kiedy wybieramy pracę aparatu w trybie ręcznym,
światłomierz daje nam tylko wskazówki - możemy

je przyjąć lub zignorować. Musimy tak długo
zmieniać przysłonę i czas naświetlania za pomocą
osobnych pokręteł lub przycisków, aż uzyskamy
potwierdzenie poprawności doboru parametrów.
Zmieniając czas naświetlania, musimy również

zmienić przysłonę i na odwrót. Zajmuje to nieco

czasu i trzeba pamiętać o ustawieniu obu wielkości.

Tryb półautomatyczny
W większości aparatów można wybrać przynaj-
mniej jeden taki tryb działania, w którym wystarczy
ustawić tylko jeden z dwóch parametrów - zazwy-
czaj przysłonę. Aparat automatycznie zareaguje

nastawieniem odpowiedniego czasu naświetlania.
(Nazywa się to automatyką z pierwszeństwem przy-

słony). W wielu modelach można wybrać inną opcję,

w której ustawiamy wybrany czas naświetlania,

a aparat sam ustawia odpowiednią przysłonę
(automatyka z pierwszeństwem czasu).

Tryb programowany

Współczesne najnowocześniejsze aparaty 35 mm

W oznaczeniach

stosowanych
w aparatach ułamki
rzadko zapisywane

są w petnej formie,

jak powiedzmy:

1/250 czy 1/8 sekun-

dy. Na ogól jest to
zapis skrótowy:
dla wymienionych

przykładów będzie

to 250 i 8. W najno-
wocześniejszych

aparatach, które po-
zwalają na nastawie-

nie bardzo długich

czasów, mogą być
stosowane jeszcze

inne skróty; należy

to sprawdzić
w instrukcji obstugi.

Pojawienie się najnowo-

cześniejszych rozwiązań

technicznych i kompu-
teryzacji sprawiło, że
w wielu aparatach stosu-

je się dziś elektroniczne

przyciski, regulatory

i wyświetlacze. Odróżnia

je to wyraźnie od modeli

stosujących tradycyjne

mechaniczne gatki i pier-

ścienie do nastawiania.

oferują również w pełni automatyczny tryb praicy,

zazwyczaj oznaczony literą P. W trybie tym komputer
aparatu sam dobiera zarówno przysłonę, jak i
prawidłowy czas naświetlania. Jednakże wybrana
przezeń kombinacja nie zawsze odpowiada nas;zym
zamierzeniom twórczym.

Fleksja programu

Niektóre nowoczesne aparaty mają również tzw.
funkcję fleksji programu. Obracając regulator prze-
chodzimy przez wiele kombinacji czasu naświetla-
nia i przysłony, z których każda daje poprawną
ekspozycję. Zdjęcie wykonujemy przy takiej kom-

binacji, która jest w naszym odczuciu najwłaściwsza.
Na przykład aparat ustawia przysłonę 8 przy czasie

1/125. Chcielibyśmy może mieć większą głębię

ostrości na ukwieconym zboczu wzgórza, więc

f/8 przy Yw

Wiele kombinacji przysłony i czasu naświetlania daje

ekspozycję równoważną:

taka sama iiość światła naświetla film. Przy dużym otworze względnym i krótkim

czasie naświetlania, głębia ostrości jest mała, a ruch ulega „zamrożeniu".

Przy małym otworze względnym i długim czasie naświetlania głębia ostrości

jest duża, ale trudniej jest „zatrzymać" ruch.

przechodzimy na 16 przy 1/30. Może jednak

wolelibyśmy zatrzymać w ruchu pędzącego moto-

cyklistę, przechodzimy więc na 4 przy 1/500.

Stopień naświetlenia pozostaje bez zmian -
zmienia się tylko gtębia ostrości i odwzorowanie
ruchu. Oba te pojęcia omawiamy w dalszej części.

Programy tematyczne

Wiele nowoczesnych aparatów ma programy
zaprojektowane z myślą o najczęściej spotykanych
tematach fotograficznych: pejzaż (z dominującą
głębią ostrości), sport (z przewagą krótkich
czasów naświetlania), portret (wykorzystujący
umiarkowanie duże otwory względne) itp.
Programy te dokonują takiego wyboru czasu

naświetlania i przysłony, jakiego dokonałby

zapewne doświadczony fotograf, chcąc uzyskać
odpowiednie odwzorowanie ruchu i gradację ostrości

w fotografowanej scenie, feśli nie zgadzamy się

Wskazówka

Na razie zakładamy,

że światłomierz aparatu
zawsze nastawia usta-
wienia dające popra-
wny stopień naświe-

tlenia. Nie zawsze jest
to prawdą w odnie-

sieniu do bardzo
ciemnych lub bardzo

jasnych obiektów.

W rozdziałach o ekspo-
zycji i filmach znajdzie-

my wskazówki doty-

czące samodzielnego
korygowania nastawień
w celu uzyskania

lepszych rezultatów.

Panoramowanie za poru-

szającym się obiektem
to technika, która pozwala
czasem bardzo skutecznie
stworzyć wrażenie ruchu

w nieruchomej fotografii

(obok). Panoramowanie

wymaga praktyki metodą

prób i błędów, z dostoso-

waniem tempa panoramy
do prędkości ruchu obiektu,

przy dtugim czasie naświe-

tlania. Trzeba podejmować

kolejne próby aż do skutku.

z wybranymi ustawieniami, po prostu przełączamy

aparat na inny tryb, który daje nam więcej

samodzielności.

Ruch a czas naświetlania

Jak można już było wywnioskować z poprzedniego

rozdziału, czas naświetlania decyduje o tym, w jaki
sposób ruch zostanie zinterpretowany w zarejestro-

wanym obrazie. Mamy do wyboru dwie podstawo-
we opcje: zatrzymanie („zamrożenie") poruszającego
się obiektu i kontrolowane rozmazanie stwarzające
wrażenie ruchu. Fotografując rowerzystę, możemy
zdecydować się na fotografowanie przy 1/500 lub 1/30
sekundy, zależnie od zamierzonego efektu. Czas
naświetlania, potrzebny do zatrzymania ruchu, za-

leży od wielu czynników; tabela zamieszczona na

stronie 248 zawiera sugestie do wykorzystania jako

punkt wyjścia do samodzielnych eksperymentów.

W przypadku obiektu poruszającego się prosto-

padle do nas - na przykład rowerzysty - spróbujmy
panoramowania. Płynnie podążając ruchem
aparatu za ruchem obiektu jednocześnie uruchamia-
my migawkę. (Po wykonaniu zdjęcia nie zatrzyma-

jemy ruchu od razu, żeby nie zakłócić jego

płynności). Poruszający się obiekt będzie dość ostry,
ale tło będzie rozmazane. Wypróbujmy tę technikę

przy różnych czasach naświetlania - od 1/4 do 1/30
- a jedno ze zdjęć powinno dać efekt, o który chodzi.

Pamiętajmy, że przy bardzo długich czasach
naświetlania pojawia się problem wstrząsów aparatu;
spróbujmy posłużyć się statywem jednonożnym.

Głębia ostrości a przysłona

Wszyscy znamy zdjęcia, na których wszystko jest

ostre: motyw główny, tło j pierwszy plan. Znamy i
takie na których fotograf osiągnął wręcz przeciwny
efekt: ostry jest tylko główny motyw, zaś jego oto-
czenie jest nieostre - złożone z miękkich, rozmytych
plam barwnych. Tak różne efekty uzyskujemy,
operując tzw. głębią ostrości.

Jeśli przyjmiemy stałą odległość, powiedzmy 5 m,

wówczas głębię ostrości modyfikujemy, zmieniając

otwór względny. Na przykład przy otworze 2 tylko

motyw główny będzie w pełni ostry. Jednakże gdy
przymkniemy obiektyw do 22, także elementy

pierwszego planu i tła staną się ostre.

Rozpiętość strefy ostro-

ści w obrazie fotograficz-

nym zależy od wielu

czynników natury tech-

nicznej. Aby otrzymać

w powyższym zdjęciu

efekt małej głębi ostro-
ści, fotograf zastosował
długi obiektyw (280 mm),

podszedł z aparatem
bardzo blisko do foto-

grafowanego motywu

i ustawił duży otwór

względny (f/4).

Dylemat techniczny

Gdy wybierzemy krótszy czas naświetlania, chcąc
osiągnąć efekt zamrożenia ruchu, światłomierz
aparatu zaleci większy otwór względny. Głębia
ostrości będzie wówczas niewielka - toteż może się
okazać, że ważne elementy sceny wyjdą nieostro.

(Być może chcemy osiągnąć taki efekt, a być może

- nie). I na odwrót, przechodząc na dłuższy czas

naświetlania trzeba zmniejszyć otwór względny, aby
zachować poprawną ekspozycję. Wówczas nieistotne
szczegóły zaśmiecające tło - na przykład oddalone
samochody- będą również zupetnie ostre.

(Co prawda, panoramowanie za poruszającym się

obiektem prowadzi do rozmazania tła).

Ten czynnik techniczny wyznacza granice naszych

twórczych wyborów. Nie zawsze zdołamy uzyskać
taką kombinację czasu naświetlania i przysłony, która
dawałaby zarówno pożądany sposób odwzorowania
ruchu jak i pożądaną głębię ostrości - a przy tym ostre
zdjęcie. Są to nieuniknione ograniczenia fotografii,
aczkolwiek, jak się wkrótce przekonamy, głębią os-

trości można sterować - także innymi sposobami.

Gdy istotny jest przede wszystkim czas naświe-

tlania - jak wtedy, gdy trzeba uchwycić szczegóły
przebiegu jakiejś szybkiej akcji, wówczas właściwym
wyborem jest oferowany przez aparat tryb pół-

automatyczny z pierwszeństwem czasu naświetlania.

W innych sytuacjach, jak przy pejzażach lub
portretach, ważniejsza jest odpowiednia przysłona

dająca właściwą głębię ostrości, i wówczas lepiej

wybrać tryb z pierwszeństwem przysłony. Programy

tematyczne również mogą się przydać, ale używając

ich jesteśmy zdani na opinię producenta co do naj-

właściwszej kombinacji przysłony i czasu naświetlania
przy fotografowaniu danego tematu.

Rozszyfrowanie głębi ostrości

Umiejętność kontrolowania głębi ostrości jest jed-

nym z tych czynników, które odróżniają zaawan-

sowanego fotografa od radosnego pstrykacza.

W wielu podręcznikach fotografii znajdziemy

długie rozdziały poświęcone głębi ostrości. Tu

przedstawimy tylko najbardziej praktyczne aspekty
sprawy. Z uwagi na to, że poniższe informacje
wiążą się z zagadnieniami poruszanymi w wielu
innych rozdziałach, warto zapoznać się z nimi

w tym momencie.

Definicja

Głębia ostrości jest to po prostu strefa możliwej do

przyjęcia ostrości w obrazie fotograficznym. Prawdę
mówiąc, tylko przedmiot, na który nastawiliśmy

ostrość - oraz każdy inny, znajdujący się w tej samej

odległości od aparatu - będzie ostry jak żyleta. Zwykle
także niektóre inne elementy obrazu - znajdujące się
przed i za motywem głównym - będą do pewnego
stopnia ostre. Zakres głębi ostrości w obrazie foto-
graficznym zależy od następujących czynników:

Ogniskowa
Jak piszemy w jednym z dalszych rozdziałów,
poświęconym obiektywom, można zmieniać głębię
ostrości dla każdego ustawienia aparatu, stosując
różne ogniskowe. Obiektywy długoogniskowe -

takie jak 300 czy 600 mm - dają obraz o małej głębi

ostrości. Obiektywy krótkoogniskowe - jak choćby

28 lub 35 mm - dają rozległy zakres głębi ostrości.

Odległość

od obiektu i odległość nastawienia

Im bardziej zbliżymy aparat do motywu głównego,
tym mniejszą uzyskamy głębię ostrości na zdjęciu.
Przy fotografowaniu z bliska wyjątkowo małych
detali sfera ostrości nie przekracza kilku milime-
trów. Sfera ostrości rozciąga się na mniej więcej

jedną trzecią przed i dwie trzecie za punktem

nastawienia ostrości. Aby uzyskać dużą głębię
ostrości, powiedzmy, w zdjęciu przedstawiającym

pole maków, ustawiamy ostrość na punkt leżący na
wysokości mniej więcej jednej trzeciej widocznego
w kadrze fragmentu pola i dobieramy stosunkowo

mały otwór względny.

Otwór względny (przysłona)
Jak już wspominaliśmy, duże otwory względne dają
niewielką głębię ostrości, zaś wysokie liczby

Wprawdzie tylko ten

plan obrazu, na który
nastawiamy odległość,
będzie prawdziwie ostry,
lecz

strefa możliwej

do przyjęcia ostrości

(głębia ostrości} jest

większa. Przy dużym

otworze względnym

(po lewej) głębia

ostrości jest mata.
Gdy ustawimy mały

otwór względny,
głębia ostrości wzrasta:
większy wycinek

przestrzeni przed i za
motywem głównym

wychodzi na zdjęciu
w miarę ostro.

Wfotografil krajobrazowej

na ogót liczymy na dużą

głębię ostrości, tak żeby
ostry byt zarówno pier-
wszy, jak i ostatni plan.

Aby osiągnąć ten efekt,
wybieramy obiektyw

szerokokątny (obiektywy
szerokokątne przy danej
przystanie mają większą
głębię ostrości, ale z innych

względów mogą się oka-
zać niekorzystne dla pejza-
żu, na przykład nadmiernie
oddalając dalsze plany,
co daje efekt „obniżenia"
gór), ustawiamy mały
otwór względny (powiedz-

my przysłonę 11 albo

wyższą) i ustawiamy ost-

rość na jedną trzecią w
głąb fotografowanej sceny.

przysłonowe powiększają strefę możliwej do
przyjęcia ostrości. Gdy przymykamy obiektyw z 5,6
do 8 i dalej, głębia ostrości stopniowo wzrasta. Przy
przystonie 22 uzyskujemy bardzo dużą głębię
ostrości. Jak dużą, zależy oczywiście również od

innych, wyżej wymienionych czynników.

Sprawdzanie głębi ostrości

Współczesne aparaty umożliwiają obserwowanie
fotografowanej sceny przy pełnym otworze względ-
nym obiektywu, co daje najjaśniejszy obraz.
Ułatwia to wizualną ocenę kadru i nastawienie
ostrości. Ponieważ aparat przymyka przysłonę
dopiero tuż przed otwarciem migawki, nie jesteśmy

w stanie zobaczyć, jak zmienia się głębia ostrości
przy przejściu z pełnego otworu względnego na

mniejszy. Niektóre aparaty (lub obiektywy) mają

przełącznik zwany podglądem głębi ostrości, który
umożliwia wizualną ocenę zakresu ostrości przy
każdej przysłonie. Można obejrzeć scenę przy kilku
różnych przysłonach i zrobić zdjęcie przy tej, która
daje właściwą głębię ostrości.

Tablice głębi ostrości
Producenci obiektywów często zamieszczają w in-

strukcji obsługi tablicę, która podaje zakresy głębi

ostrości przy różnych przysłonach i odległościach
nastawienia. Podobne tablice można znaleźć

w książkach i czasopismach poświeconych fotografii.

Oznaczenia na obiektywie
Na niektórych obiektywach przy pierścieniu
przysłony umieszczona jest skala, umożliwiająca
oszacowanie głębi ostrości przy każdej przysłonie.
Jednakże obecnie jest to coraz rzadziej spotykane,
szczególnie przy obiektywach z autofocusem,

a zwłaszcza zoomach. Obiektywy niektórych firm

nie mają nawet pierścienia przysłony.

Tablice odległości hiperfokalnych

W czasopismach fotograficznych niektóre firmy

reklamują tablice pomocne w uzyskaniu maksy-

malnej głębi ostrości. Na przykład tablica taka
może podawać: dla obiektywu 20 mm przy
przysłonie f/11 nastawiamy ostrość na 1,5 m, a

wówczas głębia ostrości będzie się rozciągać od
0,75 m do nieskończoności.

Czas naświetlania czy przysłona?

Skoro można uzyskać prawidłową ekspozycję

przy wielu równoważnych kombinacjach przysłony
i czasu naświetlania, którą z nich powinniśmy
wybrać? Czy lepiej użyć dużego otworu względnego
i krótkiego czasu naświetlania, czy też małego
otworu względnego i długiego czasu naświetlania?
Zależy to od dwóch czynników, jednego technicznego,
a drugiego natury artystycznej.

Unikajmy nieostrych zdjęć
Według pracowników laboratoriów wadą najczęś-
ciej dyskwalifikującą zdjęcia jest brak ostrości.
Oprócz błędów w jej nastawieniu, przyczyną
są zwykle wstrząsy aparatu i ruch fotografowanego
obiektu. Gdy trzymamy aparat w ręku, czas naświe-

tlania musi być krótki, by wyeliminować wpływ

naturalnego drżenia naszego ciała. A poruszający

Wskazówka

W matych odbitkach

strefa możliwej do
przyjęcia ostrości
wydaje się większa
niż w dużych powię-
kszeniach. Znajdujący

się na pierwszym

planie przedmiot,
który w odbitce

10x15 wydaje się

ostry, może okazać
się na wpót nieostry
w powiększeniu
40 x 50, a nawet
20x25, gdy ogląda-

my zdjęcie z bliska.

W zdjęciach robionych
z ręki przy długich
czasach naświetlania

obraz jest bardzo często
poruszony. Zdjęcie po
lewej zostato wykonane
obiektywem 200 mm,
przy czym czas naświet-
lania wynosił 1/30

sekundy. W trosce o
ogólną ostrość zdjęć

należy oprzeć aparat
na czymś stabilnym
lub zastosować krótszy

czas naświetlania.

się obiekt, taki jak dziecko na rowerze, będzie
zamazany, jeśli zastosujemy długi czas naświetlania.

Można posłużyć się statywem trójnożnym lub

jednonożnym, po prostu oprzeć łokcie o skałę czy

dach samochodu - aby wyeliminować wstrząsy
aparatu. A przynajmniej należy przyjąć przy
fotografowaniu prawidłową pozycje, aby zapewnić
aparatowi stabilność; jedną ręką przytrzymywać
obiektyw, a drugą trzymać aparat. Po to, by skrócić

czas naświetlania - zwiększając tym samym szansę

uzyskania idealnie ostrego zdjęcia - załóżmy do
aparatu czulszy film, powiedzmy 400 TSO zamiast

100 ISO. Dzięki temu mamy do dyspozycji większy

wybór kombinacji przysłony i czasu naświetlania.

Dodajmy, że im dłuższy obiektyw, tym krótszy

musi być czas naświetlania, jeśli chcemy uzyskać
ostre zdjęcia z ręki. Warto zapamiętać prostą

regułkę: fotografujmy zawsze z czasem naświetlania

zbliżonym do odwrotności ogniskowej.
Na przykład z obiektywem 28 mm fotografujmy
poczynając od czasu 1/30; z obiektywem 50 mm

- od 1/60; z obiektywem wąskokątnym 200 mm
- od 1/250. Przy słabym świetle mamy małe szansę

na krótki czas naświetlania, więc aby uniknąć
poruszenia, musimy użyć jakiegoś solidnego oparcia.

W celu zwiększenia
szans na uzyskanie
zdjęcia ostrego, nie
poruszonego z powodu

drżenia ręki lub ciata,

trzymajmy prawidłowo

aparat i przyjmijmy
prawidłową postawę.

Opuszczamy zgięte

łokcie, dłonią podtrzy-

mujemy obiektyw,

fotografując na stojąco

lub z przyklęku.

W miarę możliwości

opieramy się o coś

solidnego, co zwiększy
stabilność postawy.

Zalecenia te są

szczególnie istotne

przy wykonywaniu

zdjęć z długimi czasami

naświetlania, robionych
przy słabym świetle bez

lampy błyskowej.

KOMPOZYCJA

Przy fotografowaniu
motywów pionowych

zazwyczaj stosowne jest
kadrowanie w pionie.

Korzystajmy z reguły trójpo-

działu - lub przynajmniej

asymetrii - i pozostawmy
nieco wolnej przestrzeni
przed ożywionym lub

poruszającym się obiektem.

W tej fotografii odbicie
czapli w wodzie przydaje

obrazowi subtelnej głębi.

DZIĘKI DZISIEJSZYM doskonałym aparatom, obie-

ktywom i filmom negatywowym prawie każdy
może robić ostre, prawidłowo naświetlone zdjęcia.
Zarazem jednak tylko nieliczne spośród tych po-
prawnych technicznie zdjęć zadowolą wymagania
artystyczne kogoś, kto poważnie podchodzi do
fotografowania. Wspaniałość zdjęcia, podobnie jak

uroda człowieka, jest być może kwestią subiektywną,
lecz większość z nas zgodzi się co do pewnych kry-
teriów. Zaśmiecone tło, na wpół nieostre przed-
mioty na pierwszym planie, maleńkie postacie

w martwym punkcie centralnym kadru, bezsen-

sownie zagubione w przestrzeni - nie mieszczą się

w recepcie na zdjęcia przemawiające do widza.

Kompozycja jest podstawowym elementem

dobrej fotografii i zasługuje na poważne rozważenie.
Nawet po odrzuceniu sztywnych zasad, właściwa

kompozycja pozostaje istotą efektownego zdjęcia.

Źle skomponowana fotografia prowadzi do niższej
oceny naszej pracy, nawet jeśli widz nie uświadamia
sobie powodu. Dzisiejsze „inteligentne" lustrzanki

jednoobiektywowe są w stanie niemal wykonać za

nas zdjęcie, ale jeszcze nie wynaleziono programu,
który by sam wyszukiwał elementy wizualne i
porządkował je w przemyślane obrazy. Zasady,
które podajemy poniżej, sprawdziły się jako bardzo
pomocne do uzyskiwania zadowalających kompozycji.

Reguła trójpodziału

Zasada trójpodziału przy asymetrycznym rozmie-

szczeniu przedmiotów w kadrze jest tradycyjnym

sposobem uzyskiwania dobrze wyważonych obra-
zów, od wieków wykorzystywanym przez malarzy.
Środek obrazu nie daje zwykle dobrego oparcia dla
oka, a kompozycja centralna jest raczej statyczna

Reguła trójpodziatu jest zasadą odkrytą przez artystów przed wieluset laty.
Gdy obiekt - lub jego najistotniejszy element - umieszczony jest w pobliżu jednego

z punktów przecięcia wyimaginowanej siatki, oko widza prowadzone jest przez

caiy kadr. Rezultatem jest obraz o dużych walorach estetycznych.

niż dynamiczna. Wyobraźmy sobie, że na matówce
naszego aparatu wytrawiona jest siatka podobna

do diagramu do gry w kółko i krzyżyk. Obserwując
scenę przez obiektyw - czy będzie to drzewo okryte

śniegiem, czy lew daleko na sawannie, czy dom na
prerii - ulokujmy nasz obiekt na jednym z punktów
przecięcia linii siatki. Technika ta sprawdza się rów-
nie dobrze przy kadrowaniu w pionie i w poziomie.

A oto kilka przykładów, o których warto pamiętać
przy komponowaniu.

Malownicze niebo

Dramatyzm nieba podkreślamy poprzez umieszcze-

nie horyzontu nisko w kadrze, wzdłuż dolnej linii
wyimaginowanej siatki. Jeśli niebo jest nieciekawe,

ale istotne dla Lematu, umieszczamy je na górnej linii.

Duży obiekt

Gdy na przykład portretujemy kogoś w zbliżeniu,
umieszczamy najistotniejszy element postaci

- powiedzmy bliższe oko - w jednym z punktów
przecięcia siatki. Powinien to być jeden z dwóch
górnych punktów, aby nad postacią nie pozostało
za wiele pustej przestrzeni.

Obiekty w

ruchu

Pozostawmy dla ruchomego obiektu nieco przestrzeni,

żeby miał się dokąd przemieszczać; jeśli jest to obiekt
ożywiony w stanie spoczynku - taki, jak zwierzę lub
człowiek - pozostawmy mu nieco przestrzeni, w którą

będ/ie mógł spoglądać, o ile nie patrzy w obiektyw.

Z lewa na prawo

W kulturach zachodnich czytamy od lewej do prawej
strony i mamy także skłonność do oglądania obrazu

w ten sam sposób. Dlatego zazwyczaj słuszne jest

umieszczenie najważniejszego obiektu bliżej lewej
krawędzi kadru. Możemy początkowo umieścić

obiekt centralnie w celu nastawienia ostrości,
a potem przekadrować; w większości aparatów

Świadomie łamiąc

w poniższym zdjęciu

regułę trójpodziału,

fotograf zdecydował się

umieścić gfówną postać

centralnie. Jednakże

zdjęcie jest udane, gdyż

inne elementy kadru

zapewniają równowagę

kompozycji.

Jednym ze sposobów
osiągnięcia trójwy-

miarowego efektu

w dwuwymiarowej
fotografii jest zastoso-
wanie obramowania
- w tym wypadku
z kolorowych baloników.
Gdy obiekt, nadający
się na obramowanie,

porusza się, spróbujmy
przedostać się na taką
pozycję, która umożliwi
nam wykorzystanie

takiego elementu budu-
jącego głębię.

z autofocusem lekkie przyciśnięcie spustu migawki

powoduje przytrzymanie ostrości.

Przenoszenie obiektu

O ile to możliwe, znajdźmy dla naszego obiektu

takie miejsce, które pozwoli skorzystać z omówio-

nych wyżej sugestii. Jeśli nie, przenieśmy się sami

wraz z aparatem. Może to oznaczać kilka kroków

w lewo, fotografowanie tuż znad ziemi albo prze-

jechanie paru kilometrów.

Kompozycja niecentralna

W każdej kompozycji niecentralnej, w której uwaga

skupia się na niewielkim przedmiocie, pozostaje w
kadrze nieco wolnego miejsca. Zakomponujmy

obraz tak, żeby było tam jeszcze coś ciekawego

- lub jakiś drugi, może trochę odleglejszy znaczący
przedmiot - żeby wzrok widza, badając obrazek,

miał się na czym zatrzymać.

Obramowania na pierwszym planie

Często, zwłaszcza w fotografii krajobrazowej i

architektonicznej, wolną przestrzeń wypełnia niebo.

O ile intensywnie lazurowy przestwór może przy-

dawać zdjęciu wyrazu, o tyle blade niebo rozbija
kompozycję. Można wyeliminować cześć nieba

podchodząc bliżej, zmieniając obiektyw na dłuższy
lub wykadrowując odbitkę w laboratorium, jeśli
żaden z tych zabiegów nie daje się zastosować,
spróbujmy znaleźć na pierwszym planie jakiś ele-
ment, którego moglibyśmy użyć jako obramowania
nad właściwym obiektem. Portale, bramy, drzwi
i okna z widokiem na dalszy budynek lub gałąź
pokryta listowiem albo kwiatami to niektóre
/. typowych obramowań.

Obramowanie ostre lub nieostre
Element pełniący funkcję obramowania powinien

być zdecydowanie ostry lub kompletnie rozmyty.
W przypadku architektury najlepiej, gdy obramo-
wanie będzie ostre. Zastosujmy mały otwór wzglę-

dny (np. 22) i obiektyw szerokokątny. W przypadku
motywów przyrodniczych, takich jak listowie, wo-

limy często obramowanie rozmyte w miękką plamę
barwną; zastosujmy duży otwór względny, taki jak 4,
i obiektyw wąskokątny. Taka zdecydowana taktyka
daje bardziej wyraziste zdjęcia niż przysłona 8,

którą często wybierają programy w aparacie.

Element obramowujący

Element obramowujący musi też mieć jakiś walor
estetyczny. Kształty takie jak portale, malownicze
mury ceglane, kolorowe sienie czy zwieszające się
gałęzie w pysznych barwach jesieni albo dojrzewa-

jące owoce - to tylko niektóre z wielu możliwości.

Obramowanie nie powinno być aż tak wielkie, za-
skakujące czy jaskrawe, by odwracało uwagę widza
od zasadniczego motywu. Jeśli jest znacznie od niego

ciemniejsze lub pozostaje w cieniu, może wyjść

jako sylweta. Odrobina światła błyskowego może

pomóc w uzyskaniu jaśniejszego efektu; postarajmy
się sfotografować sytuację raz z fleszem, raz bez.

Stosowność obramowania
Obramowanie powinno być dopełnieniem obiektu.

Wątpliwe jest, żeby zabytkowy meczet zyskał na

obramowaniu z betonowej konstrukcji pokrytej
graffiti, chyba że chcemy przez to coś wyrazić,

Zamiast zrobić typowo
dokumentacyjne zdjęcie

tej budowli, autorka

poszukała w jej otocze-
niu odpowiedniego

obramowania i
skierowała aparat pod

pewnym kątem w górę.
Podchodząc z

wyobraźnią do nawet

najbardziej obfoto-
grafowanego obiektu
można mu nadać nowy

wymiar wizualny.

na przykład zwrócić uwagę na architektoniczny
i kulturowy kontrast.

Obramowanie z dołu

Również element obramowujący w dolnej części

zdjęcia może być przydatny do przesłonięcia pustej
przestrzeni porośniętej trawą czy jakichś brudów.
Kwiaty o jaskrawych barwach, kamienne ogrodzenie
zabytkowej farmy, sprzęt rolniczy - to niektóre
z możliwości. Aby uniknąć niepełnej ostrości na

pierwszym planie - co może rozbijać kompozycję

- rozważnie korzystajmy z głębi ostrości.

Nie nadużywajmy obramowania

Unikajmy obramowywania każdego fotogra-

fowanego tematu, ponieważ środek ten, stosowany

zbyt często, przekształca się w sztampę. Wyobraźmy
sobie pokaz kolekcji slajdów z wycieczki do Grecji,
w których każdy budynek, postać ludzka czy pejzaż
byłby obramowany; szybko uznalibyśmy ten chwyt

za natrętny i schematyczny.

Linie prowadzące

W pejzażach i innych scenach panoramicznych

spróbujmy znaleźć taki element, który jest w stanie
poprowadzić spojrzenie widza poprzez obraz

- z lewa na prawo lub z dołu do góry. Może to być
droga wiodąca w stronę jakiejś góry lub rząd łodzi
rybackich czy skał w tle, rozmieszczonych w
różnych odległościach od wioski.

Linia prowadząca -

tu z powodzeniem
zastosowana do

prowadzenia spojrzenia

widza poprzez

przestrzeń obrazu -

jest chwytem nieczęsto

stosowanym przez
większość fotografów,

ponieważ zwykle trudno

wpisuje się ją w kadr.

Gdy zauważymy jakiś

obiekt, który może się
nadawać na linię
prowadzącą, warto

poszukać w okolicy
pozycji, która pozwoli
najlepiej wykorzystać

jego ukryte możliwości.

Inne zasady kompozycji

Czytelne centrum uwagi

Aby oko widza nie musiało błądzić po powierzchni
obrazu w poszukiwaniu punktu, na którym mo-
głoby spocząć i skoncentrować się, zadbajmy o to,
aby w zdjęciu był element przyciągający uwagę.

Wypełnienie kadru

„Jeśli twoje zdjęcia są nie dość dobre, to znaczy,

że jesteś za daleko". Te mądre słowa fotoreportera
z frontu II wojny światowej, Roberta Capy, są może
najbardziej przydatną radą dla fotografujących.

Jeśli nie jesteśmy w stanie podejść bliżej do obiek-
tu, zmieńmy obiektyw na dłuższy, aby fotografo-

wać bliskie piany, a nie przypadkowe widoczki.
Jeśli w temacie dominują linie pionowe, stosujmy
pionowe kadrowanie, aby nie marnować miejsca
po bokach kadru. W razie potrzeby kadrujmy
odbitkę - czy to sami pod powiększalnikiem,

czy zamawiając ją w laboratorium, czy podczas
oprawiania w passe-partout.

Czytelny temat

W szerokich planach eliminujmy zbędne elementy,

zwłaszcza bardzo jasne obszary, które mogą odcią-
gać oko widza od głównego tematu. Wykadrujmy

konkurujące z nim treści na matówce, odpowied-

nio przestawiając się z aparatem.

Komponujemy z rozmachem

Myśląc o sfotografowaniu jakiejś większej sytuacji,
bierzmy pod uwagę różne elementy plastyczne.
Szukajmy rytmów powtarzających się elementów,
dynamicznej przekątnej, kontrastów barwy, faktury,
formy - albo jednorodności plastycznej. Są to

bardziej zaawansowane chwyty, które można

opanować, studiując dzieła mistrzów malarstwa

i fotografii.

Kompozycja głębinowa

Zastosujmy obiektyw szerokokątny i wprowadźmy
do kompozycji przedmioty na pierwszym, drugim
i trzecim planie, aby uzyskać wrażenie trójwymia-

rowości w dwuwymiarowym obrazie fotograficz-
nym. Pomocna może być linia prowadząca
oraz częściowe zachodzenie na siebie elementów,
takich jak budynki lub góry.

Konkluzja
Doświadczony fotograf często łamie zasady, chcąc

przez to coś wyrazić lub stworzyć jakiś nastrój.
Zanim jednak będziemy łamać zasady, dobrze jest

mieć na ich temat podstawową wiedzę. Gdy już

wejdą nam w krew, możemy zacząć eksperymen-
tować. Możemy na przykład spróbować umieścić
okrągły obiekt w centrum kadru, aby uzyskać
doskonałą symetrię; fotografując starożytny
zabytek pokazać także otaczający go wielkomiejski

bałagan albo skadrować człowieka tak, żeby

spoglądał poza kadr, po to żeby osiągnąć wrażenie
napięcia. Róbmy to jednak rozważnie i świadomie,
pokazując innym tylko udane zdjęcia, a wyrobimy

sobie reputację wytrawnego fotografa.

Reguły kompozycji
nie są sztywne, jak

dowiodła autorka tego
świetnego zdjęcia,
w którym skadrowata

postać bez głowy.
Fotografia pomimo to

jest udana, ponieważ

trzyma się zasady
trójpodziału, ma
wyważoną kompozycję

i wyraźne centrum uwagi.

APARATY

W lustrzance jedno-
obiektywowej (ang.

SLR) ten sam obiektyw
sfuży do podglądu
obrazu i wykonania
zdjęcia. Z chwilą przy-
ciśnięcia spustu migawki,

ruchome zwierciadło

płaskie, które kierowało

wiązkę światła tworzącą

obraz do wizjera (przez
pryzmat pentagonalny),

unosi się w górę,

dopuszczając obraz
do płaszczyzny filmu;
szczelina migawki
otwiera się, dzięki
czemu światło naświe-

tla film, a następnie

zamyka; zwierciadło
automatycznie powraca

do pozycji wyjściowej.

Slim Films

FOTOGRAFIA została wynaleziona ponad 170 lat
temu, lecz dopiero w ciągu minionych 25 lat doszło

do najbardziej znaczących postępów w rozwoju

samych aparatów fotograficznych. A w ostatniej

dekadzie nastąpił skokowy postęp techniczny w tej

dziedzinie. Obecnie wiele modeli ma wbudowany

mikrokomputer o dużej sprawności sztucznej inte-

ligencji. Są zaprojektowane tak, aby automatycznie

robić ostre, dobrze naświetlone zdjęcia. Pomimo

tego postępu zasadnicza konstrukcja pozostała bez

zmian: w korpusie aparatu znajduje się ciemnia

optyczna, w której umieszczony jest film, na okre-

ślony czas otwiera się migawka i wówczas film

zostaje wystawiony na działanie światła wpadają-

cego przez obiektyw zamontowany na aparacie.

W tej ogólnej charakterystyce mieści się wiele

typów i formatów aparatów fotograficznych.
Większość z nich posługuje się filmami, choć ist-

KASETA Z FILMEM APS

Większość uznanych firm fotochemicznych oferuje obecnie

filmy APS, opraco-

wane specjalnie do aparatów tego formatu. Producenci twierdzą, że bogactwo

informacji zapisanych zarówno na samym filmie, jak i na kasecie podnosi jakość

i komfort pracy. Dzięki uprzejmości Eastman Kodak Cornpany

System APS (Advanced Photo System)

Prawie wszyscy znają format małoobrazkowy 35 mm

(o wymiarach negatywów i przezroczy 24x36 mm),

który przez wiele lat był standardowym formatem

fotograficznym. W przeszłości pojawiało się kilka
mniejszych formatów, ale najnowszym z nich

(1996) jest APS, zwany czasem formatem 24 mm,

w którym klatka ma wymiary 17x30 mm. Format

posiada kilka zalet, takich jak: możliwość zastoso-

wania bardziej kompaktowych aparatów; prak-
tyczna eliminacja popełnienia błędu przy

zakładaniu filmu; technologia umożliwiająca

uzyskanie lepszej jakości odbitek; trzy różne for-

maty zdjęć: 10x15 cm), nieco wydłużony 10x 17,5
oraz panoramiczny l O x 25 lub 10 x 29; a także fakt,
że wywołany negatyw powraca do kasety,

w której jest bezpiecznie przechowywany.

Oprócz kieszonkowych aparatów kompak-

towych, istnieje również kilka pełnowymiarowych

aparatów APS. Dysponują one wszelkimi możli-

wościami, w tym zastosowania wymiennych obiek-
tywów i innych akcesoriów.

Ocena systemu APS

Tabela na stronie 40 zawiera porównanie for-

matów 35 mm i APS, uwzględniające konkretne
dobre i złe stronu każdego z nich. W chwili, gdy
powstaje ten tekst, aparaty o niniejszym formacie
stanowią około jednej czwartej spośród kupo-

wanych nowych aparatów kompaktowych. Jeśli

regularnie zamawiamy odbitki co najmniej
20 x 25 cm, trzymajmy się aparatu 35 mm; jeśli

nie, każdy z formatów powinien zaspokoić nasze

wymagania co do wszechstronności i jakości obrazu.

Podstawowe typy aparatów

Dla najpopularniejszych formatów filmów istnieją

trzy podstawowe typy aparatów. Każdy z nich ma
swoje wady i zalety, a żaden nie jest idealny pod

każdym względem.

(1) Aparaty kompaktowe i migawką centralną

Małe (kieszonkowe) aparaty wyposażone we

wbudowany obiektyw z mechanizmem migawki.

Podglądu sceny dokonujemy przez drugi obiektyw

- nie ten, który robi zdjęcie. Ten typ aparatu,

zwany także „głuptakiem" lub „małpą", jest na ogół
w pełni automatyczny, wyposażony w różne funkcje

- od autofocusa po samoczynną kontrolę ekspozy-

cji (jasności zdjęcia). Kompakty są dostępne dla
formatów filmu 35 mm i APS w szerokim wyborze,
od tanich, po prestiżowe modele ze wspaniałymi

Wskazówka

Termin panoramicz-

ny używany jest dziś
często w odniesieniu
do formatu podłuż-
nego: długiego,

wąskiego obrazka

na pojedynczej
klatce filmu. (Górna
i dolna część klatki

są wymaskowane

kaszetą i wychodzą
na odbitce jako

czarne paski, które
się później odcina).

Niektóre lustrzanki

jednoobiektywowe

formatu 35 mm

i średnioformatowe
również mają taką
możliwość, niekiedy

dzięki zastosowaniu
specjalnego adaptera.

Peter K. Buriari (powyżej!; John G. Agnone (po prawej)

Laboratoria dołączają do każdej rolki zdjęć na APS odbitki stykowe, aby można byto łatwo

wybrać klatkę przy zamawianiu odbitek. Nie oglądamy negatywów APS, mniejszych

o prawie 43% od negatywów 35 mm, gdyż są one po wywołaniu przechowywane

w kasecie, która zabezpiecza je przed zniszczeniem i wpływem środowiska.

obiektywami i tytanowymi korpusami. Obecnie

większość z nich ma wbudowany flesz, a wiele -

zoom z regulacją od szerokiego kąta po

umiarkowanie wąski, powiedzmy 28-90 mm.

Zalety i wady

Te lekkie aparaty mieszczą się w kieszeni marynarki,
wiele więc przemawia na ich korzyść, jako modeli,

które można zabrać ze sobą wszędzie. Mają

wbudowane wszystkie potrzebne elementy, nie

musimy więc kupować żadnych dodatkowych

18-NOV-96 To: 18-NOV-96

akcesoriów. Z reguły są proste w obsłudze. Wszyst-

kie, oprócz najtańszych modeli (wyposażonych w

kiepskie obiektywy i prymitywną automatykę),

robią dobre zdjęcia, przynajmniej w kategoriach

jakości technicznej.

Z drugiej strony, aparaty kompaktowe nie

nadają się do fotografowania na serio. Większość

z nich nie pozwala nawet na częściowe ominięcie
automatyki; nie współpracują z innymi obiekty-

wami i akcesoriami, mając tym samym ograni-

czony zakres możliwości; zwłaszcza kadrowanie

jest nieprecyzyjne, ponieważ w bliskich planach

to, co widzimy przez wizjer, nie pokrywa się

dokładnie z tym, co widzi obiektyw.

W porównaniu z kasetkami 35 mm (po lewej) kasetki APS są mniejsze, a ich budowa
dostosowana do automatycznego przechwytywania filmu przez aparat. Wprawdzie w

formacie APS dostępnych jest mniej rodzajów filmów, jednak ich wybór jest wystarcza-
jąco bogaty, by zaspokoić potrzeby większości fotografów.

Porównanie walorów formatu 35 mm i APS

35mm Format

Większy format negatywu daje lepszą jakość
obrazu, co jest szczególnie widoczne od formatu
odbitek 20 x 25 w górę.

W nowoczesnych aparatach zakładanie filmu
do aparatu jest całkiem tatwe.

Większy wybór obiektywów i filmów do poważnej
fotografii.

Wyższa technologia negatywowa APS stosowana
jest już w niektórych filmach 35 mm, co daje
jeszcze wyższą jakość obrazu.

Dobrze wyposażone laboratoria robią znakomite
odbitki; niższe koszty filmów i obróbki;

jedno i drugie jest powszechnie dostępne.

Pocięte w paski negatywy są płaskie i wymagają
mniej miejsca przy archiwizacji.

Niektóre laboratoria oferują stykówki dla filmów
35

mm.

Niektóre aparaty 35 mm posiadają możliwość
kadru panoramicznego, zawsze jednak można
przyciąć odbitki do dowolnego kształtu.

Aparaty zaopatrzone w funkcję zapisu danych

mogą zapisywać datę i godzinę.

Większy wybór filmów; zazwyczaj tańszych.

Ataceri Photo System

Niektóre aparaty APS są mniejsze. Bardzo dobra

jakość obrazu odbitek do formatu 13 x 18 i dobra
w formacie 20 x 25 dzięki nowej generacji negaty-

wów, zwłaszcza filmów ISO 100 i ISO 200.

Niemożliwość popełnienia błędu przy zakładaniu

filmu: po prostu wkładamy kasetkę do aparatu.

Możliwość wymiany filmu w połowie rolki (niektóre
modele) pozwala w dowolnym momencie przejść na
inny film; większość lustrzanek jednoobiektywowych

współpracuje z obiektywami od aparatów 35 mm.

Kasetka sygnalizuje, czy rolka jest nowa, całkowicie
wykorzystana, częściowo naświetlona czy

wywołana: nie można przez przypadek ponownie
zatożyć do aparatu skończonego już filmu.

System wymiany informacji (IX) w czołowych
aparatach tego typu przyczynia się do lepszej ja-
kości odbitek (jeśli laboratorium posługuje się odpo-

wiednio nowoczesnym systemem kopiowania).

Negatywy otrzymujemy w kasetce, co redukuje
ryzyko ich porysowania.

Laboratorium dołącza stykówki ze wszystkich

zdjęć na rolce, dzięki czemu możemy z łatwością
wybrać te, które chcemy skopiować,

Można dokonać wyboru spośród trzech formatów
obrazu w aparacie lub przy zamawianiu odbitek.

Możliwość skorzystania z funkcji zapisu tytułu,
godziny i liczby odbitek (tylko najdroższe modele).

Dostępna jest większość popularnych typów

filmów (z czarno-białymi włącznie); kasetka jest
o 25% mniejsza.

Ocena aparatów kompaktowych

Przydatne, gdy podróżujemy z małym bagażem
i fotografujemy na gorąco, aparaty kompaktowe

są wyjątkowo dogodnym i odpowiednim wspar-
ciem dla poważniejszego aparatu. Kupując jeden

z modeli w średniej cenie znanej marki, otrzymujemy

zoom o dobrych parametrach optycznych, ze

skutecznym autofocusem, wbudowany w aparat

flesz z redukcją efektu czerwonego oka i przyzwo-

itej jakości wizjer. Unikajmy modeli wyposażonych

w zbyt wiele funkcji i przycisków. Aparaty kom-

paktowe są idealne do zdjęć rodzinnych z wakacyj-

nych wędrówek górskich lub spływów kajakowych.
Jeśli często fotografujemy w deszczu lub na

piasku i nad wodą, postarajmy się o model

hermetyczny.

(2) Lustrzanka

jednoobiektywowa

Pomimo dogodności aparatów

kieszonkowych, większość

poważnych fotografów woli

lustrzanki jednoobiektywowe.

Nazwa tego typu aparatu, po

angielsku często określanego

skrótem SLR (Single Lens

Reflex), nawiązuje do faktu,

Poniższy aparat formatu

APS, o wielu zaawanso-
wanych funkcjach

i możliwościach, jest
porównywalny z mode-
lem 35 mm widocznym
na zdjęciu niżej.

Zewnętrznie aparaty
APS nie zawsze są
mniejsze, zwłaszcza
dotyczy to tych, które
mają zoom o dużej
rozpiętości ogniskowej.

Dzięki uprzejmości

Eastman Kodak Company

(powyżej);

dzięki uprzejmości

Pentax Corporation

(poniżej)

Ta lustrzanka jednoobie-

ktywowa formatu APS
(na sąsiedniej stronie)

ma bardziej zwartą bu-
dowę niż jej odpowie-
dnik dla małego obrazka

35 mm, podobnie ma
się rzecz z obiektywami.
Nowe rozwiązania
konstrukcyjne i nowe

materiały umożliwiają

zmniejszenie ich

rozmiarów i wagi.

Dsięki uprzejmości Nikon, Inc. (obydwa)

że podgląd wizjerem odbywa się poprzez ten sam
obiektyw, którym fotografujemy. Lustrzanlci jed-

noobiektywowe występują w formatach APS,

35 mm i średnio obrazkowych, od modeli naj-
prostszych (całkowicie ręcznych) po najnowocześ-

niejsze, wyposażone w „inteligentną" automatykę,
które umożliwiają nawet zupełnym nowicjuszom
wykonywanie technicznie poprawnych zdjęć.

Wszystkie współczesne modele przewidują możli-
wość ominięcia automatyki, dzięki czemu w miarę
postępów umiejętności właściciel może wyko-
rzystywać aparat coraz bardziej wszechstronnie.

Zalety i wady
Podgląd obrazu przez obiektyw, który rzeczywiście

wykona zdjęcie, sprawia, że kadrowanie jest bardziej
precyzyjne. Dzięki wewnętrznemu zwierciadłu i sy-
stemowi pryzmatów widzimy to, co otrzymamy na
zdjęciu. Do każdej lustrzanki jednoobiektywowej

przewidziano duży wybór obiektywów, lamp bły-

skowych i specjalistycznych akcesoriów. Widzimy

dokładnie, co jest ostre, a co nie; możemy ustawić
czas naświetlania stosownie do pożądanego odwzo-
rowania ruchu, jak również przysłonę stosownie
do pożądanej głębi ostrości. W automatycznych

trybach działania aparat zapewnia poprawną

ekspozycję, aczkolwiek zawsze można ominąć ten
system, lub przejść na tryb w pełni ręczny, aby
uzyskać całkowitą kontrolę nad wszystkimi para-
metrami fotograficznymi.

Ocena lustrzanek jednoobiektywowych

Lustrzanki jednoobiektywowe 35 mm cieszą się,

jak dotąd, największą popularnością wśród fotogra-

fujących na serio. Dostępne są najróżniejsze mo-
dele - od najprostrzych i najtańszych po naj-
droższe, wyposażone w najwymyślniejsze funkcje

- a w każdej kategorii cenowej jest duży wybór.

Część fotografów woli lustrzanki średnioforma-

towe. Jednak są one z reguły droższe, większe,

cięższe i zwykle mniej zautomatyzowane. Większy
format klatki jest bezsprzecznie zaletą w sytuacji,
gdy wymagane są odbitki w dużych formatach.

(3) Aparaty dalmierzowe

Zarówno w formacie 35 mm, jak i w średnich for-
matach, istnieje jeszcze jeden typ aparatu z możli-

wością wymiany obiektywów: aparat dalmierzowy,

Wskazówka

Tylko nieliczne lus-
trzanki jednoobiek-

tywowe pokazują

na matówce cały
rzeczywisty obszar
obrazu. W związku

z tym na przezroczu

lub negatywie zare-

jestruje się nieco

większy od widzia-

nego wycinek rze-
czywistości.

W przypadku slaj-

dów nie ma to więk-
szego znaczenia,

gdyż oprawiając

je w ramki także

zasłaniamy znajdu-

jące się blisko

krawędzi partie

obrazka. Przy doko-

nywaniu odbitek

z negatywu
- zwłaszcza wykony-
wanych na automa-
tycznych maszynach

do kopiowania

-obcięciu ulega

jeszcze większa

część obrazu.

Początkowo w lustrzankach jednoobiektywowych z wbudowanymi komputerami, autofo-

cusem i innymi funkcjami automatycznymi do wszystkich regulacji stosowano przyciski

(po prawej). Niektóre nowsze modele, równie nowoczesne, wyposażone są również

w bardziej konwencjonalne narzędzia regulacji, a dostęp do bardziej zaawansowanych
funkcji programowych uzyskuje się za pośrednictwem przycisków nowego typu.

Dzięki u |)r? ej m o ści Pertax Corporation (obydwa}

z wizjerem nad obiektywem lub obok niego. W naj-
nowszych modelach podgląd w wizjerze jest dość

wierny: to, co zostanie zarejestrowane na filmie,
widzimy dzięki wyrafinowanej konstrukcji wizjera,
który dostosowuje się do obiektywu i ustawienia
odległości. Niektóre modele wizjerów zawierają
linie umożliwiające niemal dokładne ^kadrowanie
nawet detalu makrofotogralicznego.

Zalety i wady

Aparaty dalmierzowe umożliwiają ciągłą obserwację

obiektu, gdyż wizjer nie zostaje zaślepiony w chwili

wykonywania zdjęcia. Są zwykle małe, nie rzucają się
w oczy i są praktycznie bezszelestne w działaniu.

Dodatkowym atutem jest doskonała jakość elemen-

tów mechanicznych i optycznych. Jednakże wady
w porównaniu z lustrzankami jedno obiektywowym i

są znaczne: ogólnie mniej automatyki, wyższa cena

w zestawieniu z możliwościami, niewielki wybór

akcesoriów i obiektywów (zwykle od superszeroko-
kątnych do umiarkowanie waskokątnych) oraz

podgląd nieco niewyraźny dla długich obiektywów

i nie w stu procentach dokładny przy detalach
makr o fotograficznych.

Ocena aparatów

dalmierzowych

Większość opisanych

powyżej zalet jest użyte-
czna dla fotografujących,

gdy ważne jest uchwyce-
nie właściwego gestu lub
decydującego momentu.
Toteż nic dziwnego,
że aparaty dalmierzowe
są ulubionym sprzętem wielu fotoreporterów.

Rodzina Contax G2 może konkurować z najnowo-
cześniejszymi lustrzankami jednoobiektywowynii,

jest bowiem wyposażona w autofocus i silnik do

przesuwu filmu, a także oferuje, oprócz obsługi

w pełni ręcznej, podstawowe tryby pracy auto-

matycznej. Wprawdzie większość właścicieli
aparatów dalmierzowych ma również sprzęt SLR

(często z najdłuższymi obiektywami wąskokątnymi),

lecz tylko nieliczni z nich skłonni są całkowicie

się przestawić.

Aparaty większych formatów

Aparaty średnioformatowe

Pomimo licznych zalet sprzętu 35 mm część foto-
grafów preferuje negatywy trzy do pięciu razy
większe. Najczęściej spotykane formaty dają

Aparatem dalmierzowym
wysokiej klasy jest Leica

M6. Przy użyciu pryz-
matów naktada na

siebie fragment dwóch
niemal identycznych

obrazów. Z chwilą

uzyskania prawidłowego
nastawienia odległości

obiektywu na

fotografowany obiekt,

prostokącik testowy

w środku pola widzenia
wizjera, nieco jaśniejszy
w odcieniu od reszty

obrazka, jawi się jako

pojedynczy obraz.

Dzięki uprzejmości Leica

Camera, Inc

Lustrzanki jednoobiektywowe 35 mm a aparaty dalmierzowe 35 mm

Temat/Sytuacja

Ludzie: zdjęcia niepozowane,

wydarzenia rodzinne, wesela

Przyroda

Podróże

Fotografia w świetle lamp

błyskowych

Fotografowanie sportu
i szybkich akcji

Fotografia wysokogórska

i turystyki pieszej

Sytuacje, kiedy trzeba natych-
miast fotografować

Niski poziom światła

Makrofotografta

Krajobraz

Zalety i wady lustrzanek jednoobiektywowych

Zalety: wysoki poziom au-

tomatyzacji, jak również liczne

zoomy umożliwiają szybkie fo-
tografowanie
Wady: w chwili robienia zdjęcia

wizjer zostaje zaślepiony;
większość lustrzanek jednoobie-

ktywowych pracuje dość głośno

*Zalety: dostępność długich
obiektywów do fotografowania

dalekich obiektów

Wady: często głośna praca
aparatu

*Zalety: zoomy redukują liczbę

potrzebnych obiektywów; w
każdej chwili można skorzystać

z automatycznego nastawienia

ekspozycji i autofocusa
Wady: większa waga i rozmiary

sprzętu
* Zalety: pomiar błysków przez

obiektyw; możliwość skorzysta-

nia z wyrafinowanego
automatycznego wypełnienia

błyskowego; wbudowany flesz

staje się normą

Wady: nie stwierdzono

*Zalety: długie obiektywy

i szybki przesuw filmu
Wady: nie stwierdzono
Zalety: jeden zoom może za-
spokoić wszystkie potrzeby

Wady: większa waga

*Zalety: daleko idąca
automatyzacja i szybki przesuw

filmu; zoomy
Wady: nie stwierdzono

Zalety: pojawiają się już obiek-

tywy ze stabilizatorem obrazu

Wady: ciemniejszy obraz
w wizjerze

*Zalety: wiele obiektywów z moż-
liwością nastawienia ostrości

do bardzo małych odległości;
dokładne kadrowanie; niektóre

aparaty i obiektywy umożliwiają
podgląd głębi ostrości

Wady: nie stwierdzono

* Zalety: nie trzeba ręcznie ko-
rygować ekspozycji dla filtrów;

w wizjerze widać efekt filtra po-

laryzacyjnego; możliwość

podglądu głębi ostrości i dostęp-
ność najkrótszych obiektywów

Wady: brak

Zalety i wady aparatów dalmierzowych

*Zalety: niemal bezgłośny

spust migawki; widzimy obiekt
w wizjerze przez cały czas

Wady: brakzoomów; niektóre

modele są mniej zautomaty-
zowane; szczególnie dotyczy

to flesza

Zaleta: cichsze działanie
Wada: najdłuższe obiektywy nie

przekraczają 135 mm, co jest za

mato do celów fotografii przy-
rodniczej

Zalety: małe, lekkie aparaty

i obiektywy; jedna z marek wypro-

dukowała model z autofocusem
Wady: na ogół mniej automaty-

ki; brak zoomów

Zalety: niektóre z najnowszych
modeli mają pomiar błysków

przez obiektyw

Wady: niewiele mocnych lamp

błyskowych, mniej automatyki

Zalety: nie stwierdzono

Wady: brak długich obiektywów

i szybkiego przesuwu filmu
* Zalety: na ogół małe, lekkie
aparaty i obiektywy

Wady: brakzoomów

Zalety: lekkość aparatów;
możliwość pewnego stopnia

automatyzacji

Wady: częste zmiany obiektywów;

powolniejszy przesuw taśmy
* Zalety: jaśniejszy obraz w wiz-
jerze ułatwia ustawienie ostrości

i kadrowanie; jaśniejsze obiektywy

redukują potrzebę użycia lampy
błyskowej lub statywu

Zalety: brak

Wady: brak obiektywów

pozwalających na ustawienie

ostrości z bardzo bliska; mniej
dokładne kadrowanie; brak

podglądu głębi ostrości

Zalety: popularne obiektywy
20 mm i 21 mm są odpowiednie
do większości tematów
krajobrazowych
Wady: brak podglądu gtębi
ostrości, nie można zobaczyć
efektu, jaki daje filtr polaryza-
cyjny; w ekspozycji należy
uwzględniać współczynnik filtra

Uwaga: symbol * wskazuje, który rodzaj aparatu ogólnie lepiej się nadaje do danej sytuacji

negatywy lub przezrocza o wymiarach
5,6 x 4,2 cm (zwane popularnie 645, gdyż w

przybliżeniu można określić te wymiary

jako 6 na 4,5 cm), 6x6 cm i 6x7 cm.

Aparaty o większym formacie mają

wiele zalet. Ich duże negatywy można łatwo
retuszować (czyli usuwać z nich skazy - może

to robić plastyk-retuszer); dają w powięk-

szeniach ostrzejszy obraz; a formaty 645 16x7

są bliższe w proporcjach do typowych

wymiarów papierów fotograficznych, jak

również stronic czasopism.

Najczęściej spotykane aparaty średnioforma-

towe są aparatami typu dalmierzowego lub lus-

trzankami jednoobiektywowymi. Ich poziom

automatyzacji jest zróżnicowany: od minimalnego

do znacznego; niektóre modele w formacie 645

dysponują nawet autofocusem. Dodatkowe możli-

wości można czasem uzyskać przez dołączenie

specjalnych przystawek-modułów. W niektórych z

tych aparatów tylną część korpusu zdejmuje się, co

pozwala na szybką wymianę filmu w połowie rolki.

Aparat skrzynkowy

Aparaty wielkoformatowe, czyli

skrzynkowe, na cięte błony

fotograficzne (najczęściej

20x25 cm)

Oprócz formatów
małoobrazkowych
35mm i APS istnieje

wiele formatów średnich

i dużych. Dostępne są
błony zwojowe i cięte

do formatu 26,5 x 35 cm.
Aparaty formatu 645

(powyżej) lub zbliżonego

są w większości podobne
do małoobrazkowych -
mają w miarę zwartą
konstrukcję i nieco
automatyki. Modele

formatu 10x12,5cm lub
wyższego przydatne

są wtedy, gdy w grę

wchodzą odbitki
wielkiego formatu i

pożądana jest możliwość
dowolnej korekcji
perspektywy.

Dzięki uprzejmości Mamiya America

Corporation (powyżej); dzięki

przęjmości Calumet Photogrsphic (poniżej)

są ciężkie i bardzo duże, ich ustawienie i obsługa są
czasochłonne, a opanowanie wymaga długiej nauki
i dużego doświadczenia. Nie mają żadnej automatyki
ani nawet wbudowanego światłomierza; jednorazowo
zakłada się do nich jeden arkusz błony fotograficznej.

Do podglądu obrazu - odwróconego do góry

nogami i na lewą stronę - i ustawienia ostrości

służy matówka z mlecznego szkła, którą ogląda się
wsuwając głowę pod czarną kotarę, żeby wyelimi-
nować światło zewnętrzne.

Podstawowa zaleta tych aparatów jest jednak

oczywista. Wielki format negatywu wymaga znacznie
mniejszego powiększenia przy powstawaniu odbitek.
(Negatyw 20 x 25 cm jest 58 razy większy od
negatywu małoobrazkowego 35 mm). Daje to w
efekcie odbitkę o wyjątkowej ostrości i doskonałym

Te aparaty panoramiczne reprezentują dwa spośród rozmaitych występujących
aktualnie typów. Fuji Gx617 (po lewej) ma zamontowany na stałe obiektyw super-

szerokokątny, który daje obraz o wymiarach 6 x 17 cm na średnioformatowej
błonie zwojowej. Natomiast Noblex 136U naświetla na filmie 35 mm obrazek
o wymiarach 24x66 mm za pomocą obrotowego obiektywu.

Dzięki uprzejmości Fuji Film USA, Inc. {po lewej!;

dzięki uprzejmości R.T.S. (po prawej)

James L. Stanfield

oddaniu najdrobniejszych szczegółów. Jeszcze

istotniejsze są prawie nieograniczone możliwości
„ruchu" (góra-dół i lewo-prawo) tylnej części

korpusu aparatu i przedniej obsady obiektywu.
Pozwala to korygować zniekształcenia perspektywy

(patrz w rozdziale o obiektywach) i rozszerzać

głębię ostrości; przy pewnej wprawie można

uzyskać ostrość zarówno na kamieniach na pierw-

szym planie jak i na widocznej w oddali górze.

Aparaty panoramiczne

Choć trudno je zaliczyć do podstawowych typów,

aparaty dające prawdziwie panoramiczny obraz
występują zarówno dla filmu 35 mm, jak i błony

średnioformatowej (a także kilka w dużym forma-
cie). Na ogół posługują się bardzo długim odcinkiem

materiału światłoczułego, na którym tworzą szeroki

obraz rejestrujący 140 stopni (ewentualnie nieco
więcej lub mniej) oglądanej rzeczywistości. Niektóre

modele stosują obiektywy superszerokokątne a obraz

rejestrują jedynie w środkowym paśmie filmu. W in-

nych występuje mechanizm obrotowy poruszający

obiektyw - lub cały aparat - w trakcie naświetlania
zdjęcia. Wśród średnich formatów częsty jest format
6x12 cm, natomiast niektóre aparaty dają negatywy

lub przezrocza w formacie 6x17 cm. Kilka modeli

obrotowych aparatów umożliwia zarejestrowanie na

jednym długim pasku filmu pełnej panoramy 360

stopni - jeden z nich w formacie 35 mm daje obraz

o wymiarach klatki 24x224 mm.

Chcąc oddać na zdjęciu
charakter tego
zabytkowego placu
katedralnego w
Hawanie na Kubie,

fotograf zastosował

aparat, który wykonał

w trakcie naświetlania

obrót o 360 stopni.
Na zreprodukowanym

tu podłużnym obrazku -

połowie oryginału -
zarejestrowanych

jest 180 stopni

panoramy placu.

Za pomocą lustrzanki jednoobiektywowej z autofocusem fotograf zdołał uchwycić
serię ostrych zdjęć poruszającego się obiektu. Choć są fotografowie, którzy opano-
wali umiejętność ręcznego prowadzenia ostrości poruszającego się obiektu, technika
automatycznego prowadzenia ostrości staje się coraz popularniejsza.

Aparaty prawdziwie panoramiczne, dają niepo-

wtarzalne zdjęcia, obecnie bardzo poszukiwane przez

niektórych wydawców, lecz są dość drogim sprzętem

specjalistycznym, a ich możliwości zastosowania do

celów fotografii ogólnej są ograniczone. Dodajmy,
że tylko nieliczne laboratoria są w stanie wykonywać

odbitki z długich negatywów a tylko nieliczne rzut-
niki - wyświetlać długie slajdy.

Ręczna regulacja ostrości a autofocus

Większość produkowanych dziś lustrzanek jedno-
obiektywowych 35 mm (ostatnio także kilka modeli
aparatów średnio formatowych) posiada autofocus,
czyli AF. Wprawdzie autofocus nie zabezpiecza w

pełni przed popełnianiem błędów i nie jest idealny
w każdej sytuacji, lecz testy przeprowadzone na naj-
nowszych modelach małoobrazkowych lustrzanek

dają bardzo pozytywne rezultaty. Ich systemy radzą

sobie przy słabym świetle i bez większych trudności
dobierają ostrość do zmieniających się szybko sto-

sunków przestrzennych obiektu i oświetlenia.

W odróżnieniu od aparatu kompaktowego lus-

trzanka jedno obiektywowa umożliwia przejście na

ręczne sterowanie ostrością w sytuacjach, gdy

liczą się najdrobniejsze niuanse, na przykład w
fotografii portretowej czy przy makro foto-

graficznych zdjęciach przyrodniczych, nie
pozbawiając nas korzyści, jakie daje sygnał
potwierdzenia ostrości, który zapala się w wizjerze
aparatu. Przy użyciu AF można również pre-
cyzyjnie sytuować punkt najwyższej ostrości,

dajmy na to na skale widocznej w bocznej części

panoramicznego planu. Wystarczy skierować

centrum wizjera na wybrany obiekt, a następnie
włączyć blokadę ostrości (należącą do standar-

dowego wyposażenia większości współczesnych
aparatów), w czasie, gdy przekadrowujemy do

pożądanej kompozycji. Ta prosta technika szybko

staje się nawykiem.

Praktycznie każdy współczesny model autofocusa

posiada funkcję ciągłego prowadzenia ostrości ze

zdolnością „przewidywania": jeśli zdołamy wyczuć,

w jakim miejscu w kadrze znajdzie się pozostający
w ruchu obiekt w chwili naświetlania, to niemal za
każdym razem wyjdzie on na zdjęciu ostro.

Niektóre lustrzanki jedno obiekty w owe mają

wbudowane szerokie lub wielopunktowe czujniki

automatycznej ostrości, uwzględniające obiekty

znajdujące się na lewo lub prawo od środka kadru,

co pozwala uniknąć statycznej kompozycji.
Funkcja ta jest przydatna przy fotografowaniu

dynamicznych akcji, umożliwia bowiem utrzy-
manie w ostrości poruszającego się obiektu, który

„ucieka" ze środka kadru. Na szczęście wszystkie

aparaty oprócz najprostszych umożliwiają obecnie
również przejście na punktowy pomiar ostrości.
Jest to bardzo istotne, kiedy sami chcemy decy-
dować, co ma być ostre, a nie pozwalać, żeby
robit to za nas system.

Wybór aparatu

Trudno wybrać spośród licznych dostępnych na

rynku modeli jedną konkretną lustrzankę jedno-

obiektywową 35 mm. Niektórzy preferują aparaty

Wskazówka

Aby zawęzić obszar

poszukiwań, zaj-
rzyjmy do poradni-
ków dla nabywców,

zamieszczanych

przez większość

czasopism fotogra-

ficznych przynaj-

mniej raz do roku,

zawierających tabele

wszystkich do-

stępnych na rynku
modeli z wyszcze-
gólnieniem ich mo-
żliwości. Poradników

takich - lub przynaj-

mniej ich wersji
cząstkowych,

zawierających listy
wszystkich modeli
wdanej kategorii -
szukajmy w dobrze
zaopatrzonych
stoiskach z prasą
i księgarniach.

Tych sześć obrazków, wykonanych z tego samego małoobrazkowego slajdu, sta-

nowi ilustrację względnych wymiarów obrazu dla najbardziej rozpowszechnionych

formatów aparatów. Zalety większych negatywów i przezroczy - drobniejsze
ziarno i precyzja w oddaniu szczegółu liczą się najbardziej wtedy, gdy wymagane

są wielkie powiększenia.

skomputeryzowane, ze wszystkimi najnowocześ-
niejszymi funkcjami, takimi jak autofocus i
inteligentny, wielostrefowy pomiar ekspozycji,

poręcznymi programami modyfikującymi
działanie aparatu oraz bogactwem dodatkowych
funkcji i opcji ręcznego sterowania. Inni uparcie

obstają przy tradycyjnych, całkowicie ręcznie

ustawianych i w pełni mechanicznych modelach,

które działają nawet bez baterii.

Pomiędzy tymi skrajnościami mieści się wiele

w rozmaitym stopniu zautomatyzowanych apara-
tów. Większość z nich ma przynajmniej kilka au-
tomatycznych funkcji pomocniczych.

Brak tu miejsca na omówienie co najmniej pięćdzie-

sięciu lustrzanek jedno obiektywowych 35 mm czy
też wielu dostępnych funkcji.

Gdy chodzi o aparat jak najbardziej wszech-

stronny i uniwersalny, format 35 mm nie jest jedyną
możliwą opcją szczególnie dziś, przy wielkiej roz-

maitości dostępnych modeli średnioforniatowych.
Niektóre marki biorą za punkt wyjścia sam goły

korpus aparatu, lecz dodatkowo ofer-

ują akcesoria do pewnego stopnia
umożliwiające automatyzację. W miarę

rozwoju tych systemów wielu fotogra-
fów przestawia się na większe formaty,

pozostawiając sobie małoobrazkowe

lustrzanki do użycia od czasu do czasu,

zwłaszcza ze szczególnie długimi

obiektywami, które dla większych
formatów są zwykle trudno dostępne,

chyba że za niebotyczną cenę.

Kluczem do dokonania właściwego zakupu

jest metodyczne rozeznanie. Zawęźmy swój obszar

zainteresowań do trzech lub czterech modeli, które

mają potrzebne nam funkcje za cenę, na którą nas

stać. Następnie oceńmy je pod względem porę-

czności, logicznego rozmieszczenia przycisków i
pokręteł oraz prostoty obsługi. Koniecznie poprośmy

o demonstrację wybranych modeli w sklepie.

OBIEKTYWY

Podstawową różnicą
między krótkim a długim

obiektywem jest

kąt widzenia - wielkość

obejmowanego przezeń
obszaru sceny, wyrażona

w stopniach. Powyższa

ilustracja ukazuje, jak
różne mogą to być kąty,

od szerokich (dla
obiektywów szeroko-

kątnych) po wąskie

(dla wąskokątnych).

Slim Films

KAŻDY APARAT, NAWET NAJDROŻSZY i NAJNOWO-
CZEŚNIEJSZY, jest w zasadzie światłoszczelną
skrzynką z umieszczonym w środku materiałem

światłoczułym. Tak naprawdę, to obiektyw oraz
twórcza wizja fotografa - decydują o powstaniu

obrazu. Wprawdzie niektórzy z fotografów mają w

dorobku sporo wspaniałych osiągnięć dokonanych
przy użyciu jednego tylko obiektywu, lecz

większość jak na razie zgadza się, że należy mieć

obiektywów co najmniej kilka. Szacowny obiektyw
50 mm, na przykład, jest bardzo użyteczny, lecz

po prostu nie jest w stanie zaspokoić wszystkich
potrzeb wszystkich fotografów.

Jedną z zalet lustrzanki jednoobiektywowej jest

zdolność tego typu aparatu do współpracy z najroz-
maitszą optyką - obiektywami typu „rybie oko", obie-

ktywami szerokokątnymi, superwąskokątnymi, obie-
ktywami do makrofotografii i zoomami. (W niektó-

rych aparatach dalmierzowych również można stoso-

wać wymienne obiektywy, lecz wybór jest mniejszy).

Funkcje obiektywów

Obiektyw składa się z soczewek ze szkła optycznego -

wklęsłych i wypukłych - których zadaniem jest sku-

pienie promieni świetlnych na powierzchni materiału

światłoczułego. Aby widz postrzegał powstały obraz

jako ostry, obiektyw powinien mieć wysoką zdolność

rozdzielczą (zdolność wyraźnego ukazania dro-

bnych szczegółów) i dobre przenoszenie kontrastu

(zdolność precyzyjnego wydobycia różnic między

jasnymi a ciemnymi partiami obrazu). Obiektyw

kontroluje ilość światła, która padnie na materiał
światłoczuły. Zależy od rozwarcia diafragmy

(przysłony) w obudowie obiektywu.

Rozpiętość obszaru widocznej ostrości w danej

scenie (głębia ostrości) zależy od wybranego otworu

względnego (przysłony), jak również od ogniskowej

oraz innych, uprzednio omówionych, czynników.

Właściwy punkt maksymalnej ostrości - taki jak

oko w portrecie - jest wyznaczany przez fotografa,

który ustawia ostrość za pomocą pierścienia ostrości
na obiektywie. W aparacie wyposażonym w system

autofocus ostrość można ustawić automatycznie.

Wielkość danego obiektu w kadrze zależy, przynaj-

mniej do pewnego stopnia, od obiektywu.
Oczywiście możemy sprawić, że przedmiot w kadrze
będzie większy, jeśli po prostu podejdziemy doń
bliżej. Lecz niektóre obiektywy (wąskokątne) są

przeznaczone do tego, by powiększać optycznie

odległe przedmioty, tak żeby na negatywie czy slajdzie

wydawały się znacznie większe, niż je widzimy gołym

okiem. Inne z kolei (makro) są przystosowane do

ustawiania ostrości na wyjątkowo małe odległości,
co daje bardzo wielką skalę odwzorowania.

Do tworzenia obrazów

fotograficznych obda-

rzonych głębią f dają-

cych wrażenie trójwy-

miarowości można sto-

sować obiektyw szero-

kokątny (w tym wypa-

dku 20 mrn w aparacie

małoobrazkowym

35 mm} i dużą głębię
ostrości, wybierając
obiekt, zawierający

wyrazisty pierwszy

plan i czytelne,

rozpoznawalne tto.

Wskazówka

Im dtuższy obiek-

tyw, tym bardziej
trzeba uważać, żeby
zdjęcie nie wyszto

poruszone z
powodu wstrząsów

aparatu. Z obiekty-
wem 50 mm można

uzyskać nieporu-

szone zdjęcia przy
czasie naświetlania

1/60. Z teleobiekty-

wem 500 mm przy

zdjęciach z ręki czas

naświetlania trzeba

skrócić co najmniej

do T/500. Przy krót-
szych czasach naś-

wietlania przejdźmy

na czulszy film, jak
np. ISO 400. Chcąc
uzyskać idealną

ostrość, ustawmy
aparat na czymś
solidnym, najlepiej

na mocnym statywie.

Gdy aparat ustawiony jest w jednym miejscu,

wielkość wycinka fotografowanej sceny, który znaj-

dzie się na zdjęciu, zależy od ogniskowej obiektywu.
Na przykład obiektyw superszerokokątny 15 mm

ogarnia rozległy wycinek krajobrazu, podczas gdy
superwąskokątny 600 mm może uchwycić z niego
tylko pojedynczy element, powiedzmy orła bielika
przycupniętego na konarze drzewa w oddali.

Obiektyw standardowy

Dla formatu małoobrazkowego 35 mm za stan-

dardowy uważa się obiektyw o ogniskowej 50 do
55 mm. Jego kąt widzenia, mierzony po przekątnej

kadru, wynosi około 45 stopni - czyli jest zbliżony

do kąta widzenia ludzkiego oka (około 48 stopni

w poziomie i 35 stopni w pionie). Za wyjątkiem
bardzo bliskich planów uzyskamy z niego obraz
o bardzo naturalnej, pozbawionej zniekształceń
perspektywie. Na zdjęciu scena prezentuje się w
sposób bardzo zbliżony do tego, jak ją pamiętamy.
Przed rozpowszechnieniem się zoomów lustrzanki

jednoobiektywowe sprzedawano zwykle w komple-

cie z obiektywami 50 mm. Niektórzy fotografowie
nadal chętnie się nimi posługują ze względu na ich
małą wagę, umiarkowaną cenę, przydatność w
sytuacjach, gdy poziom światła jest niski, i zna-

komitą jakość obrazu.

Perspektywa

Najprościej można powiedzieć że, perspektywa jest

to zjawisko, które sprawia, że przedmioty położone

dalej wydają się mniejsze od położonych bliżej.
Obiektyw superwąskokątny pozornie przybliża i
widziane przezeń dalekie obiekty wydają się być
położone blisko siebie, podczas gdy obiektyw
superszerokokątny daje odwrotny efekt.

W rzeczywistości perspektywa zależy od odle-

głości obiektu od aparatu. Zróbmy zdjęcie obiekty-

wami 300 mm i 20 mm z dokładnie tej samej odle-

głości. Po wykonaniu powiększenia centralnego ob-
szaru zdjęcia wykonanego obiektywem 20 mm, tak

aby uzyskać na odbitce ten sam wycinek rzeczywi-
stości, który widzimy na zdjęciu wykonanym obiek-
tywem 300 mm, przekonamy się, że perspektywa jest

identyczna. Istnieje jednak tendencja do stosowania
długich obiektywów do fotografowania odległych

obiektów, prowadząca do „spłaszczonej" perspek-
tywy; obiektywy te mają skłonność do pozornego
skracania odległości pomiędzy obiektem a tłem. Z
obiektywem szerokokątnym, chcąc wypełnić kadr,
podchodzimy nieraz bardzo blisko do obiektu. Z

tego powodu uzyskujemy przerysowaną perspek-
tywę: obiekt pierwszoplanowy wydaje się znacznie

większy niż to widzimy gołym okiem, podczas gdy
dalej położone przedmioty cofają się w głąb kadru.

Kiedy kierujemy aparat wyżej, aby zmieścić w

kadrze cały budynek, dolne partie budowli są
znacznie bliżej obiektywu niż górne. Powoduje to
wrażenie zniekształcenia perspektywy, polegające
na tym, że część budowli wychodzi w nader wielkiej

skali, a część w dość małej. Bądźmy świadomi
efektów perspektywicznych oraz sposobów ich

korygowania lub wykorzystywania do konkretnych
pożądanych celów.

W tym zdjęciu, obli-

czonym na skierowanie

uwagi widza na kon-

strukcję budynku i
detale fasady, fotograf

celowo przerysował

perspektywę, pod-
chodząc bardzo blisko
i kierując obiektyw w
górę pod ostrym kątem.

Ta seria zdjęć ukazuje różnice w skali odwzorowania, kącie widzenia i gtębi

ostrości rozmaitych obiektywów. Fotograf zarejestrował ten sam obiekt, z tego
samego punktu widzenia, ośmioma obiektywami o różnych ogniskowych. Główny

obiekt jest na wszystkich zdjęciach umieszczony w tym samym punkcie kadru.

Aby zarejestrować cały kościół z bliska (powyżej) fotograf zastosował obiektyw sze-

rokokątny 28 mm skierowany nieco ku górze. Postanowiwszy następnie wyrugować

efekt „walącego się" budynku, cofnął się do pozycji, z której mógł sfotografować

kościół obiektywem 70 mm, trzymając aparat tylną ścianką równolegle do obiektu,

osiągając w ten sposób jego obraz o prostych bokach i normalnej perspektywie.

obiektyw asferyczny

Większość producentów obiektywów ma obecnie w swej ofercie obiektywy szeroko-

kątne i zoomy złożone z elementów optycznych nowej generacji. Ta tzw. optyka asfery-

czna zmusza światło o każdej długości fali do skupiania się dokładniej na płaszczyźnie
obrazu, co podnosi ostrość na brzegach kadru. Warto rozważyć kupno takiego
obiektywu, zwłaszcza jeśli często zamawiamy odbitki w formacie co najmniej 27 x 35cm.

Wskazówka

Aby zmaksymalizo-
wać głębię ostrości

ustawmy ostrość na
punkt położony na

wysokości 1/3 w głąb

obszaru, który ma być

ostry, Ustawmy
przysłonę na mały
otwór względny,
powiedzmy 16. Jeśli
mamy aparat z pod-

glądem głębi ostrości,

możemy sprawdzić

efekt przy różnych

przysłonach. Obraz na
matówce pociemnieje,
przymykajmy przysłonę

stopniowo, aby oko
przyzwyczaiło się do
ciemniejszego widoku.

Duża głębia ostrości

Cała scena, od pierwszego planu po ostatni, może

wyjść w miarę ostro. Na przykład obiektywem

24 mm można uchwycić z właściwą ostrością cały

statek pasażerski - od dziobu po rufę - choć będzie
się wydawał znacznie dłuższy niż w rzeczywistości.

(Naturalnie, im niniejszy zastosujemy otwór

względny, tym głębia ostrości będzie większa).

Obiektywy wąskokątne

Obiektywy o ogniskowej powyżej 60 mm, zwane
ogólnie wąskokątnymi, mogą osiągać długość
nawet do 2000 mm. Długie obiektywy, które po-
siadają następujące cechy charakterystyczne, dają
o sobie znać tym wyraziściej, im dłuższa jest
ogniskowa.

Większy praktyczny „zasięg"
Jeśli po prostu nie jesteśmy w stanie podejść bliżej
do miejsca akcji, zmieńmy obiektyw na dłuższy, co
pozwoli zamknąć w kadrze to, co właściwie chcemy

sfotografować.

Wąski kąt widzenia

Ponieważ w kadrze mieści się tylko niewielka część
tego, co widzimy gołym okiem, obiektyw wąsko-

katny ułatwia wyeliminowanie rozpraszających

uwagę elementów z otoczenia głównego obiektu.
Długi obiektyw pozwala również bez trudu
umieścić interesujący nas obiekt na niewielkim

wycinku tła wolnym od rozbijających kompozycję

„śmieci", tym samym pomagając w skierowaniu

uwagi na główny motyw.

Spłaszczona perspektywa

Widziane przez teleobiektywy przedmioty położone

w różnej odległości od aparatu wydają się bliżej

siebie, niż postrzegamy to gołym okiem. W krajo-
brazie miejskim wszystko - samochody, znaki dro-

gowe, słupy telegraficzne i przechodnie - wydaje

się stłoczone. W bardziej malowniczych sceneriach
możemy za pomocą obiektywów wąskokątnych
uzyskać ciekawe efekty plastyczne, zgeszczajac natu-
ralne linie, kształty i plamy barwne, aż wyłonią się
z nich rytmy niewidoczne gołym okiem.

Mała głębia

ostrości

Ostre jest właściwie tylko to, na co nastawiliśmy

ostrość. Szczególnie przy dużych otworach

względnych, takich jak 4, możemy dłuższymi

obiektywami doprowadzić do rozmycia rozprasza-

jącego uwagę, zgiełkliwego tła w miękką plamę

Wskazówka

Producenci obiekty-

wów oferują obecnie
wiele profesjonalnych

obiektywów wąskoką-

tnych o stałej i zmien-

nej ogniskowej. Ich

szkło optyczne wypro-
dukowane z wykorzy-
staniem najnowszych
technologii (o niskim
współczynniku rozpro-
szenia) sprawia,
że światło o każde]

długości fali ogniskuje

się doktadniej na

powierzchni filmu.

W niektórych sytuacjach

nie ma możliwości

podejścia bliżej do obiektu.

Fotografując z brzegu,

autor tego zdjęcia

posłużył się obiektywem

wąskokątnym 400 mm,
aby przybliżyć się
do fotografowanego

motywu.

Tę scenę fotograf zarejestrował mniej więcej z tego samego miejsca dwoma

różnymi obiektywami, szerokokątnym 28 rnm (wyżej) i waskokątnym 135 mm.

Zwróćmy uwagę na widoczne różnice w perspektywie, przerysowanej bądź
spłaszczonej, zależnie od ogniskowej obiektywu.

barwną. Nie udaje się to, jeśli główny motyw znaj-

duje się zbyt blisko tła, gdyż wówczas zarówno
obiekt, jak i tto, wyjdą w miarę ostro.

Wskazówka

Zoomy (transfokatory)

Obiektywy typu zoom pozwalają fotografom momen-
talnie zmieniać ogniskową bez wymiany obiektywu.
Można zrobić zdjęcie całego peletonu kolarzy uczest-
niczących w wyścigu, a w następnej klatce sfotografo-
wać wysiłek pojedynczego zawodnika. Niestety, taka

wygoda pociąga za sobą pewne koszta. Chociaż zoomy
nie pod każdym względem są idealne, stały się stan-
dardowym wyposażeniem lustrzanek jednoobiekty-
wowych 35 mm. Przyjrzyjmy się cechom zoomów,
w tym ich wadom i zaletom.

Większa waga i rozmiary

Zoomy są zwykle cięższe i większe niż ich odpo-

wiedniki o stałej ogniskowej. Z drugiej jednak
strony, jeden zoom, może zastąpić kilka „sztyw-

nych" obiektywów.

Mniejsza jasność obiektywu

Wiele zoomów (zwłaszcza modeli kompaktowych)
jest dość ciemnych: ich pełny otwór to zaledwie

f/4,5 czy f/5,6. Dla porównania, obiektywy o stałej
ogniskowej są często jasne, o dużych pełnych
otworach względnych, rzędu f/2, co daje krótszy
czas naświetlania - przydatny przy zdjęciach z ręki.

Dzisiejsze doskonałe filmy ISO 400 czy lampy

błyskowe są w stanie zmniejszyć zapotrzebowanie

na jasne obiektywy.

Zmienna jasność wielu zoomów

Zoom 70-200 mm f/4-5,6 ma jasność początkową
f/4, która jednak w miarę wydłużania ogniskowej

maleje. Systemy większości aparatów stosują

zoomy o jasności zmieniającej się wraz z
ogniskową. Nie stanowi to problemu, gdyż

wewnętrzny pomiar światła bierze pod uwagę
rzeczywistą ilość światła, które pada na film,

i zapewnia poprawną ekspozycję.

Długie obiektywy

wykazują skłonność

do zgęszczania
występującego w

atmosferze za-

mglenia, co prowadzi
do powstania
miękkiego obrazu

o niewielkim kon-

traście. Przy mglistej

pogodzie starajmy
się dojść bliżej do
obiektu i zmienić
obiektyw na krótszy.

Do portretowania ludzi profesjonaliści stosują często obiektywy umiarkowanie

wąskokątne (86 do 135 mm). Pozwalają one fotografowi robić zdjęcia z dogodnej

odległości, bez napierania na modela. W bliskich planach obiektywy takie dają
bardzo naturalny wygląd, bez zniekształcenia ludzkich rysów.

Niższa niekiedy

jakość optyki

Najtańsze zoomy - zwłaszcza te, których zakres
ogniskowych rozciąga się od szerokich do wąskich

kątów - mogą nie mieścić się w profesjonalnych

standardach. Jednak dzisiejsze, opracowane kom-

puterowo zoomy bywają wysokiej jakości. Pierw-
szorzędna optyka stosowana w profesjonalnych
zoomach daje wspaniałą jakość obrazu.

Ocena zoomów

Zoomy wyrobiły sobie złą reputacje ponieważ wczesne
modele nie były w stanie sprostać wysokim wymaga-

niom. Jednak postęp technologiczny doprowadził do
poprawy ich optycznych parametrów. Niektóre zoomy
nie ustępują najlepszym ze swych odpowiedników o
stałej ogniskowej. Faktem jest, że obiektywami
najczęściej używanymi przez profesjonalistów (pracu-

jących poza studiem) są zoomy - na ogół modele pro-

fesjonalne f/2,8:20-35 mm, 35-70 mm i 80-200 mm.

Zoomy zapewniają ogromną swobodę kompozycyjną
oraz możliwość precyzyjnego skadrowania w sytuacji,

gdy nie jesteśmy w stanie zmienić swej pozycji
zdjęciowej. Podczas gdy innym w czasie zmiany

obiektywu ucieka okazja do zrobienia zdjęcia,
możemy-wykorzystując zoom - uchwycić ulotny
moment, zmienić charakter perspektywy i skoncen-

trować się na kompozycji kadru przy szybko zmienia-

jącym się oświetleniu.

Jeśli zależy nam na tym, żeby zoom był jasny i by

była to jasność stała, szukajmy wśród modeli f/2,8.
Zoomy tego typu są droższe, większe i cięższe, lecz

wielu fotografów akceptuje te wady w zamian za
wynikające z nich korzyści.

Optyka specjalna

Oprócz omówionych już podstawowych typów
optyki, istnieje kilka innych rodzajów obiektywów

Wskazówka

Bez względu na typ

obiektywu, najlepsze
parametry optyczne
i maksymalną
ostrość obrazu dają

przysłony 8 i 11,

czyli średnie
otwory względne.

Zoom sprawdza się idealnie, gdy robimy zdjęcia z jednego

miejsca. Fotograf zaopatrzony w zoom 70-210 mm stat
na brzegu otoczonego górami jeziora. Na zdjęciu z lewej

obiektyw miał ustawioną ogniskową 70 mm. Po prawej

fotograf dojechał zoomem do ogniskowej 210 mm.

Bożonarodzeniowa choinka ładnie wygląda sfotografowana w sposób tradycyjny
(po lewej). Poprzez odjazd zoomern - zmianę ogniskowej w trakcie naświetlania w

czasie jednej sekundy-fotograf stworzył abstrakcyjną impresję barwy i ruchu.

Przy stałym otworze

względnym

ustawienie

ostrości na większą
odległość sprawia, że w
strefie ostrości mieści się

więcej dalszych planów.

oraz akcesoriów optycznych, którym warto
poświęcić nieco uwagi.

Obiektywy lustrzane (teleobiektywy)

Znane również jako zwicrciadlano-soczewkowe
lub katadioptryczne, te niedrogie obiektywy są
lekkie i zajmują zadziwiająco mało miejsca, nawet
te o ogniskowej 500 mm. Przechodząc przez taki

obiektyw światło dwukrotnie odbija się od luster
i zmienia kierunek pod ostrym kątem, co pozwala
na zastosowanie stosunkowo krótkiej obudowy.

Zamiast tuzina ciężkich soczewek wystarcza tu ich
kilka, dzięki czemu waga takich obiektywów zre-
dukowana zostaje do minimum. Jednak jakość
obrazu jest niższa niż ta, którą dają konwencjo-
nalne obiektywy wąskokątne, a ceną za wspaniałą
zdolność dalekiego widzenia są także inne manka-
menty. Najważniejszym z nich jest stosunkowo

mały otwór względny - na ogół f/8 - bez moż-
liwości modyfikacji przysłoną. Inną wadą tele-
obiektywów jest to, że nieostre punkty świetlne

wychodzą przez nie w kształcie obwarzanków,

a nie przyjemniejszych dla oka wypełnionych,
okrągłych plamek.

1P

^zwierciadło przednie

soczewki

korekcyjne

Konstrukcja teleobiektywu sprawia, że przechodzące przezeń światło „składa się",

dzięki czemu mieści się w obudowie krótszej, niż wiązka światła w tradycyjnym
obiektywie wąskokątnym o takiej samej ogniskowej. Z powodu ustawionego na
drodze światła kolistego zwierciadła nieostre punkty świetlne w tle przybierają

kształt obwarzanków - co jest łatwo rozpoznawalną cechą obrazu z teleobiektywów.

Tele konwertery

Wielu spośród specjalizujących się w fotografii

przyrodniczej lub sportowej wzdycha do profesjonal-

nych obiektywów wąskokątnych 500 lub 600 mm, ale
ich wysokie ceny sprawiają, że ich zakup rzadko bywa
opłacalny. Rozsądną alternatywą jest telekonwerter,
zwany też ekstenderem. Urządzenie to, dostępne w
modelach o krotności l,4x t 2x, po założeniu na

W tej sytuacji obiektyw 300 mm dawat odpowiednie wypełnienie kadru (po lewej),

lecz fotograf, chcąc uzyskać bliższy plan, zaiożyf dodatkowo konwerter 1,4x. Najczęściej

spotykane typy konwerterów to konwerter o krotności 2x i zajmujący mniej miejsca

1,4x. Większość producentów obiektywów oferuje również oba te typy konwerterów.

Nawet z najlepszym

telekonwerterern

uzyskamy kiepski ob-
raz, jeśli zastosujemy

tani obiektyw. Z kolei

niedrogi konwerter

założony na doskonały

obiektyw obniża

ostrość, czytelność i

kontrast obrazu. Ku-
pujmy więc najlepszą

kombinację na jaką
nas stać, i to raczej z
konwerterem 1,4x.

obiektyw wydłuża jego ogniskową. Obiektyw wąsko-
kątny 200 mm f/4 konwerter l,4x przemieni w 280
mm f/5,6, a konwerter 2x - w 400 mm f/8. Zwróćmy
uwagę na stratę światła rzędu jednej przysłony dla
konwertera l,4x dwóch przysłon dla modelu 2x.

Wewnętrzny pomiar ekspozycji skompensuje to, lecz

w efekcie otrzymamy dłuższe czasy naświetlania.

Nieliczne tylko zoomy dadzą z konwerterem obraz

o znośnej jakości, toteż generalnie konwerterów

powinno się używać raczej z obiektywami o stałej

ogniskowej. Odczuwalna degradacja obrazu waha się
od uderzającej dla niemarkowego modelu za sto

kilkadziesiąt złotych po prawie niezauważalną dla

najlepszych i najdroższych urządzeń. Najlepiej

wybrać telekonwerter - tej samej marki co obiektyw
- złożony z pięciu lub siedmiu soczewek.

Obiektywy makro

Termin makro odnosi się po prostu do możliwości

ustawienia ostrości dla danego obiektywu na

bardzo blisko położone przedmioty. Wiele
zoomów ma przewidzianą funkcję makro:

zdolność do umiarkowanie bliskiego ostrzenia,
pozwalającą zarejestrować obiekt na negatywie lub
slajdzie w skali 1:4 albo nawet 1:3. Prawdziwy

obiektyw makro musi być w stanie ustawić ostrość
tak blisko, żeby zreprodukować obiekt na materiale
światłoczułym w skali co najmniej 1:2, czyli z

powiększeniem 0,5. W myśl jeszcze bardziej rygo-

rystycznej definicji obiektyw makro musi być
zdolny do rejestracji w naturalnej wielkości, czyli w

skali 1:1. (Oznacza to, że sfotografowana
dziesięciogroszówka będzie miała na negatywie lub
slajdzie dokładne wymiary dziesięciogroszówki).
Obiektywy makro projektuje się z myślą o tym,
żeby dawały znakomitą jakość obrazu przy
szczególnie bliskich ustawieniach ostrości,
sprawdzają się jednak również jako obiektywy wy-
sokiej klasy do zdjęć z każdej odległości.

Obiektywy typu „rybie oko"
Te superszerokokątne obiektywy o kącie widzenia

180 stopni (a w przypadku niektórych modeli

jeszcze większym) możemy traktować, zależnie od

uznania, jako gadżety, albo narzędzia artystycznej

kreacji, Są one dostępne w postaci zoomów

Wskazówka

Każdym obiektywem
można ustawić

ostrość bliżej niż

na to pozwala jego

gwint za pomocą
akcesoriów, takich

jak pierścienie

pośrednie lub
nasadka makro;

ta ostatnia wygląda

jak filtr ze szkłem

powiększającym.

Prawdziwy obiektyw makro - zdolny do ustawienia ostrości na odlegfość dającą

odwzorowanie w skali 1:1- pozwoli autorowi sfotografować w naturalnej wiel-
kości wnętrze kwiatu. Istnieją obiektywy makro o różnych ogniskowych.
Na zdjęciu popularne obiektywy makro: 105 mm (na górze) i 50 mm.

W celu zilustrowania pożytków płynących ze stosowania dłuższych ogniskowych w

makrofotografii autor uzyttu prawdziwego zooma makro-70-180 mm-do wykona-
nia obutych zdjęć z tego samego ustawienia aparatu. Ogniskowa 180 mm fz prawej)
pokazała obiekt w bliższym planie, dzięki czemu nie trzeba było przybliżać aparatu.

Wskazówka

W makrofotografii

przyrodniczej stosuj-
my statyw, a migaw-

kę wyzwalajmy wę-

żykiem. Małe otwory
względne (rzędu 16)

umożliwią ostre od-

wzorowanie całego

interesującego nas
obiektu; jeśli mamy
aparat z podglądem

głębi ostrości,
sprawdźmy, odkąd
obraz będzie ostry.

o ogniskowych od 6 do 16 mm i dłuższych; można
również dostać nasadki, które dają efekt rybiego
oka z każdym obiektywem szerokokątnym. Obiek-

tywy typu „rybie oko" dają charakterystyczną

deformację (dystorsje) - zakrzywienie wszystkich

linii obrazu w stronę jego zewnętrznych krawędzi.

Istnieją dwa, zupełnie różne, rodzaje obiektywów

„rybie oko". „Rybie oko" kołowe daje charaktery-

styczny okrągły obrazek w środku klatki filmu,
który obejmuje kąt widzenia 180 stopni i cechuje
się skrajną krzywizną linii. Typ diagonalny, czyli
całoklatkowy, daje prostokątny obrazek, do jakiego

jesteśmy przyzwyczajeni, choć linie w pobliżu

krawędzi obrazu są zakrzywione.

Obiektywy „rybie oko" kołowe, przeznaczone

do celów naukowych, są drogie, można jednak
dostać tańsze nasadki typu „rybie oko". Dają one

Obiektyw „rybie oko" całoklatkowy daje obraz o wykrzywionych

liniach (powyżej, z lewej), podczas gdy obiektyw „rybie oko" ko-

łowy daje obraz okrągty. Trzeci obiektyw szerokokątny, z pełną

korekcją prostoliniową, daje obraz [poniżej) o prostych liniach i
naturalnym wyglądzie, chyba że przechylimy aparat w górę lub w
dół. Widoczny po lewej obiektyw 14 mm jest prostoliniowy, choć
ma kąt widzenia szerszy niż niektóre catoklatkowe „rybie oczy".

jedyny w swoim rodzaju efekt, który na ogół znaj-

duje w fotografii ograniczone zastosowanie. „Rybie
oko" całoklatkowe przydaje się do fotografowania
w bardzo ciasnych miejscach, takich jak wnętrze
małego śmigłowca. Dystorsja i zniekształcenia per-
spektywiczne dają niezwykły efekt: mały ogródek
skalny zmienia się w ogromne wzgórze; kolumny
na frontonie dworku wyginają się na boki,
obramowując drzwi wejściowe, które pozostają
stosunkowo proste. Jednakże taka deformacja,
stosowana bez umiaru i bez sensu, może drażnić.

Konkluzja

Właściwie prawie wszystko można sfotogra-

fować niemal każdym obiektywem od 14 mm po
600 mm, jeśli jesteśmy w stanie odpowiednio
ustawić się z aparatem. Kluczem do stworzenia

najbardziej wyrazistego obrazu - zarazem

najwłaściwszego dla danego tematu-jest wybór

ogniskowej. Poważny fotograf nieraz długo pracuje
nad tematem - zmieniając ogniskową, odległość l

kąt, z którego fotografuje, w celu zbadania różnych
możliwości. Wymaga to wszakże posiadania kilku
obiektywów. Każda ogniskowa daje inny efekt, a do
naszych celów może się nadawać kilka z nich.

Jednakże nie polecamy kupowania wszystkich

obiektywów dostępnych na rynku. Poszerzajmy

raczej swój podstawowy zestaw w miarę postępu

specjalizacji w pewnych rodzajach fotografii lub z
myślą o zaradzeniu problemom, które często

napotykamy - nie zaś tylko dlatego, że nas na to
stać. W razie potrzeby możemy od czasu do czasu
wypożyczyć drogi obiektyw superwąskokątny

600 mm lub obiektyw z korekcją perspektywy.

Z drugiej strony, nowy rodzaj obiektywu może
nadać zdjęciom zupełnie nowy charakter; ekspery-
mentujmy tak długo, aż nauczymy się jak najlepiej
go wykorzystywać, i zacznijmy odpowiednio
modyfikować swój styl. Jeśli dojdziemy w tym do

perfekcji, rezultaty mogą być znakomite.

Polecane obiektywy

Sytuacja lub temat

Maneta, motyl lub poje-

dynczy kwiat

Sport lub wyścigi i dużej
odległości

Wysokie budynki lub
d rzewa

Ptak lub ma f e zwierzę z
dużej odległości

Przyroda ogólnie

Ciasne wnętrza

Wnętrza bez możliwości

użycia flesza lub statywu

Tematy sportowe z różnej
odległości

Pejzaż lub widok miasta
bez możliwości zmiany
pozycji

Portrety w bliskich
planach

Zdjęcia grupowe

• rodzinne

Najwłaściwszy obiektyw

Prawdziwy obiektyw

makro do zdjęć w dużej

skali

Obiektyw wąskokatny
co najmniej 400 mm

Obiektywy z korekcją

perspektywy 24 do 35 mm

Obiektyw wąskokątny
500 mm

Obiektyw 300 mm tub

zoom, zawierający taką

ogniskową

Obiektyw supersze-
rokokątny, np. 20 mm,
pelnoklatkowe „rybie
oko", jeśli dystorsja jest
do przyjęcia

Jasny obiektyw 50 mm

f/1,4 lub f/1 ,8

100-300 mm (lub zoom

o podobnym zakresie)

Ogniskowa 20-35 mm

85 do

135 mm

Obiektyw 28 mm lub

zoom szerokokątny

Inne możliwości

Zoom makro do zdjęć

w mniejszej skali

Zoom, pozwalający
uzyskać ogniskową co
najmniej 300 mm

Konwencjonalny obiektyw

szerokokątny lub umiar-

kowanie wąskokątny

z większej odległości

Teleobiektyw zwiercia-

dlany 500 mm f/8 lub

zoom, pozwalający

uzyskać ogniskową

400 mm

Obiektyw 400 mm lub
zoom, zawierający taką
ogniskową

Obiektyw szerokokątny,

np. 28 mm

Dowolny obiektyw f/2, 8

Dłuższy zoom

Zoom 28-80 lub 80-200

do uzyskania spłasz-
czonej perspektywy

Zoom 70-210 lub

podobny

Obiektyw 24 mm lub

krótszy w ciasnych

pomieszczeniach

Inne możliwości

Pierścień pośredni lub

nasadka makro (patrz

słowniczek}

Telekonwerter 2x lub 1,4x

z krótszym obiektywem
wąs kokainy m, statyw

trójnożny lub jednonożny

Brak

Telekonwerter z obiek-
tywem 200 lub 300

mm; w każdym przy-
padku statyw

Telekonwerter z obiek-
tywem 300 mm;
statyw

Może być potrzebny

statyw lub czuły film

Ministatywstolowy;

czufy film ISO 400 lub

ISO 800

Telekonwerter z obiek-
tywem 200 mm lub
dłuższym; film ISO 400
aby móc chwytać akcję

w ruchu

Brak

Konwerter 1,4x z krót-

szym obiektywem

Brak

ŚWIATŁO

Wykształcenie w sobie
świadomości rozmai-

tych barw światła jest

rzeczą ważną. Ciepte
kontrowe światło tuż

przed zachodem słońca

nadało temu zdjęciu

tadny efekt rozjarzenia.

Ilustruje to, jak światłem

można wzbogacić

fotografowany temat.

TWORZYWEM FOTOGRAFII jest światło odbite od
obiektu i zarejestrowane w postaci ziarna w mate-
riale światłoczułym. Oczywiście bez światła nie
moglibyśmy robić zdjęć. Tworzymy obrazy posłu-

gując się światłem naturalnym, sztucznym lub ich

kombinacją. Właściwe światło - odpowiednie

do tematu, celów danego zdjęcia lub artystyczne-

go zamiaru fotografa - jest kluczem do dobrej fo-
tografii. Na ogół chcemy, by światło dawało efekt
trójwymiarowości, ukazywało obiekt w sposób

korzystny i stwarzało atmosferę lub nastrój.

W jednym z dalszych rozdziałów będziemy

omawiać intensywność światła i jego pomiary

- które są podstawą dobrej technicznie fotografii.

Z punktu widzenia walorów artystycznych

ważne są inne zmienne aspekty światła - jego
charakter, kierunek, źródło i barwa.

„Właściwe" oświetlenie

Niektórzy uważają, że fotografując w plenerze

jesteśmy zdani na łaskę i niełaskę natury. Przecież

nie przepędzimy chmur, ani nie przesuniemy
słońca na korzystniejszą dla nas pozycję. W istocie

rzeczy jedną z umiejętności odróżniających
fotografa od amatora jest zdolność do rozwiązywa-

nia problemów ze światłem. Wymaga to świado-
mości istniejących warunków oświetleniowych.
Bywają one nie do przyjęcia z powodu kontrastu,
charakteru, kierunku lub barwy światła, całkowicie

nieprzystawalnych do tematu. Zanim pomyślimy

jak takie problemy rozwiązywać, przyjrzyjmy się

dokładniej tym wszystkim czynnikom.

Bezpośrednie światto

słoneczne z

przodu

w godzinach przedpo-
łudniowych lub popo-
łudniowych może być

przydatne do podkre-
ślenia czystych barw
i graficznej natury

pewnych obiektów.

W tym zdjęciu fotograf

posłużył się filtrem
polaryzacyjnym, aby

wyeliminować bliki,
tworzące się na

powierzchni balonów
na ogrzane powietrze.

Charakter światta

Mówi się, że światło bywa miękkie, płaskie,
rozproszone, twarde, ostre, kontrastowe itp.

W fotografii plenerowej charakter światła zależy

przede wszystkim od słońca, jak również chmur,
warunków atmosferycznych i wszystkiego,
co przesłania słońce. Na przykład światło nieba
w deszczowe popołudnie ma zupełnie inny
charakter niż bezpośrednie światło słoneczne

wczesnym rankiem.

Światło

twarde

Światło, pochodzące przede wszystkim z jakiegoś
małego źródła światła - lampy błyskowej, nagiej
żarówki lub bezpośrednio ze słońca - jest twarde
czyli kierunkowe. Daje to nieraz wyrazisty efekt

z głębokimi cieniami i jasnymi partiami oświet-
lonymi, co łącznie tworzy duży kontrast. Przedmioty

rzucają prawie czarne cienie o ostrych konturach,
chyba, że światło pada na nie pionowo z góry.

Wiele szczegółów w zdjęciu może ulec zagubieniu,

zarówno w partiach oświetlonych jak i w cieniach,
ponieważ film po prostu nie jest w stanie przenieść

szczegółów w obu tych obszarach naraz. Jednakże

barwy mogą wyjść wiernie i intensywnie, chyba że

światło jest tak ostre, że „wypala" niektóre partie
obrazu.

Światło miękkie

Światło miękkie pochodzi z dużego źródła światła,

na którego powierzchni jest równomiernie rozpro-
szone, i spowija przedmioty z wielu kierunków, jak
to się dzieje w dzień pochmurny. Przedmioty rzu-
cają co najwyżej słabe cienie. Fotografie wykonane
przy bardzo miękkim świetle na ogół nie charak-
teryzują się znaczną ekspresją, lecz film bez
trudności przenosi szczegóły na całej powierzchni

kadru. Ze względu na brak ostro blikujących

powierzchni dobrze reprodukują się zarówno
delikatne, jak i głębokie odcienie barwne, a barwy
podstawowe wychodzą czysto - z wyjątkiem dni,
kiedy niebo zasnute jest ciemnoszarymi chmurami.

Mgty,

mgiełki i zamglenia

Zawieszone w powietrzu drobiny działają jak filtr,

redukujący kontrast i sprowadzający barwy do

tonacji pastelowej. W tego rodzaju warunkach

Kierunek światta w

stosunku do fotogra-

fowanego przedmiotu

(tak naprawdę, to w sto-

sunku do aparatu, bo to

jego położenie wyzna-

cza, gdzie jest przód,
a gdzie tył fotogra-

fowanego przedmiotu)
-wtym przypadku
tylno-górny - zmienia
się w ciągu dnia.
Aby zrobić to zdjęcie,
fotograf wyczekał
aż stonce osiągnęło

pożądaną pozycję.

Wskazówka

Pomiaru ekspozycji

dokonujmy zawsze
dopiero po zmody-

fikowaniu światła za

pomocą blendy lub
dyfuzora. W prze-
ciwnym razie mogą

wystąpić btędy

ekspozycyjne.

obraz, zwłaszcza odległych przedmiotów, jest
ogólnie miękki,. Może to nadawać zdjęciom
interesującą atmosferę, ale niski kontrast obniża
ostrość, niewiele też będzie czystych barw,
co najwyżej na pierwszym planie.

Przybory do modyfikowania

charakteru światła

Gdy światło jest ostre i skrajnie kontrastowe, można
czasem poprosić fotografowaną osobę, by przesunęła

się w cień, lub zaczekać, aż pojawią się chmury,
które rozproszą światło słoneczne. W niektórych
przypadkach można złagodzić ostre cienie doś-
wietlając scenę fleszem (do czego jeszcze wrócimy).

Istnieją jednak inne akcesoria, które można stosować

z samym światłem zastanym.

Blendy

Portretując ludzi i fotografując przyrodę w bliskich
planach, jak przy zdjęciach kwiatów lub owadów,
stwierdzamy czasem, że ważne szczegóły giną w
głębokich cieniach. Składana blenda odblaskowa -
biała, srebrna lub złota - może się przydać do

kierowania odbitego światła na ważne punkty

obiektu. Charakter i barwa tego światła zależeć
będą od rozmiarów i barwy użytego odbłyśnika,

jak również od wprawy fotografa w znajdowaniu

dla niego najlepszej pozycji.

Dyfuzory

Fotografując przy ostrym świetle warto umieścić

płachtę materiału rozpraszającego między słońcem

a fotografowanym obiektem, lub specjalny ekran
zamontowany na sztywnej ramie, ułatwiającej

manipulację. Zmiękczymy w ten sposób światło,
dzięki czemu uzyskamy żywsze barwy i ograniczy-
my nadmierny kontrast do poziomu możliwego do
zarejestrowania na materiale światłoczułym.

Akcesoria domowej roboty
Można samemu zrobić blendę, malując na biało

kawałek tektury lub pokrywając go pogniecioną

uprzednio folią aluminiową, lako dyfuzora można

użyć grubego arkusza półprzeźroczystego plastiku,

a jeśli słońce jest szczególnie intensywne, nawet
kilku warstw plastiku.

Kierunek światła

Światło może padać na obiekt z każdej strony, ale

generalnie rzecz biorąc istnieją cztery najczęstsze
sytuacje oświetleniowe.

Oświetlenie górne

Gdy światło pada na obiekt z góry - jak w
południe w słoneczny dzień - powstaje obraz,

Jeśli chcemy, by na zdjęciu dobrze wyszły szczegóły fotografowanego obiektu,

przydatne może być oświetlenie przednie (zdjęcie z lewej). Gdy narciarz wodny

zmienił pozycję w stosunku do słońca, fotograf zdołał zrobić mu inne zdjęcie, w

którym wydobył rozbryzgi wody, lecz sama postać wyszła niemal jako sylweta.

Zarówno zachód jak

i wschód słońca są bar-
dzo wdzięcznym tema-

tem do fotografii. Obrazy
takie dają jednak więcej

satysfakcji dla oka, gdy

fotograf wprowadzi do

nich jeszcze jakiś ośro-

dek uwagi. Próbujmy
znaleźć w tego rodzaju
sytuacjach jakiś obiekt

na pierwszym planie,

szczególnie taki, który
sprawdzi się jako sylweta.

pozbawiony efektu trójwymiarowego, głębi czy
wyrazu. Cienie na ziemi są krótkie i wyjątkowo

ciemne. Mogą być efektowne, zwłaszcza, gdy two-
rzą graficzny układ na ziemi, lecz w większości
innych przypadków robią wrażenie nienatural-

nych. W zdjęciach ludzi oświetlenie górne sprawia,

że oczodoły wychodzą ciemno, a cień brody może
wyglądać niekorzystnie.

Oświetlenie przednie
Gdy słońce znajduje się za plecami fotografującego,

światło pada na obiekt od przodu. Sytuacja taka

jest może łatwa do fotografowania, ale efekt jest

często niezadowalający. Cienie od przedmiotów
padają za nimi, przez co całość wygląda płasko.
Jeśli na zdjęciach są ludzie, słońce często świeci im
prosto w oczy, powodując ich mrużenie. Gdy
słońce jest nisko, ciepła barwa światła może wnieść
do zdjęcia nieco wyrazu, ale może być trudno wy-
eliminować z kadru cień fotografującego. Światło
przednie sprawdza się zwykle, gdy zależy nam na
dobrej reprodukcji intensywnych barw, chyba, że
obiekt blikuje, co powoduje wypranie barwy.

Oświetlenie boczne
Gdy światło pada na obiekt z boku, tworzą się lokalne
kontrasty, które wydobywają fakturę i kontury przed-

miotów. Może to być idealne do fotografowania

szorstkich, zeschniętych belek ścian starego zajazdu

w opustoszałym miasteczku, lecz ludzie portretowani
w oświetleniu bocznym nie zawsze wychodzą korzyst-

nie. W pejzażach światło takie wydobywa głębię -

dzięki długim cieniom. Kontrast bywa duży,

przez co część szczegółów w światłach i cieniach

może zginąć; jednak ogólnie rzecz biorąc, efekt

jest zwykle bardzo ładny.

Oświetlenie kontrowe (tylne)

Światło z tyłu, zwłaszcza gdy jest bardzo silne,
może sprawić, że obiekt wyjdzie na materiale

światłoczułym w postaci sylwety. Światło może

pochodzić ze słońca, jego odbicia od ośnieżonego

zbocza wzgórza lub piaszczystej wydmy, z bardzo

jasnego nieba itp. W pewnych przypadkach wokół

obiektu może się pojawić aureola halacji. Kontrast

jest na ogół wyjątkowo duży, toteż na zdjęciach w
jasnym tle i ciemniejszym motywie głównym

będzie mało szczegófów

s

chyba że obszary cienia

zostaną wypełnione fleszem, blendą, albo jeszcze

Wskazówka

Uważajmy na halację
przy oświetleniu kon-

trowym. Jeśli w

kadrze jest słońce, a

nawet gdy znajduje

się tuż za jego grani-
cami - odbicia

wewnętrzne w

obiektywie mogą
spowodować

nałożenie się na

obraz świetlistego
śladu diafragmy, za-
snucie całego obrazu

jasną mgiełką lub

barwami tęczy.
Ponieważ efekty te

widać przez wizjer,

możemy przestawić

się z aparatem, jeśli
są niepożądane.

Jak widać na ilustracji
obok, droga światła
słonecznego przez
atmosferę ziemską jest
dtuższa o wschodzie i o
zachodzie stońca niż w

południe. Jako że wów-

czas atmosfera filtruje je
w większym stopniu,

barwa światła na
początku i u schyłku
dnia jest stosunkowo
ciepła w porównaniu z
chłodną barwą światła,
gdy słońce jest wyżej

na niebie.

Mieszane źródła światła po lewej dają interesujący efekt dzięki zróżnicowanym
barwom, które tworzą na materiale światłoczułym. Aby zneutralizować barwę
ciepłego światła żarowego, podobnego do tego, jakie dają żarówki w domach,
można korygować niebieskimi filtrami lub specjalnymi filmami, ale obraz bez
korekcji zwykle jest przyjemniejszy dla oka.

Wskazówka

Parametry większości

filmów dobrane są w
taki sposób, by gwa-

rantowały poprawną
reprodukcję barwy w

świetle dziennym lub

przy lampie błysko-

wej. Niektóre filmy

dostosowane są do
zdjęć przy świetle ża-

rowym, ale są one
przeznaczone do spe-
cjalistycznego użytku

z silnymi (przewolto-
wanymi) żarówkami

typu fotolita lub żarni-

kami halogenowymi.

innym źródłem światła. W przypadku obiektów

przepuszczających światło, jak choćby drzew

jesienią okrytych kolorowym listowiem, kontra

daje piękny efekt rozmigotania.

Światło może również padać na obiekt pod

innym kątem, na przykład na wpół z boku, a na
wpół z przodu. Jeśli kąt padania światła jest nieod-
powiedni, możemy zmienić pozycję, z której

fotografujemy, poprosić fotografowaną osobę, by
przeszła w inne miejsce, albo poczekać, aż zmieni
się kierunek światła.

Barwa światła

Barwa światła zmienia się w ciągu dnia. Wprawdzie
ludzkie oczy nie rejestrują tych różnic, lecz ich efek-
tem są zupełnie różne rezultaty przy zdjęciach na
kolorowym filmie. Bezpośrednie światło słoneczne

zmieszane ze światłem kopuły nieba jest dla filmu
mniej więcej białe (bezbarwne), zwłaszcza w godzi-
nach południowych. Kiedy słońce jest nisko na niebie,

światło przybiera odcień żółty lub pomarańczowy,
zmierzając do ciepłego krańca widma barw. (Światło

żarówek domowych, świecy czy ognia jest jeszcze cie-
plejsze). W cieniu, czyli tam, gdzie przedmioty oświe-
tlone są przede wszystkim przez błękitną kopułę
nieba, a także w dzień pochmurny, światło jest chło-
dne, czyli niebieskawe. Jeśli dany odcień światła i spo-

wodowane nim zmiany barwy nie odpowiadają nam,
zaczekajmy, aż światło się zmieni lub załóżmy na
obiektyw filtr barwny, który to skoryguje. Do pomia-
ru temperatury barwowej służy skala Kelvina.
Światło dzienne w godzinach południowych w
dzień pogodny ma w tej skali 5500K, podobnie jak

światło lampy błyskowej i niektórych specjalnych
rur fluorescencyjnych. Światło wschodu i zachodu
słońca ma zwykle temperaturę barwową rzędu

1000 do 3000K, podczas gdy chłodne światło

pochmurnego nieba miewa od 6000 do 8000K.

Światło

cieple

Jeśli zrobimy zdjęcie portretowe o zachodzie słońca,
postać będzie skąpana w żółtej lub pomarańczowej
poświacie, co da efekt być może nawet nazbyt ciepły.
Odcienie ciepłe są zwykle idealne do pejzaży albo do
fotografii architektury. Nie ma tu żadnej żelaznej re-

cepty Jeśli ciepłe światło nam odpowiada, stosujmy je.

Światło chłodne

W pewnych porach dnia światło ma tendencję do

rejestrowania się na filmie w barwach niebieskawych:
na przykład przed wschodem słońca, w bardzo
pochmurny dzień, lub gdy fotografowany obiekt znaj-
duje się w cieniu budynku. Na dużych wysokościach

O 7 rano latem ciepłe

światło słoneczne

nadato charakter sfo-

tografowanemu tu

motywowi (po lewej).
Do 9 rano barwa światła

ochłodziła się, przez co

łabędź wyszedł wierniej,
choć mniej efektownie.

Gdy stonce jest nisko
nad horyzontem,
barwa światła zazwy-

czaj się ociepla.

Dzieje się tak,

ponieważ ukośnie
padające światto
musi wówczas
przejść w atmosferze
przez grubszą

warstwę pytu i drobin
wodnych, na których

niebieskie (krótsze)

składowe widma roz-

praszają się, pozosta-

wiając głównie
światło zbliżone

do czerwieni.

Wskazówka

Zamiast posłużyć się filtrem do lekkiej modyfikacji lub korekcji barwy, autor tego
zdjęcia pozwolił sobie na śmielszy zabieg twórczy. Za pomocą ciemnoniebieskiego

filtra i podekspozycji (częściowego niedoświetlenia) uzyskał działający na wyobra-

źnię obraz, oddający atmosferę nocy księżycowej.

światło jest chłodne nawet w dni słoneczne z powodu
znacznego udziału ultrafioletu w widmie. Światło

takie może być użyteczne, jeśli na przykład chcemy
oddać wrażenie zimna w pochmurny, śnieżny dzień,

lecz najczęściej wolimy na zdjęciach ciepłą poświatę.

Światło optymalne

Liście były kolorowe i bez

filtra, ale filtr wzmacniający

czerwień (tzw. enhancing]
spowodował, że barwy
stały się bardziej soczyste.

Kwestia gustu.

Ocena, jakie światło jest właściwe - pod względem

barwy, charakteru i kierunku - zależy od tematu.
Nie ma absolutnych kategorii i nawet wskazówki,
które podajemy w tabeli na stronie 87, są zaledwie
punktem wyjścia do robienia zdjęć, które większość
ludzi uznałaby za udane. Podstawową sprawą jest

świadomość światła i podejmowanie świadomych
decyzji, kiedy- i z jakiego punktu widzenia -
najlepiej byłoby sfotografować dany temat.

Filtry zalecane do fotografii kolorowej

Warunki

Obszar cienia, chłodne światło

Bardzo pochmurny lub

deszczowy dzień

Dzień słoneczny środek przed-
południa lub popołudnia

Zdjęcia na dużej wysokości,
przy dużej zawartości UV,
światło niebieskawe

Mglisto

Oświetlenie jarzeniowe
(zielonkawe)

Drzewa w jesiennej szacie lub
kraina czerwonych skał;
zgaszone barwy

Bardzo ciepłe światło

zachodzącego słońca lub
żarówek domowych

Bladoniebieskie niebo

Pejzaż, zbyt jasne niebo

Odbicia i bliki na szkle lub

pomalowanej powierzchni

zamazują szczegóły

fotografowanego obiektu

Pożądany rezultat

Bardziej neutralny, mniej

zanieczyszczony

Bardziej neutralny, mniej

zaniebieszczony

Nieco cieplejszy efekt

Cieplejszy efekt; redukcja

zamglenia i blikujących

powierzchni

Ostrzejszy obraz

Bardziej naturalna tonacja

Żywsze, bardzie] nasycone

barwy

Bardziej neutralny (mniej

żółtawy) efekt

Ciemniejszy odcień

Nie tak jasne niebo

Redukcja blików, soczystsze
barwy

Średni łososiowy (81 B)
równoważy zaniebieszczenie

Gęstszy łososiowy (81C), rów-
noważy silne zaniebieszczenie

Bladolososiowy (81A)

Filtr utrafio etowy (DV) plus
bursztynowy (81A); polaryza-
cyjny w celu zredukowania

zamglenia i blików; filtr

po lary za cyjn o- ociepla jacy jest
kombinacją ich obu

Filtr przeciwmgie ny 2A; bardziej

skuteczny w likwidowaniu za-

mglenia jest frllr polaryzacyjny

Filtr purpurowy (FLD) równo-

waży zie onkawe zabarwienie

Filtr polaryzacyjny pogłębia
barwy poprzez redukcje

odblasków; filtr enhancing (szkfo
didymiowel wzmacnia barwy
ziemne, lecz większość jego

marek nadaje przy tym obrazowi

purpurowe zabarwienie

Niebiesk (blady 82A lub ciem-
niejszy 82C) równoważy nad-

miernie ciepłą tonację obrazu

Filtr polaryzacyjny przyciemnia
błękit nieba i wydobywa
chmury, o i e znajdzie się pod
odpowiednim kątem w

stosunku do słońca

Filtr połówkowy szary (NDGrad)

równoważy ekspozycje dla ziemi
i nieba, tak że film jest w stanie
przenieść szczegóły ich obu
Filtr polaryzacyjny (PL) daje oba

efekty

Uwaga: Niektóre filtry zwiększają pochłanianie światła. Wewnętrzny pom ar ekspozycji w aparacie

wprowadza na to poprawkę, lecz gdy używamy osobnego światłomierza lub aparatu dalmierzowego z
zewnętrznym czujnikiem światła, musimy wprowadzić poprawkę ręcznie zazwyczaj producenci filtrów
załączają szczegóły na ten temat). Zwiększone pochłanianie światła wymaga dłuższych czasów naświetlania

lub większych otworów względnych.

Filtr polaryzacyjny odpowiednio obrócony wokół osi zatrzymuje światło spolary-

zowane w przypadkowych płaszczyznach, przepuszczając tylko to, którego

płaszczyzna polaryzacji jest zgodna z kątem ustawienia filtra. Daje to w efekcie
częściowe lub całkowite wyeliminowanie odblasków z błyszczących lub wilgotnych
powierzchni oraz drobin zawieszonych w powietrzu.

snm fllms

Wpływanie na światło

Rzadko kiedy w chwili, gdy spostrzegamy obiekt wart

sfotografowania, światło jest idealne. Na szczęście
mamy do dyspozycji sporo różnych środków zarad-
czych. Najoczywistszym z nich jest przestawienie się

z aparatem w stosunku do światła; czasem możemy
też przestawić fotografowaną osobę lub po prostu
poczekać na bardziej wyraziste światło. W wielu
sytuacjach możemy częściowo wpłynąć na charakter

i barwę światła, stosując pewne akcesoria.

Filtry modyfikujące światło

Do modyfikowania temperatury barwowej możemy
użyć filtrów barwnych; na przykład bladołososiowy

filtr zastosowany w godzinę po wschodzie słońca jest
w stanie do pewnego stopnia przywrócić ciepła poświa-
tę, która wystąpiła w naturze nieco tylko wcześniej.
Jeśli robimy portret o zachodzie słońca i wolelibyśmy,
by nie wyszedł on zanadto ciepło, filtr bladoniebieski

może przywrócić obrazowi neutralny charakter.

Spróbujmy wykonać zdjęcia z filtrem i bez. Aby

uzyskać jak najbardziej naturalne efekty w plenerze,
posługujmy się filtrami tylko w celu dopracowania

barwy światła, nie zaś jej zupełnej zmiany. W świetle
mieszanym fotografujmy bez filtra, chyba że w oświe-
tleniu planu dominują standardowe lampy jarzeniowe.

Istnieje wiele filtrów efektowych. Niektóre z nich

służą do multiplikacji obrazu; inne sprawiają, że mo-
cne punkty świetlne wychodzą w postaci gwiazdek
lub smug. Choć możemy odczuwać pokusę wypró-
bowania niektórych z nich, pamiętajmy, że takie efe-

kty stosowane w nadmiarze szybko mogą się przejeść.

Filtr

polaryzacyjny

Filtr polaryzacyjny, którego najbardziej znanym za-

stosowaniem jest przyciemnianie bladego nieba, nie
ma żadnego zabarwienia i nadaje się zarówno do
filmów czarno-białych, jak i barwnych. Zatrzymując

Odblask na szkle i
innych odbijających
powierzchniach może
pozbawić obraz
szczegółów i barw.

Poprzez zastosowanie

filtra polaryzacyjnego -

obróconego pod kątem,

który dat maksymalny
efekt - autor zdjęcia
rozwiązał te problemy.

Wskazówka

Aby uzyskać po-

prawną ekspozycję
całości obrazu,
dokonajmy jej po-

miaru z pierwszego

planu przed zało-

żeniem filtra połów-

kowego. Ustawiamy

parametry i pozo-
stawiamy je w trybie
ręcznym pracy

aparatu. Następnie
zakładamy filtr,

kadrujemy i robimy

zdjęcie. Najlepiej
sprawdza się filtr

prostokątny, zamoco-

wany w regulowa-

nej oprawie, gdyż
można korygować

jego ustawienie w

stosunku do kadru.

Wskazówka

Filtr polaryzacyjny

jest przydatny w
fotografii czarno-

biatej do redukcji

zamglenia (choć czyni

to mniej skutecznie

niż filtr czerwony} i
pofysku oraz zwięk-

szania kontrastu.

światło spolaryzowane w przypadkowych płaszczyz-
nach odbite od kropelek i drobin wody w powietrzu,
filtr ten pogłębia barwę nieba. Najwyraźniejszy efekt
otrzymujemy wtedy, gdy aparat jest skierowany pod

kątem około 90 stopni w stosunku do słońca. Filtr

ten usuwa również częściowo lub całkowicie odblaski
z błyszczących powierzchni - zwłaszcza szkła, wody,
mokrych liści i powierzchni pomalowanych, a nawet

z prawie matowych skał czy gleby. W rezultacie
barwy zyskują na soczystości, a szczegóły
fotografowanych obiektów- na czytelności.

Polaryzatory liniowe i kołowe

Wiele współczesnych aparatów wymaga tak
zwanych polaryzatorów kołowych w odróżnieniu
od starszego typu, liniowych. Polaryzacja kołowa
oznacza, że filtr zawiera jeszcze jeden element,

który przywraca drgania fali świetlnej we
wszystkich płaszczyznach. Dzięki temu filtr taki
nie wprowadza zakłóceń do pomiaru ekspozycji
i automatycznego prowadzenia ostrości w aparacie,
co zdarzało się przy zastosowaniu starszych,

liniowych modeli.

Filtr szary połówkowy (ND Grad)
Często używany do fotografii krajobrazowej
zarówno barwnej jak i czarno-białej, filtr połówkowy

jest w połowie bezbarwny, a w połowie zabarwiony

na szaro. Granica pomiędzy obiema połówkami jest

postrzępiona, toteż przejście nie jest gwałtowne.

W sytuacjach, gdy niebo (lub woda) jest znacznie

jaśniejsze niż ziemia, umieszczamy filtr tak, aby
jego przyciemniona połówka pokrywała się z

najjaśniejszym obszarem kadru. Najlepiej, gdy linia

podziału filtra nałoży się na horyzont lub inną linię

istniejącą w fotografowanym obiekcie. Poprzez

zrównoważenie relatywnej luminancji obu obszarów
zmniejszamy występujący miedzy nimi kontrast,
dzięki czemu film jest w stanie przenieść więcej

szczegółów jednego i drugiego obszaru. Najlepiej
sprawdza się w najrozmaitszych sytuacjach taki filtr
o krotności 4x (którego zabarwiona połowa przy-
ciemnia o dwie przysłony).

Zalecane filtry do fotografii czarno-białej

Temat/sytuacja

Błękitne niebo lub woda

Dalekie pejzaże

Kwiaty i liście

Czerwień, pomarańczowy
i podobne barwy

Budowle kamienne, drewno,

tkaniny

Wnętrza oświetlone żarówkami
domowymi

Portrety w plenerze

Sceny na śniegu

Portrety osób o rumiane}

cerze

Pożądany efekt

Naturalny, przyciemniony, z

wyraźnie widocznymi chmu-

rami

Lepsza widoczność poprzez
mgiełkę

Naturalny walor

Rozjaśnienie

Wydobycie faktury

Efekt bardziej naturalny

Ładniejsza reprodukcja walorowa
jasnej cery i naturalniejsze od-
wzorowanie zieleni liści

Wydobycie faktury śniegu
oświetlonego kopułą nieba

Ładniejszy walor twarzy

Filtr

Filtr żółty #8 i ciemnożółty #1 5

w celu przyciemnienia - chmury
zdecydowanie wydobyte; Filtr
czerwony #25 jeśli chcemy

uzyskać bardzo ciemne niebo

Ciemnożółty #15; czerwony
#25, jeśli potrzebny jest sil-

niejszy efekt

Żółtozielony #11 lub żółty #8;
zielony #58, jeśli chcemy, by

liście wyszły bardzo jasno

Czerwony #25

Ciemnożółty #15

Żółtozielony #11

Żółtozielony #11

Ciemnożółty #15 lub
pomarańczowy #16 w celu

wzbogacenia faktury śniegu

Niebieski #47

Uwaga: Filtry przepuszczają światio o własnej barwie, a pochłaniają światło pozostałych barw, np. filtr

czerwony sprawia, że czerwone róże wychodzą na czarno-bialym zdjęć u bardzo jasno, a błękitne niebo

- bardzo ciemno. Powyższe numery identyfikacyjne stosowane są przez większość producentów filtrów.

Czerwień #25 jest bardzo ciemna i zmniejsza ilość przechodzącego przez obiektyw światła o 3 przysłony.

Filtry do fotografii czarno-białej

Filtry kontrastu przydają się szczególnie w fotografii

jednobarwnej (czarno-białej) do modyfikacji

sposobu reagowania materiału światłoczułego na

barwy. Bez filtra wszystkie barwy o tej samej inten-
sywności rejestrują się na filmie czarno-białym jako
szarości o zbliżonym odcieniu. Scena przedstawia-

jąca Węldtne niebo, zielone liście drzew i poma-

rańczową dynię może dać w efekcie odbitkę, na

której wszystko to będzie w tym samym odcieniu

szarości. Filtr barwny rozjaśni pewne barwy i przy-
ciemni inne, tym samym ułatwiając rozróżnienie
pomiędzy zbliżonymi do siebie walorami. W tabeli

powyżej znajdziemy opis działania najpopularniej-

szych rodzajów filtrów.

LAMPY BŁYSKOWE l

OPRZYRZĄDOWANIE DO MICH

Flesz zamontowany
na aparacie to wygodna

technika, często stoso-
wana przez fotografów.

Jednak w miarę

możliwości lepiej

jest stosować flesz w

pewnej odlegfości od
osi aparatu, gdyż
pozwala on uzyskać
lepszy modelunek i

wydobywa szczegóły.

MIMO ŻE NIEKTÓRZY fotografowie wolą fotogra-
fować wszystko w świetle zastanym, lampa
błyskowa może pomóc w uzyskaniu dobrego
zdjęcia, gdy warunki oświetleniowe są kiepskie.

Walory takiego silnego źródła światła przy

fotografowaniu we wnętrzach są oczywiste: daje
ono jasno oświetlone, kolorowe zdjęcia, bez cha-
rakterystycznego dla czułych filmów wyraźnego
ziarna i nie wymaga użycia statywu. Ale coraz
częściej stosuje się to źródło światła, zarówno we
wnętrzu, jak i w plenerze, jako światło wypełniające,
w celu uzyskania bardziej interesujących zdjęć.

Podstawowe informacje
o lampach błyskowych

'/anim zajmiemy się technikami fotografowania z

lampą błyskową, zatrzymajmy się przez chwile przy

obsłudze tego rodzaju urządzeń. Najpierw zainsta-

lujmy baterie i załóżmy flesz na aparat. Zazwyczaj

zakfada się go na tak zwane saneczki, metalowe szyny
na górnej części, korpusu aparatu. Znajdują się w
nich styki elektroniczne, dzięki którym lampa odpala

z chwilą otwarcia migawki aparatu.

Choć działanie lampy błyskowej i sposób pomiaru

jej światła bywają różne, w większości współczesnego

sprzętu podstawowe zasady działania są podobne.

1. Po włączeniu zasilania kondensator lampy

błyskowej ładuje się w ciągu kilku sekund. Gotowość
sygnalizuje .światełko kontrolne.

2. Fotograf ustawia na obiektywie odpowiedni

otwór względny, kierując się wskazaniami kalkula-

tora umieszczonego z tyłu flesza. Przysłonę dla

zdjęcia fleszowego wyznacza odległość od obiektu.

(Najnowsze systemy lamp błyskowych nie

wymagają żadnych kalkulacji).

3. W momencie, gdy migawka aparatu jest

otwarta w celu naświetlenia klatki, następuje bardzo

krótki błysk flesza: od 1/1000 do 1/40000 sekundy.

4. Po naświetleniu tyrystor, czyli system wewnę-

trznego obiegu, kieruje niewykorzystaną energie
2 powrotem do kondensatora.

5. Lampa przystępuje do gromadzenia energii po-

trzebnej do wykonania następnego zdjęcia, a po osiąg-
nięciu, ponownie zapala się światełko sygnalizujące
gotowość. Im mniej zażyjemy energii, tym szybciej na-
stąpi jej odzyskanie; najmniej wymagają bliskie plany.

Czas synchronizacji

Aby błysk flesza następował synchronicznie z otwar-

ciem migawki, w aparacie musi być ustawiony

właściwy czas naświetlania. W przeciwnym razie

cześć klatki będzie czarna. Aby zrozumieć, dlaczego
tak się dzieje, przyjrzyjmy się działaniu migawki
w większości lustrzanek jednoobiektywowych.

W celu naświetlenia całej klatki filmu migawka

przesuwa po niej szczelinę powstałą pomiędzy
dwiema osobnymi kurtynkami, przesuwającymi się

jedna za drugą z ogromną prędkością. Przy pewnych

czasach naświetlania - dla wielu aparatów będą

to czasy od 1/60 - błysk flesza wypadnie synchro-

nicznie z otwarciem migawki, tak że cała klatka
zostanie naświetlona. Jeśli nastawimy krótszy czas
ekspozycji- powiedzmy 1/125 - w chwili błysku

połowa klatki będzie zasłonięta kurtynką. W rezulta-

cie połowa obrazu będzie czarna (nienaświetlona).

Precyzyjna synchronizacja błysku flesza z otwar-

ciem migawki jest sprawą podstawową. Każda lus-
trzanka jednoobiektywowa ma minimalny czas
synchronizacji: najkrótszy czas naświetlania, który
zapewni poprawne zdjęcie fleszowe. W starszych
modelach bywa on zaznaczony znakiem X na skali
czasów naświetlania; zwykle będzie to l /60. Można
również użyć dłuższych czasów naświetlania: 1/30,

1/15,1/8 itd. Niektóre z supernowoczesnych

aparatów mają minimalne czasy synchronizacji

krótsze: 1/125,1/200 i 1/500. Istnieje kilka modeli,

które pozwalają na współpracę z lampą błyskową

przy dowolnym czasie naświetlania - często do

1/4000 sekundy albo jeszcze krótszych. Niektóre

aparaty średnioformatowe mają mechanizm
migawki wbudowany w obiektyw, podobnie jak

kompaktowe „głuptaki". W obu tych typach

aparatów przy każdym czasie naświetlania
odsłonięta jest cała klatka, toteż nie odnoszą się do
nich powyższe objaśnienia na temat czasu synchro-

nizacji flesza. Wiele spośród najnowszych lustrzanek

jednoobiektywowych nie pozwala na ustawienie

niewłaściwego czasu naświetlania z lampą błyskową.

Położenie i charakter

cienia obiektu zmieniają
się w zależności od
zastosowanej

techniki

fleszowej. Świecenie

lampą błyskową

bezpośrednie, jak-
kolwiek niekiedy
niezbędne, daje obraz

twardy. Świecenie

fleszem przez odbicie

daje miększe światło

i miększe cienie.
Światło fleszowe odbite
od ściany daje po-

dobny efekt co przy
odbiciu od sufitu, z
dodatkową korzyścią,

jaką jest lepszy mo-

delunek fotogra-

fowanego obiektu.

Slim

Films

Wskazówka

Niektóre flesze
posługują się
liczbami przewod-
nimi wyskalowanymi

w stopach, inne -w
metrach. Posługujmy

się właściwymi jed-

nostkami, aby
uniknąć pomyłek.

Jeśli tak zrobimy, aparat automatycznie przestawi
czas naświetlania na czas synchronizacji.

Lampy błyskowe prze-

znaczone do zamonto-
wania na saneczkach na

aparacie są poręcznym
przenośnym źródłem
światła, którego można
użyć również z dala od
osi optycznej aparatu.
Do wyboru są modele

0 najróżniejszych możli-

wościach, rozmiarach

1 sile światła.

Liczby przewodnie

Liczba przewodnia jest miarą siły światła flesza,
którą producent określa dla każdej lampy

błyskowej, zazwyczaj w odniesieniu do czułości

ISO 100. Szukajmy lamp o liczbie przewodniej

przynajmniej 25 w metrach lub 80 w stopach,

chyba że fotografujemy na ogół na materiałach
ISO 400 lub w bardzo bliskich planach. Jeśli mamy
zamiar często stosować technikę odbicia od ścian
i sufitu (którą omówimy dalej), może nam być

potrzebny jeszcze silniejszy flesz: szukajmy takiego,
którego liczba przewodnia wynosi około 49
w metrach lub 130 w stopach. Liczba przewodnia

jest nie tyle ścisłym wyznacznikiem odległości

zdjęciowej dla flesza, co wskazówką, informującą
o względnej sile światła danej lampy błyskowej.

Podstawowe typy

lamp błyskowych

W użyciu są trzy różne techniki kontroli ekspozycji

przy świetle błyskowym. Przyjrzymy się działaniu
każdej z nich, ale skupimy się na najpopularniejszym
systemie pomiaru błysku przez obiektyw (TTL).

Całkowicie ręczna regulacja flesza
Jest to typ najprostszy, zazwyczaj bez możliwości
regulacji siły światła. (Niektóre modele mają
możliwość ustawienia na przykład 1/4 pełnej
mocy). Nie jest on szczególnie trudny w użyciu, ale

wymaga ustawiania parametrów przez fotografa.

Najpierw dobiera się na lampie wskaźnik czułości

filmu, a następnie ustawia ostrość na fotografowa-
ny przedmiot. Sprawdzamy na obiektywie odle-
głość (między aparatem a tym przedmiotem).
Za pomocą kalkulatora ekspozycji, umieszczonego
na obudowie lampy błyskowej, wyznaczamy
przysłonę, jaką musimy nastawić na obiektywie, aby
otrzymać poprawną ekspozycję dla tej odległości.
Im fotografowany obiekt jest dalej, tym większy

otwór względny trzeba zastosować.

Istnieje inny sposób wyznaczania właściwej

przysłony-wyłącznie dla czułości ISO 100.

Potrzebna jest do tego znajomość liczby przewod-

niej lampy błyskowej. Dzielimy tę liczbę przez

odległość od obiektu. Jeśli podana w stopach liczba

przewodnia wynosi 60, a obiekt znajduje się w

odległości l O stóp od aparatu, ustawiamy na obiek-

tywie przysłonę 5,6 (60:10-6, co traktujemy jako
przybliżenie najbliższej liczby przysłonowej, 5,6).

Chcąc zastosować większy lub mniejszy otwór

względny, musimy zmienić odległość od obiektu

albo zastosować film o innej czułości.

Studyjne systemy fleszowe (często za granieą

niepoprawnie nazywane stroboskopowymi) wyma-
gają na ogół podłączenia do aparatu tak zwanym
przewodem PC. (Niektóre lampy błyskowe zaopa-

trzone w stopę do montowania na saneczkach można

podłączać również w ten sposób). Praca tą techniką
nie jest możliwa, gdy aparat nie ma gniazda do
podłączenia przewodu PC, choć dostępne bywają też
tzw. kostki z gniazdem do przewodu PC i stykami
do saneczek kamery.

Autoflesz

Ten nieco nowocześniejszy system działa

automatycznie na podstawie pomiarów odbitego
światła fleszowego, dokonywanych przez czujnik,
wbudowany w lampę błyskową. Najpierw

wprowadzamy czułość filmu, następnie ustawiamy

na kalkulatorze lampy odległość od obiektu, a na

obiektywie przysłonę, zalecaną dla danego trybu

pracy flesza. Z chwilą odpalenia lampy automatyka

ustala, kiedy obiekt otrzymał wystarczająco dużo
światła. Skala zamieszczona na obudowie flesza
wyznacza minimalną i maksymalną odległość dla
fotografii fleszowej przy danej przysłonie.

Pomiar błysku przez obiektyw (TTL)

Dzięki systemowi pomiaru błysku przez obiektyw

(TTL - ang.: through-the-lens) można obecnie

łatwiej niż kiedykolwiek przedtem osiągnąć dobre

rezultaty przy użyciu lampy błyskowej. Większość
produkowanych w ostatnich latach lustrzanek

Wysuwane z obudowy
lampy błyskowe są

obecnie częstym
wyposażeniem dla
wszystkich typów
aparatów. Ponieważ

flesze te rzadko kiedy

dysponują dużą siłą

światła, przydatne są

przede wszystkim do
bliskich planów, czułych

filmów oraz gdy

chcemy odrobinę

doświetlić pierwszy

plan w plenerze.

Dzięki uprzejmości Minolta Corporation

Wskazówka

Aparat wyposażony
w sterowanie fleszem
w systemie TTL może

popełniać błędy

ekspozycyjne, gdy

fotografowany obiekt
jest wyjątkowo jasny

lub ciemny, albo
nadmiernie jasne
lub ciemne jest tło.

W takich wypadkach
należy zwiększyć lub
zmniejszyć ekspo-

zycję na tej samej
zasadzie, co bez

lampy błyskowej.

Wskazówka

Rzadko tylko jedna

przysłona zapewnia

poprawną ekspozycję
przy oświetleniu błys-
kowym. Przy każdej
przysłonie ekspozycja
będzie poprawna w

jakimś zakresie odle-

głości. Może to być
6,5-10 m przy f/8,
8-12mprzyf/5,6itd.

Musimy tylko zadbać

oto, żeby fotografo-

wany obiekt mieścił

się we właściwym

zakresie odległości

dla wybranej przez
nas przysłony.

jednoobiektywowych wyposażona jest w ten system.

Wbudowana w aparat fotokomórka dokonuje pomia-
ru światła, docierającego do powierzchni filmu,
a mikroprocesor steruje czasem trwania błysku tak,
aby zapewnić poprawną ekspozycję w ramach
możliwości danej lampy błyskowej.

Jeśli używamy aparatu z manualnym ustawieniem

ostrości, będziemy być może musieli sprawdzić, jaka

jest odległość od obiektu, i nastawić na obiektywie

przysłonę odpowiednią dla danej odległości. Należy
to sprawdzić na kalkulatorze umieszczonym na obu-
dowie lampy błyskowej. W nowszych typach apara-

tów system w razie potrzeby nastawi po prostu dłuż-

szy czas naświetlania, odpowiedni dla wybranej przez

nas przysłony. Nowsze aparaty z autofocusem,
\vyposazone w „inteligentny flesz", ustawiają to wszys-
tko automatycznie z chwilą znalezienia odległości od
obiektu. W trybie programowanym nastawiają
automatycznie właściwą przysłonę, ale w trybach
półautomatycznym i manualnym pracy aparatu po-
zwalają fotografowi samodzielnie wybrać inne przy-
słony. (Należy to sprawdzić w instrukcji obsługi
aparatu, gdyż istnieje duże zróżnicowanie funkcji
między poszczególnymi systemami, a nawet poszcze-

gólnymi modelami tej samej serii danego producenta).

Zalety systemu

pomiaru błysków przez obiektyw (TTL)

Szczególne znaczenie ma to, że ekspozycja pozostaje

poprawna nawet wtedy, gdy na obiektyw założymy
filtr (pochłaniający cześć światła), odbijamy światło
flesza od sufitu (wydłużając w ten sposób jego drogę
do oświetlanego przedmiotu i zmniejszając ilość
światła odbitego w kierunku fotografowanego
obiektu), zastosujemy barwną filtrację na fleszu itd.
W przypadku innych systemów niż TTL konieczne
są przeliczenia, uwzględniające straty światła.

Najnowocześniejsze lustrzanki jednoobiektywowe

35 mm z autofocusem mają, zależnie od zastosowa-

nego systemu, różne inne zalety w operowaniu fle-
szem (ich objaśnienie znajdziemy w załączanych
przez producentów instrukcjach obsługi). Sztuczna
inteligencja może sterować siłą błysku w ten sposób,

że przedmioty na pierwszym planie nie są przeeks-
ponowane; automatycznie kompensować na oświe-
tlenie kontrowe lub bardzo jasne czy ciemne obiekty;
dostosowywać światło flesza do oświetlenia zastane-
go; proponować funkcję eliminacji efektu „czerwone-
go oka"; zapewniać poprawną ekspozycję przy użyciu
dwu lub więcej lamp błyskowych jednocześnie - itd.

Właściwy sprzęt

Sprawdźmy w instrukcji obsługi, czy aparat może

współpracować z fleszem w systemie TTL. Jeśli tak,
postarajmy się o lampę błyskową TTL. Wszyscy pro-

ducenci lustrzanek jednoobiektywowych oferują

lampy błyskowe dostosowane do swych serii, kompa-
tybilne z wszystkimi modelami aparatów. Wśród
lamp błyskowych TTL, wyprodukowanych przez

firmy niezależne, szukajmy takiej, która jest przy-
stosowana do współpracy z konkretną marką i
modelem posiadanego aparatu.

Niektóre aparaty mają bardzo krótki minimalny

czas synchronizacji flesza- zwykle aż 1/250 w
odróżnieniu od częstszych 1/60 czy 1/125. Może
to być przydatne przy silnym oświetleniu do
doświetlania blisko położonych obiektów, np. przy
przysłonie f/2,8. Krótki czas synchronizacji przy-
datny jest także do eliminowania efektu

„duchów" - nałożenia się drugiego, poruszonego
obrazu, utworzonego przez światło zastane przy
dłuższych czasach naświetlania - gdy obiekt jest

ruchomy. Jeśli zależy nam na tej właściwości
sprzętu, sprawdźmy to przed zakupem w
załączonej przez producenta broszurze.

Fotografowanie i lampą

błyskową w plenerze

Zanim omówimy pracę z fleszem we wnętrzu lub

w nocy, zajmijmy się jego zastosowaniem w ple-
nerze dziennym. Niektórzy fotografowie nie chcą

używać lampy błyskowej w plenerze, ponieważ

Niektóre współczesne
lampy błyskowe-

zwłaszcza przeznaczone

do współpracy z

najnowocześniejszymi
lustrzankami jedno-

obiektywowymi - mają

bardzo zaawansowane

funkcje dostępne za

naciśnięciem guzika.
Minimalizują lub
całkowicie eliminują
potrzebę wykonywania

kalkulacji, dzięki czemu

zaawansowane techniki
fotografowania z
fleszem stają się

stosunkowo łatwe.

MarkTIiiessen

Przy bardzo kontrastowym oświetleniu bywa, że istotne fragmenty fotografowanego

obiektu kryją się w głębokim cieniu (po lewej). Flesz odpalony z pełną mocą może dać
obraz przedmiotu wierny, ale niezbyt satysfakcjonujący estetycznie. Jeśli siłę błysku
zredukujemy tak, że będzie on spełniał tylko rolę wypełnienia, światło słoneczne

pozostanie podstawowym źródłem światła (po prawej), a efekt jest delikatny.

w przeszłości - używając starszego, prymitywniej-

szego sprzętu - doszli do przekonania, że daje to

nienaturalny efekt. Istotnie, starsze systemy
fleszowe (stosowane bez szczególnej ingerencji ze
strony fotografującego) dają oświetlenie dość bru-
talne, jako że flesz staje się wówczas głównym
źródłem światła. Jego stosowanie może również
prowadzić do tego, że dalsze plany wychodzą ciemniej.

Po co ogóle używać światła błyskowego w

plenerze, skoro i tak jest mnóstwo światła? Istnieją
trzy podstawowe powody.

Flesz może przydać się do łagodzenia ostrych

cieni - jak cień ronda kapelusza na twarzy -

w których giną istotne szczegóły. Może również

rozświetlić ciemne oczodoły - efekt spowodowany

górnym oświetleniem w godzinach południowych

w dzień słoneczny.

W skrajnie kontrowym oświetleniu bez flesza

otrzymamy nadmierny kontrast: film nie będzie w
stanie przenieść szczegółów i jasnego tła i ciemnego
pierwszego planu. Jeśli będziemy ustawiać parametry
ekspozycji na partie oświetlone, główny obiekt

w cieniu wyjdzie bardzo ciemny, prawie bez szcze-
gółów. Z kolei ustawiając je na obiekt, uzyskamy

wypalone tło. Stosując dodatkowo flesz możemy

jednak zrównoważyć oświetlenie tak, aby w obu

tych obszarach otrzymać zadowalającą ekspozycję.

W wietrzne dni kwiaty, trawa i flagi na masztach

będą w ciągłym ruchu i mogą wyjść na zdjęciach

poruszone. To samo dotyczy człowieka w ruchu.
Krótki błysk flesza może zatrzymać obiekt w ruchu,

jeśli o to nam chodzi.

Przy zdjęciach z fleszem na krótki czas naświetla-

nia tło może wyjść dość ciemne. Jeśli jest pogrążone w
cieniu albo bardzo odległe, flesz go nie oświetli. Chcąc
uzyskać w takich sytuacjach jaśniejsze tło, musimy
zastosować dłuższy czas naświetlania: np. 1/15.
Flesz z systemem TTL powinien zapewnić poprawną

ekspozycję pierwszego planu. Tło wyjdzie jaśniej,

gdyż dzięki dłuższemu czasowi naświetlania oświetle-
nie zastane wystarczy, by zarejestrowało się na filmie.

Większość aparatów pozwala na zastosowanie tej
techniki w trybie manualnym lub półautomatycznym.

Delikatne wypełnienie

Główny problem z zastosowaniem flesza w ple-
nerze polega na tym, że sztuczne światło może prze-

bić światło zastane, co daje dość brutalny efekt.
Może się tak zdarzyć, jeśli zastosujemy opisane

wcześniej techniki fleszowe - manualną lub auto-

fleszową, gdyż opracowano je z myślą o fotogra-
fowaniu w niewystarczającym oświetleniu.

W warunkach słonecznych chcemy raczej zredukować

siłę światła fleszowego, tak aby zminimalizowany
błysk wystarczał akurat do wypełnienia cieni.

Aby uniknąć efektu płaskiego oświetlenia,

W skrajnie kontrowym

oświetleniu lampa

błyskowa może być

bardzo przydatna do

wypełnienia ważnych

partii fotografowanego
obiektu, pozwalając
uniknąć efektu sylwety.
Niektóre aparaty w
połączeniu z niektórymi

lampami błyskowymi
pozwalają osiągnąć ten
efekt automatycznie.

zechcemy zachować nieco złagodzonych cieni

i unikać zbyt jasnego oświetlenia obiektu. Metoda

osiągania łagodniejszego efektu fleszowego zależy
od typu używanego sprzętu.

Autoflesz
Skoro nie mamy flesza w systemie TTL, zastosujmy
niskoczuły film (ISO 50 lub 100). Zakładamy para-
metry ekspozycji dla danej sceny, np. f/11 przy

1/60, a następnie sprawdzamy jaką przysłonę da flesz

z tej odległości i jak się ona ma do założonej przez

nas f/11. Może się okazać, że flesz od razu da światło

odpowiadające niższej przysłonie (do czego dąży-
my) albo też przysłonie wyższej (co jest przeci-

wieństwem poszukiwanego efektu). Następnie,
skoro chcemy, żeby lampa dała siłę błysku mniejszą

(na ogół o dwie przysłony) niż normalnie, musimy

ją oszukać, że stosujemy większy otwór względny.

Ustawiamy na skali na obudowie flesza otwór

względny większy o dwie działki - niższą liczbę
przysłonową. W tym przypadku będzie to f/5,6
na lampie błyskowej i f/11 na obiektywie. Lampa
zgaśnie teraz, zanim wyemituje „właściwą" ilość
światła, będzie to jednak ilość dokładnie wystarcza-

jąca do celów wypełnienia.

Flesz manualny

Przy systemach sterowanych całkowicie ręcznie

przez użytkownika nie jest już tak łatwo posługiwać

się wypełnieniem z flesza. Za pomocą światłomierza

wyznaczamy ekspozycję - załóżmy f/8 dla 1/60 -
i ustawiamy na obiektywie tę przysłonę. Ustalamy

(posługując się skalą na obudowie flesza), jaka

odległość od obiektu wymagałaby otworu
względnego większego o dwie przysłony, czyli w

tym wypadku f/4. Ustawiamy się w takiej właśnie

odległości od obiektu i wykonujemy zdjęcie; może

to wymagać założenia dłuższego obiektywu. Jeśli
nasza lampa błyskowa ma regulację mocy, zmiana

pozycji może nie być potrzebna. Ustawiamy wów-
czas moc lampy na poziomie, odpowiadającym
większemu otworowi względnemu i robimy zdjęcie.

(Siłę światła emitowanego przez lampę błyskową

na obiekt można również zmniejszyć zakrywając
okienko flesza kalką kreślarską. Współczynnik

pochłaniania dowolnego materiału można ustalić

za pomocą światłomierza.)

Flesz TTL

Niektóre starsze systemy fleszowe TTL można pod-
stępem skłonić do ograniczenia siły emitowanego
błysku, nastawiając inną czułość filmu, o ile pozwala
na to aparat. Jeśli stosujemy film o czułości ISO 100,

ustawmy na lampie błyskowej czułość ISO 400. Dla

filmu ISO 200, ustawmy ISO 800; dla filmu ISO 400

- ISO 1600. Automat, w przekonaniu, że założyliśmy

czulszy film, zmniejszy ilość światła.

Wskazówka

Dopóki nie poznamy
dobrze strategii

pomiaru błysku
naszego aparatu, nie

potrafimy rozstrzyg-

nąć, jak radzić
sobie w każdej z
opisanych tu sytuacji.
Przeczytajmy instruk-

cję obsługi, aby
dokładnie ustalić, w

jaki system sterowania
fleszem jest wyposa-
żony sprzęt i jakich

rezultatów można się

spodziewać po

każdym z jego automa-

tycznych i ręcznych
trybów pracy.

Najnowocześniejsze systemy fleszowe TTL
Współczesne lustrzanki jednoobiektywowe posia-
dają zwykle funkcję automatycznego wypełnienia
fleszowego „z balansem na światło dzienne". Dzięki

kombinacji pomiaru błysku w systemie TTL z tego

rodzaju „inteligentnym" systemem możemy się spo-

dziewać dobrych rezultatów, zdając się całkowicie na

automatykę aparatu i flesza. Komputer automaty-
cznie redukuje siłę błysku o prawie półtorej przysłony.
Słońce pozostaje głównym źródłem światła,
dodatkowy błysk służy tylko jako wypełnienie.

Redukcja sity

błysku

W odczuciu niektórych fotografów wypełnienie z
balansem na światło dzienne jest zbyt silne. Wypeł-
nienie automatyczne rzędu -1,5 przysłony działa nie

tylko na cienie, ale również w pewnym stopniu na

oświetlone partie obiektu, tym samym podnosząc

ogólną ekspozycję (o prawie 1/3 przysłony) Stąd po-

trzeba korekty ekspozycji przynajmniej w kopiowaniu,

zwiększona dodatkowo poprzez ogólne wrażenie wię-

kszej świetlistości spowodowane rozjaśnieniem cieni

oraz skłonnością do pojawienia się odblasków od fle-
sza w partiach cienia. Czasami trzeba poprosić o

ponowne skopiowanie z uwzględnieniem naszych
konkretnych sugestii co do ogólnej gęstości odbitek.

Bywa też - zwłaszcza w przypadku slajdów - że chce-

my jeszcze bardziej zredukować siłę błysku przed zro-
bieniem zdjęcia. Niektóre najnowocześniejsze współ-
czesne lampy błyskowe - i niektóre lustrzanki jedno-

obiektywowe - dysponują funkcją „kompensacji na-
świetlenia fleszem". Jeśli wydaje nam się, że wypełnienie
fleszowe na balans światła dziennego jest zbyt intensy-
wne, nastawiamy współczynnik kompensacji ekspozycji

-l lub -0,5, aby uzyskać subtelniejsze wypełnienie.
Sprawdźmy najpierw doświadczalnie, jakie ustawienie
daje najbardziej naturalne efekty; większość systemów

wymaga zwykle tylko niewielkiej kompensacji w bardzo

pochmurne dni, Jeśli mamy aparat bez funkcji automa-
tycznego wypełnienia fleszowego na balans światła

dziennego, wówczas najlepsze rezultaty może dać kom-

pensacja naświetlenia fleszem rzędu -2 lub -2,5 przysłony.

3 m 6 m 9 m

Flesz nie na wiele się zdaje przy daleko położonych obiektach ze względu na

prawo kwadratu odwrotności: jeśli podwoimy odległość od źródła światła, inten-
sywność światła docierającego do obiektu zmaleje do 1/4. Jeśli potroimy
odległość, intensywność światła spadnie aż do 1/9.

Unikajmy niedoświetlenia

W przypadku skrajnie kontrowego oświetlenia lub
bardzo jasnego tlą, większość kombinacji aparatu

z fleszem TTL z ustawioną funkcją wypełnienia 7.

balansem na światło dzienne może spowodować

niedoświetlenie fotografowanego obiektu, przez co

wyjdzie on na zdjęciu zbyt ciemno. Aby uniknąć

tego efektu, podnieśmy ekspozycję. Jeśli mamy
regulację kompensacji naświetlenia fleszem,
spróbujmy ustawić na niej współczynnik +1, aby
zwiększyć siłę błysku. Jeśli nie, ustawmy regulator

kompensacji ekspozycji (dla światła zastanego) w

aparacie na +1 w trybie automatycznym.

Fotografowany obiekt będzie wówczas jaśniejszy,
ale i tło powinno być do przyjęcia.

Inne techniki

Tylko droższe aparaty i lampy błyskowe posiadają

regulację kompensacji naświetlenia fleszem. Jeśli,

naszym zdaniem, siła błysku przy wypełnieniu

fleszowym jest nadmierna, mamy do wyboru
kilka możliwości. Tylko bardzo nieliczne współ-
czesne lampy błyskowe umożliwiają zmianę
ustawienia czułości na samym fleszu. Zakrywanie

okienka lampy tkaniną lub kalką może nic nie
dać, gdyż system skompensuje to, zwiększając
energie błysku.

Warto wypróbować jedną praktyczną

taktykę. Jeśli marny lampę błyskową z
układem optycznym (pozwalającym na
dostosowanie strumienia światła do
ogniskowej obiektywu), ustawmy go

na jak najszerszy kąt. Jeśli flesz nie ma

regulowanego układu optycznego,

założenie nasadki rozpraszającej rów-
nież spowoduje rozszerzenie kąta strumienia
świetlnego. Może to coś da, a może nie. Optymal-
nej metody redukowania ilości światła błyskowego,
docierającego do obiektu, musimy szukać ekspery-

mentując z posiadanym sprzętem.

Modyfikowanie światła (leszowego

Flesz użyty tylko jako wypełnienie stanowi

jedynie niewielki procent całości oświetlenia. Dla-

tego też lampa błyskowa umieszczona na aparacie
daje na ogół w plenerze zadowalające rezultaty,
zwłaszcza wtedy, gdy fotografowany obiekt znaj-
duje się w odległości co najmniej trzech metrów
od aparatu. Jednakże fotografując w bliskich pla-

nach osiągniemy lepsze rezultaty z lampą błyskową
odsuniętą od osi optycznej aparatu - z grubsza pod
kątem 45° powyżej lub w bok od obiektywu. Przy-
datne do bliskich planów może się także okazać

któreś z akcesoriów modyfikujących światło flesza.

Obte te techniki omówimy nieco później.

Najbardziej przydatnym przyborem do foto-

grafowania w plenerze jest filtr ocieplający, zakła-
dany na głowicę flesza. Gdy robimy zdjęcia z
fleszem w porze wschodu lub zachodu słońca,
światło błyskowe (około 5500K) jest bardzo chłodne

w porównaniu z żółtopomarańczowym światłem

słonecznym (rzędu 2000K). Jeśli zastosujemy flesz do

Wielu producentów

oferuje akcesoria do
lamp błyskowych.

Większość z nich zapro-
jektowano z myślą

0 zmiękczeniu
1 rozproszeniu światła.

Niektóre umożliwiają

ponadto umieszczenie
na drodze światła

filtrów, pozwalających

na tworzenie efektów

specjalnych lub zbalan-
sowanie światła flesza
z temperaturą barwową
światła zastanego.

Dzięki uprzejmości LumiOuest

Swiatto flesza na aparacie, padające bezpośrednio na obiekt, jest ostre i niezbyt
korzystne. Zdejmując lampę błyskową z aparatu lub odbijając jej światło od najbliższej
powierzchni, możemy osiągnąć inne efekty. Swiatto odbite od sufitu, choć powszechnie

stosowane, powoduje powstanie gtębokich cieni w oczodołach oraz pod nosem i brodą.

Najlepsze efekty we wnętrzach daje odbicie światta od najbliższej jasnej ściany.

wypełnienia cieni głównego fotografowanego przed-

miotu, rezultat może wyglądać bardzo nienaturalnie.

W takich przypadkach pomocny będzie bladołoso-
siowy filtr założony na głowice flesza. Producenci
filtrów mają w swej ofercie odpowiednie wyroby;

pytajmy o nie w dobrze zaopatrzonych sklepach
fotograficznych.

Konwencjonalna fotografia fleszowa

Przy słabym oświetleniu, zwłaszcza we wnętrzach,
lampa błyskowa staje się głównym źródłem światła.
Wszystko, co powiedzieliśmy wyżej na temat syste-
mów: manualnego, autoflesza i TTL, ma tu pełne za-

stosowanie, jako że rzadko kiedy będzie nam zależało
na redukowaniu energii błysku. Chcąc uzyskać naj-

bardziej zadowalające wyniki z użyciem flesza, warto

zapoznać się z kilkoma technikami i akcesoriami.

Flesz odbity

Bezpośrednie oświetlenie z flesza umieszczonego na

aparacie nie jest korzystne do fotografowania ludzi,
ponieważ płaskie światło z przodu eliminuje mode-

lunek. Tworzy ono ponadto ostre cienie na ścianie za

postacią. Oba te problemy można ograniczyć do mini-

mum, odbijając światło od jednej ze ścian bocznych

albo od sufitu. Wymaga to posiadania lampy błysko-
wej z głowicą odchylaną w górę (do odbicia od sufitu)

lub obrotową (żeby można było wykorzystać ściany

jako powierzchnie odbijające). Można również użyć

osobnego flesza, oddalonego od osi aparatu, lub po
prostu skierować go na ścianę lub sufit. Powierzchnia
odbijająca powinna być w miarę możliwości biała,
aby nie dawała niepożądanego zabarwienia światła.

Flesz umieszczony z dala
Do odsunięcia flesza od osi aparatu potrzebny

będzie przewód, łączący aparat z lampą błyskową.
Niektóre tradycyjne lustrzanki jednoobiektywowe
mają gniazdo na przewód synchronizacyjny PC do
flesza w systemach innych niż TTL. W takim przy-

padku pamiętajmy o uwzględnieniu w kalkulacjach
odległości flesza od powierzchni odbijającej, a nastep-

Wskazówka

Jeśli sufit jest za
wysoko lub ściana

za daleko, świecenie

fleszem przez odbicie

nie sprawdza się ze

względu na prawo

odwrotności
kwadratu.

Producenci aparatów,

lamp błyskowych
i oprzyrządowania
do nich oferują wiele

typów wysięgników

do flesza. Różnią się one

formą, ale podstawowy

cel jest podobny:

dogodne ulokowanie

przenośnego źródła

światła z dala od osi
aparatu w celu uzyskania

bardziej plastycznego

oświetlenia i zmniejszenia

ryzyka efektu

„czerwonego oka".

Dzięki uprzejmości Fuji Photo Film

U.S.A., Inc.

nie tej powierzchni od fotografowanego obiektu. Jeśli

dysponujemy jednym z najnowszych aparatów, pro-

ducent prawdopodobnie zaopatrzył go w przedłu-
żacz, pozwalający na połączenie z określonym
modelem lampy błyskowej. Możemy wówczas
umieścić źródło światła dokładnie tam, gdzie chcemy,

pozostawiając systemowi dokonanie kalkulacji.

Czas ponownego gromadzenia energii przy

fotografowaniu z fleszem przez odbicie bywa

bardzo długi. Na każde zdjęcie zużywana jest cała

lub prawie cała zgromadzona energia. Szybsze

ładowanie może zapewnić dodatkowy, osobny

magazynek z bateriami, przydatny do szybkiego

wykonania serii zdjęć.

Wysięgnik do flesza

Umieszczenie lampy błyskowej w odległości 45- 60

centymetrów od aparatu - np. pod kątem 45° w bok
i 45° w górę od osi optycznej obiektywu - daje naj-

przyjemniejszy dla oka efekt, zarówno we wnętrzu,

jak i w plenerze. Gwarantuje również, że cienie od

flesza układać się będą raczej poniżej fotografowanego
obiektu niż bezpośrednio za nim na ścianie, toteż będą
na zdjęciu mniej zauważalne. (Do techniki tej po-

trzebny jest długi przewód TTL lub PC). Może uda

nam się dostać bardzo długi wysięgnik do flesza, który
utrzyma nam lampę w żądanej pozycji, co jest znacz-

nie wygodniejsze, niż trzymanie jej w ręce. Jednakże
łatwiej dostępne są krótsze uchwyty, używane po-

wszechnie przez autorów reportaży ze ślubów i fotore-

porterów prasowych, które również dają dobre rezultaty.

Zapanowanie nad efektem

„czerwonego oka"

Czerwone oko powstaje, gdy światło flesza oświetli
naczynia krwionośne na dnie oka. Aby zmniejszyć

do minimum ryzyko pojawienia się tego zjawiska,

spróbujmy jednej (lub kilku) z następujących tech-

nik. Oddalmy lampę błyskową od obiektywu lub
odbijmy światło flesza od sufitu albo ściany;

oświetlmy mocniej pomieszczenie, włączając więcej

lamp; poprośmy fotografowaną osobę, by nie patrzyła
w stronę aparatu; zastosujmy funkcje redukcji
„czerwonego oka", w którą wyposażony jest aparat

(impuls silnego światła, który sprawia, że źrenica

zwęża się jeszcze przed otwarciem migawki).

Akcesoria do modyfikowania światła

Dyfuzor lub mlniblenda, założone na lampę błys-

kową, mogą dać miększe światło, co daje subtel-

niejszy efekt we wnętrzu i miększe cienie w plenerze.

Akcesoria te najskuteczniej działają, gdy fotogra-

fowany obiekt jest blisko - do dwóch metrów od
aparatu - gdyż wówczas stają się względnie dużą

powierzchnią świecącą w porównaniu z rozmiarami
obiektu. Pochłaniają jednak dość dużo światła, przez
co są mniej przydatne przy fotografowaniu dalej
położonych obiektów, chyba że mamy wyjątkowo
silną lampę błyskową. Poza tym przy dalszych
obiektach efekl zmiękczenia jest praktycznie żaden.

Oświetlanie więcej niż jedną
lampą błyskową

Profesjonalni fotografowie-portreciści często
używają w swych studiach kilku lamp błyskowych:

jedna pełni rolę światła rysującego dla postaci,

druga rozświetla włosy, trzecia oświetla tło, czwarta
służy jako wypełnienie itd. Choć techniki takie leżą
poza zakresem tematyki niniejszej książki, również
w fotografii dokumentalnej można posługiwać się

więcej niż jedną lampą błyskową. Wiele najnowszych

systemów lustrzanek jednoobicktywowych 35 mm
oferuje przewody łączące TTL dostosowane do

użycia dwóch lub więcej lamp błyskowych. Można
kupić również tak zwane slave units, flesze pod-

porządkowane, uruchamiane bezprzewodowo z

chwilą odpalenia głównej lampy.

Efekt „czerwonego oka"
pojawia się często przy

fotografowaniu w słabym

świetle z fleszem na
aparacie. Tu fotograf wy-
eliminował ten problem
odsuwając flesz od osi
obiektywu (na wyciągnię-
cie ręki, nawet niepełne,
przy użyciu przewodu

łączącego lampę

błyskową z aparatem).

Wbrew rozpowszechnio-

nemu mitowi, kolor oczu

fotografowanej osoby

nie ma tu nic do rzeczy.
Efekt „czerwonego oka"

spowodowany jest przez
skoncentrowane światfo
odbijające się od dna oka.

Mark Thiesseri (obydwa)

FILMY: PALETA FOTOGRAFA

RODZAJ zastosowanego filmu jest istotnym czyn-

nikiem w procesie tworzenia udanych zdjęć. Często
zakładamy do aparatu film nie zastanawiając się

nad czułością i zaletami specyficznymi dla każdego

z jego rodzajów. Film idealny w jednej sytuacji
może być całkowicie nieodpowiedni w innej.
Zastanówmy się nad takim doborem filmu, który

pozwoli uzyskać optymalną jakość obrazu, wydo-
być maksimum możliwości sprzętu i najskuteczniej

realizować nasze fotograficzne zamiary.

Czułość filmu

Film jest to podłoże poliestrowe lub octanowe,
pokryte światłoczułymi kryształkami i barwnikami
w warstwach zwanych emulsją. W celu zmierzenia

wrażliwości każcłego filmu na światło opracowany

został system jednostek zwany ISO (International
Standards Organization). Liczby ISO, zwane

dawniej ASA, określają czułość filmu, od bardzo
niskoczułych o niskiej liczbie ISO, po superczułe

0 wysokiej liczbie ISO. Najczęściej spotykane

czułości to ISO 25, 50,100, 200, 400, 800,1600

1 3200. Spotyka się również filmy o pośrednich

wartościach ISO, zwłaszcza ISO 64, 160 i 1000.

(Czułości ISO 50, 64, 100 i 200 występują często

wśród materiałów do slajdów).

Ważne jest, abyśmy pamiętali, że wraz z podwo-

jeniem liczby ISO wzrasta dwukrotnie światło-

czułość filmu. Film ISO 200 będzie więc wymagał

tylko połowy tej ilości światła, co film ISO 100 dla
takiej samej ekspozycji.

Filmy niskoczułe a wysokoczule

Film niezbyt czuły wymaga zastosowania długich

czasów naświetlania. W szary, pochmurny dzień
może to oznaczać czas naświetlania 1/30 sekundy,
przy przysłonie 5,6 dla filmu ISO 25. Filmy śred-
nioczułe ISO 200 są już czulsze, a jeszcze czulsze są
filmy o wyższych wartościach ISO. Poczynając od
ISO 800 czasy naświetlania znacznie się skracają.

Dobre i złe strony

Krótkie czasy naświetlania pozwalają uzyskać ide-
alnie ostre zdjęcia, gdyż dzięki nim fotograf może
„zamrozić" rzeczywistość w ruchu i wyeliminować
ryzyko poruszenia, wywołanego wstrząsami
aparatu przy pracy bez statywu. Dlaczego więc
nie zakładać do wszelkiego rodzaju zdjęć filmu

ISO 800? Oprócz sugestii, które znajdziemy w

tabeli doboru właściwego materiału, zamieszczonej
na stronie 117, przy wyborze filmu weźmy pod
uwagę następujące czynniki:

Film barwny repro-

dukuje poszczególne
odcienie barwne i

walorowe nieco inaczej

niż postrzegają je nasze

oczy, a emulsja każdego

filmu rejestruje tę sarną

scenę odmiennie.
Z punktu widzenia foto-
grafa jest to korzystne,
gdyż pozwala mu wy-

brać taką paletą barwną,
która najlepiej przystaje

do jego upodobań lub

jest najbliższa temu,

co widzimy.

Ziarno, ostrość, kontrast oraz sposób oddania barw ciata i liści różnią się dla

poszczególnych filmów, nawet tej samej firmy. Warto wypróbować kilka z nich,
aby zapoznać się z ich właściwościami. Pozwoli to wybierać film odpowiedni do

tematu, oświetlenia czy efektu, jaki zamierzamy osiągnąć w danej sytuacji.

• Im czulszy film, tym niższa ogólna jakość obrazu,

jeśli chodzi o ostrość, widoczną ziarnistość i wyra-

zistość barw. O ile film ISO 100 (formatu 35 mm)
daje ładną odbitkę 40x50 cm, to przy zastosowaniu
filmu 1000 ISO odbitka będzie ziarnista i mniej ostra,
a barwy nie tak soczyste.

• W niektórych przypadkach możemy sobie życzyć,
by fotografowany obiekt wyszedł poruszony
• chcąc na przykład uzyskać rozmazany obraz

maratończyka, dający wrażenie prędkości. Do osiąg-
nięcia takich efektów przy silnym świetle słonecznym
odpowiedniejszy może być mniej czuły film.

• Jeśli posługujemy się statywem, a nie wchodzi w grę
uchwycenie zatrzymanej w ruchu szybkiej akcji, dłuższy

czas naświetlania nie będzie stanowił problemu. W ta-

kim przypadku użyjmy filmu o niższej czułości i najwy-
ższej jakości obrazu, zamiast ziarnistego czułego filmu.
• Przy zdjęciach z ręki film ISO 200 zapewni na ogół
czas naświetlania na tyle krótki, aby zdjęcie było ostre,
chyba że ogólny poziom światła będzie bardzo niski.
• Gdy chcemy posłużyć się małym otworem
względnym aby uzyskać większą głębię ostrości,
konieczne mogą się okazać bardzo długie czasy
naświetlania. Jeśli nie używamy statywu, film

o wyższej czułości jest podstawowym sposobem
uniknięcia skutków naturalnego drżenia ręki.
• Jakkolwiek efekt rozmycia obrazu spowodowany
ruchem fotografowanego obiektu można wykorzystać
do celów artystycznych, często chcemy by obiekt

wyszedł ostro, czy będzie to pole kwiatów kołyszących

się na wietrze, czy dzieci grające w piłkę nożną.
Czulsze filmy pozwolą zastosować krótsze czasy
naświetlania, toteż czułość ISO 400 będzie tu
odpowiedniejsza niż np. ISO 100.

• Czulszy film zwiększa praktyczny zasięg

oddziaływania flesza.

• W formatach większych niż 35 mm można uzyskać

duże odbitki o wysokiej jakości nawet z czulszych
filmów. Im większy negatyw czy slajd, tym mniejszego

powiększenia wymagać będzie przy kopiowaniu do
wybranego formatu, tym samym zmniejszając
potrzebę stosowania bardzo niskich czułości.

Nie zawsze do zdjęć
przy słabym świetle
najlepiej jest wybrać

wysokoczuty film, taki
jak ISO 800. Dotyczy to

zwłaszcza sytuacji,

w których przyda się nieco

poruszenia (po prawej).

Wskazówki odnoszące

się do wyboru filmu (na
sąsiedniej stronie}, trak-

tujmy jedynie jako

punkt wyjścia. Wybór

filmu powinien zależeć

od artystycznych
zamierzeń.

Wskazówka

Dzisiejsze markowe

negatywy barwne

i czarno-biate o

czułości ISO 400
znacznie górują nad
tymi, które stosowano
jeszcze parę lat
temu. Odbitki z

negatywów 35 mm
0 czułości ISO 100
1 ISO 400 w formacie

10x15 cm niewiele

się od siebie różnią.
Możemy również
liczyć na doskonałe
odbitki 20x25 cm,

jak również przy-

zwoite 27x35 cm.

• Współczesne negatywy barwne 35 mm o czułości

ISO 400 nadają się doskonale do kopiowania w
formatach powyżej 20x25 cm. Jeśli jednak chcemy

uzyskać porównywalną jakość obrazu ze slajdów,
górną granicą jest ISO 200.

Podsumowanie czułości filmów

W formacie 35 mm filmy ISO 100 stały się standar-
dem dla tych, którzy posługują się sprzętem wysokiej
klasy (lustrzankami jednoobiektywowymi z jasnymi
obiektywami) i chcą mieć doskonałe odbitki z
bardzo drobnym ziarnem, najbardziej soczystymi

i żywymi barwami oraz znakomitą rozdzielczością,

dającą wspaniałą czytelność najdrobniejszych

Wskazówki co do wyboru czułości filmu

Sytuacja/temat

Wnętrze ze światłem z okna,
lustrzanka małoobrazkowa z
dodatkowym fleszem; obiekt

fotografowany z bliska

Wnętrze ze światłem z okna,
sprzęt jak wyżej, ale obiekt foto-
grafujemy z większej odległości

Wnętrze w nocy ze światłem
żarowym, obiekt fotografowany
z większej odległości
Plener, słoneczny dzień na plaży
lub śniegu

Ciemny, pochmurny dzień, bez

flesza

Budynki, pomniki lub pejzaże

fotografowane w umiarkowa-

nym oświetleniu z dużą przy-

słoną (np. f/16); lustrzanka
j ed n oob i ektywo wa

Zwierzęta lub sport, z obiekty-
wami 300 do 400 mm

Ogólnie zdjęcia turystyczne lub
rodzinne lustrzanka jednoobiek-

tywową

Duże powiększenia

Zalecana czułość

ISO 100

ISO 200 lub 400

ISO 400

ISO 50 lub 100

ISO 200; ze statywem ISO 50
lub 100

ISO 400 jeśli z ręki

ISO 400 aby zamrozić ruch

obiektu i zneutralizować wstrząsy
aparatu

ISO 200

ISO 50 lub 100 przy formacie
negatywu 35 mm

Inne możliwości

ISO 400 przy małym, wbu-

dowanym w aparat fleszu lub

z aparatem kompaktowym

2 powyższym sprzętem -

ISO 800

ISO 800; w miarę możliwości
podjedźmy bliżej

Aparatem kompaktowym -

ISO 200

Aparatem kompaktowym -
ISO 400

Jeśli ze statywem -

ISO 50 lub 100

Ze statywem ISO 100 fub20D;
jeśli chcemy uzyskać efekt poru-
szenia [z panoramowaniem)

użyjmy ISO 100

ISO 400 z aparatem

kompaktowym

W formacje APS najniższą

czufością jest ISO 100

Uwaga: Zalecenia te mogą służyć jedynie jako punkt wyjścia fotografom posługującym się negatywami.

Na slajdach jakość obrazu zdecydowanie spada powyżej czułości ISO 200.

szczegółów. Jednakże od czasu do czasu pociąga to za
sobą potrzebę zastosowania statywu lub silnej lampy

błyskowej, gdy zbyt długie czasy naświetlania nie
pozwalają na uzyskanie ostrych zdjęć z ręki.

Natomiast do aparatów kompaktowych, general-

nie polecane są negatywy ISO 400. Ponieważ obiek-

tywy tych aparatów mają małe otwory względne,
zastosowanie filmów o czułości ISO 100 pociąga za
sobą stosunkowo długie czasy naświetlania. Poza tym

wbudowane w nie lampy błyskowe są dość słabe, toteż

ich praktyczny zasięg oddziaływania przy czułości
ISO 100 jest bardzo niewielki.
Powinniśmy wobec tego zdecydować się na czulszy

film ISO 400, chyba że jest bardzo jasno. Przy słabych
warunkach oświetleniowych zastosujemy film ISO 800.

Wskazówka

Większy format
negatywu lub
przezrocza daje

wyższą jakość
obrazu w odbitce o
dużym powiększe-

niu oraz w druku.
Dla przykładu
negatyw 6x7 cm o

czułości ISO 400
daje piękną odbitkę

50x60 cm, podczas
gdy ten sam materiał

w formacie 35 rnm

może dawać

zauważalne ziarno

na odbitce 40x50.

Filmy o wyższej czułości dają ziarniste odbitki o

bladych barwach, toteż należy ich używać w celu

uzyskania specjalnych efektów lub wtedy, gdy nie
ma innej możliwości zrobienia zdjęcia.

Większe i mniejsze formaty filmów

Choć najpopularniejszy jest format małoobrazkowy
35 mm, istnieją również większe i mniejsze formaty.
Najmniejszym stosowanym obecnie formatem

jest APS. Ma on wymiary klatki 16,7x30,2 mm,

z grubsza o 40% mniejsze od klatki formatu 35 mm,
która ma wymiary 24x36 mm. Największym z
dostępnych na rynku jest obecnie format 20x25 cm

- na błony o wymiarach 20 na 25 cm, dający powięk-
szenia o znakomitej jakości, rozmiaru ścian bu-
dynków. (Bardziej rozpowszechniony jednak jest
format 10x12,5 cm). Pomiędzy tymi dwiema skra-

jnościami mieszczą się aparaty średnioformatowc,

stosujące błony zwojowe na szpulach zamiast filmu
w kasetach. Do popularnych obecnie formatów
należą 6x4,5 cm, 6x6 cm, 6x7 cm, 6x9 cm, format
panoramiczny 6 x 19 cm itd.

Uwagi w tym rozdziale odnoszą się do filmów

małoobrazkowych formatu 35 mm, gdyż są one
nieporównanie popularniejsze od wszystkich innych

formatów. Niektóre z materiałów wymienianych w

podanych dalej tabelach dostępne są również w

formie arkuszy. O szczegółowe dane na temat mate-

riałów do większych formatów dowiadujmy się
w sklepach fotograficznych i u producentów.

Filmy do slajdów (przezroczy)

Chociaż, gdy chodzi tylko o odbitki, odpowiedni jest
negatyw barwny, warto może pomyśleć o fotografo-

waniu także i na slajdach. Diapozytywy rzucone na

ekran dają fantastyczne wrażenie głębi, a niedrogie

przeglądarki do slajdów pozwalają rozkoszować się

nastrojem zdjęć wykonanych w subtelnym oświetle-
niu kontrowym. Przezroczy o formatach większych

Film do slajdów a negatyw

niż 35 mm nie nazywamy slajdami; nie są one ruty-
nowo oprawiane w laboratorium w plastikowe czy
kartonowe ramki, ponieważ w założeniu nie mają

służyć do projekcji na ekranie. (Co prawda, choć
rzadko, spotyka się rzutniki średnioformatowe).

W odróżnieniu od negatywów, materiały odwra-

calne dają po wywołaniu obraz pozytywowy; nie ma
negatywu. Producenci nadają takim filmom nazwy z
końcówką „chrome", jak na przykład Ektachrome
albo Fujichrome, bez względu na format. Z diapozy-
tywów można wykonywać odbitki na papierze pozy-
tywowym - proces ten wymaga jednak ze strony
laboratorium pewnego stopnia specjalizacji.

Slajdy czy negatyw?

Poważni fotografowie spierają się często na temat
przewag i słabości przezroczy w porównaniu z

negatywami barwnymi. W zamieszczonej powyżej

tabeli wyliczamy dobre strony obu typów materia-
łów światłoczułych.

Slajdy Negatyw

Koszty obróbki są zwykle niższe Jeśli wymagane są odbitki, ich wykonanie z

negatywów jest tańsze

Slajdy rzutowane na ekran dają nieraz piękny efekt; Łatwiej jest zrobić doskonale odbitki z negatywu;

ich przewaga polega na tym, że projekcja pozwala

nie po

t

r

zeba rzutnika ani ekranu

na przeniesienie nieco szerszej rozpiętości walo-

rowej (rzędu 1:125} niż zaczernianie papieru (1:64)

Do celów publikacji kontrahenci wolą slajdy Niewielu fotografuje z myślą o druku; ci, którzy

sprzedają odbitki, na ogót fotografują na
negatywach

Wspaniała jakość obrazu przy ISO 50 i 100 Wspaniała jakość obrazu aż do czułości ISO 400,

co daje większy wybóre

Można je za dodatkową optatą bez trudu wywołać Większa tolerancja na błędy ekspozycji; można

forsownie liczyć na dobre odbitki nawet przy przeekspo-

nowaniu lub niedoeksponowaniu o jedną lub

dwie przysłony

Uwaga: Materiały do slajdów muszą być prawidłowo naświetlone, aby obraz nie był zbyt ciemny lub w

oświetlonych partiach za jasny. Wymaga to aparatu z wysokiej klasy pomiarem ekspozycji, a w niektórych

przypadkach korygowania automatycznego ustawiania parametrów przez fotografa. Tylko nieliczne

spośród niedrogich aparatów kompaktowych powstały z myślą o doskonałych rezultatach na slajdach
i rzadko kiedy przewidują one jakąkolwiek kontrolę ekspozycji.

Ponieważ w muzeum

tym nie wolno było

używać ani lampy błys-
kowej ani statywu,

fotograf nie mógł sko-

rzystać z nominalnej
czułości ISO 100 swego

ulubionego materiału

odwracalnego. Aby
rnóc zastosować krót-

szy czas naświetlania,

pozwalający na uzys-
kanie ostrych zdjęć,
ustawit czułość w

aparacie dla całej rolki

na ISO 400. Później
poprosił w laboratorium

o wywołanie forsowne
„z podciągnięciem" o

dwie przysłony- prze-

dłużenie czasu wywo-

ływania w celu kom-

pensacji świadomie za-
stosowanego niedo-
świetlania ekspozycji.

Obróbka forsowna i osłabiona

Zarówno negatywy jak i slajdy można bez trudu
„podciągać" w wywołaniu, jeśli zostały naświetlone
/ założoną czułością wyższą od nominalnej. Tak-
tyka taka może być przydatna gdy mając nisko-
czuły film stwierdzamy, że na niebie gromadzą się
ciemne chmury. Można wówczas „podciągnąć"
film, ustawiając na aparacie wyższą od podanej

wartość ISO, tym samym dostosowując ekspozycję
do spodziewanej zwiększonej czułości. Takie
podwyższenie tzw. wskaźnika ekspozycji wymaga
specjalnej obróbki laboratoryjnej.

„Podciąganie" filmu

w wywołaniu forsownym

Oto na czym polega obróbka forsowna. Ustawiamy

na aparacie ISO 200 używając filmu ISO 100 i w
ten sposób naświetlamy cały film. Oddając film do
laboratorium prosimy o „podciągniecie o jedną
przysłonę". Laboratorium przedłuży czas wywo-
ływania, toteż uzyskane zdjęcia nie będą niedosta-
tecznie naświetlone w rezultacie naszego „błędu".

Usługa ta pociąga jednak za sobą pewne dodatko-

we koszty. Przede wszystkim rośnie kontrast,

dlatego też stosujmy obróbkę forsowną tylko przy
mało kontrastowym oświetleniu lub we wnętrzach
i tylko w razie absolutnej potrzeby. Zauważymy

wprawdzie nieznaczne powiększone ziarna, lecz
może to stanowić problem tylko przy odbitkach w

dużym formacie.

„Osłabianie" filmu poprzez niedowołanie

Choć jest to rzadziej stosowane, filmy odwracalne i

czarno-białe można również „osłabiać" w obróbce.
Jeśli na przykład przez nieuwagę naświetlimy film
ISO 400, mając na aparacie ustawione ISO 200,
powiadommy o tym laboratorium i poprośmy o

„niedowołanie o jedną przysłonę". Fotografowanie

na slajdach z założoną czułością niższą od rzeczy-

wistej nie ma wielkiego sensu, natomiast specjali-

zujący się w fotografii czarno-białej robią tak
niekiedy, aby uzyskać pewne konkretne efekty lub

pożądaną skalę walorową.

Wskazówka

Filmy czarno-białe

Choć zajmujemy się w tej książce głównie fotografią

barwną, są fotografowie, którzy wysoko sobie cenią

odbitki czarno-białe. Spójrzmy na klasyczną foto-
grafię prasową i zwróćmy uwagę na jej realizm,

pozbawiony rozpraszającego uwagę koloru. Spójrzmy
na zdumiewające pejzaże Ansela Adamsa czy perfek-

cyjne portrety Yusufa Karsha i zatrzymajmy się

Można „forsować"
materiał nawet o

więcej niż jedną

przysłonę: zastosujmy

np. dla filmu ISO 100

parametry dla ISO 400

na aparacie i napisz-

my: „podciągnąć o
dwie przystony".

W rezultacie otrzy-

mamy jednak zdjęcia
bardzo kontrastowe
{z mrocznymi cieniami
i nieładnymi
światłami), chyba

że oświetlenie było
bardzo płaskie.
Ucierpią również
ostrość, ziarno i
reprodukcja barwy,
choć w mniejszym
stopniu, jeśli zasto-
sujemy któryś z
nielicznych materiałów

wyprodukowanych

specjalnie z myślą
o tej technice.

przez chwilę, by docenić nasycone czernie
i świetliste bieie artystycznie wykonanej odbitki.

Do faktycznego wydobycia wszystkich wartości

z czarno-białego obrazu potrzebna jest ciemnia i

umiejętności zdobyte poprzez wieloletnie doświad-

czenie. Można jednak również zamówić odbitki w
profesjonalnym laboratorium i zdać się na umiejęt-
ności wyspecjalizowanego w wykonywaniu artysty-

cznych powiększeń laboranta. Można też skorzystać

z technologii cyfrowej, która omawiamy w jednym

z dalszych rozdziałów, aby tak długo modyfikować
zdjęcie, aż zadowoli nasze twórcze wymagania.

Laboratoria czarno-białe

W niewielu minilabach rnożna wywoływać trady-

cyjne filmy czarno-białe, gdyż wymagają one
obróbki zupełnie innej, niż materiał)'barwne. Jednak
większość minilabów ma dostęp do laboratorium

zbiorczego, oferującego pełną obsługę materiałów

czarno-białych. Obecnie wielu producentów oferuje
filmy czarno-hiałe oparte na technologii materiałów

barwnych (zaopatrzone w napis C-41 Process). Może

je wywoływać i kopiować każxle laboratorium przy-

stosowane do obróbki negatywów barwnych.

Odbitki wychodzą wprawdzie czysto „brązowo-

-białe", ale przy odpowiednim ustawieniu para-

metrów możliwy jest prawdziwie czarno-biały

efekt. Najlepsze rezultaty otrzymamy, jeśli

wybierzemy spośród wgiadówek 10x15 najlepsze

zdjęcia i poprosimy o ich powiększenia na
prawdziwym papierze czarno-białym.

Podsumowanie materiałów czaru o-foiafych

Praca w czerni i bieli wymaga wyobraźni ze strony

fotografującego. Jest to środek wyrazu całkowicie
odmienny od barwnej fotografii, mogący przema-

wiać do tych, którzy poszukują nowych dróg twór-

czych lub chcą ewokować nastrój nostalgii. W foto-

grafii barwnej głęboko nasycone barwy mogą dodać
wyrazu nawet przeciętnemu zdjęciu, lecz wrażenie,

jakie wywiera obraz jednobarwny, zależy w większym

stopniu od innych składników, takich jak kompozy-

cja, dynamiczna perspektywa czy formy graficzne.

Ponieważ nie widzimy świata w postaci różnych odcieni szarości, mamy skłonności

do odbierania obrazu czarno-biatego jako pewnej wizji rzeczywistości. Gdy barwy nie

rozpraszają uwagi, łatwiej dostrzegamy efektowną kompozycję, zaskakującą grę

światła i cienia oraz bogaty kontrast walorowy tak doskonalej jak ta odbitki czarno-biafej.

Powszechnie używane materiały czarno-biale

Filtry do sterowania kontrastem

Jeśli decydujemy się zmierzyć z materiałem czarno-

-bialym, wprowadźmy filtry do naszego podstawo-

wego wyposażenia. Wyobraźmy sobie np. pole

pszenicy z niebieskim niebem i klebiastymi cumu-
lusami. Sfotografowane w czerni i bieli,
wyjdzie to płasko, tak że prawie wszystko będzie w

podobnych odcieniach szarości. Załóżmy jednak

pomarańczowy filtr, a otrzymamy odbitki o wiele

bardziej wyraziste: groźne, ciemne niebo, obłoki

Wybijające się z niego, prawie białą płaskorzeźbą i
znacznie rozjaśniony pierwszy plan. Poświęćmy

nieco czasu na zapoznanie się z efektami, jakie dają

poszczególne filtry, abyśmy byli w stanie wyobrazić

sobie efekt końcowy.

Materiał

Agfa Scala 200X (Pto)

Fuji Neopan 400

llford Delta 1001400

MfordXP-2 Super 400

Kodak Advantix black
and white+

KodakT-Max10Qi400

Kodak Select Black &

White + 400 ( i pro
T400 CN)

Formaty

35 mm, 120 oraz błony
cięte

35 mm

i 120

35 mm

i 120

35 mm, 120 i biony
cięte

Format APS

35 mm, 120ibtony
cięte

35 mm

Właściwości

Bardzo ostry, bardzo

drobnoziarnisty; kon-
trastowy

bardzo ostry, bardzo

drobnoziarnisty; umiar-

kowanie kontrastowy

Wyjątkowo ostry,

superdrohnoziarnisty,
dobry kontrast

Doskonała jakość

obrazu; bardzo duża

tolerancja ekspozycji

Doskonała jakość

obrazu; bardzo duża

tolerancja ekspozycji

Wyjątkowo ostry;
superdrobnoziarnisty;

kontrastowy

Doskonalą jakość

obrazu, szczególnie na

papierze cz.-b.; bardzo

duża tolerancja
ekspozycji

Uwagi

Materiał odwracalny;

obróbka tylko w
wyspecjalizowanych

laboratoriach

Wysokoczuty materiał

o uniwersalnym za-

stosowaniu

Materiał najnowszej
generacji

Obróbka w procesie

C-41 (odczynniki do
koloru)

Obróbka w procesie

C-41 (odczynniki do

koloru)

Wymaga starannej

obróbki; najlepiej
odczynnikami T-Max

Obróbka w procesie

C-41 {odczynniki do
koloru); można
ciągnąć do wyższej
czułości

Materiały mało znanych marek

Oprócz filmów dobrze znanych producentów istnieją
na rynku liczne materiały niemarkowe. Na ogół noszą
one nazwy sieci supermarketów, drogerii lub sklepów
fotograficznych. Większość takich filmów pochodzi
z fabryk, należących do znanych firm, choć nieraz nie
sposób ustalić, która firma wyprodukowała który
film. Materiały niemarkowe często mogą być prze-

starzałego typu. Wybór wśród nich sprowadza się
do jednego rodzaju negatywu barwnego o czułości w
ISO 100,200 i 400 oraz niekiedy wersji odwracalnej.
Niektóre z nich mają wliczony w cenę koszt obróbki -

jednak tylko w punktach, należących do danej sieci -

a więc niekoniecznie w laboratorium, z którym
zwykle współpracujemy.

Wskazówka

W fotografii czarno-
-biatej' filtry barwne

nie zabarwiają

obrazu, lecz mody-

fikują reprodukcję

poszczególnych

odcieni walorowych,
co pozwala uzyskać
lepszy kontrast

ogólny. Każdy filtr

rozjaśnia barwy

zbliżone do własnej

i przyciemnia barwy
dopełniające w sto-
sunku do niej.

Filmy barwne na podczerwień produkuje się ze specjalną warstwą emulsji czutą na
niewidzialne promieniowanie cieplne. Konwencjonalny materiał światłoczuły ma za

zadanie odwzorować rzeczywistość tak jak ją widzimy (po lewej), podczas gdy na

filmie na podczerwień ta sama rzeczywistość wychodzi w zafałszowanych barwach,

które mogą być przydatne do efektów specjalnych lub do celów naukowych.

Wskazówka

Unikajmy w podróży
kupowania filmów w
budkach i kioskach.
Możemy trafić na

„podróbkę" (wyrób

niewiadomego po-

chodzenia w opako-

waniu znanej rnarki),

materiał przetermi-
nowany lub prze-
grzany. Film użyty po
upłynięciu daty waż-
ności może mieć

zafałszowaną repro-
dukcję barw.

Wskazówka

Filmy profesjonalne
nie muszą być konie-

cznie lepsze od ama-

torskich. W wielu

przypadkach są to
produkty o tej samej
emulsji, tyle że kiero-

wane są do sprze-

daży dopiero gdy
osiągną optymalną
czułość, reprodukcję
barwy itd. Następnie

są zamrażane w celu
spowolnienia pro-
cesu starzenia

(niszczenia).

Filmy profesjonalne a amatorskie

Niektóre materiały- zwłaszcza w formatach śred-
nich i większych - określone są na opakowaniu

jako „profesjonalne", w odróżnieniu od „amator-

skich" produktów dostępnych powszechnie w
każdym sklepie. Filmy profesjonalne sprzedawane
są na ogół w specjalistycznych sldepach
fotograficznych i laboratoriach, obsługujących
profesjonalnych fotografów. Warto wziąć pod
uwagę następujące informacje:

• Niektóre profesjonalne negatywy barwne są
przeznaczone do specjalistycznych zastosowań, na
przykład do fotografii portretowej. Są wówczas
dostosowane do optymalnej reprodukcji barwy
ciała i mają nieco obniżony kontrast, co ma dawać
złagodzony, tuszujący niedostatki, efekt. (Ten
rodzaj materiałów ma często czułość ISO 160).

• Większość amatorskich materiałów odwracal-

nych ma profesjonalne odpowiedniki - przydatne

wówczas, gdy podstawową sprawą jest utrzymanie

jednolitego charakteru obrazu na wszystkich

rolkach. Poza tym nie różnią się niczym od ama-

torskich, choć podobno materiały profesjonalne
Fujichrome są dostosowane do optymalnych
rezultatów przy reprodukcji w druku.

• Niektóre profesjonalne materiały odwracalne

nie mają odpowiedników wśród filmów amator-

skich. Na przykład Fujichrome Velvia (ISO 50)

jest materiałem profesjonalnym o wyjątkowym

nasyceniu barwy, ostrości i mikroskopijnym
ziarnie, używanym przez wielu poważnych
fotografów.
• Materiały profesjonalne są generalnie droższe od
amatorskich, a w niektórych sklepach można je
kupić tylko w opakowaniach po 20 sztuk.

• Niektóre profesjonalne materiały odwracalne i

negatywy barwne są przystosowane do lepszych
niż materiały amatorskie rezultatów w przypadku

wywoływania forsownego.

Jeśli z laboratorium otrzymamy odbitkę z negatywu barwnego o niepożądanym
zabarwieniu (powyżej) lub nietrafionej ekspozycji, nie przyjmujmy jej tak po prostu,
odchodząc jak niepyszni. W większości przypadków - dzięki większej tolerancji

negatywów na btędy - możliwe jest uzyskanie lepszych rezultatów, jeśli odbitka

zostanie powtórzona ze staranniejszą korekcją.

Powszechnie używane negatywy barwne

Marka/typ

Agfacolor HDC Plus

100,200,400

Fujicolor Superia 100,

200, 400

Fujicolor Superia

X-TRA 800

Kodak Gold 100, 200 i

Gold MAX 400

Kodak Gold Max 800

Kodak Ektapress P J

400 (Pro]

Agfacolor Futura 100,
200, 400

Fujicolor Smart Film
100,200,400

Kodak Advantix 100,

200, 400

Konica JX 200, 400

Formaty

35 mm

(dla ISO 200

również format 110)

35 mm

35 mm

35 mm

35 mm

35 mm

Format APS

Format APS

Format APS

Format APS

Właściwości

Bardzo ostre, super-
drobnoziarniste filmy o
bardzo dużym nasyce-
niu barw; ISO 400
nasycenie umiar-
kowane

Bardzo ostre, super-

drobnoziarnisle filmy o

bardzo dużym nasyce-
niu barw

Bardzo ostry, super-

drobnoziarnisty film o
dużym nasyceniu barw

Bardzo ostre, super-
drobnoziarniste filmy o
bardzo dużym nasyce-
niu barw

Bardzo ostry, super-

drobnoziarnisty film o

dość dużym nasyceniu

barw

Bardzo ostry, super-
drobnoziarnisty film o
dość dużym nasyceniu
barw

Podobny do Agfacolor

HDC Plus

Podobny do Fujicolor
Superia

Podobny do Kodak

Gold

Ostry, drobnoziarnisty

film o dość dużym

nasyceniu barw

Udoskonalone
przenoszenie

szczegółów w cieniach

brak

Można go „ciągnąć" do

1600

brak

Można go „ciągnąć"

do

800

i 1600

brak

brak

brak

brak

Uwaga: Negatywy barwne powyżej ISO 400 wykazują generalnie bardziej widoczne ziarno, wyższy kon-

trast i niższą ostrość; również reprodukcja barwy jest zazwyczaj mniej soczysta

Ocena materiałów profesjonalnych

Niektórzy wolą fotografować wyłącznie na materiałach
oznaczonych jako profesjonalne w przekonaniu, że

wyroby przeznaczone dla amatorów i fotografów
niedzielnych są z założenia gorsze. Trudno zgodzić
się z taką oceną. Wprawdzie niektóre „niemarkowe"
filmy mogą być gorsze, lecz większość materiałów
największych firm jest doskonałej jakości.

Fotografujmy na materiałach profesjonalnych, jeśli
potrzebujemy jakiegoś, inaczej niedostępnego, typu
lub formatu filmu, wtedy, gdy podstawową sprawą

jest jednorodność efektów na wszystkich rolkach, lub

gdy wybieramy się w wymarzoną podróż życia i musi-
my mieć absolutną pewność optymalnych rezultatów.

Wysokiej jakości odbitki i slajdy

Czy zawsze jesteśmy naprawdę zadowoleni, odbiera-

jąc zdjęcia z laboratorium? Powinniśmy być, chyba że

aparat się zepsuł albo zastosowana technika lub nie-
typowe warunki oświetleniowe spowodowały jakiś
problem, którego nie da się łatwo skorygować. Aby

zwiększyć szansę osiągnięcia satysfakcji z własnych

/djęć, weźmy pod uwagę następujące sugestie:

• Stosujmy filmy świeże (nie czekając aż zbliży się
ich data ważności), wysokiej klasy, przchowywane

w temperaturze poniżej 20°C. Nigdy nie trzy-

majmy filmu w nagrzanym miejscu, takim jak

wnętrze samochodu w upalny, słoneczny dzień.
• Jeśli wysyłamy filmy do laboratorium pocztą,
zanieśmy je do okienka; unikajmy skrzynek pocz-
towych, które mogą się bardzo nagrzewać.
• Wybierajmy taką markę i typ filmu, który jest

znany w laboratorium. Laboratoria rzadko kiedy

mają swój zautomatyzowany sprzęt ustawiony

z myślą o uzyskiwaniu optymalnych rezultatów
z nietypowymi filmami.

• Jeśli nie jesteśmy zadowoleni z odbitek, poroz-
mawiajmy z szefem laboratorium. Niewyklu-
czone, że będzie gotów dokonać poprawek lub

wyjaśni, co mamy robić, aby następnym razem

efekty były lepsze. (Na przykład: „Proszę w ciem-
nej katedrze nie fotografować z fleszem obiektów
odległych o 30 metrów od aparatu").

• Bądźmy gotowi podać konkretne powody
niezadowolenia. (Na przykład: „Wolałbym, żeby
twarz miała odcień różowy, a nie niebieski"; „Ta
stodoła była czerwona, a nie ciemnobrązowa").
Jeśli w laboratorium zrozumieją czego chcemy, po
poprawkach powinniśmy otrzymać odbitki

bardziej zbliżone do naszych oczekiwań.

Wskazówka

W poniższych

tabelach średnio-

formatowe błony
zwojowe występują

jako format „120";

istnieją też dłuższe

rolki dla tych

formatów, zwane

„200". Liczba klatek

na rolce zależy do

formatu. Błony cięte

dostępne są w arku-
szach 10x12,5 cm

i większych.

• Na początek spróbujmy zamówić odbitki z tego

samego paska negatywu w kilku różnych labora-

toriach, aby się przekonać, które z nich daje najlep-
sze rezultaty przy rodzaju materiału (i tematu),
który najczęściej stosujemy w naszych zdjęciach.
• Kiedy już znajdziemy laboratorium, na którym
możemy polegać, trzymajmy się go; nie zmie-

niajmy go za każdym razem, gdy gdzieś ogłoszą

ceny promocyjne.

• Wykonując odbitki ważnych zdjęć w formacie powy-

żej 20 x 25 pomyślmy o skorzystaniu z laboratorium
profesjonalnego. Poszukajmy wśród ogłoszeń w książce
telefonicznej lub w czasopiśmie fotograficznym.

• Obróbka materiałów odwracalnych jest znormali-
zowana (jeśli chodzi o czas i temperaturę) ale niektóre

laboratoria osiągają o wiele lepsze rezultaty niż inne.

Być może w miejscowym klubie fotograficznym
uzyskamy adres laboratorium o ustalonym dorobku.
(Tylko laboratoria Kodaka i kilku innych firm są w

stanie obrabiać materiały Kodachrome).

Materiały stosowane

w National Geographic

Jak większość fotografów robiących odjęcia do

druku, fotografujący dla National Geographic
stosują do większości zadań materiały odwracalne.
Marki zmieniają się zależnie od fotografa, jego
osobistych preferencji i intymnej zażyłości z ulubio-

nymi filmami. Typ materiału i czułość zależą od
sytuacji, oświetlenia i zamierzonego efektu.
W przeszłości standardem obowiązującym wśród
fotografów National Geographic był materiał

Kodachrome 64, choć do fotografowania przy sła-

bym oświetleniu często stosowano Kodachrome

200. Jednak obecnie częściej sięga się po materiały
0 czułościach ISO 50 i 100 oraz Ektachrome E200

(o bardziej neutralnym balansie barwnym).

W nowszych filmach zastosowane zostały emulsje

najnowszej technologii, o drobniejszym ziarnie

1 żywszych barwach, zachowujące te właściwości
nawet przy obróbce forsownej.

Najczęściej używane barwne materiały odwracalne

Marka/typ

Agfachrome RSX 100

(pro)

Fujichrome Astia 100

(proi

Fujichrome MS (Multi

Speedl 100/1000 (pro)

Fujichrome Provia

100F[pro)

Fuiichrome Ssnsia H

100

Fujichrome Velvia 50
(pro)

Kodak Ektachrome

IDOSi lOOSW(pro)

Formaty

35 mm, 120 i błony
cięte

35 mm, 120 i błony
cięte

35 mm

i 120

Wszystkie formaty
oprócz APS

35 mm

35 mm, 120 i błony
cięte

35 mm

i 120

Właściwości

Bardzo ostry, bardzo

drobnoziarnisty film;
duże nasycenie barw;
barwy realistyczne;
balans neutralny; kon-

trast umiarkowany

Bardzo ostry, bardzo

drobnoziarnisty film o
naturalnej reprodukcji
barwy; bardzo dokła-
dne oddanie barw ciała
i wierna reprodukcja
barw zarówno moc-
nych, jak i delikatnych.

Podobny do Sensii II,

lecz o niższym kon-

traście; balans neutralny

Nowy materiał;

zdaniem specjalistów

ma najdrobniejsze

ziarno; ze wszystkich
dostępnych na rynku,

rewelacyjna definicja

obrazu i ostrość;
bardzo duże nasycenie
barw; nieco
„ocieplony" balans
barwny; umiarkowanie

wysoki kontrast

Wyjątkowo ostry, super

drobnoziarnisty; bardzo
duże nasycenie barw;
kolory realistyczne;
nieco „ocieplony"
balans barwny;
umiarkowanie wysoki

kontrast

Nadzwyczajnie ostry.

superdrobnoziarnisty;
wyjątkowo duże
nasycenie barw;
balans „ocieplony";

wysoki kontrast

100S ma balans neu-

tralny; 100SW ma

balans ocieplony

Uwagi

Doskonały, uniwer-

salny materiał, nadaje
się zwłaszcza do od-
dawania barwy ciała

Główny materiał

Fujichrome do repro-

dukcji barwy ciała;
wybitna wierność
barw

Opracowany pod
kątem optymalnych

rezultatów przy

obróbce forsownej do

trzech przysłon w górę

Doskonały film uniwer-

salny, polecany

zwłaszcza do repro-
dukcji w dużych

powiększeniach

Doskonały film

uniwersalny

Materiał często

używany z założoną
czułością ISO 40;

stosowany przede
wszystkim do pejzaży,

przyrody, architektury;
doskonały zwłaszcza
do reprodukcji w
dużych powiększeniach

Doskonały film

uniwersalny

Najczęściej używane barwne materiały odwracalne (cd.)

Jak to widać na zamie-
szczonych obok trzech
zdjęciach, nasycenie

barw oraz reprodukcja
niebieskich i czerwonych

elementów obrazu

zmieniają się, zależnie

od użytego materiału
odwracanego. Niektóre

dają barwy bardzo
spokojne, podczas gdy

inne opracowano spec-

jalnie ze wzmocnionym

lub przejaskrawionym

nasyceniem barw.

Podsumowanie

Według ostatnich danych na rynku występuje

około 150 różnych materiałów, w tym negatywy

barwne i czarno-białe, barwne materiały

odwracalne, materiały „natychmiastowe", specja-
listyczne - takie jak materiały na podczerwień,

materiały portretowe, rozmaite większe formaty itd.

- o wiele za dużo, byśmy zdołali je wszystkie

omówić w tej książce. Dobrym źródłem
dodatkowych informacji są czasopisma
fotograficzne, zamieszczające wyniki testów
nowych materiałów, jak również szczegółowe

omówienia różnych dostępnych na rynku filmów.

Marka/typ

Kodak Ektachrome

E100VS(VividSatura-

tion) i Kodak Elitę

Chrome Extra Color

100

Kodak Ektachrome

E200 (p roi

Kodak Elitę Chrome
100

Kodak Kod ac liro me 64

Kodak Kodachrome
200

Formaty

E100VS we wszystkich

formatach włącznie z

błonami ciętymi; Elitę

Chrome EC w formacie

35 mm

35 mm

i 120

35 mm

35 mm

35 mm

Właściwości

Bardzo ostre, bardzo

drobnoziarniste filmy o

podniesionym nasyce-
niu barw. Wyjątkowo

wyraziste, żywe barwy

Bardzo ostry, drobne

ziarno; umiarkowane

nasycenie barw i kon-

trast; balans neutralny

Wyjątkowo ostry,
superdrobnoziarnisty;

bardzo duże nasycenie

barw; barwy realisty-

czne; balans umiar-

kowanie „ocieplony";
kontrast umiarkowany

Bardzo ostry, dość
drobne ziarno, umiar-

kowane nasycenie

barw; wierna repro-

dukcja barwy; kontrast

umiarkowany

Bardzo ostry, średnie

ziarno; średnie
nasycenie; balans
ocieplony; kontrast
umiarkowany

Uwagi

Doskonały do zdjęć
przyrodniczych,
podróżniczych, krajo-
brazowych, zwłaszcza

wtedy, gdy pożądana
jest wzmocniona

reprodukcja barw

Opracowany z myślą o
optymalnych rezulta-

tach przy obróbce

forsownej do trzech

przysłon w górę

Doskonały film
uniwersalny

Obróbka tylko u

Kodaka i w wyspecjali-

zowanych laboratoriach;

przechowywany w
mroku nie płowieje

Obróbka tylko u
Kodaka j w wyspecjali-

zowanych laboratoriach;
bardzo ocieplony
balans, zwłaszcza przy
obróbce forsownej

EKSPOZYCJA l JEJ POMIAR

KAŻDY, KTO chce wyjść poza fotografowanie
aparatem kieszonkowym, musi zapoznać się z

pojęciem ekspozycji i stosowaniem światłomierzy

Można wprawdzie uzyskać nieco dobrych zdjęć
przy użyciu systemu komputerowego aparatu
najnowszej generacji, lecz możliwe jest zwiększenie
liczby poprawnych technicznie zdjęć. Nawet jeśli

stale fotografujemy z zastosowaniem programów
automatycznych aparatu, powinniśmy rozumieć

pewne pojęcia. Ponieważ większość modeli pozwala
nieco ingerować w programy, można z łatwością

uzyskać zmodyfikowany efekt. Niniejszy rozdział

w większości odnosi się do lustrzanek jednoobiek-
tywowych, zaopatrzonych w pełny zestaw narzędzi

regulacji oraz całkowicie manualny tryb pracy.

Podstawowe wiadomości o ekspozycji

Aby uzyskać zdjęcie czytelne, o pełnej skali odcieni,
konieczna jest poprawna ekspozycja, co znaczy,

że film musi zostać naświetlony odpowiednią
ilością światła. Ekspozycja zależy od czułości filmu i

jeszcze dwóch innych czynników. Pierwszym z nich
jest czas naświetlania, co oznacza czas, w którym

otwarcie migawki pozwala światłu padać na

powierzchnię filmu. Drugim jest wielkość otworu
względnego (przysłona), od której zależy ilość
światła wpadającego w każdej chwili przez obiektyw.

Możemy pozwolić, aby aparat sam ustawił jeden

lub oba z tych parametrów, w trybie półautomatycz-

nym lub całkowicie automatycznym. Możemy też

przełączyć aparat na pracę w trybie manualnym i

ustawić je samodzielnie.

Światłomierze wbudowane w aparat mierzą intensywność światła odbitego od foto-
grafowanego obiektu dla wyznaczenia takich kombinacji czasu naświetlania i przysłony,
które dadzą „poprawną" ekspozycję. System ten nie jest jednak niezawodny.

W przypadkach, gdy w obiekcie przeważają walory bardzo ciemne lub bardzo jasne,

światłomierz w aparacie może wykazywać skłonność do wskazywania nadmiernych
lub niedostatecznych parametrów naświetlania, o ile nie wprowadzimy poprawek.

Pomiar światła

Niemal każdy obecnie oferowany w handlu aparat

rna wbudowany światłomierz. Ustawiamy czułość

filmu (ISO) i kierujemy obiektyw w stronę fotogra-
fowanego przedmiotu, a światłomierz zmierzy
poziom luminancji. Możemy wówczas zaakceptować
zalecane przezeń parametry i wykonać zdjęcie.
Można też wprowadzić własne korekty. Wbudowane

w aparat systemy pomiaru ekspozycji są tak zwanymi

„światłomierzami na światło odbite", gdyż mierzą
ilość światła odbitego od fotografowanej sceny.

Wiele takich scen, jak np. reprodukowana powyżej, można uśrednić do waloru

przeciętnej szarości, co sprawia, że tatwo je dobrze naświetlić. Jeśli scena składa się

w przeważającej mierze z obiektów ciemnych lub jasnych, ekspozycję należy mierzyć
z szarej tablicy. Można do tego użyć szarej tablicy zamieszczonej na początku i na

końcu naszej książki. Szara tablica widoczna poniżej jedynie ilustruje zagadnienie.

„Prawidłowa" ekspozycja
Nie istnieje jednoznaczna definicja prawidłowej eks-

pozycji. Niektórzy fotografowie wolą, by ich zdjęcia
były nieco ciemniejsze niż innych. Są tacy, którzy do-
póty uważają zdjęcie za dobrze naświetlone, dopóki
mogą na nim rozróżnić fotografowany obiekt i jego

otoczenie. Dobra ekspozycja oznacza zgodność z tym,

co widziały nasze oczy. Niemal we wszystkich par-
tiach obrazu powinny być widoczne pewne szczegóły

lub faktura. Jeśli na zdjęciu widać szary śnieg i bladą
trawę, trudno uznać taką ekspozycję za poprawną.

Materiały negatywowe

Laboratoria mogą dokonać znacznych korekt w
ekspozycji podczas wykonywania odbitek z
negatywu. Z reguły możliwe jest uzyskanie dobrej
odbitki nawet wtedy, gdy negatyw był o jedną, dwie

przysłony niedostatecznie lub nadmiernie naświet-
lony. Najlepsze odbitki wychodzą jednak z negaty-
wów naeksponowanych poprawnie.

Materiały odwracalne

Dla materiałów odwracalnych ekspozycja jest
czynnikiem decydującym o poprawności zdjęć.

Jeśli slajd jest prześwietlony (tak, że wszystko jest
za jasne) lub niedostatecznie naświetlony (ciemny
i mroczny), niewiele da się na to poradzić. Można
zamówić skorygowany duplikat slajdu lub cyfrowo
zmanipulować obraz w komputerze, daje to

jednakże tylko ograniczone możliwości korekcji.

Ponadto najjaśniejsze partie obrazu na przeświet-

lonych slajdach są często tak jasne, że brak w nich

jakichkolwiek szczegółów. Zalecalibyśmy opano-

wanie sztuki prawidłowego naświetlania slajdów.

Średni walor
Wszystkie światłomierze na światło odbite są zapro
gramowane na prawidłową reprodukcję walorów
średnich: scen, które nie są ani zbyt ciemne ani zbyt

jasne. Istnieje pewien odcień szarości, który ma ów

średni walor, ale średni walor nie musi być koloru

szarego. Na przykład opalona twarz, bezchmurne
niebo od północnej strony czy zieleń trawy lub liści

Wskazówka

Z najnowszych

badań naukowych

wynika, że przeciętna

scena odbija 13%

(a nie 18%) pada-

jącego na nią światła.

Aby nie wprowadzać

zamętu, w dalszym

ciągu produkuje się

18-procentowe szare

tablice, takie, jak
zamieszczona w tej

książce. Posługując

się przy pomiarze
światta 18-procen-

tową szarą tablicą,

należy, w myśl

zaleceń Kodaka, dla
większości obiektów
zwiększyć ekspozycję
o pół przysłony

(współczynnik kom-

pensacji +0,5).

Natomiast jeśli

fotografowany

obiekt jest bardzo

jasny - np. ośnieżony

krajobraz -

zmniejszamy

ekspozycję o pół
przysłony (współ-
czynnik kompensacji

-0,5) w stosunku do

pomiaru z szarej

tablicy. Dzięki temu

lepiej wyjdą

szczegóły i faktura.

Kiedy w otoczeniu obiektu o średnim walorze występują duże, bardzo jasne

obszary, ekspozycja wyliczona na podstawie wewnętrznego pomiaru światła
aparatu będzie zaniżona (po lewej). Aby osiągnąć poprawną ekspozycję autor tego
zdjęcia zwiększył ją o półtorej przysłony w stosunku do zaleceń światłomierza.

mogą mieć walor całkiem zbliżony do średniego,
zależnie od odcienia.

Obszary jasne i ciemne

Zdarza się często, że fotografujemy sytuacje złożone
zarówno z jasnych, jak i ciemnych obszarów. Sceny

takie dadzą się często sprowadzić do waloru śred-
niego. Oto typowy obrazek: zielona trawa na pierw-

szym planie, ludzie w ubraniach najrozmaitszych
odcieni i kawałek jasnego nieba. Taka scena będzie
naświetlona poprawnie lub prawie poprawnie. Ist-
nieje jednak wiele nietypowych sytuacji i tematów
fotograficznych, w których nie możemy zdać się na

światłomierz, jeśli chcemy mieć dobrą ekspozycję.

Obiekty czarne lub białe
Gdy fotografowana scena składa się głównie z
obiektów czarnych albo białych - lub zawiera rozległe

obszary wyjątkowo jasnych lub bardzo ciemnych
plarn - większość światłomierzy na światło odbite,
dodajmy: używanych bezmyślnie, daje niezadowala-

jące rezultaty. Sfotografowany na chybcika czarny

samochód wyjdzie na slajdzie barwnym jako szary.
Szary wyjdzie także równie szybko pstryknięty

bałwan śniegowy. Pejzaż z rozległym obszarem

jasnego nieba lub wody będzie przyciemniony, gdyż

światłomierz będzie się starał sprowadzić całą scenę
do średniej szarości. W nietypowych sytuacjach

nie możemy polegać na światłomierzu aparatu i

ustawionych przezeń - lub zalecanych - parametrach,

które mają zapewnić dobrą ekspozycje.

Pomiar zastępczy

Pierwsza metoda uzyskiwania lepiej naświetlonych
zdjęć jest chyba najprostsza. Kierujemy obiektyw w

stronę fragmentu sceny o średnim walorze i doko-
nujemy światłomierzem pomiaru z tego zastępczego

obiektu. Uzyskany w ten sposób czas naświetlania i

przysłonę stosujemy do zdjęcia, które wykonujemy po
przekadrowaniu do kompozycji, o którą nam chodzi.
Jeśli więc niebo jest nadmiernie jasne, pomiaru

dokonujemy tylko z pozostałych elementów scenerii.

W powyższym przykładzie oceniamy na oko, czy

też zakładamy, że reszta scenerii w istocie reprezentuje
walor średni. Można się obyć bez takich zgadywanek,

jeśli weźmiemy ze sobą coś, czego walor średni jest

dowiedziony. Idealnie spełni te funkcję szara tablica
fotograficzna (arkusz tektury pomalowanej szarą,
matową farbą, o gwarantowanym współczynniku
odbicia światła - 18 %). Tablicę taką umieszczamy

w pobliżu głównego fotografowanego obiektu i

zbliżamy się na tyle, aby dokonać pomiaru ekspozy-

cji z samej tylko tablicy w ręcznym trybie pracy

aparatu. Znajdujemy odpowiednią, wskazaną przez
światłomierz, kombinacje czasu i przysłony, która
da nam właściwą ekspozycję.

Blokowanie parametrów ekspozycji

Istnieją dwa sposoby zachowania ustawionych
parametrów przy przekadrowaniu. W trybie ręcznym

Wskazówka

W trybie ręcznym,
aby zwiększyć lub
zmniejszyć ekspo-
zycję w stosunku do
wskazań światło-

mierza, możemy

zmieniać bądź czas

naświetlania, bądź

przysłonę - ewen-

tualnie jedno i drugie,
w mniejszym zakresie.

Na przykład aby
podnieść ekspozycję
o jedną przysłonę,
otwieramy diafragmę
obiektywu o pół
przysłony i przesta-

wiamy czas naświet-

lania o pół działki.
(Tylko niektóre

aparaty mają taką

możliwość). Nasza

decyzja, co do tego,

którym parametrem

będziemy manipu-
lować, zależeć
będzie od tego,

czy istotniejsza dla

nas będzie głębia

ostrości, czy też
sposób odwzoro-
wania ruchu.

?oro-

pracy aparatu, aparat nie zmienia sam ustawień, nie
są więc potrzebne żadne dodatkowe kroki. Po prze-
kadrowaniu ignorujemy po prostu wszelkie ostrze-
żenia o niepoprawnej ekspozycji. W trybie automa-

tycznym aparat w trakcie przekadrowania zmieni

parametry. Musimy więc przycisnąć i przytrzymać

przycisk blokady automatyki ekspozycji z chwilą

dokonania pomiaru z waloru średniego.

Sprawdźmy w instrukcji obsługi: aparat może

mieć specjalny przycisk AE lock, lub też blokady

pomiaru ekspozycji dokonuje się naciskając lekko
na spust migawki. Jeśli blokady pomiaru ekspozycji

w aparacie nie ma, chcąc skorzystać z pomiaru

zastępczego, będziemy musieli fotografować

w trybie ręcznym pracy aparatu.

Korektora wskazań automatyki

\V przypadkach, gdy nie dysponujemy szarą tablicą,

a pomiar zastępczy jest niezbyt wykonalny - np„ gdy
znajdujemy się w zasypanym śniegiem krajobrazie

- może zajść potrzeba potraktowania jako wyjścio-
wych parametrów podawanych przez światłomierz

aparatu i wprowadzenia do nich korekt. Prosta za-

sada mówi, że dla białych i bardzo jasnych obiektów
zwiększamy ekspozycje, aby wyszły jasno, a zmniej-

szamy ekspozycję, aby wiernie oddać obiekty
ciemne. Stosowana w tym celu procedura będzie
zależała od tego, czy posługujemy się ręcznym, czy
automatycznym trybem pracy aparatu.

Ręczny tryb pracy

Tak długo operujemy pierścieniem przysłony lub
pokrętłem czasów naświetlania, ewentualnie jednym
i drugim, aż wskaźnik widoczny w wizjerze aparatu
zasugeruje, że ekspozycja jest poprawna. Następnie

przechodzimy na większy otwór względny lub dłuż-
szy czas naświetlania, aby skompensować ekspozy-

cje dla obiektów jasnych, ewentualnie na mniejszy

otwór względny albo krótszy czas naświetlania, aby
skompensować ekspozycję dla obiektów ciemnych.

Przejście z przysłony 11 na 8 podwaja otwór

względny, toteż do materiału światłoczułego dociera

Sugestie korekty ekspozycji

Scena/sytjacja

Ośnieżony stok narciarski

Dziecko na plaży, białe fale i

piasek

Bardzo ciemny obiekt: 1 ) znaczną
część kadru wypełnia czarny

samochód lub 2) mała postać

lub inny mały obiekt

Pejzaż: 2/3 kadru wypełnia

zamglone, jasne niebo

Oświetlenie kontrowe - stonce
zza postaci lub innego

fotografowanego przedmiotu

Wykonawca oświetlony

reflektorem na tle rozległej
nieoświetlonej przestrzeni

Pejzaż ze słońcem w kadrze

Problem ekspononiBtrycziiy

Wystąpi podekspozycja

(szary śniegi

Wystąpi podekspozycja

(dziecko będzie za ciemne)

Nad ekspozycja (obiekt szary)

Wystąpi podekspozycja
(pierwszy plan będzie za ciemny)

Wystąpi podekspozycja

(fotografowane przedmioty
mogą wyjść sylwetowe)

Może wystąpić nadekspozycja

Może wystąpić poważna
podekspozycja

Rozwijanie

Podnieść ekspozycję o 1,5
przysłony

Podnieść ekspozycję o 1,5
przysłony

Obniżyć ekspozycję o 1,5 lub 1
przysłonę

Podnieść ekspozycję o 1 przysłonę

Podnieść ekspozycję o 2 przysłony;

ewentualnie doświetlić lampą

błyskową (jeśli będzie to możliwe)

Obniżyć ekspozycję o 1

przysłonę

Podnieść ekspozycje o 2,5

przysłony

Uwaga: Podane tu zalecenia korekt -w stosunku do wskazań światłomierza o pomiarze centralnym - są
danymi szacunkowymi, cło zastosowania przy pracy z negatywem. W przypadku slajdów należy je traktować

jedynie jako wartości wyjściowe do eksperymentów lub fotografowania z rezerwowymi wariantami ekspozycji.

dwa razy więcej światła (w naszej tabeli będzie to
+1, co oznacza zwiększenie ekspozycji o jedną przy-

słonę). Przejście z 1/250 na 1/500 skraca o połowę
czas naświetlania, tym samym zmniejszając ilość
światła padającą na film (wnaszej tabeli będzie to-1).

Działania przy automatycznym trybie pracy

Zmiana przysłony lub czasu naświetlania w trybie
automatycznym nie ma wpływu na ekspozycję. Jeśli
chcemy zmienić ekspozycje, musimy nastawić kom-
pensację ekspozycji. Sprawdźmy w instrukcji obsługi,

jeśli nie znajdziemy przejrzyście oznakowanego

pokrętła z serią liczb dodatnich i ujemnych. Nastawie-
nie +1 oznacza, że zwiększamy ilość światła o jedną
przysłonę w stosunku do wskazań światłomierza; 1/2

(albo 0,5) oznacza, że zmniejszamy ilość światła o pół

przysłony w stosunku do wskazań światłomierza itd.

Rodzaje światłomierzy wewnętrznych

We współczesnych aparatach występują trzy typy

światłomierzy na światło odbite. Wszystkie one

Wskazówka

Miernik punktowy

wymaga znacznego
doświadczenia w
ocenie waloru. Jeśli

mierzony obszar jest

jaśniejszy lub ciem-

niejszy od waloru

średniego, wystąpi
btąd ekspozycji,

chyba, że wprowa-
dzimy poprawki.

Wskazówka

Wielopunktowe

systemy pomiaru są
nieprzewidywalne -
nigdy nie możemy
być pewni, jak

światłomierz zinter-

pretuje dany obiekt
czy sytuację. Jeśli
chcemy sami wpro-

wadzać poprawki,

przejdźmy lepiej na
system centralnego
pomiaru światła.

mierzą światło odbite od fotografowanych przed-
miotów, ale są między nimi pewne różnice.

Światłomierze o pomiarze centralnym

Światłomierze te dokonują pomiaru z przeważającej
części obszaru widocznego w wizjerze, faworyzują

jednak obiekty położone bliżej środka kadru, ignoru-
jąc np. bardzo jasne niebo pod jego górną krawędzią.

Ponieważ światłomierz uśrednia walory na dość
dużym obszarze, istnieje duże prawdopodobieństwo,
że ekspozycja będzie zbliżona do poprawnej w wielu

- choć nie we wszystkich - sytuacjach plenerowych.

Mierniki punktowe

Te znacznie mniej rozpowszechnione światłomierze
mierzą światło odbite na o wiele mniejszej
powierzchni, co umożliwia dokonanie pomiaru
wydzielonego, niewielkiego obiektu, takiego jak twarz
dziecka, podświetlona od tyłu kontrowym światłem

słonecznym, czy szara tablica. Na ogół na matówce
wytrawiony jest okrąg, wskazujący obszar pomiaru

światła. Pamiętajmy, że jeśli walor obiektu nie jest
średni, do wskazań światłomierza trzeba będzie
wprowadzić korekty.

Światłomierze o pomiarze wielopunktowym
Mierniki takie określa się również mianem „analizu-

jących", „wielostrefowych", „matrycowych" lub

pracujących w układzie „plastra miodu". Dokonują
one analizy układu oświetlenia danej sceny i dobie-
rają parametry, kierując się sztuczną inteligencją.
Na przykład mogą zignorować w scenie jakiś obszar

0 wyjątkowo wysokiej luminancji (taki jak słońce)
1 obliczać parametry, biorąc pod uwagę tylko
pozostałe elementy sceny. Na ogół przy szybkim

fotografowaniu dają pomiary dokładniejsze niż
światłomierze o pomiarze centralnym. Niektóre z
najnowszych, ultranowoczesnych modeli rozpoznają

scenerie o szczególnie jasnym walorze i automatycznie

korygują ekspozycję. Przy zastosowaniu najlepszych

systemów otrzymujemy nadające się do kopiowania

(choć niekoniecznie idealne) negatywy z blisko

95% najczęściej spotykanych sytuacji zdjęciowych.

Sugestie ekspozycji dla filmów IS0100

Sytuacja

Narciarz na ośnieżonym stoku,
dzień stoneczny

Dzieci biegające na białym
piasku, dzień słoneczny

Fotografia widokowa, w śniegu
lub na jasnej plaży

Sporty amatorskie w

umiarkowanie pochmurny dzień

Księżyc, w nocy

Postacie ludzkie w umiarkowanie
pochmurny dzień

Postacie ludzkie fotografowane
pod stonce

Postacie ludzkie w ciemny,

pochmurny dzień

Postacie ludzkie w cieniu

Wielkomiejska ulica w nocy,
jaskrawo oświetlona

Neony

Horyzont, 10 minut po zachodzie
słońca

Parametr/

f/5,6 przy 1/1 000

f/8 przy 1/500

f/16 przy 1/125

f/5,6 przy 1/250

f/8 przy 1/250

f/8 przy 1/125

f/5.6 przy 1/125

f/4 przy 1/125

f/4 przy 1/1 25

f/2 przy 1/30

f/4 przy 1/30

f/4

p rży 1/30

Uwagi

Daje nieporuszony obraz postaci

w ruchu

Daje nieporuszony obraz postaci

w ruchu

Zapewnia dużą glebie ostrości

Daje nieporuszony obraz

większości postaci, chyba że ruch

będzie się odbywać blisko

aparatu; w takim przypadku
spróbujmy f/4 przy 1/500

Według niektórych f/16 przy

1/125 (lub wartości równoważne),
może to jednak prowadzić

do n i ed oświetlenia

brak

Do osiągnięcia optymalnych
rezultatów może być przydatne

wypełnienie f leszowe

Jak wyżej

Jak wyżej

Niewiele jest obiektywów f/2;

równoważna jest ekspozycja f/4
przy 1/8

Lub f/5,6 przy 1/15

Lub f/5,6 przy 1/15

Uwaga: Powyższe zalecenia mają posłużyć do ogólnej orientacji i mogą być przydatne przy pracy na
negatywach. W odniesieniu do slajdów można je traktować jedynie jako punkt wyjścia do eksperymentów lub

fotografowania z ekspozycyjnymi „wariantami bezpieczeństwa". Choć wiele różnych kombinacji przysłony i

czasu naświetlania daje równoważne ekspozycje, tabela bierze pod uwagę charakter tematu i prawdopodo-
bnie oczekiwany efekt. Uwzględniliśmy wiec czynniki związane z głębią ostrości i odwzorowaniem ruchu.

Przydatne wskazówki dotyczące ekspozycji

Możemy również kompletnie zignorować wskazania
światłomierza aparatu i ustawiać parametry na pod-
stawie sugestii zawartych w ulotkach, umieszczo-
nych czasem w opakowaniach filmów. W tym celu

Aby uzyskać efekt

poruszenia, autor tego

zdjęcia wybrał dtugi
czas naświetlania i maty
otwór względny. Gdy

postanowił zatrzymać
ruch, wybrał krótki czas
naświetlania i odpowie-
dnio duży otwór wzglę-

dny. Jako że wiele
różnych kombinacji
czasu naświetlania
i przysłony daje taką
samą ekspozycję,
wybór zależy od

artystycznego
zamiaru fotografa.

musimy robić zdjęcia w ręcznym trybie pracy
aparatu. W ulotce mogliśmy np. wyczytać sugestię,

by zastosować przysłonę 16 przy czasie l/125 do

scen na śniegu w dzień słoneczny dla filmu ISO 100.

Ekspozycja równoważna
Jak już powiedzieliśmy, dokładnie taką samą eks-
pozycję można uzyskać przy wielu różnych usta-

wieniach: f/16 przy 1/15, f / l i przy 1/250, f/8 przy

1/500, f/5,6 przy 1/1000, f/4 przy 1/2000 itd.

Jeśli fotografowanym obiektem jest narciarz i nie
chcemy, żeby wyszedł rozmazany, możemy
fotografować z przysłoną 5,6 przy 1/500, uzyskując

efekt zatrzymania ruchu. Jeśli fotografujemy kraj-
obraz i chcemy by wszystkie plany wyszły ostro,

możemy wybrać f/16 przy 1/125.

Słoneczna reguła szesnastu

Istnieje również uproszczona zasada, która mówi:

W dzień słoneczny dobre rezultaty przy ręcznym
trybie pracy aparatu daje przysłona 16 przy czasie
naświetlania równym odwrotności wartości ISO
zastosowanego filmu. Dla filmu ISO 100 ustawiamy

w dzień słoneczny f/16 przy 1/100. Dla ISO 400,

użylibyśmy 1/400. Ponieważ jednak w mało którym
aparacie są takie czasy naświetlania, wybieramy
najbardziej zbliżone - w powyższych przykładach

będzie to 1/125 i 1/500.

Ocena słonecznej reguły szesnastu

Winni tu jesteśmy słówko ostrzeżenia. Słoneczna

reguła szesnastu jest trafna w bardzo jasne dni w
sytuacjach, w których występują znaczne odbicia
światła, np. na śniegu lub jasnym piasku, co
potwierdzają wskazówki ekspozycyjne załączone do

filmów. Jednak w częściej spotykanym otoczeniu,

takim jak trawa, drzewa, ludzie i nieco nieba, stoso-

wanie tej zasady może spowodować pewien stopień

niedoświetlenia.

Duble bezpieczeństwa ekspozycji

Precyzyjne naświetlanie ma kluczowe znaczenie dla

slajdów. Przy odchyleniu od poprawnej ekspozycji
o więcej niż pół przysłony rezultaty w większości
przypadków będą nie do przyjęcia. Zwłaszcza przy
trudnych warunkach oświetleniowych warto więc

Wskazówka

Nie ma takiej zasady

ekspozycyjnej, która

sprawdza się w
absolutnie wszystkicl
sytuacjach. Po prosti
w grę wchodzi zbyt
wiele zmiennych-

intensywność lub ką
padania światła

słonecznego;
obecność lub brak

lekkiego zachmurze-
nia; to, czy migawka

aparatu pracuje z
absolutną precyzją,
czy też czasy są
nieco dtuższe niż
powinny być, itd.
Pracując na slajdach

stosujmy warianty

bezpieczeństwa -

ważne tematy

fotografujmy w kilku

różnych wersjach

ekspozycyjnych.

fotografować z uwzględnieniem dubli bezpieczeństwa
ekspozycji. Innymi stówy, fotografować każdą
scenę trzykrotnie - za każdym razem zmieniając
nieco ekspozycję, w dół i w górę od wyjściowej.

Duble bezpieczeństwa w trybie ręcznym

W ręcznym trybie pracy aparatu fotografujemy
pierwszą klatkę z parametrami zalecanymi przez świa-
tłomierz lub w rnyśl jego wskazówek. Dla następnej
klatki otwieramy diafragmę o pół przysłony. Dla
trzeciej klatki powracamy do ustawień wyjściowych
i przymykamy diafragmę o pół przysłony.

Wykonywanie dubli bezpieczeństwa przez mody-

fikację czasu naświetlania jest również możliwe, lecz

wiele aparatów nie pozwala na ustawienie jego
pośrednich wartości. Zresztą nie wszystkie aparaty czy
obiektywy dopuszczają regulację przysłon w zakresie
drobnych wartości pośrednich. W takich przypad-

kach duble bezpieczeństwa wykonujemy w trybie

automatycznym, posługując się regulacją kompen-
sacji ekspozycji.

Duble bezpieczeństwa w trybie automatycznym

Pierwszą klatkę fotografujemy według wskazań

światłomierza. Dla następnej ustawiamy kompensację
ekspozycji na +1/2 (lub 0,5), aby uzyskać nieco
podniesioną ekspozycję. (Niektóre aparaty mają
funkcję automatycznych dubli bezpieczeństwa;
z chwilą jej uruchomienia, aparat automatycznie
ustawia kompensację ekspozycji).

Korzyści z fotografowania z dublami bezpieczeństwa
Gdy odbierzemy wszystkie trzy slajdy z laborato-
rium, przekonamy się, czy wyjściowa ekspozycja

była prawidłowa czy nie. W każdym wypadku

jeden z trzech slajdów powinien być bliski ideału -

chyba, że wyjściowe parametry były zupełnie
nietrafione. Duble bezpieczeństwa dla negatywu

wykonujemy w odstępie całej przysłony.

*

Światłomierze zewnętrzne

Aparaty 35 mm i średnioformatowe mają na ogół
wbudowany światłomierz, który mierzy lurninancję

Przy materiałach

odwracalnych liczy się

precyzja ekspozycji,

toteż fotografowanie
z wariantami bezpie-

czeństwa jest techniką
przydatna, jeśli chcemy
mieć pewność, że przy-
najmniej jedna klatka

zostanie idealnie

naświetlona. Autor

reprodukowanej obok
serii slajdów wykonał

trzy warianty zdjęcia w

odstępach jednej trze-
ciej przysłony, chcąc
uzyskać subtelne
różnice między klatkami.

Wśród popularnych światłomierzy zewnętrznych są takie, które mierzą światło

padające na fotografowany obiekt, i mierniki punktowe (u dołu), dokonujące

pomiaru światła odbitego z małego wycinka obiektu. Niektóre światłomierze

są dwufunkcyjne: mogą mierzyć zarówno światło padające, jak i odbite.

sceny i wskazuje właściwe parametry, które
zapewniają poprawną ekspozycję. Pomimo to
czasami widzimy fotografów z dodatkowym
światłomierzem w ręku. Niektórzy z profesjona-
listów nie ufają światłomierzom w aparacie, podczas
gdy inni używają dodatkowego światłomierza kon-

trolnie i jako źródła dodatkowych informacji.
Światłomierz taki dokonuje pomiaru intensywności
światła i przekłada go na odpowiednie kombinacje
czasu naświetlania i przysłony. Parametry te trzeba
następnie ustawić w aparacie, posługując się jego
manualnym trybem pracy.

Światłomierze na światło

odbite

Są to światłomierze, które - podobnie jak te
wbudowane w aparat - mierzą światło odbite.
Najbardziej rozpowszechniony jest tu miernik

punktowy. Mierzy on lumlnancję bardzo małego

obszaru, mieszczącego się nieraz w kącie widzenia 1°.

Niektóre mierniki mogą szybko dokonać kilku
pomiarów: na przykład partii ciemnych, średnich
i jasnych, co umożliwia dokładne zmierzenie kon-
trastu (rozpiętości luminancji) sceny; Niektóre
mierniki punktowe uśredniają zebrane pomiary.

Światłomierze na światło padające
Są to światłomierze, które mierzą nie światło odbite
od obiektu, lecz nań padające. Właściwie użyte,
światłomierze takie dostarczają, najdokładniejszych
informacji. Zamiast kierować światłomierz w stronę
obiektu, trzymamy przed obiektem jego kopułkę

z materiału rozpraszającego światło, zwróconą w
kierunku aparatu. W niektórych sytuacjach może
wystąpić potrzeba odejścia od parametrów zaleca-
nych przez światłomierz na światło padające.
Konieczność interpretacji pomiaru występuje przy
nietypowych kierunkach światła (przede wszystkim

przy kontrze) i przy silnie zróżnicowanym
oświetleniu obiektu (trzeba zdecydować, które

partie mają być poprawnie naświetlone, które
przeeksponowane, a które pogrążone w mroku.

Btyskomierze

Miernik błysków, działający na zasadzie pomiaru
światła padającego, jest nieoceniony przy pracy ze
studiem fleszowym. Wskazuje on właściwą
przysłonę przy próbnym odpaleniu studia.

Używając światłomierza na światło padające do pomiaru intensywności światła
padającego na obiekt, trzymamy go jak najbliżej obiektu, z kopułką zwróconą

w stronę aparatu. Jeśli nie możemy zbliżyć się do obiektu (np. gdy jest on po

drugiej stronie rzeki), pomiaru dokonujemy w podobnym świetle. Uzyskane

parametry ustawiamy następnie w aparacie, funkcjonującym w trybie manualnym.

OSPRZĘT DODATKOWY l OTRZYMANIE SPHZfTU

Statywy

KAŻDY, kto fotografuje, wie, że podstawa fotografii,

to aparaty i obiektywy, ale często zapomina się o
statywie. Chociaż praca z trzema dodatkowymi noga-

mi bywa czasochłonna i niekiedy frustrująca, solidne

oparcie, które daje statyw, ma wiele dobrych stron.

Dzięki temu, że aparat na statywie jest niewzruszo-

ny jak skała, możemy użyć każdego filmu, przysłony

i czasu naświetlania, jakie są odpowiednie dla tematu,

bez obawy o rozmycie obrazu, spowodowane wstrzą-

sami aparatu przy długich czasach naświetlania.

Statyw pozwala na staranne przestudiowanie kom-

pozycji na matówce. Można wyregulować wysokość
i ustawienie aparatu i dokonać drobnych korekt kom-
pozycyjnych, aż kadr będzie idealny. Przy pracy studyj-
nej sprawdzają się największe i najcięższe statywy,
zapewniające optymalną stabilność. Jednak fotografia

podróżnicza i plenerowa wymaga sprzętu o mniej-

szych rozmiarach i wadze. Model superlekki przyjem-
nie się może nosi, ale nie gwarantuje stabilnego oparcia
aparatom z długimi obiektywami. Z drugiej strony,

statyw zbyt ciężki spędzi większą część żywota w szafie.

Zakup statywu

Wybierając statyw pamiętajmy, że nogi zbyt
elastyczne nie zapewniają stabilności.

• Statywy o nogach trójczłonowych są zwykle
sztywniejsze od tych z czteroczłonowymi.

• Szpiczaste końcówki mogą być bardzo przydatne

do fotografowania w plenerze na miękkim gruncie,

ale sprawdźmy, czy można je zdjąć do pracy we

wnętrzach albo na twardym podłożu.

• Osobna regulacja rozstawu każdej z nóg najbar-
dziej ułatwia pracę na nierównym gruncie.

• Fiksowanie nóg zabezpiecza statyw przed upad-
kiem. Najszybciej fiksuje się zaciskami, ale niektórzy
fotografowie wolą fiksy skręcane, jako dające mak-

simum zabezpieczenia.

Choć wiele statywów sprzedawanych jest od razu

z głowicą, może ona się okazać zbyt delikatna.
Głowica panoramująca (z dwiema lub trzema
gałkami do regulacji) jest wciąż najpopularniejsza,

lecz dla niektórych regulacja taka jest zbyt powolna

i niewygodna. Z nowymi głowicami kulowymi
pracuje się szybciej, gdyż za pomocą jednej tylko

gałki można bez ograniczeń regulować pozycję
aparatu. Niektóre modele mają również regulację
oporu głowicy, żeby głowica po założeniu ciężkiego
obiektywu odfiksowana nie opadła nagle w dół, powo-
dując uderzenie obiektywu o jedną z nóg statywu.

Pożądany zwłaszcza
przy pracy z obiekty-

wami wąskokątnymi,
sztywny statyw jest

istotnym elementem

osprzętu, stabilizującym
aparat fotograficzny.

Długie ogniskowe

potęgują efekt wibracji,
przez co solidne oparcie

dla aparatu staje się

podstawowym warian-

tem uzyskiwania

ostrych zdjęć.

W każdym dobrze
zaopatrzonym sklepie

fotograficznym znaj-

dziemy szeroki wybór
statywów i głowic. Ich

rozmiary i kształty są
bardzo zróżnicowane
nawet w obrębie tej

samej firmy. Wybór

będzie zależeć od tego,

z jak dużym i ciężkim
statywem zdołamy

sobie poradzić oraz
od aparatu i optyki,
którymi mamy się
zamiar posługiwać.

Dzięki

uprzefmośc! Hakuba USA Inc., (powyżej)

dzięki uprzejmości Bocjeri Ptiolo Corp.

[oowyżei, po prawej;

w

śród k u, poniżej)

Wiele modeli ma przy głowicy mechanizm zatrzasko-
wy, który sprawia, że posługiwanie się statywem staje
się przyjemnością. Składa się on z płytki mocowanej
do aparatu lub do obiektywu waskokątnego - i z
uchwytu na głowicy statywu. Zmiana aparatu lub obie-

ktywu jest tu znacznie szybsza niż przy tradycyjnych

statywach, które wymagają przykręcania i odkręcania.

Konkluzja
Szukając statywu, sprawdźmy różne marki i modele.

Wybierzmy taki, który wygląda na sztywny i daje się

szybko i pewnie ustawić. Używajmy go często, a nie
pożałujemy. Posługiwanie się statywem jest jednym
z najprostszych kroków na drodze od fotografii
amatorskiej do zawodowej - przynajmniej jeśli chodzi
o osiągnięcie wyższej jakości technicznej obrazu.

Torby fotograficzne

Kto dużo fotografuje, dochodzi do wniosku, że
potrzebne mu są trzy różne rodzaje toreb foto-

graficznych: mała na krótkie wycieczki i wakacje
z rodziną, duża na poważne zdjęcia oraz biodrówka
lub plecak, pozwalający na maksymalną mobilność
przy reportażach z wypraw i zdarzeń.

Torba ramieniowa
Jak dotąd najpopularniejsza, otwierana od góry torba
ramieniowa jest idealna przy fotografowaniu w po-
śpiechu, w tłumie, lub gdy wymagany jest szybki do-
stęp się do sprzętu. Rozmiary są znacznie zróżnicowane,
od małych torebek, do wielkich toreb, które mieszczą
aparat średnioformatowy wraz z kompletem wypo-
sażenia. Tańsze modele mają zazwyczaj w środku wkła-
dki z cienką warstwą pianki, w układzie narzuconym
z góiy. W droższych torbach warstwa pianki jest grub-
sza, a wkładki można dowolnie przestawiać, dostoso-
wując każdorazowo układ torby do sprzętu, który
decydujemy się zabrać na wyprawę.

Plecak fotograficzny

Przy wspinaczce, pieszych wędrówkach lub wyprawach
narciarskich nic nie dorówna wygodą plecakowi,
zaprojektowanemu specjalnie z myślą o sprzęcie

Przy fotografii sportowej
i innych typach
„gorącego" reportażu
niekiedy ważniejsza od
bardzo stabilnej podpory
dla aparatu i obiektywu

jest mobilność.

Stosunkowo lekki statyw

jednonożny może być

dogodnym i poręcznym
oparciem. Statyw jed-

nonożny sprawdza się
najlepiej gdy oprzemy

go o coś stabilnego.

Wskazówka

Chcąc mieć gwa-
rancję stabilności,
unikajmy wysuwania
nóg statywu ponad
potrzebę - szcze-

gólnie środkowego
drążka -zwłaszcza

w wietrzne dni.

fotograficznym. Pełną mobilność i brak zmęczenia
wspomaga tu system zawieszenia, rozkładający

ciężar na dużej powierzchni. Jedynym minusem jest

to, że trzeba na ogół taki plecak zdjąć, aby się dostać

do czegokolwiek, co nie jest na samej górze.

Kasety do transportu

Fotografowie podróżujący samolotem z dużą ilością

sprzętu, który musi być zarejestrowany jako cargo,
stosują często sztywne kasety z tworzyw sztucznych

lub aluminium, zapewniające maksimum bezpie-
czeństwa. Niektóre z nich mają w komplecie wkładki

działowe z pianki obszytej materiałem. Po przybyciu
na miejsce możemy przepakować sprzęt do torby

codziennego użytku.

Torby biodrowe
Inną możliwość stanowi rodzaj otwieranej z góry

kabury, mieszczącej lustrzankę jednoobiektywową
z zoomem. W większych biodrówkach zmieści się

dodatkowo kilka obiektywów albo jeszcze jeden

Wskazówka

zoom i duży flesz. Torby takie są przydatne, gdy

podróżujemy na rowerze, płyniemy łodzią albo
chodzimy po górach, gdyż umożliwiają szybki dostęp
do sprzętu. Gdy chcemy fotografować, po prostu
przesuwamy torbę do przodu. Niektóre biodrówki
otwierają się do przodu, inne do tyłu; co do tego,

który system jest wygodniejszy, opinie są podzielone.

Kamizelki fotograficzne

W warunkach polowych wielu fotografów woli
kamizelkę fotograficzną, ponieważ rozkłada ona

ciężar sprzętu na ramiona i plecy. Zdają one idealnie
egzamin gdy chcemy szybko zmienić obiektyw, aby
nadążyć za biegiem wydarzeń. W wielu kieszeniach
o najróżniejszych rozmiarach można rozmieścić
aparaty, obiektywy, filmy i akcesoria. Na lato szukaj-
my kamizelek z bawełny, z wstawkami siatkowymi dla

przewiewu. Watowane ramiona sprawiają, że łatwiej

jest nosić statyw lub ciężką torbę.

Szukajmy plecaków

z dobrze wywato-
waną, regulowaną
uprzężą, z popręgami
na ramionach,

w pasie i na klatce

piersiowej. Wypró-
bujmy wyrób kilku

firm (z obciążeniem),

aby znaleźć najodpo-

wiedniejszy.

Oto tylko dwa spośród

wielu typów toreb foto-

graficznych na rynku:

torba na ramię (na sąsie-

dniej stronie} i plecak

fotograficzny (obok)

są w stanie pomieścić
dużo sprzętu. Są foto-

grafowie, którzy wolą

torby o wiele mniejsze

albo zupełnie inne.

Wielką ich rozmaitość
znajdziemy w dobrze
zaopatrzonych sklepach
fotograficznych.

Dzięki uprzejmości Lowepro (obydwa)

Wady i zalety

Nie ma takiego typu torby, kasety ani kamizelki,
który sprawdzałby się idealnie w każdej sytuacji.

• Biodrówki są bardzo niewygodne, kiedy mamy
na sobie płaszcz, kurtkę narciarską albo inne ciężkie
okrycie. Odpowiedniejsza będzie wówczas torba na
ramię albo „za duża" kamizelka fotograficzna na

wierzch.

• Plecak może być niewygodny, gdy musimy
szybko dostać się do sprzętu. Rozkładanie plecaka
na chodniku w centrum miasta w celu wymiany
obiektywu może spowodować problemy.
Odpowiedniejsza będzie tu torba ramieniowa.

• Kamizelka fotograficzna to marzenie kieszon-

kowca. Pomocny może być mocny suwak na każdej

kieszeni; otwieraniu towarzyszy dość głośny zgrzyt.

• W mieście elegancka torba na ramię może być
odpowiedniejsza niż biodrówka albo plecak.
Jednakże przy pracy w okolicach, gdzie można się
obawiać kradzieży, należałoby raczej zalecić torbę
znoszoną i podniszczoną, która nie sygnalizuje
cennej zawartości.

Idealna torba fotograficzna

Wprawdzie torba doskonała nie istnieje, szukajmy
jednak kombinacji następujących cech.

• Mocne materiały takie jak płótno lniane albo ny-

lon, z mocnymi szwami, dodatkowo wzmocnionymi

w punktach szczególnie narażonych na obciążenia.

• Wewnętrzne przegrody z usztywnionej pianki;

jeśli istnieje konieczność dostosowania układu

wnętrza do konkretnych potrzeb, użyteczne będą
wkładki, które można regulować i wyjmować.

• Mnóstwo zewnętrznych kieszeni, pozwalających
na szybki dostęp do filmów i innych drobnych

przedmiotów oraz wiele przedziałów wewnętrznych

do rozmieszczenia aparatów i obiektywów.

• Grube suwaki, nitowane części metalowe lub
mocne plastikowe zatrzaski oraz fartuszek
chroniący przed deszczem.

• Mocny parciany pas z wyprofilowaną i watowaną

krzywizną ramieniową w celu redukcji obciążenia

ramienia.

• Dobrze zaprojektowany system uprzęży plecaka -
idealnie dopasowany do budowy ciata.

• Do podróży samolotem wymiary nie przekracza-

jące dopuszczalnych standardów międzynarodowych

dla bagażu ręcznego. Przepisy te są zróżnicowane,
toteż przed podróżą skonsultujmy się z linią lotniczą.

Niektóre torby fotogra-

ficzne są nieprzemakalne,

tęcz tylko nieliczne,

takie jak te oto, są wodo-

szczelne. Podwyższo-

nego standardu bez-

pieczeństwa tego typu

toreb należy poszukiwać
zawsze wtedy, gdy
sprzęt fotograficzny

narażony jest na roz-
bryzgi wody, zwtaszcza

słonej, lub wręcz
skąpanie w niej.

Dzięki uprzejmości Tiffen Company

Dbałość o sprzęt fotograficzny

Czyszczenie aparatu

Piasek, pył, kurz, włosy lub okruchy filmu mogą
zakłócić pracę delikatnych mechanizmów lub
zarysować film. Otwórzmy aparat z tyłu i odwróćmy
korpus do góry nogami. Wdmuchując z impetem
powietrze z dużej gumowej gruszki usuwamy wszel-
kie niepożądane drobiny. Uważajmy, żeby nigdy nie

dotykać delikatnego mechanizmu migawki.

Utrzymywanie obiektywu w stanie czystości

Usuwajmy odciski paków, zanieczyszczenia i ślady po
kroplach wody z przedniej i tylnej soczewki. Posługujmy

się przy tym własnym ciepłym oddechem lub kropelką

wysokiej klasy płynu do czyszczenia szkieł optycznych

i którąś z nowych, drobno włóknistych ściereczek, a
nie chusteczką. Aby uniknąć zabrudzeń, w czasie gdy
nie fotografujemy, zakrywajmy obiektyw zaślepką.

Unikajmy uszkodzeń obiektywu

Prawie przezroczysty filtr Skylight, UV lub 1A na
każdym obiektywie zapobiegnie porysowaniu
i innym uszkodzeniom drogiej soczewki przedniej.
Metalowa osłona przeciwsłoneczna chroni również
do pewnego stopnia obiektyw przed uderzeniami.

Redukujmy ładunki elektrostatyczne

W warunkach niskiej wilgotności obiektywy i filtry

przyciągają kurz niczym magnes. Postarajmy się

kupić jeden z antystatycznych pędzelków dostępnych

w dobrze zaopatrzonych sklepach fotograficznych.

Wystarczy kilkakrotnie musnąć nim obiektyw, aby

usunąć przyciągające kurz ładunki elektrostatyczne.

Niech prąd płynie

Większość współczesnych aparatów nie nadaje się do

użytku bez zasilania, nośmy więc ze sobą zapasowe

baterie - zwłaszcza, gdy muszą to być baterie jakiegoś

nowego typu, których nie można kupić na każdym rogu.

W celu rozwiązania problemów z kiepskim kontakto-

waniem, przecierajmy styki baterii - i styki w aparacie

- gumką do ołówka, aby usunąć utlenioną warstwę

metalu. Drobiny powstałego przy tym pyłu zdmu-
chujemy gumową gruszką. Wyjmujmy baterie, jeśli
sprzęt ma nie być używany przez ponad miesiąc, aby
zapobiec uszkodzeniom i zmniejszyć ryzyko korozji.

Unikajmy wilgoci

Woda stanowi wielkie zagrożenie dla aparatów

oraz obiektywów. Rolki filmów przechowujmy w

plastikowych pojemniczkach; każdy z elementów

sprzętu pakujmy w osobną, zapieczętowaną foliową

torebkę, pomyślmy o szczelnej kasecie z twardego

materiału na sprzęt fotograficzny. Również wilgotne

powietrze może spowodować problemy. W parnej
atmosferze pakieciki z wchłaniającymi wilgoć kryszta-
łkami żelu krzemowego nie na wiele się zdadzą, gdyż

w ciągu paru minut nasycają się wilgocią i tracą

zdolność jej absorpcji. Sklepy fotograficzne dla

profesjonalistów i niektórzy dostawcy w systemie
wysyłkowym sprzedają metalowe pojemniki z
żelem krzemowym, które można reaktywować w
piekarniku, nad ogniskiem lub kuchenką.

Strzeżmy się słonej wody
Rozpylona woda morska powoduje korozję wszystkich
metalowych części aparatu i obudowy obiektywu.

W warunkach oceanicznej bryzy opakujmy cały

aparat wraz z obiektywem w przezroczystą torebkę

foliową i manipulujmy przyciskami przez folię. Wyci-
namy tylko otwór na przednią soczewkę obiektywu.

Unikajmy skraplania pary

Kiedy wychodzimy z klimatyzowanego samochodu
lub pomieszczenia w wilgotny plener, momentalnie
na naszym aparacie i obiektywach powstaje war-
stewka skroplonej pary. (Ten sam problem może

wystąpić zimą, gdy wnosimy sprzęt z mrozu do
pomieszczenia o wysokiej wilgotności). Skroploną
parę osuszajmy suszarką do włosów. Aby zapobiec
temu problemowi, umieszczamy każdy z elemen-
tów sprzętu w osobnym, szczelnie zamkniętym
foliowym worku lub pakujemy całość w worek na
śmieci. Para skropli się tylko na zewnętrznej stronie
folii. Poczekajmy przed użyciem, aż sprzęt ogrzeje
się do temperatury otoczenia.

Wskazówka

Współczesne

elektroniczne aparaty
i flesze rzadko dają

się naprawić, jeśli
zostaną choćby na
chwilę zanurzone w
wodzie. Zwróćmy się
do agenta ubezpie-
czeniowego z prośbą
o dołączenie dodat-
kowej klauzuli do
polisy uwzględnia-

jącej wyszczególniony

sprzęt fotograficzny -

na wypadek różnego
rodzaju zagrożeń.

Robert Caputo

Najważniejsze jest

wyczucie chwili.

Zwolnienie migawki
dokładnie w momencie,
gdy maluch dotarł na
sam dół zjeżdżalni,
pozwoliło uchwycić go

w chwili najwyższej

szybkości i radości,

tym samym przekazując

rozkosze placu zabaw.
Dzięki krótkiemu czasowi
naświetlania udało się

zatrzymać rozwiane
włosy i zachwyt

na twarzy.

Robert Caputo

BEZ WZGLĘDU na to, czy fotografujemy na
zlecenie jakiegoś czasopisma czy z myślą o

własnym archiwum, albo po to, by zareje-

strować wakacyjną podróż, powinniśmy
być przygotowani na każdą sytuację - od
fotografowania meczu piłki nożnej po portre-
towanie dziadka w dniu jego dziewięćdzie-

siątych urodzin; od uwieczniania wielkich

piramid w Gizie do rejestrowania pierwszego

samodzielnego kroku naszego dziecka.

W mniejszym rozdziale zajmiemy się zas-

tosowaniem wiedzy technicznej i wskazówek
estetycznych do realnych sytuacji. Wiedząc,
że czeka nas określona sytuacja, zajrzyjmy

do odnośnego podrozdziału - jeśli, dajmy

na to, wybieramy się do Wielkiego Kanionu,

przestudiujmy porady dotyczące pejzaży.

Przejrzyjmy również fotografie w książkach
i czasopismach, aby przekonać się, jak ten
sam lub podobny temat potraktowali inni
fotografowie. Zastanówmy się - i zapamię-

tajmy-w jaki sposób udało im się osiągnąć

dany efekt. Podobnie jak malarze studiują

dzieła mistrzów, wszyscy możemy czerpać
naukę z wysiłków innych.