XX-lecie międzywojenne 

 

1)Ramy czasowe, nazwa epoki:  
1918-1939/1944 Dwudziestoleciem międzywojennym nazwano epokę literacką, której początek wyznacza powstanie   
II Rzeczpospolitej, a koniec wybuch II wojny światowej. *W tym czasie debiutowały dwie generacje pisarzy. Pokolenie 
trzecie, do którego należą twórcy urodzeni już w wolnej Polsce, wchodziło w życie literackie podczas II wojny światowej. 
Ze względu na kontynuację niektórych nurtów literatury lat 30. w czasie okupacji, mówi się niekiedy o „trzydziestoleciu” 
(licząc od wybuchu I wojny światowej ), a koniec epoki przesuwa się na rok 1944 - datę końca Polski niepodległej przed 
nastaniem komunizmu.

  

Specyfika dwudziestolecia międzywojennego: W sferze ideowej i kulturowej doszło do istotnych przewartościowań –  
w filozofii egzystencjalizm ujawnił pesymizm i lęki drzemiące w człowieku, pojawił się katastrofizm wynikający   
z przekonania o nieuniknionym upadku kultury i cywilizacji. Literatura i sztuka odwróciły się od dotychczasowego 
dorobku, podążając ku tak skrajnym nurtom, jak abstrakcjonizm w sztuce, dadaizm w literaturze i dodekafonia w muzyce, 
pojawiła się ogromna grupa twórców, która dała początek procesowi upowszechnienia kultury i rozwojowi kultury 
masowej.  

 

2)Filozofia i psychologia: 
Behawioryzm: nazwa nurtu wywodzi się od słowa „behaviour” – zachowanie, postępowanie. Za twórcę kierunku uważany 
jest John Watson. Behawioryzm wzorował psychologię ludzi na psychologii zwierząt. Obserwował zachowanie, negując 
świadomość i dziedziczność. Człowieka można poznać tylko przez obserwację jego zachowania i postępowania, a badanie 
wnętrza ludzkiego, duszy i odczuć jest nieskuteczne, bo nieobiektywne. Literatura opierająca się na behawioryzmie 
odrzuca introspekcję, prezentuje bohatera „od zewnątrz”, opisuje jego czyny i zachowania – np. „Pożegnanie z Marią” 
Tadeusza Borowskiego. 
Egzystencjalizm: źródła egzystencjalizmu tkwią w filozofii Pascala, tę teorię rozwinęli Martin Heideger, Jean Paul Satre i 
Albert Camus. Wynika ona z niepewności człowieka, jego niewiedzy o swojej sytuacji we wszechświecie. Jedyną pewną 
rzeczą jest ludzka egzystencja. Człowiek jest wolny i zawieszony w kosmosie, przeżywa lęki egzystencjalne; czuje się 
wprawdzie wolny, ale samotny, boi się życia, śmierci, różnych nieszczęść, jest zagrożony, niepewny jutra, a całe życie staje 
się absurdem.  
Freudyzm: Według Zygmunta Freuda psychika ludzka dzieli się na „ono” (id), „ja” (ego) i „nadjaźń” (super-ego), czyli 
sferę nie uświadomionych marzeń i popędów, na świadomość i wyższy rodzaj jaźni, w którym elementy nieświadome biorą 
górę nad zakazami moralno-społecznymi. Między id a super-ego (wzorcami wymogów, norm kulturowych i religijnych) 
tworzy się napięcie, tzw. kompleksy, które prowadzą do stresów, nerwic i chorób psychicznych. Zwolennicy tej teorii 
usiłowali znaleźć przyczynę choroby poprzez hipnozę, analizę snów i skojarzeń. Wpływ psychologii na literaturę był 
niezwykle duży. Z punktu widzenia Freuda dzieło literackie przynosi szereg informacji o samym autorze – informacji, 
których, on sam nie uświadamia. Uczniowie Freuda, Jung i Adler, kontynuowali poglądy mistrza, lecz odeszli od 
upatrywania wszelkich psychicznych procesów w sferze seksu.   
Katastrofizm: nurt głoszący rychły upadek świata, zagładę cywilizacji i kultury, wielką katastrofę ludzkości. Poglądy te 
głosił Oswald Spengler w dziele „Upadek Zachodu”. Twierdził, że cywilizacje są organizmami śmiertelnymi, przeżywają 
wzrost, rozkwit i schyłek. W dziejach Europy były już takie cykle rozwojowe i ginęły (np. starożytność grecko-rzymska), 
podobny los czeka kulturę zachodnioeuropejską.  

 

3)Kierunki artystyczne, prądy literackie: 
*Awangarda poetycka: odmiana awangardy powstała we Francji, która nie przekreślała demonstracyjnie tradycji i 
przeszłości. Przedstawiciele nurtu dążyli do odświeżenia języka poetyckiego, odrzucenia skostniałych form i zastąpienia 
ich nowymi. Według zwolenników tego kierunku poezja ma być aktem twórczym i powoływać do istnienia nowy świat, 
istniejący tylko w wyobraźni poety (Poezja kreacyjna). Twórcy awangardowi głosili antyracjonalizm, sprzeciw wobec 
realizmu i naturalizmu. Eksperymentowali w zakresie metaforyki, dążyli do tego, by utwór wyrażał myśl autora nie tylko 
słowem, lecz również stroną wizualną. Najwybitniejszym przedstawicielem tego nurtu był Guillaume Apollinaire, z 
pochodzenia Polak.  
Futuryzm: nurt w sztuce europejskiej początku XX w., wyrosły z buntu przeciw tradycyjnemu pojmowaniu malarstwa, 
muzyki, architektury, literatury, z potrzeby burzenia panujących ustrojów i instytucji państwowych, z zachwytu 
nowoczesnością i osiągnięciami technicznymi. W poezji przejawiał się odejściem od zasad twórczych, stosowaniem 
nowego języka poetyckiego łamiącego reguły ortograficzne, gramatyczne, składniowe. Za twórcę nurtu uważa się 
włoskiego poetę Filipoo Toomasso Marinettiego. 
*Nadrealizm(Surrealizm): nurt artystyczny zapoczątkowany w latach 20. XXw. we Francji (Andre Breton), zmierzający 
do wyrażenia treści pozarozumowych, podświadomych, intuicyjnych, wykorzystujący fantazje senne, marzenia, 
wyobraźnię i luźne skojarzenia niepowiązane logicznie, wprowadzający do literatury spontaniczne zapisy z pogranicza 
jawy i snu, posługujący się absurdem, makabrycznym żartem, parodią, groteską.  
* Neoklasycyzm – tendencje twórcze w poezji XX w. nawiązujące do tradycji antyku, klasycyzmu, także baroku, 
przejawiające się w powrocie do dawnych gatunków lirycznych, podejmowaniem tematów związanych z mitologią, etyką, 
moralnością.  
 

 



Ugrupowania poetyckie

: 

 

SKAMANDER 

FUTURYŚCI 

AWANGARDA 
KRAKOWSKA 

przedstawiciele 

Jan Lechoń, Julian Tuwim, 
Antoni Słonimski, Kazimierz 
Wierzyński, Jarosław 
Iwaszkiewicz 

Kraków: Bruno Jasieński, 
Stanisław Młodożeniec  
Warszawa: Anatol Stern, 
Aleksander Wat 

Tadeusz Peiper („papież 
awangardy”), Julian Przyboś, 
Jan  Brzękowski, Jalu Kurek 

program 

„Chcemy być poetami dnia 
codziennego i w tym nasza 
wiara i cały nasz program” 
Skamandryci propagowali 
prawo do swobodnego 
wypowiadania się, kult życia, 
biologiczny zachwyt dla jego 
najzwyklejszych przejawów, dla 
uroków codzienności i zwykłego 
człowieka z tłumu. 
Wprowadzali obrazy drobnych 
przeżyć ludzkich, nastroje 
chwili, aktualne wydarzenia. 
Odrzucali powagę i wzniosłość, 
natomiast chętnie wypowiadali 
się na prozaiczne tematy w 
formie mowy potocznej, często 
szokującej brutalizmami.  

 „Cywilizacja, kultura z 
ich chorobliwością – na 
śmietnik”; Futuryści 
postulują potrzebę nowej 
sztuki opartej na cywilizacji 
technicznej, głoszą kult 
postępu, szybkości, 
dynamizmu i maszyny.  
Głoszą „dowolność form 
gramatycznych”, zrywają 
z zasadami ortografii i 
interpunkcji.  

3xM, tj. Miasto, Masa,  
Maszyna – zasadnicze tematy 
poezji. Hasło to wynikało z wiary 
w gwałtownie rozwijającą się 
technikę, przemysł i cywilizację. 
Drugim ważnym postulatem była 
ekonomizacja języka: 
maksymalna treść wyrażona 
minimalną ilością słów. Z tego 
wynikła konieczność 
operowania metaforą jako 
głównym środkiem 
artystycznego wyrazu. Zmienił 
się również stosunek do poety. 
Przestał on być kapłanem sztuki, 
istotą wolną, niezależną i świętą. 
Stał się rzemieślnikiem 
pracującym w materiale słowa.  

cechy 

charakterystyczne: 

w zakresie wersyfikacji 
uznawali wartości tradycyjne, 
choć je rozszerzali, stosując 
niedokładne rymy i potoczny 
język.  
Skamandryci odesłali do 
lamusa narodowe obowiązki 
romantyków, wyśmiewali 
wzniosły styl Młodej Polski 
używali języka współczesnej 
inteligencji, często stosując 
robotniczy żargon 
głosili wielkomiejski kult 
nowoczesności 
byli mistrzami wzruszeń 
lirycznych, ale nigdy nie stronili 
od żartu, gry słownej, cierpkiej 
ironii 

kierunek skrajnie 
awangardowy – przybrał 
postać artystycznej 
prowokacji, 
zainteresowanie budził 
temat techniki, postępu 
oraz naiwny świat 
prymitywizmu i prostoty 
wprowadzenie 
fonetycznej pisowni 
celowe lekceważenie 
zasad logicznych – 
„uwolnienie słowa” z reguł 
popularne neologizmy 
antytradycjonalizm 

cechą poezji miała być 
zdolność  tworzenia metafor 
poprzez kojarzenie zjawisk 
pozornie odległych i 
nieprzystających do siebie 
 elipsy w utworach – dzięki 
czemu wiersz staje się zwięzły i 
wieloznaczny; fascynacja 
sloganem reklamowym, jego 
skrótowością i dynamiką 
najważniejszym tematem staje 
się praca 
sprzeciw wobec romantycznej 
koncepcji poezji jako ekspresji 
uczuć – poeta nie powinien 
mówić wprost o swoich 
uczuciach, ale zastępować je 
obrazami 

 
4)Przedstawiciele: 

POLSKA 

ŚWIAT 

Stefan Żeromski –  „Przedwiośnie” 

Thomas Mann – „Czarodziejska góra” 

Zofia Nałkowska: „Granica” 

Michaił Bułchakow – „Mistrz i Małgorzata” 

Bruno Schulz: „Sklepy cynamonowe” 

Franz Kafka – „Proces” 

Witold Gombrowicz –„Ferdydurke”, „Trans-Atlantyk” 

James Joyce – “Ulisses” 

Stanisław Ignacy Witkiewicz: „Szewcy” 

Marcel Proust – „W poszukiwaniu straconego czasu” 

 
5)Pojęcia: 
Absurd – niedorzeczność, sytuacja bądź wyrażenie pozbawione sensu, nonsens, widoczny  m.in. w „Ferdydurke” 
Gombrowicza. 
Alegoria – obrazowe przedstawienie myśli za pomocą wyrazu, znaku, motywu posiadającego podwójne znaczenie: 
podstawowe i ukryte, którego odczytanie wymaga znajomości tradycji literackiej i artystycznej.  
Archetyp – prawzór; niezmienny wzorzec zachowań istniejący w ludzkiej psychice od zawsze.  

Ballada -  krótki utwór epicko-liryczny o dramatycznie ukształtowanej fabule, często fantastycznej, niezwykłej tematyce, 
utrzymanym w posępnym, tajemniczym nastroju; styl ballady – oparty na konwencjonalnych epitetach, przenośniach i 
paralelizmach, gatunek sam w sobie realizuje romantyczny zwrot ku ludowości – pierwsze romantyczne ballady dotyczyły 
ludowych podań i legend. W okresie Młodej Polski ballady tworzył m.in. B. Leśmian – „Dusiołek”, „Dziewczyna”. 
Baśń – gatunek epicki wywodzący się z tradycji ludowych opowieści poświęconych przedstawieniu zmagań dobra ze złem, 
przepojonych cudownością i treściami fantastycznymi.  
Elipsa – wyrzutnia; pominięcie jakiejś części wypowiedzenia, której można domyślić się z kontekstu. Elipsa tworzy 
konstrukcję niekompletną składniowo, lecz zamkniętą znaczeniowo.  
Franciszkanizm – przyjęcie postawy opartej na miłości bliźniego i każdego stworzenia, przestrzeganie zasad skromnego i 
religijnego życia głoszonych przez św. Franciszka z Asyżu. W literaturze XX-wiecznej nurt literacki nawiązujący do idei 
ubóstwa i legendy św. Franciszka z Asyżu. Reprezentantem franciszkanizmu w literaturze był Leopold Staff.  
Groteska – szczególny rodzaj komizmu polegający na przedstawieniu rzeczywistości w sposób karykaturalny, 
zdeformowany, za pomocą np. wyolbrzymienia, przerysowania, parodiowania, kontrastu, mieszania piękna i brzydoty, 
prostactwa i wykwintności, realizmu i fantastyki. Utworem groteskowym jest np. „Tango” Sławomira Mrożka. 
Metafizyka – 1) nurt w filozofii zajmujący się poznaniem istoty bytu; 2) rozważania na temat tego, co wykracza poza 
poznanie rozumowe i doświadczalne, podejmujące zagadnienia duchowego rozwoju człowieka; 3) niejasne, niepoparte 
naukowo rozważania. 
Podanie – ludowa opowieść funkcjonująca jako przekaz ustny, dotycząca dawnej przeszłości, legendarnych przodków i 
bohaterów, odnosząca się tylko do wybranego regionu.  
Psychizacja krajobrazu - zabieg służący obrazowemu uzewnętrznianiu stanu duszy. Uczucia rodzące się w duszy są 
wyniesione w krajobraz i powracają jako impulsy płynące od natury do człowieka. Krajobraz jest stanem duszy. Zasada 
psychizacji jest ukazana w "Deszczu jesiennym", gdzie melancholia i smutek są jakby wywołane przez deszcz. 
Symbol – znak, przedmiot, obraz, motyw, pojęcie, które oprócz znaczenia dosłownego zawiera treści podlegające 
wieloznacznemu odczytaniu. Symbol nacechowany jest tajemniczością i zagadkowością. Od alegorii, która poza 
podstawowym znaczeniem posiada tylko jedno dodatkowe znaczenie ukryte, różni się swobodą interpretacji.  
Synestezja – zabieg stylistyczny polegający na łączeniu wrażeń pochodzących od różnych zmysłów: dotyku, wzroku, 
węchu, smaku, słuchu, np. „lampy rzucają ciche światło ”. 
Synkretyzm – w literaturze łączenie w jednym dziele różnych stylów, prądów czy różnych cech rodzajowych w obrębie 
gatunków literackich.  
Topos – stały motyw wykorzystywany w literaturze od czasów starożytnych, świadczący o ciągłości i wspólnocie kultury 
europejskiej, mającej swe źródła w mitologii i Biblii, np. motyw raju, arkadii, wysp szczęśliwych etc. 
Średniówka – stały, wewnątrzwersowy, międzywyrazowy dział występujący w wersach składających się z co najmniej 
ośmiu sylab. 
Wiersz sylabotoniczny – wiersz równozgłoskowy (taka sama liczba sylab w każdym wersie) ze stałym miejscem sylab 
akcentowanych (w każdym wersie akcent pada na tę samą sylabę). 
*Ekspresjonizm – (łac. expressio - wyrażenie) kierunek skupiony na dobitnym wyrażaniu uczuć w mocnej, dramatycznej 
formie. Sięgał po „poetykę krzyku”, gwałtowne środki wyrazu – poetyka skrótu (elipsa), łączenie patetycznych wyrażeń z 
wulgarnym niekiedy słownictwem potocznym. 
*Estetyzm – (gr. aisthetikos – postrzegany zmysłami) pogląd o wyłącznie artystycznym przeznaczeniu sztuki, dbającej o 
zaspokojenie potrzeby piękna, wolnej od treści społecznych i edukacyjnych, w modernizmie wyrażał się w haśle: sztuka 
dla sztuki 
*Impresjonizm – (fr. impression - wrażenie) – kierunek artystyczny skupiony na utrwalaniu ulotnych przeżyć wrażeń; w 
literaturze prowadzi do sięgania po subiektywne, pozawerbalne często pozaracjonalne doznania. To powoduje psychizację 
krajobrazu – natura wyraża stany emocjonalne. W ten sposób możliwe jest ujęcie aintelektualne oraz zatarcie spoistości 
psychicznej bohatera  np. dwie sosny wyrażające rozterki Judyma w „Ludziach bezdomnych” Żeromskiego. 
*Modernizm – (fr. moderne - nowoczesny) – kierunek wyrażający nowatorskie tendencje, skupiony na nowoczesności, 
charakteryzujący się wielością nurtów, zdominowany przez potrzebę nowatorstwa, poszukujący nowych środków wyrazu, 
dzięki którym stałoby się możliwe opisanie emocji towarzyszących zmianom zachodzącym w życiu społeczeństwa. 

 

6)Wybrane liryki: 
Bolesław Leśmian: 
Pan Błyszczyński:  ANALIZA: Epicko-symboliczny, czterdziestozwrotkowy (i czterowersowy) nieregularny (różna 
długość wersów) liryk Pan Błyszczyński jest pod względem formalnym nawiązaniem do ballady i baśni. Wypełniają go 
sceny z pogranicza realności i fantastyki, jawy i snu, dzięki czemu liryk ma chyba tylu gorących zwolenników, 
zachwycających się niezwykłymi obrazami poetyckimi przypominającymi obrazy najwybitniejszych surrealistów, co 
zaciekłych przeciwników, zniechęconych nieznanym, nieprzystępnym słownictwem. W tym niezwykle oryginalnym 
wierszu występuje gra słów i oryginalne środki obrazowania – neologizmy - tak charakterystyczne dla twórczości 
Leśmiana, który był mistrzem w łączeniu dwóch różnych słów lub podstawy słowotwórczej i formantów i tworzeniu 
nowych znaczeń. W wypadku Pana Błyszczyńskiego pełnią one dwojaką funkcję. Po pierwsze podkreślają niecodzienność 
i nierzeczywistość ogrodu zieleniejącego na wymroczu (wymrocze: coś mrocznego oraz wymarłego), a powstałego z 
nicości błyszczydłami (…) oczu,  w którym trawa jest podśniona, mieszkają tam przestwory (przestwory, czyi stwory z 
przestworzy), zmory zajęte są zmorowaniem (czyli oddziaływaniem na otoczenie jako zmora), tajemnicze zjawy dłonie 
zbezcieleśniają ze łkaniem (czynią je bezcielesnymi), a widma się bylejaczą (czyli istnieją byle jak, nieporządnie). 

Tajemnicze zjawy chcą roznicestwić (chyba unicestwić) ogród i powcielać (urzeczywistnić) swój plan. Po drugie, 
neologizmy (na przykład: dal zagrodowa czy wyraz dźwiękonaśladowczy rozruch) przyczyniają się do zachowania 
równowagi naprzemiennych rymów ab ab. W wierszu występuje także wiele postaci fantastycznych, które tworzą 
atmosferę grozy, potęgują wrażenie oniryczności ogrodu. Pojawiają się nie wiadomo skąd zmory czy zielne zjawy.    
Dzięki takim neologizmom, jak wymrocze, błyszczydła oczu czy zełkaniem, czytelnikowi wydaje się, że widzi nadlatujące 
straszydła lub słyszy trzepot ich rozczapierzonych skrzydeł. INTERPRETACJA: Wiersz Leśmiana podejmuje 
charakterystyczną dla tego autora problematykę metafizyczną. Na przykładzie losów tytułowego pana Błyszczyńskiego – 
kolejnego obok Dusiołka, Śnigrobka czy Bajdały Leśmianowskiego bohatera fantastycznego – przedstawione są tu relacje 
między człowiekiem a naturą, współistnienie świata materii i świata ducha, koegzystencja ludzi i zwierząt czy roślin. 
Leśmian po raz kolejny pyta o sens życia, o uwarunkowania kierujące postępowaniem ludzi, o odwieczne związki 
człowieka z wszechświatem i kosmosem, o istotę natchnienia. Czytelnik podczas lektury zapoznaje się z opisem ogrodu, 
który zielenieje na wymroczu, /  Gdzie się cud rozrasta w zgrozę i bezprawie, wykreowanego przez wyobraźnię i w umyśle 
tytułowego bohatera, który go wywiódł z nicości błyszczydłami swych oczu. Fakt „stworzenia” ogrodu z nicości, „creatio ex 
nihilio” (kreacja z niczego) może dowodzić, że albo pan Błyszczyński wykreował go wzrokiem, lub – zrealizował w 
rzeczywistości swoje wyobrażenie ogrodu. Błyszczyński spacerując po niezwykłym, pełnym cudowności sadzie, rozmawia 
z towarzyszącym mu Bogiem. Mamy tu zatem sytuację odwrotną, niż tę opisaną w Starym Testamencie, gdy Stwórca 
występuje w roli kreatora rajskiego ogrodu. U Leśmiana Bóg jest jedynie nieproszonym, niezapowiedzianym gościem, co 
tworzy topos odwrócony. W swoich wierszach Leśmian porusza także problem relacji między Bogiem i człowiekiem. Ten 
wiersz to także poetycka wizja powstania świata. Podobnie jak Bóg stworzył go z niczego, tak samo tytułowy bohater 
zbudował swój ogród z nicości błyszczydłami swych oczu / I utrwalił na podśnionej drzewom trawie. Tak samo jak świat 
powoli wypełnił się ludźmi złymi i nikczemnymi, tak i ogród porosły paprocie - pokrzywy – lebiody – rośliny pospolite i 
raczej niezbyt pożądane. Analogię widać także w zestawieniu boskiego planu i planu Błyszczyńskiego-ogrodnika, kreatora 
zieleni. Gdy Stwórca zauważył, że widma migotliwe (najprawdopodobniej ludzkie myśli i pragnienia) się bylejaczą, 
uświadomił sobie, że wynik fantazji Błyszczyńskiego jest bardzo podobny do końcowego efektu jego siedmiodniowej 
pracy. Gdy pyta: Kto te szumy narzucił moim dumnym przestworom? / Kto ten ogród roznicestwił tak liściasto? przyznaje 
się do wiedzy na temat stanu podatnej na wszystko co złe ludzkości. Z drugiej strony ten fragment można interpretować 
także jako dowód na rywalizację o panowanie nad światem między człowiekiem a Bogiem, którą ten pierwszy – jako 
słabszy – zawsze przegra. W chwili gdy tytułowy Błyszczyński ujawnia swoją obecność oraz odpowiedzialność za 
stworzenie ogrodu, w którym panoszą się dzikie ziela i szepcząc woła Boga, zdajemy sobie sprawę z pokory bohatera, 
jego szacunku i strachu przed Bogiem. Błyszczyński prosi Stwórcę o darowanie mu przewinienia za wymyślenie własnego 
ogrodu-świata, motywując się włożoną w to pracą i wysiłkiem:

 Boże, snów spełnionych już mi dziś nie ujmuj! /Jam te 

drzewa powcielał!/ To-mój zamysł i odruch... Moje dziwy.... Moje rosy.... Dreszcz i znój mój! prosząc ty samym o 
pozwolenie na samodzielność, o błogosławieństwo. Dowodzi tego także zaproszenie Boga przez Błyszczyńskiego do 
spaceru po ogrodzie i chęć wyznania mu wszystkiego (deklaruje pragnienie bezpośredniej spowiedzi: Wyznam Tobie (...) 
całą gęstwę mojej wiary). Wspólne podziwianie wyników pracy bohatera jest pośrednim przyzwoleniem na swoistą 
autonomię i podejmowanie decyzji przez człowieka. 
Topielec: Topielec, przedtem wędrowiec, przebył świat wzdłuż i wszerz, ale znęcony tajemnicą istnienia zapragnął 
jeszcze zwiedzić go „w głąb”. Spotkał „demona zieleni” (mamy tu zabieg personifikacji), który zaprowadził go tam, gdzie 
człowiek przestaje być człowiekiem. Niezwykły bohater, Topielec, to jedna z wielu fantastycznych postaci Leśmiana. 
Należy on do wielkiej rodziny powołanych przez poetę baśniowych postaci o imionach „znaczących” i będących wyrazem 
jego słowotwórczej inwencji. Ich imiona, (takie jak: Znikomek, Srebroń, Zmierzchun, Śnigrobek), to poetyckie metafory, 
akcentujące jakąś zasadniczą cechę czy funkcję tych postaci w fantastycznych utworach lirycznych. Nie jest to zwykły 
topielec, lecz „topielec zieleni”, który w poszukiwaniu sensu istnienia przekracza coraz to inne przestrzenie. Próbuje 
poznać istotę świata, lecz demon zaprowadza go do miejsca, w którym przestaje istnieć jako człowiek, z jego cielesnej 
formy pozostają jedynie zwłoki, ów topielec zieleni. Wiersz ten obfituje w neologizmy leśmianowskie: tajemny 
bezśmiech, wonne niedowcielenie, zamrocz paproci, bezświat zaroślii, bezbrzask głuchy. Neologizmy Leśmian wiąże 
zawsze w większą metaforyczną całość, słowa te mają swoje znaczenie w kontekście konkretnego utworu, nie funkcjonują 
one w izolacji. Poeta tworząc nowe słowa łączy ze sobą wyrazy często o dalekim znaczeniu lub przeciwstawne, na 
przykład bezśmiech, bezbrzask czy bezświat, przedrostek bez- informuje, że czegoś nie ma, czegoś brakuje, w tym śmiechu, 
świecie, brzasku. Również główny bohater, jakim jest topielec, nie jest zwykłym topielcem, a znaczenie jego nazwy, 
metafory „topielec zieleni”, wyjaśnia dopiero cały wiersz.Utwór ten napisany jest w sposób ciągu (stychiczny), występują 
rymy żeńskie, parzyste (aa bb). Widać w nim leśmianowskie dążenie do rytmiczności, jest to bowiem wiersz 
sylabotoniczny, trzynastozgłoskowy, ze stałą średniówką po siódme sylabie. 
Dusiołek: ANALIZA: Balladę Dusiołek zaliczamy do liryki pośredniej, ponieważ Leśmian tak skonstruował wiersz, że, 
mimo iż udziela głosu podmiotowi lirycznemu, by ten wyraził swoje zdanie na temat nurtujących go problemów – to 
jeszcze oddaje głos narratorowi. Wiersz jest więc dychotomiczny. Dzieli się na dwie części: tę, w której „mówi” narrator- 
wiejski, ludowy gawędziarz, opowiadający o spotkaniu chłopa ze zmorą ze swadą i humorem, oraz partie monologu chłopa 
Bajdały.

 

Przykładem wypowiedzi tego pierwszego jest fragment początkowy ballady: Szedł po świecie Bajdała,/Co go 

wiosna zagrzała -/Oprócz siebie - wiódł szkapę, oprócz szkapy - wołu,/Tyleż tędy, co wszędy, szedł z nimi pospołu. Z kolei 
wędrowiec Bajdała – bohater liryczny wiersza, zabiera głos w trzech ostatnich zwrotkach, gdy zwraca się z pretensjami 
do szkapy, wołu oraz Boga. Posługuje się gwarą ludową: Rzekł Bajdała do szkapy: /Czemu zwieszasz swe chrapy? /Trzebać 
było kopytem Dusiołka przetrącić, /Zanim zdążył mój spokój w całym polu zmącić! Leśmian sięgnął w tym utworze po 
gatunek literacki mający swoje korzenie w romantyzmie. Wybrał balladę, ponieważ najbardziej nadawała się do opisania 

przygody Bajdały. Był konsekwentny w tym wyborze: Dusiołek spełnia wszelkie formalne wymogi gatunku, zarówno 
kompozycyjne, jak i stylistyczne. Jest to tekst stroficzny, podzielony na jedenaście czterowersowych rymowanych (rymy 
AABB) zwrotek. Tak samo jak w Romantyczności czy Pani Twardowskiej Adama Mickiewicza przeplatają się w nim 
elementy fantastyczne z realnymi, współgrają ze sobą dwa światy: świat chłopa Bajdały, zmęczonego wędrówką w upale i 
zasypiającego na leśnym mchu oraz świat dziwnego stwora i maszkary Dusiołka, siadającego temu pierwszemu na piersi i 
zamierzającemu go udusić. Chęć zamordowania Bajdały przez zmorę realizuje kolejną cechę ballady: element 
dramatyczny. Leśmian skorzystał także dla uwiarygodnienia opowieści o spotkaniu Bajdały i Dusiołka, z ze stylizacji 
językowej. Chłop mówi językiem pospolitym, prostym. Posługuje się wyrazami potocznymi, wywodzącymi się z gwary 
chłopskiej, na przykład cielska, tobołem, jęzorem, splunął, zad, gębo, beczy, paskudę, olaboga, słuchajta, wyłają. Kolejną 
cechą formalną ballady romantycznej są elementy humorystyczne. Wystarczy tu wspomnieć chociażby wypominanie 
szkapie i wołu brak udzielenia pomocy duszonemu Bajdale. INTERPRETACJA: Bolesław Leśmian stworzył w swojej 
opowieści o prostym, wiejskim chłopie Bajdale postać niesamowitego dziwacznego stwora Dusiołka, którą zaczerpnął z 
mitologii słowiańskiej. Pierwsza zwrotka informuje nas o Bajdale, który wędrował po świecie, prowadząc ze sobą szkapę 
oraz wół. Gdy nagle zachciało mu się spać, ponieważ upał bardzo mu doskwierał, wyszukał pod lasem ściółkę z mchu, a 
sprawdziwszy, czy nada się na posłanie, Czy dogodna dla karku, ułożył się na niej wygodnie między szkapą a wołem: 
Skrzywił gębę na bakier i jęzorem mlasnął/ I ziewnął wniebogłosy i splunął i zasnął. Nie wiadomo, co mu się śniło. Pewne 
jest jednak to, że… pojawił się Dusiołek! (…)wiadomo, że szpecąc przystojność przestworza, /Wylazł z rowu Dusiołek, jak 
półbabek z łoża. Kolejna strofka jest opisem wyglądu fantastycznej postaci: jego twarz podobna była do żaby i do ślimaka 
(Pysk miał z żabia ślimaczy), a całą posturą przypominał kwokę znoszącą jajo (A zad tyli, co kwoka, kiedy znosi jajo). Jego 
ogon wyglądał tak, jakby był zrobiony z rzemyka (Ogon miał ci z rzemyka). Tajemniczy Dusiołek usiadł Bajdale na piersi i 
zaczął go dusić aż coś warkło w chłopie! / Warkło, trzasło, spotniało! Nagle przerażony nagłym uciskiem Bajdała zaczął 
dmuchać w wąsy z przerażenia, jęczeć w celu odpędzenia zmory, aż w końcu nie wytrzymał i wybuchnął płaczem. 
Odpędzanie Dusiła tak go wyczerpało, że Sterał we śnie Bajdała /Pół duszy i pół ciała, Na szczęście udało mu się pozbyć 
natręta. Wyparskał go nozdrzami, zmarszczył się i zbudził.Po dojściu do siebie Bajdała zaczął robić wymówki szkapie, 
zarzucając jej, że nie pomogła mu uwolnić się od zmory: Czemu zwieszasz swe chrapy?/ Trzebać było kopytem Dusiołka 
przetrącić,/Zanim zdążył mój spokój w całym polu zmącić! Podobną złość czuł do wołu: Czemuś skąpił mozołu?/Trzebać 
było rogami Dusiołka postronić,/Gdy chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić! W końcu, nie mając już kogo obwiniać, 
w ostatniej zwrotce Bajdała zwraca się z pretensjami do Boga. Pyta się go, dlaczego – skoro stworzył jego, szkapę i 
woła, musiał jeszcze takiego zmajstrować Dusiołka? Można to rozumieć jako pytanie o sens istnienia zła. Wiersz jest 
metaforycznym odniesieniem się Leśmiana do ludowych wierzeń i przesądów, które zakładały współistnienie postaci 
fantastycznych i ludzie „rzeczywistych”. Bajdała jest tu przykładem prostego, wiejskiego chłopa, który wierzy w gusła, 
podania i legendy przenoszone z pokolenia na pokolenie. W trzech ostatnich zwrotkach pokazuje się jako zabobonny, 
trochę dziecinny i naiwny chłop. Ma pretensje do zwierząt, że nie pomogły mu w walce ze zmorą. Mówi śmiesznym 
językiem, oczekuje odpowiedzi od szkapy i wołu. Wszystko się jednak zmienia, gdy Bajdała zwraca się do Boga. Wtedy 
okazuje się, że – mimo iż to prosty „wieśniak”, tak samo rozumie zasady rządzące światem jak wykształceni mieszkańcy 
miasta. W pytaniu zadanym Stwórcy ujawnia on swoją niezwykłą mądrość życiową. Chce wiedzieć, dlaczego na świecie 
istnieje zło, jak Bóg mógł do tego doprowadzić, by Dusiołek siadł mu na piersi i zaczął dusić. Z pozoru banalna, zabawna i 
naiwna klechda ludowa zmusza do refleksji nad kwestią zła panującego na świecie, którego symbolem jest tu tytułowy 
Dusiołek. Leśmian doskonale połączył tutaj problem z powiastki filozoficznej z gatunkiem wywodzącej się z romantyzmu 
ludowej ballady. W naiwnym pytaniu Bajdały, który niczym mickiewiczowski Konrad z Wielkiej Improwizacji czy Jan 
Kasprowicz, twórca głośnych Hymnów - można doszukiwać się samego poety. On także w całej swojej twórczości starał 
się rozwiązać zagadkę zła, zastanawiał się nad jej istotą, cały czas robił wyrzuty Bogu, dlaczego, skoro to on zbudował 
świat, pozwolił, by obok pięknych i dobrych rzeczy, rozprzestrzeniło się w nim zło, nieszczęście, na które człowiek jest 
stale narażony, i z którymi nieustannie musi walczyć. 
Dziewczyna: to ballada o dwunastu braciach, którzy pragnęli odkryć tajemnice tego świata. Usłyszeli kiedyś 
dochodzący zza muru głos dziewczyny (symbolizującej tu tajemnicę życia) wołającej o pomoc. Wierzyli, że skoro: „ Łka 
więc jest!” – skoro słyszą jej głos, to na pewno ona istnieje. Kierowała nimi ciekawość i chęć odkrycia zagadki związanej  
z tajemniczym nawoływaniem. Postanowili więc skruszyć mur i uratować dziewczynę. Porwali za młoty i uderzali w 
przeszkodę z ogromnym zapałem i zawziętością. Jednak ich wspólny wysiłek okazał się daremny. Praca, którą tak 
zapamiętale wykonywali spowodowała śmierć ich fizycznego ciała. Odeszli z realnego świata, mimo to nadal żyli pod 
postacią cieni. Cienie zmarłych nie wypuściły młotów z dłoni. Bracia wciąż istnieli, tylko czas zaczął inaczej płynąć, a 
młot – inaczej dzwonić. Nie zmieniła się ich ciekawość i zapalczywość. Nadal mieli ten sam cel i wykonywali tę samą 
pracę. Ale i cieniom zabrakło w końcu sił, bracia tę formę również porzucili i weszli w kolejny etap wcielenia  „I 
powymarły jeszcze raz, bo nigdy dość się nie umiera...” Przybrali nową postać, w innej krainie i w innym wymiarze. 
Chociaż byli niewidzialni, dzielne młoty nie przestały uderzać w mur, aż ten w końcu runął. Poza murem nie znaleźli 
jednak tego, co zamierzali, nie było ani dziewczyny, ani żadnej żywej duszy – był tylko głos, który wciąż słyszeli. Być 
może niewiasta była za tym murem, ale w innym, dalszym wcieleniu, dlatego nie mogli jej zobaczyć. Bracia, którzy już na 
samym początku poczynili błędne założenie, poddali się i przyjęli do wiadomości fakt, że napotkana przeszkoda jest dla 
nich nie do pokonania. Utwór ten jest mocno zakorzeniony w filozofii Leśmiana. Porusza on problem życia 
pozaziemskiego i ułomności człowieka. Obraz braci, później ich cieni, a następnie samych młotów przebijających mur, jest 
symbolem sytuacji człowieka wrzuconego w istnienie. Pojawia się tu problem, który przewija się przez całą twórczość 
poety – trud istnienia, zmagania, jakie podejmuje jednostka, która próbuje zrozumieć sens egzystencji, która musi wiecznie 
walczyć z murem tajemnicy życia.

 Leśmian wykorzystuje tu poetykę symbolizmu, jako poetykę wielu znaczeń i 

pozaintelektualnego poznania, niezbędną do opisanie nieustannej zmienności świata i rządzącej nim przypadkowości. 
Człowiek wrzucony w istnienie skazany jest na ciągłe zmiany i przeobrażenia. Poddany jest pędowi życiowemu, który 
powoduje wieczną zmienność i niestabilność istnienia, a przecież naturalnym pragnieniem każdego jest zrozumienie 
świata, znalezienie wartości trwałych i niezmiennych. Poszukuje ich również dwunastu braci. Słysząc głos wierzą, że skoro 
on istnieje, to na pewno jest też dziewczyna, do której głos należy. Człowiek wiecznie wędruje. Taki sposób myślenia 
sprzeciwia się wierze katolickiej, w której wszystko kończy się w niebie, piekle lub czyśćcu. W filozofii Leśmiana dusza 
człowieka po śmierci fizycznej nie zazna spokoju, bezpieczeństwa, które gwarantuje religia. Człowiek wiecznie gdzieś 
zmierza, ciągle chce coś zyskać. Również po przekroczeniu granicy między światem realnym a nierealnym nadal będzie 
wędrować i nigdy nie zazna wiecznego spokoju i szczęścia. Tak jak bracia, którzy zmieniali swoją postać i wciąż dążyli do 
celu. Kiedy pokonali przeszkodę zrozumieli, że nic więcej uczynić nie mogą. Pozostali na tym etapie, w którym chciał ich 
zostawić Bóg. Ludzie zbyt mocno wierzą w możliwości własnego rozumu, chcą stać na równi z Bogiem (analogia do 
Wieży Babel), ale Stwórca im przeszkadza w tym działaniu i nie pozwala dalej iść. Pokazuje w ten sposób człowiekowi 
jego niedoskonałość. W poezji Leśmiana wszystko jest w ciągłym ruchu, a fantastyczne światy stworzone przez poetę 
przenikają się. Tak i tutaj zmieniają się światy, w jakich przebywają bracia, jednakże, gdy udaje im się przebić mur, 
okazuje się, że dziewczyna jest w innej przestrzeni, w innej rzeczywistości niż oni, dlatego nie mogą jej zobaczyć, a 
jedynie usłyszeć jej głos. Wszechświat u Leśmiana, w którym toczy się nieustanna walka między materią a duchem – siłą 
twórczą, decydującą o jego rozwoju – nie może osiągnąć formy skończonej, nieustannie się staje, nieustannie przybiera 
nowe kształty. Dlatego bracia nie umierają, bo dzięki wiecznie żywym i kreacyjnym siłom natury śmierć nie istnieje, 
ulegają jedynie przeobrażeniu, przybierają inne formy, które wymykają się już tradycyjnym normom rozumienia. Również 
dziewczyna przybrała pewną formę, jest ona jednak na innym etapie przemiany, dlatego bracia nie mogą jej zobaczyć. W 
balladzie tej podmiot liryczny jest ukryty (liryka pośrednia) i występuje w roli narratora, osoby stojącej z boku, która 
opowiada, jak gdyby wszystko widziała na własne oczy. Wiersz stroficzny, składający się z dwudziestu dystychów 
(zwrotek dwuwersowych), z rymami parzystymi (aa bb), żeńskimi. Znajdują się tu również neologizmy Leśmiana: głos 
zaprzepaszczony, daremny ramion sprzęg i usił, oddali ciała swe na strwon, powymarły, niewiadomość i zatrata. 
Szewczyk: Tytułowy bohater to skromny człowiek, który szyje buty dla Boga. Wykonuje on swoją pracę nocą i czyni to 
z wielkim zapałem, chociaż wydawałoby się, że niewykonalne jest uszycie obuwia dla wielkiego Stwórcy. Ośmiowersowe 
zwrotki wiersza przerywane są refrenem, w którym zawarta jest pochwała pracy Szewczyka: „Błogosławiony trud, /Z 
którego twórczej mocy, /Powstaje taki but/Wśród takiej srebrnej nocy!” Refren ten wprowadza czytelnika w nastrój 
baśniowy, pełen rozrzewnienia i malarskości. Ukazuje pracę szewczyka jako efektywną i twórczą. Nadaje też całemu 
utworowi charakter pieśni. W drugiej zwrotce ujawnia się podmiot, w roli którego występuje Szewczyk. Zwraca się on, w 
apostrofie, do Boga. Ofiaruje Stwórcy dzieło swych rąk, dając w ten sposób dowód swojej miłości i troski. Szewczyk jest 
najlepszy w swoim fachu, dlatego odwdzięcza się Bogu szyjąc mu buty. Ostatnia zwrotka pokazuje marność życia 
człowieka wobec całego świata. Szewczyk świadom jest tego, że jego istnienie jest znikome (podobnie jak u Daniela 
Naborowskiego – „Krótkość żywota”), jednak wdzięczny jest Bogu za życie, które otrzymał. Wypowiada on słowa:  „W 
szyciu nic nie ma, oprócz szycia, /Więc szyjmy, póki starczy siły!/ W życiu nic nie ma, oprócz życia, /Więc żyjmy, aż po kres 
mogiły!” Bohater robi to, co potrafi, szyje buty dla chwały Boga. Realizuje on w ten sposób siebie. Człowiek stawia przed 
sobą wciąż szczytne cele, dąży do nich, a nawet, jeśli je osiąga wciąż jest rozgoryczony, nie ma poczucia spełnienia, pełnej 
satysfakcji. Natura ludzka jest bowiem przepełniona pychą i chociaż ludzie zmierzają do doskonałości, doskonali nie są. 
Szewczyk wyznaje inną, własną filozofię, w której można dopatrzyć się elementów franciszkanizmu. Uważa on, że 
najlepszym rozwiązaniem jest realizowanie siebie, akceptowanie życia takim, jakim jest. Sam tytuł utworu jest 
symboliczny. Leśmian używa zdrobnienia, by pokazać znikomość ludzkiego losu. 
Jan Lechoń: 
Herostrates: ANALIZA: Wiersz Herostrates składa się z dziewięciu strof, z których każda liczy po cztery wersy.  Jest to 
wiersz sylabiczny, trzynastozgłoskowy. Średniówka następuje w każdej linijce po siódmej sylabie. Lechoń zastosował 
rymy żeńskie o okalającym układzie (rymują się wersy początkowy z końcowym oraz środkowe ze sobą, czyli ABBA) 
akcentowane na przedostatniej sylabie:…przestrogi, …dzieci, …zaświeci, …ubogi.  Wiersz jest przykładem liryki 
bezpośredniej, co można wywnioskować po zakończeniach czasowników oraz występowaniu zaimka osobowego „ja”. 
Takie rozwiązanie powoduje, że przekaz poetycki został uwiarygodniony. Adresatem przesłania jest zbiorowość („wy” 
liryczne), czyli Polacy, którzy mają zwalczyć Łazienki królewskie w Warszawie, pokruszyć na kawałki gipsowe figury, 
utopić mitologiczną rzymską boginię urodzaju Ceres (odpowiednik greckiej Demeter) w stawie, a nawet… zabić 
Kilińskiego! Podmiot liryczny, czyli autor, nawołuje rodaków do zaprzestania rozpamiętywania przeszłości i skupienia się 
na tym, co jest teraz. W szóstej strofie kieruje te słowa do jednostki i to jest wyjątek, jeśli chodzi o liczbę adresatów: Czy 
widzisz te kolumny na wyspie w teatrze, /Co widok mi zamknęły daleki na ścieżaj?/ Ja tobie rozkazuję! W te słupy uderzaj/ I 
bij w nie, aż rozkruszysz, aż ślad się ich zatrze. Zabieg ten ma na celu zminimalizowania psychologicznego efektu 
rozproszonej odpowiedzialności, gdy – jeśli się nas o coś poprosi bez bezpośredniego skierowania słów właśnie do nas – 
zawsze mamy nadzieję, że owe polecenie zrealizuje ktoś inny. Kolumnami na wyspie w teatrze są oczywiście te 
stylizowane na ruiny starożytnej budowli otaczające Teatr na Wyspie w parku Łazienkowskim w Warszawie. Poeta stosuje 
w liryku liczne określenia animizujące oraz personifikujące ojczyznę. Nazywa Polskę papugą (…) kaleką (…) 
dziewczyną (…) robaczkiem świętojańskim. INTERPRETACJA: Herostrates jest manifestem artystyczno-ideowych 
poglądów Jana Lechonia. Choć prowokacyjne, przez niektórych uważane wówczas (a może i dzisiaj?) za bluźniercze, 
warte jednak przypomnienia. Poeta mówi w omawianym wierszu o losach Polaków rozrzuconych podczas przymusowej 
emigracji po całym świecie. Wspomina także o mesjanistycznym cierpieniu ukochanego narodu pod zaborami czy roli 
żołnierzy, którzy oddali swoje życie w walce w rożnych powstaniach, cierpiąc czasami latami na zesłaniu. Lechoń nie boi 

się negować przeszłości historycznej Polski. Nie boi się wezwać do zburzenia zabytków, zerwania z tradycją, z nabożnym 
stosunkiem do przeszłości, zaniechania kultu historii. Przywołuje osoby, sceny, miejsca i wydarzenia dotyczące historii 
Polski, które zna każdy obywatel, karząc zburzyć Łazienki czy Stare Miasto w Warszawie lub zabić ducha Jana 
Kilińskiego (uczestnik walki o niepodległość Polski podczas powstania kościuszkowskiego, członek pierwszego rządu 
powstańczego, zestawiony z tytułowym Herostratesem, ponieważ także był szewcem). Konfrontuje wszystkie „rodzime” 
skarby narodowe z odległymi piramidami egipskimi, Waszyngtonem czy Sofią: Czyli to będzie w Sofii, czy też w 
Waszyngtonie. /Od egipskich piramid do śniegów Tobolska. W wierszu widać wpływ epoki będącej poprzedniczką 
pozytywizmu. Pełno w nim odwołań do znanych antycznych motywów i symboli. Nie dość, że Lechoń zatytułował liryk 
imieniem efeskiego szewca, który stał się znakiem bezwzględnego dążenia do sławy, to jeszcze w piątek strofce wspomniał 
o rzymskiej bogini wegetacji i urodzajów Ceres (odpowiedniczka greckiej Demeter – bohaterki dramatu Stanisława 
Wyspiańskiego Noc listopadowa), proponując osadzenie jej w roli „polskiej” Marzanny: O! zwalcież mi Łazienki 
królewskie w Warszawie, /Bezduszne, zimnym rylcem drapane marmury, /Pokruszcie na kawałki gipsowe figury /A Ceres 
kłosonośną utopcie mi w stawie. Dostrzeżemy tu również echa myśli i stylistyki Juliusza Słowackiego. Członek 
Skamandra odniósł się do poglądów wieszcza, które ten zawarł w Uspokojeniu oraz Grobie Agamemnona. Ciekawostką 
jest fakt, iż to właśnie w Uspokojeniu czytamy pierwszy raz o Kilińskim, bohaterskim dowódcy ludu stolicy w dniach 
insurekcji warszawskiej, który doczekał się pomnika w stolicy: A dalej we mgle, która na rynku się mroczy,/ szkła okien, 
jak zielone Kilińskiego oczy... Słowa Lechonia są nieco mniej „obiektywne”: Jeżeli gdzieś na Starym pokaże się Mieście /I 
utkwi w was Kiliński swe oczy zielone, /Zabijcie go! - A trupa zawleczcie na stronę /I tylko wieść mi o tym radosną 
przynieście. Podobnie jak fragment o Kilińskim, wersety porównujące Polskę do papugi także są swoistym ukłonem w 
stronę Słowackiego. Gdy w jego Grobie Agamemnona czytamy gorzkie podsumowanie ojczyzny wieszcza:/Pawiem 
narodów byłaś i papugą, tak u Lechonia mamy podobne odczucia: Na tysiączne się wiorsty rozsiadła nam Polska, /Papuga 
wszystkich ludów - w cierniowej koronie. Choć poetów dzieliło kilka dziesięcioleci, to w sytuacji Polski nie zaszły większe 
zmiany. W XIX wieku była podzielona między trzech zaborców, w XX nadal na jej kształt i politykę wpływ miały obce 
siły. Prócz ukłonu w stronę autora Kordiana, widać także – choć może nie tak wyraźnie, aluzję do IV części Dziadów, w 
której Adam Mickiewicz poświęcił kilka wersów tak małemu stworzonku, jakim jest świętojański robaczek: Kto? oto 
pewny robaczek maleńki /Który pełzał tuz przy głowie, /Świętojański to robaczek.  /Ach, jakie ludzkie stworzenie! 
/Przypełznął do mnie i powie /(Zapewne mię chciał pocieszyć): /"Biedny człowieku, po co to jęczenie? /Ej, dosyć rozpaczą 
grzeszyć! Z kolei u Lechonia czytamy: Robaczek świętojański, co w nocy zaświeci,/Wspomnieniem dawnych bogactw 
żyjący ubogi. Ta aluzja może oznaczać, że wszyscy, którzy żyją Wspomnieniem dawnych bogactw, pojmowanych w tym 
przypadku jako historia bogatej, szlacheckiej Polski, są tak naprawdę ubodzy, ponieważ nie można żyć przeszłością, nie 
można stale być pod wpływem obciążeń historycznych. Rozpamiętywanie dawnych zwycięstw czy minionych klęsk nic nie 
da. Należy się skupić na teraźniejszości, ponieważ tylko wtedy jest nadzieja na ujrzenie wiosną wiosny, a nie – jak zawsze 
– Polski. To jest nowa rola poety i poezji: zerwać z patriotyzmem i twórczością tyrtejską na rzecz prostoty i szczerości, 
codzienności, przyrody. Zadaniem poety według Lechonia było przełamywanie stereotypów pisania o Polsce cierpiącej, 
konającej. Lechoń w Herostratesie realizuje ideały Skamandra. Postuluje zerwanie z napuszoną, wyidealizowaną historią, z 
mitami i mesjanizmem narodowym (z hasłem Mickiewicza Polska Chrystusem Narodów) i skupienie się na 
teraźniejszości, zwrot w stronę natury, choć przez niektórych pojmowanej za coś prymitywnego, to jednak tak naprawdę 
czegoś prawdziwie szczerego, dającego nadzieję na „normalność”. Przecież to on wypowiedział słynne słowa: A wiosną – 
niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę. W ostatniej strofie przedstawia Polskę jako uśpioną, odgrodzoną od wszystkiego 
grubym murem. Rolę „rycerza”, który zbudzi śpiącą ojczyznę, bierze na siebie poeta. Nie deklaruje jednak, że wypełni tę 
misję. Nie jest pyszny ani przekonany o swojej sile czy mocy. Wie, że może nie mieć szansy zrealizowania zamierzenia, 
targa nim zwątpienie, nie opuszcza go jednak pragnienie, by „obudzić” ukochany kraj: Bo w nocy spać nie mogę i we dnie 
się trudzę/Myślami, co mi w serce wrastają zwątpieniem,/I chciałbym raz zobaczyć, gdy przeszłość wyżeniem,/Czy wszystko 
w pył rozkruszę czy... Polskę obudzę.

  

Maria Pawlikowska-Jasnorzewska: 
Miłość: Wiersz Miłość, podobnie jak La précieuse, pochodzi z trzeciego w dorobku poetyckim Marii Pawlikowskiej 
zbioru pt. Pocałunki i podobnie jak on reprezentuje gatunek zwany miniaturą poetycką. Jest jednym spośród wielu utworów 
poświęconym tematyce miłosnej, o czym informuje czytelnika już sam tytuł. Podmiotem lirycznym, co łatwo 
wywnioskować z używanych form gramatycznych, jest kobieta, wypowiadająca się o sobie i własnych doświadczeniach 
wprost, w 1. osobie – mamy więc do czynienia z liryką bezpośrednią, a dokładniej z liryką wyznania. Konkretny adresat 
wypowiedzi poetyckiej nie jest znany, z opisanej sytuacji lirycznej wynika jednak, że jest to mężczyzna, którego darzyła 
bądź nadal darzy uczuciem. Uczucie to, silne, wręcz wszechogarniające, sprawiło, że obecność ukochanego była jej do 
życia równie niezbędna jak powietrze. Najprawdopodobniej sądziła, że będzie trwało przez lata, tak się jednak nie stało. Z 
nieznanych czytelnikowi przyczyn ich związek się rozpadł, a łączące ich uczucie nie przetrwało próby czasu. Tęsknota za 
ukochanym wywołała w niej zmiany podobne do tych, jakie wywołać może niedotlenienie czy po prostu brak świeżego 
powietrza: bladość, senność, apatię. Nie doprowadziła jednak – wbrew wcześniejszym przypuszczeniom i obawom – do jej 
śmierci. Z zaskoczeniem, a być może po trosze również z goryczą, podmiot mówiący uświadamia sobie, że to, co 
wydawało się prawdziwą, głęboką miłością, w rzeczywistości nią nie było, bo… „można żyć bez powietrza!” Z upływem 
czasu okazało się, że choć odejście osoby, którą się kocha, nadal boli, to nie jest to ból, z którym nie można by sobie 
poradzić. Utrata miłości zmienia sposób postrzegania rzeczywistości, ale nie jest równoznaczna z końcem istnienia. 
Zgodnie ze starym porzekadłem czas leczy rany. To, co jeszcze miesiąc wcześniej wydawało jej się „końcem świata”, w 
szerszej perspektywie okazało się niczym. Świat nie wypadł z orbity, nie nastąpiła żadna globalna katastrofa, a i jej samej 
udało się odzyskać równowagę ducha. Jak wspomniałam wcześniej, utwór ten należy do liryki wyznania. Podmiot liryczny 

opisuje uczucia i doświadczenia, które stały się jej udziałem, zdaje relację z psychicznego stanu swojej duszy, wpisując się 
w pewnym stopniu w dwudziestowieczny nurt psychologizmu. W czterech zwięzłych wersach Jasnorzewska zawarła 
powierzchowną, choć bez wątpienia trafną charakterystykę uczucia, które przynajmniej raz w życiu przeżyła każda (albo 
prawie każda) kobieta, a więc także i ona sama. Z właściwą sobie spostrzegawczością poddała analizie opisywany stan 
emocjonalny, wyraziła dojmujący ból i rozczarowanie, równocześnie odnosząc się do niego z dystansem wyrażonym w 
ironicznej puencie, dzięki czemu uniknęła popadnięcia w przesadę. Nadała uczuciu właściwą mu rangę, nie deprecjonując 
go ani nie demonizując nadmiernie jego wpływu na życie. Rzeczą ludzką jest przecież błądzić – zwłaszcza, gdy poddaje się 
ocenie czyjeś uczucia, a wrodzona potrzeba miłości sprawia, że często jesteśmy skłonni nazywać nią coś, co w istocie jest 
tylko zauroczeniem. Temat podjęty przez poetkę należy do jednego z najczęściej eksploatowanych w liryce, Pawlikowska 
jednak ujmuje go w nieszablonowy sposób, unikając łatwej pułapki patosu i wielosłowia, dzięki czemu udaje się jej 
osiągnąć „maksimum wyrazu przy minimum zużycia słowa”. 
Miłość- „Wciąż rozmyślasz…”:

 

Podmiotem lirycznym w tym wierszu jest kobieta, która rozmyśla nad zachowaniem 

swojego ukochanego. Mężczyzna ten jest adresatem jej monologu. To właśnie na nim skupia się uwaga osoby mówiącej. 
Kobieta wyraża swoje obawy co do miłości ukochanego. W przedstawionej sytuacji stoi on przy oknie, patrzy w dal i 
milczy, będąc wobec niej obojętnym:Wciąż rozmyślasz. Uparcie i skrycie./Patrzysz w okno i smutek masz w oku…/Przecież 
mnie kochasz nad życie?/Sam mówiłeś przeszłego roku?/Nie wiadomo, czy bohaterka wiersza wypowiada swoje słowa w 
obecności mężczyzny głośno, czy też jedynie patrzy na niego i robi to w myślach. Z pewnością pełna jest niepokoju o 
dalsze losy swojego związku, ponieważ nie otrzymuje od ukochanego potwierdzenia wyznanych jeszcze w ubiegłym roku 
uczuć. Mimo jej zaangażowania nie wykazuje on żadnej inicjatywy, przeżycia kobiety wydają się mu obce:  Śmiejesz się, 
lecz coś tkwi poza tem. /Patrzysz w niebo, na rzeźby obłoków… /Przecież ja jestem niebem i światem? /Sam mówiłeś 
przeszłego roku…  O jego braku zainteresowania i bierności świadczy także pozycja, jaką zajmuje: rozmyśla, patrzy przez 
okno, unikając przy tym kontaktu wzrokowego z kobietą. Sygnały zwrotne mężczyzny, jego zmienny nastrój – 
przygnębienie, a później śmiech – mogą być zapowiedzią rozstania tej pary. Niepewność i bezradność kobiety podkreślają 
liczne wielokropki i pytania, które pozostają bez odpowiedzi, a także zakończenie obu strof słowami sam mówiłeś 
przeszłego roku… W wierszu nie pojawia się żadna nadzieja na rozwiązanie przedstawionego problemu, to zaś sugeruje 
pesymistyczną wymowę utworu. Język wiersza ujawnia zderzenie poezji ze zwykłością życia. Z jednej strony obecnych 
jest tu wiele sformułowań charakterystycznych dla stylu potocznego, np. przecież mnie kochasz nad życie, sam mówiłeś, a z 
drugiej zawiera metafory smutek masz w oku, przecież ja jestem niebem i światem, rzeźby obłoków. Tak też dzieje się w 
prawdziwych rozmowach zakochanych, w których wielkie słowa współistnieją obok prostoty codziennej mowy. 
Julian Tuwim

: 

Do krytyków: ANALIZA: Wiersz Do krytyków jest przykładem liryki bezpośredniej, ponieważ Tuwim skonstruował 
podmiot liryczny w pierwszej osobie liczby pojedynczej (Zwykłem jeździć; Co się tam dzieje w mej głowie; Zagarniam 
zachwytem ramienia; Tak to jadę na przedniej platformie tramwaju). Utwór składa się z siedemnastu nieregularnych (różna 
liczba sylab) rymowanych (rymy nieregularne) wersów nie podzielonych na zwrotki (wiersz ciągły). Występuje w nich 
wiele wykrzykników będących dowodem podniecenia podmiotu przejażdżką (Na przedniej platformie tramwaju! / Miasto 
na wskroś mnie przeszywa! (…) A najweselej na skrętach! (…)Maju, maju! – (…)Wielce szanowni panowie!...), 
czasowników akcentujących intensywność i wyolbrzymienie (pęka pąkowie) oraz bezpośrednich zwrotów (apostrof: 
szanowni panowie (…)Wielce szanowni panowie!...) do adresatów, które składają się na wrażenie artystyczne, pozostające 
po lekturze tego ekspresywnego i dynamicznego, ale zarazem prostego, radosnego i beztroskiego tekstu, będącego zapisem 
jazdy tramwajem. Poza tym w wierszu występuje także wyliczenia (Pędy, zapędy, ognie, ogniwa) oraz metafory (A 
drzewa w porywie natchnienia / Szaleją wiosenną wonią), podkreślające paletę doznań wpływających na podmiot liryczny 
oraz zwracające uwagę na biologizm, symbolizowany przez wpływ wiosny na naturę. Poeta bardzo wyeksponował słowo 
„maj”, które jest symbolem radości, beztroski, budzenia się natury do życia, upojenia: A w maju(…)Maju, maju! Podwójne 
pauzy, widoczne w piętnastym wersie świadczą o radości podmiotu lirycznego, który z zachwytu nad pięknym majem nie 
potrafi znaleźć odpowiednich słów, by wyrazić swój stan. Kreacja podmiotu lirycznego nie jest skomplikowana. Jest on 
młodym mieszkańcem miasta, posługującym się prostym językiem i cieszącym się z tak prozaicznej czynności, jaką jest 
jazda tramwajem oraz próbującym uświadomić krytykom, że powinni czasem zmienić swoje nadęte postępowanie i dać się 
ponieść chwili. Jego wypowiedzi, złożone z krótkich zdań, równoważników zdań i wołaczy cechuje witalizm, 
bezpretensjonalność oraz radość życia. Są one skierowane – jak mówi tytuł wiersza – do krytyków, którzy są adresatami 
utworu. Podmiot nie zwraca się do adresatów z szacunkiem. Nie widać w jego tonie respektu oraz aprobaty dla pracy oraz 
osobowości krytyków. Przeciwnie – podmiot liryczny zdecydowanie się im sprzeciwia, co jest zerwaniem z widocznym w 
polskiej poezji stosunkiem hierarchii między artystami a osobami oceniającymi ich dzieła, mającymi wpływy w 
środowisku opiniotwórczym. Bezpośrednie zwroty do krytyków, obecne w wierszu dwukrotnie (na początku: szanowni 
panowie, oraz na końcu Wielce szanowni panowie!...) wskazują na naigrawanie się beztroskiego Tuwima z osób 
wydających sądy o jego dorobku poetyckim. INTERPRETACJA: Julian Tuwim w wierszu Do krytyków daje wyraz swoim 
poglądom, choć powierzchownie jest to tylko relacja z przejażdżki tramwajem i nie ma tam żadnego śladu programu 
poetyckiego. Widać, że podmiot liryczny preferuje beztroski tryb życia i spontaniczność w zachowaniu, bezgraniczny 
entuzjazm, prędkość oraz afirmację życia. Cieszy go świadomość, że przebywa w mieście. Nieograniczone możliwości 
metropolii, mnogość oferujących przez nią uciech przeszywa na wskroś. Podmiot zachwyca się słonecznym majem. Jest 
pod wrażeniem urody wiosennej pory oraz piękna otaczającego go świata, miejskich ulic oraz budzącej się do życia 
przyrody. Radują go kwiaty i drzewa, które wypuszczają pierwsze pąki: A drzewa w porywie natchnieni /Szaleją wiosenną 
wonią,/Z radości pęka pąkowie (…)Niczym dziecko poszukuje kolorów, chłonie zapachy, wychwytuje gesty ludzi, 
obserwuje przyrodę, ponieważ te czynności wywołują w nim radość. Uśmiechem rozbawienia kwituje ostre zakręty 

pojazdu. Widać, że podchodzi bardzo optymistycznie do życia, ma do niego nonszalancki stosunek. Nie przejmuje się 
problemami, skupiając uwagę na banalnych zdarzeniach, które szczerze go zachwycają, na przykład jazda na przedzie 
tramwaju. Miasto na wskroś go przeszywa, a w jego głowie pojawiają się różne myśli i pomysły: Pędy, zapędy, ognie, 
ogniwa,/Wesoło w czubie i w piętach (…)Taka przejażdżka tramwajem motywuje autora-podmiot liryczny do snucia 
refleksji na temat świata i swojego życia. W konsekwencji zwraca się tym wierszem do krytyków, których nazywa 
wielce szanownymi panami i prowokuje do poszukiwania ukrytego znaczenia w analizowanych i często negowanych 
utworach. Tak jak jego liryk powierzchownie jest tylko o wiosennej przejażdżce miejskim środkiem lokomocji, a 
rzeczywiście – o afirmacji świata, tak i recenzenci powinni podchodzić do swojej pracy z otwartym umysłem i 
przyjemnością. Julian Tuwim w wierszu Do krytyków chciał udowodnić i przekonać, że literatura nie jest w poddańczym 
stosunku do jakiś odgórnych reguł i funkcji, narzuconych w konsekwencji wszystkich zbrojnych konfliktów, w których 
uczestniczyła Polska. Poeta chciał upowszechnić pogląd, że po odzyskaniu niepodległości polscy artyści mogą wybierać 
na temat swojej twórczej aktywności to tylko, co chcą. Według Tuwima wszystko mogło być przedmiotem sztuki. Nie 
trzeba było ograniczać się do tematyki patriotycznej, być narodowym wieszczem. Tym przeświadczeniem stawiał grubą 
kreskę między sposobem „realizacji” poezji dominującym w przeszłości (poezja zajmująca się sprawami doniosłymi i 
ważnymi), a własną, nowoczesną wizją motywów „niepoetyckich” (codzienne życie, zwyczajne sprawy). 
Leopold Staff

: 

Wysokie drzewa:  ANALIZA: Wysokie drzewa składają się z trzech czterowersowych strof. Każdy z wersów zbudowany 
jest z trzynastu zgłosek i obdarzony jest regularną średniówką po siódmej sylabie. Rymy są tu parzyste i krzyżowe, typu 
ABAB (drzewa, promieniem, rozlewa, sklepieniem). Ponadto każda strofa to jedno zdanie wielokrotnie złożone. Utwór 
został spięty przez autora klamrą kompozycyjną (wers O, cóż jest piękniejszego niż wysokie drzewa pojawia się na 
początku i końcu utworu), przez co można nazwać go pierścieniowym. Bogata warstwa artystyczna wiersza została 
zbudowana za pomocą: 
  metafor: np. Tysiącem srebrnych nożyc szybko strzygą ciszę,  
  epitetów: np. wysokie drzewa, wieczornym promieniem, srebrnych nożyc,  
  onomatopei: np. strzygą,  
  personifikacji: np. I zmierzch ciemnością smukłe korony odziewa. 
Utwór w swojej budowie i treści nawiązuje niewątpliwie do klasyki. Jedną z jej cech był styl wysoki i patos. Mamy z nimi 
do czynienia także w wierszu Staffa. Przedstawiony obraz jest monumentalny, potężny niczym pomnik. Taki sam jest język 
utworu, czuć w nim patos, uniesienie i powagę. Poczucie to potęguje zwłaszcza ostatni wers: O, cóż jest piękniejszego niż 
wysokie drzewa! Również z klasyki wywodzi się pokrywalność długości zdań z długością strof.  
Podmiotem lirycznym utworu jest wrażliwy na piękno natury człowiek, prawdopodobnie poeta. Nie jest jednak możliwe, 
aby określić jego wiek czy płeć. Po przeanalizowaniu prowadzonej przez niego narracji można dojść do wniosku, że 
Wysokie drzewa zaliczają się do liryki pośredniej. Badacze przypisują utwór Staffa ponadto do bardziej szczegółowej 
kategorii: liryki opisowej. INTERPRETACJA: Podmiotem lirycznym wydaje się poeta hołdujący klasycznym 
wartościom sztuki. Utwór stanowi wyraz jego zachwytu nad pięknem krajobrazu. Na pierwszym planie widnieją 
monumentalne wysokie drzewa na tle zachodzącego słońca. Impresjonistyczny obraz przyrody dopełnia jezioro. Staff w 
niezwykle wyrafinowany sposób, za pomocą środków artystycznych, oddał nie tylko wizualne piękno zjawiska, ale i jego 
dźwięki, a nawet zapach. Można się zastanawiać, czy utwór jest pochwałą przyrody, czy też niesie ze sobą inne znaczenie. 
Tytułowe drzewa są przecież W brązie zachodu kute wieczornym promieniem, co powinno przywodzić odbiorcy na myśl 
rzeźbę, czyli sztukę uznawaną przez antycznych za doskonałą. Staff wydaje się mówić czytelnikowi: oto drzewa, dzieła 
najdoskonalszego rzeźbiarza – natury! To właśnie przyroda zdolna jest do tworzenia prawdziwego piękna, a człowiek co 
najwyżej może je podziwiać. Idąc dalej dostrzegamy, że konary drzew tworzą nad połacią wody coś na kształt sklepienia. 
Obraz ten przywodzi na myśl wspaniałą świątynię, która zamiast z kolumn zbudowana jest z pni. Wewnątrz niej króluje 
piękno, rozbrzmiewa wspaniała muzyka koników polnych i roznosi się zielono-złoty zapach wody. Dla zrozumienia 
wiersza ważne jest również, aby zapoznać się z symboliką drzewa. W wielu kulturach oznacza ono życie i jego 
nieodgadnione ścieżki, siłę, potęgę, doskonałość, witalność. Ostatnia część wiersza opisuje wrażenia poety, który 
sierpniowego wieczora na brzegu jeziora kontempluje ten niesamowity widok. Dowiadujemy się, że dzięki obcowaniu z 
pięknem przyrody, jego dusza nie tylko rośnie, ale się wyzwala. Właśnie takie jest przesłanie utworu. Jest wskazówką, 
gdzie powinniśmy szukać ukojenia, piękna, natchnienia, szczęścia – tylko na łonie przyrody, jedynej prawdziwej artystki. 
Uważa się też, że Wysokie drzewa to jeden z wielu przejawów franciszkanizmu w twórczości Staffa. Wiadomo, że poeta 
był zafascynowany sylwetką świętego Franciszka i zgadzał się z wieloma jego mądrościami. W omawianym wierszu 
odzwierciedlona zostały myśl przedstawiania świata jako doskonałego boskiego dzieła, w którym piękno jest 
wszechobecne i oczywiste. Wszystkie elementy świata natury współgrają ze sobą, tworząc idealną harmonię. 
Ars poetica: ANALIZA: Utwór Ars poetica zaliczamy do liryki bezpośredniej, ze względu na pierwszoosobową 
konstrukcję podmiotu lirycznego, który ujawnia się dzięki wprowadzeniu czasowników w pierwszej osobie liczy 
pojedynczej: łowię, abym zdumiał oraz zaimków: woła mi, mnie zrozumiał. Zabieg ten powoduje, że czytelnik utożsamia 
bohatera liryku z jego autorem, czyli Staffem. Nie można tego jednak brać jako pewnik, ponieważ kategoria podmiotu 
lirycznego jest zawsze swoistą kreacją artystyczną, tzw. bytem wewnątrztekstowym. Bądź co bądź, podmiot mówi nam o 
swoich uczuciach, dzieli się refleksjami nad konstrukcją poezji, przemyśleniami nad procesem tworzenia. Wiersz składa się 
z trzech czterowersowych strof o wyrównanej mierze dziewięciozgłoskowca. Każda stanowi poruszenie odmiennego 
problemu i wytycznych podczas tworzenia poezji. Staff, popierając stosowanie rymów w poezji, zastosował tu rymy 
dokładne (wyjątek …przepadnę - …żadne! W pierwszej strofie), przeplatane żeńskie ABAB. Rytm wyznacza także równa 
liczba sylab w każdym wersie – jedenaście. Na uwagę zasługuje porównanie poezji do motyla: Łowię je spiesznie jak 

motyla, przez co podkreśla jeszcze bardziej ulotność pięknego słowa, trud w „złapaniu”, zamknięciu i uchwyceniu w tym 
nim, delikatnym i wyjątkowym, znaczenia. Wiersz zalicza się do kręgu wierszy klasycystycznych. Staff nawiązuje w tym 
liryku zbudowanym według klasycznych reguł do poetyki Horacego, postuluje w nim komunikacyjną wartość poezji, 
prostotę tekstów, przejrzystość języka, jasność stylu. INTERPRETACJA: Leopold Staff w swoim wierszu Ars poetica , 
zawierającym przemyślenia, refleksje oraz rozważania nad tworzeniem jasnej i prostej liryki, nawiązuje do dorobku oraz 
poglądów poetyckich starożytnego twórcy Horacego. Ukłon w stronę antycznego poety widać już w tytule wiersza. Ars 
poetica to List do Pizonów Horacego. Tan wierszowany esej, będący jednym z najsławniejszych tekstów dotyczących 
poezji, stał się wykładnią klasycznej poetyki, formułując jej główne założenia i stając się wykładnią jej zasad, podstawą 
poetyki europejskiej. Horacy omówił w nim dokładnie strukturę dzieła literackiego, nakreślił parę ważnych słów o 
kompozycji, budowie tekstu, stylu i języku. Postulował, by poeta przekazywał w poezji swoje doświadczenia, refleksje. 
Najważniejsze dla starożytnego twórcy było jednak to, by czynił to szczerze i po dokładnym przemyśleniu, aby jego słowa 
wypływały „z wnętrza”. Staff ustosunkowuje się w swoim wierszu do tez głoszonych przez autora sentencji „non omnis 
moriar”.W każdej z trzech zwrotek porusza inne aspekty tworzenia poezji. Pierwsza traktuje o początkowym etapie 
tworzenia poezji. Traktuje o roli natchnienia, nazwanego przez Staffa nieuchwytnym echem, określonego mianem symbolu 
najgłębiej ukrytych, ulotny i subtelnych myśli. Poeta porównuje natchnienie do chwilowego echa, ponieważ tak samo jako 
echo, czyli dźwięk powtarzający się kilkakrotnie, za każdym razem ciszej – odbija głosy, tak wena jest znakiem 
błyskawicznych myśli, ulotnych emocji wywołanych chwilą, niewytłumaczalnych uczuć. Natchnienie jest pojęciem 
niedefiniowalnym, lecz dającym się wyczuć. Zupełnie jak miłość: Echo z dna serce, nieuchwytne, /Woła mi: "Schwyć mnie, 
nim przepadnę, /Nim zblednę, stanę się błękitne, /Srebrzyste, przezroczyste, żadne!" Echo motywuje poetę w procesie 
tworzenia, daje mu siłę w opisywaniu piękna otaczającego go świata, ulotności przyrody, zmian natury. Pozwala mu 
przenieść jego marzenia, pragnienia, smutki na papier. Słowa, które woła, są nawiązaniem do horacjańskiego hasła „carpe 
diem”, oznaczającego dosłownie „żyj chwilą”, czyli czerp radość z każdej sekundy istnienia. Staff tą aluzją chciał zwrócić 
uwagę człowieka na fakt, iż materiału, inspiracji i natchnienia niezbędnego w czasie przelewania poezji na kartkę papieru 
dostarczają właśnie takie krótkie chwile, wyjątkowe migawki niespodziewanego szczęścia. Kolejne dwie zwrotki dają 
czytelnikowi wytyczne, co ma robić, czego szukać, gdzie patrzeć, by tworzyć prawdziwą „poezję”. Poeta rozważa, jaki 
powinien być charakter i przeznaczenie poezji. Druga strofa dotyczy kwestii porozumienia między nadawcą a odbiorcą 
tekstu, która jest gruntowna dla poezji. Podmiot mówi, że najważniejszym walorem tekstu jest jego zrozumiałość. 
Jednocześnie mówi o obowiązkach ciążących na twórcach, którzy powinni pisać dla ogółu – tworzyć dzieła autentyczne, 
wypełnione prawdziwymi emocjami, lecz spełniające kryterium komunikatywności: Łowię je spiesznie jak motyla, /Nie, 
abym świat dziwnością zdumiał, /Lecz by się kształtem stała chwila /I abyś, bracie, mnie zrozumiał. Podmiot wyznaje, że 
podczas procesu tworzenia dzieła nie przyświeca mu idea zadziwienia czy zszokowania odbiorców, lecz zrealizowanie 
walorów przystępności, zrozumiałości i szczerości przekazu. Słowo bracie zmniejsza dystans między poetą a jego 
czytelnikiem, przez co wiersz zyskuje jeszcze bardziej na „zwykłości”, przypomina wręcz pogawędkę przy kawie. Tym 
zabiegiem poeta szuka kontaktu z czytelnikiem. Na uwagę zasługuje porównanie poezji do motyla: Łowię je spiesznie jak 
motyla, przez co podkreśla jeszcze bardziej ulotność pięknego słowa, trud w „złapaniu”, zamknięciu i uchwyceniu w tym 
nim, delikatnym i wyjątkowym, znaczenia. Trzecia strofa z kolei postuluje prostotę teksu: niech wiersz, co ze strun się 
toczy, /Będzie, przybrawszy rytm i dźwięki, /Tak jasny jak spojrzenie w oczy /I prosty jak podanie ręki. Wzorem wiersza 
według podmiotu lirycznego jest połączenie rytmu i dźwięku (poezja powinna przypominać muzykę), wzbogacenie go 
jasnością jak spojrzenie w oczy oraz uatrakcyjnienie przez prostotę przekazu, która podniesie łatwość w komunikacji z 
czytelnikiem. Odcina się od skomplikowanych i wyszukanych środków stylistycznych i popiera tworzenie w języku 
jasnym i „czystym”. Autor postuluje zatem przejrzystość, transparentność poezji, która stanie się przyczynkiem do 
rozmowy między nadawcą a odbiorcą tekstu, zmusi tego drugiego do zastanowienia się nad ważnymi problemami, do 
rozmyślań nad o rzeczami pięknymi, niezwykłymi, lecz ulotnymi – tak samo jak motyle i poezja. Poezja powinna zachęcać 
do nieustannego obcowania z nią, do traktowania jej jako coś najzupełniej normalnego, „zwykłego” w swej niezwykłości. 
Wiersz Staffa jest zatem wykładnią sztuki, jaką powinien opanować poeta, by zasłużyć sobie na to zaszczytne miano. 
Przede wszystkim musi dotrzeć do dna serca odbiorcy, rozbudzić i stymulować jego wyobraźnię wzbogacając ją z każdy 
utworem o nowe, nieznane do tej pory kształty chwil. 
Bruno Jasieński:  
But w butonierce: Prowokacyjny z założenia wiersz But w butonierce ukazał się publicznie w 1921 roku w 
debiutanckim tomiku poezji Jasieńskiego o tym samym tytule. Ten niezwykły utwór miał oznaczać początek wielkiej 
rewolucji w polskiej poezji. Odtąd to futuryści mieli nadawać ton. Brzmienie słowa miało wyprzeć jego znaczenie. Widać 
to doskonale już w tytule wiersza, który z racjonalnego punktu widzenia jest absurdalny, ponieważ but nie zmieściłby się 
do butonierki. Dla Jasieńskiego ważniejsze zestawienie tych dwóch podobnie brzmiących słów, niż ich treść. Zabieg ten 
nosił cechy poezji lingwistycznej. But w butonierce to wyrafinowany poetycki żart. Nie ma on charakteru 
prześmiewczego, satyrycznego, jest raczej optymistyczny i pogodny. W ten sposób odzwierciedla emocje, które panowały 
w Polsce zaraz po odzyskaniu niepodległości. Bohaterem wiersza jest sam autor. Jego nazwisko pada nawet w tekście. 
Jasieński zaprezentował siebie jako młodego, dynamicznego, pewnego siebie geniusza, który, wędrując przez świat 
odmienia go. Co ważne, nie ogląda się za plecy. Nie interesuje go przeszłość, tylko to, co przed nim. Zapewnia, że nic i 
nikt nie jest w stanie zatrzymać jego triumfalnego marszu. Poza poety jest silnie narcystyczna, bezkrytyczna, można 
powiedzieć, że mamy do czynienia z samouwielbieniem. Jasieński odważył się nawet nie tyle postawić się na równi z 
wielkimi: Leopoldem Staffem i Kazimierzem Przerwą-Tetmajerem, ale wręcz ich „uśmiercił”: W parkocieniu krokietni — 
jakiś meeting panieński./Dyskutują o sztuce, objawiając swój traf./One jeszcze nie wiedzą, że gdy nastał 
Jasieński,/Bezpowrotnie umarli i Tetmajer i Staff. W ten sposób odciął się nie tylko do tradycji Młodej Polski, ale    

 i współczesnych mu poetów. Jasieński krytycznie odnosił się do swoich poprzedników, lecz nie podał konkretnych 
przyczyn takiego postępowania. Uważał poezję futurystyczną za najlepszą i jedynie prawdziwą, ale nie przedstawiał 
argumentów, które mogłyby przekonać odbiorcę, że rzeczywiście jest ona lepsza od tej uosabianej przez Staffa czy 
Tetmajera. Zamiast tego Jasieński skupił się na wpojeniu czytelnikowi swojej genialności i bezkompromisowości. Dawał 
do zrozumienia, że nadszedł czas nowego typu poety – poety-geniusza. Przekonywał, że czas dekadenckich nudów dobiegł 
końca i nadszedł czas młodych, optymistycznych twórców. Ważną rolę w Bucie w butonierce odgrywa cywilizacja i 
nowoczesność. To one pchają podmiot liryczny do przodu i nie pozwalają mu odwrócić się za siebie. „Motoryczny pęd”, 
na który powołuje się poeta, to nieubłagany postęp technologiczny, intelektualny i kulturowy. W utworze pojawia się 
między innymi samochód (jeden z ulubionych motywów Jasieńskiego).Futuryści fascynowali się ruchem. Nie inaczej było 
w przypadku Jasieńskiego. W Bucie w butonierce uzyskał efekt przemieszczania się poprzez liczne zastosowanie 
czasowników. Przede wszystkim zarysowany został nieustający i zdecydowany marsz genialnego młodzieńca przed siebie. 
Jednak najciekawsze jest to, co dzieje się wokół niego. Odbiorca może niemal rozglądać się wraz z podmiotem lirycznym 
na boki, ponieważ dookoła niego wciąż coś się przemieszcza. Wydarzenia poboczne są tak nagromadzone, że nie sposób 
za nimi nadążyć i szybko mieszają się ze sobą. Poeta mija strachy na wróble, rozmawiające młode panienki, gdy nagle 
wyprzedza go auto. Pędzący pojazd wzbił białe tumany spalin, a z jego kabiny furkotał szal. Widząc to wszystko podmiot 
liryczny nie zatrzymał się choćby na chwilę. O futuryzmie wiersza świadczą również zapożyczenia z języków obcych oraz 
neologizmy. Jasieński użył angielskiego słowa „meeting”, zamiast „spotkanie”, oraz francuskiego „jour-fixe” na określenie 
posiłku. Wiersz zakończony jest popularnym francuskim zwrotem na pożegnanie – „Adieu”. Neologizmy w Bucie w 
butonierce, czyli wyrazy wymyślone przez poetę, to: „siebiepewny”, „parkocień”, „mojo”, czy „echopowiem”. Czytając na 
głos But w butonierce łatwo zorientować się, że wiersz ten ma niesamowitą dynamikę. Wymaga on od recytującego 
zachowania szybkiego tempa i narzuca specyficzny rytm. Utwór zbudowany jest z sześciu strof składających się z czterech 
wersów każda. Wersy mają na przemian czternaście i trzynaście sylab. Rymy są stałe i przemienne typu ABAB. Pierwsza 
para rymów ma charakter żeński, a druga męski. Od strony formalnej zatem wiersz ten całkowicie wpisuje się klasyczne 
kanony, jednak to jego treść świadczy o jego niezwykłości.