XX-lecie międzywojenne

1)Ramy czasowe, nazwa epoki:
1918-1939/1944 Dwudziestoleciem międzywojennym nazwano epokę literacką, której początek wyznacza powstanie
II Rzeczpospolitej, a koniec wybuch II wojny światowej. *W tym czasie debiutowały dwie generacje pisarzy. Pokolenie
trzecie, do którego należą twórcy urodzeni już w wolnej Polsce, wchodziło w życie literackie podczas II wojny światowej.
Ze względu na kontynuację niektórych nurtów literatury lat 30. w czasie okupacji, mówi się niekiedy o „trzydziestoleciu”
(licząc od wybuchu I wojny światowej ), a koniec epoki przesuwa się na rok 1944 - datę końca Polski niepodległej przed
nastaniem komunizmu.

Specyfika dwudziestolecia międzywojennego: W sferze ideowej i kulturowej doszło do istotnych przewartościowań –
w filozofii egzystencjalizm ujawnił pesymizm i lęki drzemiące w człowieku, pojawił się katastrofizm wynikający
z przekonania o nieuniknionym upadku kultury i cywilizacji. Literatura i sztuka odwróciły się od dotychczasowego
dorobku, podążając ku tak skrajnym nurtom, jak abstrakcjonizm w sztuce, dadaizm w literaturze i dodekafonia w muzyce,
pojawiła się ogromna grupa twórców, która dała początek procesowi upowszechnienia kultury i rozwojowi kultury
masowej.

2)Filozofia i psychologia:
Behawioryzm: nazwa nurtu wywodzi się od słowa „behaviour” – zachowanie, postępowanie. Za twórcę kierunku uważany
jest John Watson. Behawioryzm wzorował psychologię ludzi na psychologii zwierząt. Obserwował zachowanie, negując
świadomość i dziedziczność. Człowieka można poznać tylko przez obserwację jego zachowania i postępowania, a badanie
wnętrza ludzkiego, duszy i odczuć jest nieskuteczne, bo nieobiektywne. Literatura opierająca się na behawioryzmie
odrzuca introspekcję, prezentuje bohatera „od zewnątrz”, opisuje jego czyny i zachowania – np. „Pożegnanie z Marią”
Tadeusza Borowskiego.
Egzystencjalizm: źródła egzystencjalizmu tkwią w filozofii Pascala, tę teorię rozwinęli Martin Heideger, Jean Paul Satre i
Albert Camus. Wynika ona z niepewności człowieka, jego niewiedzy o swojej sytuacji we wszechświecie. Jedyną pewną
rzeczą jest ludzka egzystencja. Człowiek jest wolny i zawieszony w kosmosie, przeżywa lęki egzystencjalne; czuje się
wprawdzie wolny, ale samotny, boi się życia, śmierci, różnych nieszczęść, jest zagrożony, niepewny jutra, a całe życie staje
się absurdem.
Freudyzm: Według Zygmunta Freuda psychika ludzka dzieli się na „ono” (id), „ja” (ego) i „nadjaźń” (super-ego), czyli
sferę nie uświadomionych marzeń i popędów, na świadomość i wyższy rodzaj jaźni, w którym elementy nieświadome biorą
górę nad zakazami moralno-społecznymi. Między id a super-ego (wzorcami wymogów, norm kulturowych i religijnych)
tworzy się napięcie, tzw. kompleksy, które prowadzą do stresów, nerwic i chorób psychicznych. Zwolennicy tej teorii
usiłowali znaleźć przyczynę choroby poprzez hipnozę, analizę snów i skojarzeń. Wpływ psychologii na literaturę był
niezwykle duży. Z punktu widzenia Freuda dzieło literackie przynosi szereg informacji o samym autorze – informacji,
których, on sam nie uświadamia. Uczniowie Freuda, Jung i Adler, kontynuowali poglądy mistrza, lecz odeszli od
upatrywania wszelkich psychicznych procesów w sferze seksu.
Katastrofizm: nurt głoszący rychły upadek świata, zagładę cywilizacji i kultury, wielką katastrofę ludzkości. Poglądy te
głosił Oswald Spengler w dziele „Upadek Zachodu”. Twierdził, że cywilizacje są organizmami śmiertelnymi, przeżywają
wzrost, rozkwit i schyłek. W dziejach Europy były już takie cykle rozwojowe i ginęły (np. starożytność grecko-rzymska),
podobny los czeka kulturę zachodnioeuropejską.

3)Kierunki artystyczne, prądy literackie:
*Awangarda poetycka: odmiana awangardy powstała we Francji, która nie przekreślała demonstracyjnie tradycji i
przeszłości. Przedstawiciele nurtu dążyli do odświeżenia języka poetyckiego, odrzucenia skostniałych form i zastąpienia
ich nowymi. Według zwolenników tego kierunku poezja ma być aktem twórczym i powoływać do istnienia nowy świat,
istniejący tylko w wyobraźni poety (Poezja kreacyjna). Twórcy awangardowi głosili antyracjonalizm, sprzeciw wobec
realizmu i naturalizmu. Eksperymentowali w zakresie metaforyki, dążyli do tego, by utwór wyrażał myśl autora nie tylko
słowem, lecz również stroną wizualną. Najwybitniejszym przedstawicielem tego nurtu był Guillaume Apollinaire, z
pochodzenia Polak.
Futuryzm: nurt w sztuce europejskiej początku XX w., wyrosły z buntu przeciw tradycyjnemu pojmowaniu malarstwa,
muzyki, architektury, literatury, z potrzeby burzenia panujących ustrojów i instytucji państwowych, z zachwytu
nowoczesnością i osiągnięciami technicznymi. W poezji przejawiał się odejściem od zasad twórczych, stosowaniem
nowego języka poetyckiego łamiącego reguły ortograficzne, gramatyczne, składniowe. Za twórcę nurtu uważa się
włoskiego poetę Filipoo Toomasso Marinettiego.
*Nadrealizm(Surrealizm): nurt artystyczny zapoczątkowany w latach 20. XXw. we Francji (Andre Breton), zmierzający
do wyrażenia treści pozarozumowych, podświadomych, intuicyjnych, wykorzystujący fantazje senne, marzenia,
wyobraźnię i luźne skojarzenia niepowiązane logicznie, wprowadzający do literatury spontaniczne zapisy z pogranicza
jawy i snu, posługujący się absurdem, makabrycznym żartem, parodią, groteską.
* Neoklasycyzm – tendencje twórcze w poezji XX w. nawiązujące do tradycji antyku, klasycyzmu, także baroku,
przejawiające się w powrocie do dawnych gatunków lirycznych, podejmowaniem tematów związanych z mitologią, etyką,
moralnością.



Ugrupowania poetyckie

:

SKAMANDER

FUTURYŚCI

AWANGARDA
KRAKOWSKA

przedstawiciele

Jan Lechoń, Julian Tuwim,
Antoni Słonimski, Kazimierz
Wierzyński, Jarosław
Iwaszkiewicz

Kraków: Bruno Jasieński,
Stanisław Młodożeniec
Warszawa: Anatol Stern,
Aleksander Wat

Tadeusz Peiper („papież
awangardy”), Julian Przyboś,
Jan Brzękowski, Jalu Kurek

program

„Chcemy być poetami dnia
codziennego i w tym nasza
wiara i cały nasz program”
Skamandryci propagowali
prawo do swobodnego
wypowiadania się, kult życia,
biologiczny zachwyt dla jego
najzwyklejszych przejawów, dla
uroków codzienności i zwykłego
człowieka z tłumu.
Wprowadzali obrazy drobnych
przeżyć ludzkich, nastroje
chwili, aktualne wydarzenia.
Odrzucali powagę i wzniosłość,
natomiast chętnie wypowiadali
się na prozaiczne tematy w
formie mowy potocznej, często
szokującej brutalizmami.

„Cywilizacja, kultura z
ich chorobliwością – na
śmietnik”; Futuryści
postulują potrzebę nowej
sztuki opartej na cywilizacji
technicznej, głoszą kult
postępu, szybkości,
dynamizmu i maszyny.
Głoszą „dowolność form
gramatycznych”, zrywają
z zasadami ortografii i
interpunkcji.

3xM, tj. Miasto, Masa,
Maszyna – zasadnicze tematy
poezji. Hasło to wynikało z wiary
w gwałtownie rozwijającą się
technikę, przemysł i cywilizację.
Drugim ważnym postulatem była
ekonomizacja języka:
maksymalna treść wyrażona
minimalną ilością słów. Z tego
wynikła konieczność
operowania metaforą jako
głównym środkiem
artystycznego wyrazu. Zmienił
się również stosunek do poety.
Przestał on być kapłanem sztuki,
istotą wolną, niezależną i świętą.
Stał się rzemieślnikiem
pracującym w materiale słowa.

cechy

charakterystyczne:

w zakresie wersyfikacji
uznawali wartości tradycyjne,
choć je rozszerzali, stosując
niedokładne rymy i potoczny
język.
Skamandryci odesłali do
lamusa narodowe obowiązki
romantyków, wyśmiewali
wzniosły styl Młodej Polski
używali języka współczesnej
inteligencji, często stosując
robotniczy żargon
głosili wielkomiejski kult
nowoczesności
byli mistrzami wzruszeń
lirycznych, ale nigdy nie stronili
od żartu, gry słownej, cierpkiej
ironii

kierunek skrajnie
awangardowy – przybrał
postać artystycznej
prowokacji,
zainteresowanie budził
temat techniki, postępu
oraz naiwny świat
prymitywizmu i prostoty
wprowadzenie
fonetycznej pisowni
celowe lekceważenie
zasad logicznych –
„uwolnienie słowa” z reguł
popularne neologizmy
antytradycjonalizm

cechą poezji miała być
zdolność tworzenia metafor
poprzez kojarzenie zjawisk
pozornie odległych i
nieprzystających do siebie
 elipsy w utworach – dzięki
czemu wiersz staje się zwięzły i
wieloznaczny; fascynacja
sloganem reklamowym, jego
skrótowością i dynamiką
najważniejszym tematem staje
się praca
sprzeciw wobec romantycznej
koncepcji poezji jako ekspresji
uczuć – poeta nie powinien
mówić wprost o swoich
uczuciach, ale zastępować je
obrazami

4)Przedstawiciele:

POLSKA

ŚWIAT

Stefan Żeromski – „Przedwiośnie”

Thomas Mann – „Czarodziejska góra”

Zofia Nałkowska: „Granica”

Michaił Bułchakow – „Mistrz i Małgorzata”

Bruno Schulz: „Sklepy cynamonowe”

Franz Kafka – „Proces”

Witold Gombrowicz –„Ferdydurke”, „Trans-Atlantyk”

James Joyce – “Ulisses”

Stanisław Ignacy Witkiewicz: „Szewcy”

Marcel Proust – „W poszukiwaniu straconego czasu”

5)Pojęcia:
Absurd – niedorzeczność, sytuacja bądź wyrażenie pozbawione sensu, nonsens, widoczny m.in. w „Ferdydurke”
Gombrowicza.
Alegoria – obrazowe przedstawienie myśli za pomocą wyrazu, znaku, motywu posiadającego podwójne znaczenie:
podstawowe i ukryte, którego odczytanie wymaga znajomości tradycji literackiej i artystycznej.
Archetyp – prawzór; niezmienny wzorzec zachowań istniejący w ludzkiej psychice od zawsze.

Ballada - krótki utwór epicko-liryczny o dramatycznie ukształtowanej fabule, często fantastycznej, niezwykłej tematyce,
utrzymanym w posępnym, tajemniczym nastroju; styl ballady – oparty na konwencjonalnych epitetach, przenośniach i
paralelizmach, gatunek sam w sobie realizuje romantyczny zwrot ku ludowości – pierwsze romantyczne ballady dotyczyły
ludowych podań i legend. W okresie Młodej Polski ballady tworzył m.in. B. Leśmian – „Dusiołek”, „Dziewczyna”.
Baśń – gatunek epicki wywodzący się z tradycji ludowych opowieści poświęconych przedstawieniu zmagań dobra ze złem,
przepojonych cudownością i treściami fantastycznymi.
Elipsa – wyrzutnia; pominięcie jakiejś części wypowiedzenia, której można domyślić się z kontekstu. Elipsa tworzy
konstrukcję niekompletną składniowo, lecz zamkniętą znaczeniowo.
Franciszkanizm – przyjęcie postawy opartej na miłości bliźniego i każdego stworzenia, przestrzeganie zasad skromnego i
religijnego życia głoszonych przez św. Franciszka z Asyżu. W literaturze XX-wiecznej nurt literacki nawiązujący do idei
ubóstwa i legendy św. Franciszka z Asyżu. Reprezentantem franciszkanizmu w literaturze był Leopold Staff.
Groteska – szczególny rodzaj komizmu polegający na przedstawieniu rzeczywistości w sposób karykaturalny,
zdeformowany, za pomocą np. wyolbrzymienia, przerysowania, parodiowania, kontrastu, mieszania piękna i brzydoty,
prostactwa i wykwintności, realizmu i fantastyki. Utworem groteskowym jest np. „Tango” Sławomira Mrożka.
Metafizyka – 1) nurt w filozofii zajmujący się poznaniem istoty bytu; 2) rozważania na temat tego, co wykracza poza
poznanie rozumowe i doświadczalne, podejmujące zagadnienia duchowego rozwoju człowieka; 3) niejasne, niepoparte
naukowo rozważania.
Podanie – ludowa opowieść funkcjonująca jako przekaz ustny, dotycząca dawnej przeszłości, legendarnych przodków i
bohaterów, odnosząca się tylko do wybranego regionu.
Psychizacja krajobrazu - zabieg służący obrazowemu uzewnętrznianiu stanu duszy. Uczucia rodzące się w duszy są
wyniesione w krajobraz i powracają jako impulsy płynące od natury do człowieka. Krajobraz jest stanem duszy. Zasada
psychizacji jest ukazana w "Deszczu jesiennym", gdzie melancholia i smutek są jakby wywołane przez deszcz.
Symbol – znak, przedmiot, obraz, motyw, pojęcie, które oprócz znaczenia dosłownego zawiera treści podlegające
wieloznacznemu odczytaniu. Symbol nacechowany jest tajemniczością i zagadkowością. Od alegorii, która poza
podstawowym znaczeniem posiada tylko jedno dodatkowe znaczenie ukryte, różni się swobodą interpretacji.
Synestezja – zabieg stylistyczny polegający na łączeniu wrażeń pochodzących od różnych zmysłów: dotyku, wzroku,
węchu, smaku, słuchu, np. „lampy rzucają ciche światło ”.
Synkretyzm – w literaturze łączenie w jednym dziele różnych stylów, prądów czy różnych cech rodzajowych w obrębie
gatunków literackich.
Topos – stały motyw wykorzystywany w literaturze od czasów starożytnych, świadczący o ciągłości i wspólnocie kultury
europejskiej, mającej swe źródła w mitologii i Biblii, np. motyw raju, arkadii, wysp szczęśliwych etc.
Średniówka – stały, wewnątrzwersowy, międzywyrazowy dział występujący w wersach składających się z co najmniej
ośmiu sylab.
Wiersz sylabotoniczny – wiersz równozgłoskowy (taka sama liczba sylab w każdym wersie) ze stałym miejscem sylab
akcentowanych (w każdym wersie akcent pada na tę samą sylabę).
*Ekspresjonizm – (łac. expressio - wyrażenie) kierunek skupiony na dobitnym wyrażaniu uczuć w mocnej, dramatycznej
formie. Sięgał po „poetykę krzyku”, gwałtowne środki wyrazu – poetyka skrótu (elipsa), łączenie patetycznych wyrażeń z
wulgarnym niekiedy słownictwem potocznym.
*Estetyzm – (gr. aisthetikos – postrzegany zmysłami) pogląd o wyłącznie artystycznym przeznaczeniu sztuki, dbającej o
zaspokojenie potrzeby piękna, wolnej od treści społecznych i edukacyjnych, w modernizmie wyrażał się w haśle: sztuka
dla sztuki
*Impresjonizm – (fr. impression - wrażenie) – kierunek artystyczny skupiony na utrwalaniu ulotnych przeżyć wrażeń; w
literaturze prowadzi do sięgania po subiektywne, pozawerbalne często pozaracjonalne doznania. To powoduje psychizację
krajobrazu – natura wyraża stany emocjonalne. W ten sposób możliwe jest ujęcie aintelektualne oraz zatarcie spoistości
psychicznej bohatera np. dwie sosny wyrażające rozterki Judyma w „Ludziach bezdomnych” Żeromskiego.
*Modernizm – (fr. moderne - nowoczesny) – kierunek wyrażający nowatorskie tendencje, skupiony na nowoczesności,
charakteryzujący się wielością nurtów, zdominowany przez potrzebę nowatorstwa, poszukujący nowych środków wyrazu,
dzięki którym stałoby się możliwe opisanie emocji towarzyszących zmianom zachodzącym w życiu społeczeństwa.

6)Wybrane liryki:
Bolesław Leśmian:
Pan Błyszczyński: ANALIZA: Epicko-symboliczny, czterdziestozwrotkowy (i czterowersowy) nieregularny (różna
długość wersów) liryk Pan Błyszczyński jest pod względem formalnym nawiązaniem do ballady i baśni. Wypełniają go
sceny z pogranicza realności i fantastyki, jawy i snu, dzięki czemu liryk ma chyba tylu gorących zwolenników,
zachwycających się niezwykłymi obrazami poetyckimi przypominającymi obrazy najwybitniejszych surrealistów, co
zaciekłych przeciwników, zniechęconych nieznanym, nieprzystępnym słownictwem. W tym niezwykle oryginalnym
wierszu występuje gra słów i oryginalne środki obrazowania – neologizmy - tak charakterystyczne dla twórczości
Leśmiana, który był mistrzem w łączeniu dwóch różnych słów lub podstawy słowotwórczej i formantów i tworzeniu
nowych znaczeń. W wypadku Pana Błyszczyńskiego pełnią one dwojaką funkcję. Po pierwsze podkreślają niecodzienność
i nierzeczywistość ogrodu zieleniejącego na wymroczu (wymrocze: coś mrocznego oraz wymarłego), a powstałego z
nicości błyszczydłami (…) oczu, w którym trawa jest podśniona, mieszkają tam przestwory (przestwory, czyi stwory z
przestworzy), zmory zajęte są zmorowaniem (czyli oddziaływaniem na otoczenie jako zmora), tajemnicze zjawy dłonie
zbezcieleśniają ze łkaniem (czynią je bezcielesnymi), a widma się bylejaczą (czyli istnieją byle jak, nieporządnie).

Tajemnicze zjawy chcą roznicestwić (chyba unicestwić) ogród i powcielać (urzeczywistnić) swój plan. Po drugie,
neologizmy (na przykład: dal zagrodowa czy wyraz dźwiękonaśladowczy rozruch) przyczyniają się do zachowania
równowagi naprzemiennych rymów ab ab. W wierszu występuje także wiele postaci fantastycznych, które tworzą
atmosferę grozy, potęgują wrażenie oniryczności ogrodu. Pojawiają się nie wiadomo skąd zmory czy zielne zjawy.
Dzięki takim neologizmom, jak wymrocze, błyszczydła oczu czy zełkaniem, czytelnikowi wydaje się, że widzi nadlatujące
straszydła lub słyszy trzepot ich rozczapierzonych skrzydeł. INTERPRETACJA: Wiersz Leśmiana podejmuje
charakterystyczną dla tego autora problematykę metafizyczną. Na przykładzie losów tytułowego pana Błyszczyńskiego –
kolejnego obok Dusiołka, Śnigrobka czy Bajdały Leśmianowskiego bohatera fantastycznego – przedstawione są tu relacje
między człowiekiem a naturą, współistnienie świata materii i świata ducha, koegzystencja ludzi i zwierząt czy roślin.
Leśmian po raz kolejny pyta o sens życia, o uwarunkowania kierujące postępowaniem ludzi, o odwieczne związki
człowieka z wszechświatem i kosmosem, o istotę natchnienia. Czytelnik podczas lektury zapoznaje się z opisem ogrodu,
który zielenieje na wymroczu, / Gdzie się cud rozrasta w zgrozę i bezprawie, wykreowanego przez wyobraźnię i w umyśle
tytułowego bohatera, który go wywiódł z nicości błyszczydłami swych oczu. Fakt „stworzenia” ogrodu z nicości, „creatio ex
nihilio” (kreacja z niczego) może dowodzić, że albo pan Błyszczyński wykreował go wzrokiem, lub – zrealizował w
rzeczywistości swoje wyobrażenie ogrodu. Błyszczyński spacerując po niezwykłym, pełnym cudowności sadzie, rozmawia
z towarzyszącym mu Bogiem. Mamy tu zatem sytuację odwrotną, niż tę opisaną w Starym Testamencie, gdy Stwórca
występuje w roli kreatora rajskiego ogrodu. U Leśmiana Bóg jest jedynie nieproszonym, niezapowiedzianym gościem, co
tworzy topos odwrócony. W swoich wierszach Leśmian porusza także problem relacji między Bogiem i człowiekiem. Ten
wiersz to także poetycka wizja powstania świata. Podobnie jak Bóg stworzył go z niczego, tak samo tytułowy bohater
zbudował swój ogród z nicości błyszczydłami swych oczu / I utrwalił na podśnionej drzewom trawie. Tak samo jak świat
powoli wypełnił się ludźmi złymi i nikczemnymi, tak i ogród porosły paprocie - pokrzywy – lebiody – rośliny pospolite i
raczej niezbyt pożądane. Analogię widać także w zestawieniu boskiego planu i planu Błyszczyńskiego-ogrodnika, kreatora
zieleni. Gdy Stwórca zauważył, że widma migotliwe (najprawdopodobniej ludzkie myśli i pragnienia) się bylejaczą,
uświadomił sobie, że wynik fantazji Błyszczyńskiego jest bardzo podobny do końcowego efektu jego siedmiodniowej
pracy. Gdy pyta: Kto te szumy narzucił moim dumnym przestworom? / Kto ten ogród roznicestwił tak liściasto? przyznaje
się do wiedzy na temat stanu podatnej na wszystko co złe ludzkości. Z drugiej strony ten fragment można interpretować
także jako dowód na rywalizację o panowanie nad światem między człowiekiem a Bogiem, którą ten pierwszy – jako
słabszy – zawsze przegra. W chwili gdy tytułowy Błyszczyński ujawnia swoją obecność oraz odpowiedzialność za
stworzenie ogrodu, w którym panoszą się dzikie ziela i szepcząc woła Boga, zdajemy sobie sprawę z pokory bohatera,
jego szacunku i strachu przed Bogiem. Błyszczyński prosi Stwórcę o darowanie mu przewinienia za wymyślenie własnego
ogrodu-świata, motywując się włożoną w to pracą i wysiłkiem:

Boże, snów spełnionych już mi dziś nie ujmuj! /Jam te

drzewa powcielał!/ To-mój zamysł i odruch... Moje dziwy.... Moje rosy.... Dreszcz i znój mój! prosząc ty samym o
pozwolenie na samodzielność, o błogosławieństwo. Dowodzi tego także zaproszenie Boga przez Błyszczyńskiego do
spaceru po ogrodzie i chęć wyznania mu wszystkiego (deklaruje pragnienie bezpośredniej spowiedzi: Wyznam Tobie (...)
całą gęstwę mojej wiary). Wspólne podziwianie wyników pracy bohatera jest pośrednim przyzwoleniem na swoistą
autonomię i podejmowanie decyzji przez człowieka.
Topielec: Topielec, przedtem wędrowiec, przebył świat wzdłuż i wszerz, ale znęcony tajemnicą istnienia zapragnął
jeszcze zwiedzić go „w głąb”. Spotkał „demona zieleni” (mamy tu zabieg personifikacji), który zaprowadził go tam, gdzie
człowiek przestaje być człowiekiem. Niezwykły bohater, Topielec, to jedna z wielu fantastycznych postaci Leśmiana.
Należy on do wielkiej rodziny powołanych przez poetę baśniowych postaci o imionach „znaczących” i będących wyrazem
jego słowotwórczej inwencji. Ich imiona, (takie jak: Znikomek, Srebroń, Zmierzchun, Śnigrobek), to poetyckie metafory,
akcentujące jakąś zasadniczą cechę czy funkcję tych postaci w fantastycznych utworach lirycznych. Nie jest to zwykły
topielec, lecz „topielec zieleni”, który w poszukiwaniu sensu istnienia przekracza coraz to inne przestrzenie. Próbuje
poznać istotę świata, lecz demon zaprowadza go do miejsca, w którym przestaje istnieć jako człowiek, z jego cielesnej
formy pozostają jedynie zwłoki, ów topielec zieleni. Wiersz ten obfituje w neologizmy leśmianowskie: tajemny
bezśmiech, wonne niedowcielenie, zamrocz paproci, bezświat zaroślii, bezbrzask głuchy. Neologizmy Leśmian wiąże
zawsze w większą metaforyczną całość, słowa te mają swoje znaczenie w kontekście konkretnego utworu, nie funkcjonują
one w izolacji. Poeta tworząc nowe słowa łączy ze sobą wyrazy często o dalekim znaczeniu lub przeciwstawne, na
przykład bezśmiech, bezbrzask czy bezświat, przedrostek bez- informuje, że czegoś nie ma, czegoś brakuje, w tym śmiechu,
świecie, brzasku. Również główny bohater, jakim jest topielec, nie jest zwykłym topielcem, a znaczenie jego nazwy,
metafory „topielec zieleni”, wyjaśnia dopiero cały wiersz.Utwór ten napisany jest w sposób ciągu (stychiczny), występują
rymy żeńskie, parzyste (aa bb). Widać w nim leśmianowskie dążenie do rytmiczności, jest to bowiem wiersz
sylabotoniczny, trzynastozgłoskowy, ze stałą średniówką po siódme sylabie.
Dusiołek: ANALIZA: Balladę Dusiołek zaliczamy do liryki pośredniej, ponieważ Leśmian tak skonstruował wiersz, że,
mimo iż udziela głosu podmiotowi lirycznemu, by ten wyraził swoje zdanie na temat nurtujących go problemów – to
jeszcze oddaje głos narratorowi. Wiersz jest więc dychotomiczny. Dzieli się na dwie części: tę, w której „mówi” narrator-
wiejski, ludowy gawędziarz, opowiadający o spotkaniu chłopa ze zmorą ze swadą i humorem, oraz partie monologu chłopa
Bajdały.

Przykładem wypowiedzi tego pierwszego jest fragment początkowy ballady: Szedł po świecie Bajdała,/Co go

wiosna zagrzała -/Oprócz siebie - wiódł szkapę, oprócz szkapy - wołu,/Tyleż tędy, co wszędy, szedł z nimi pospołu. Z kolei
wędrowiec Bajdała – bohater liryczny wiersza, zabiera głos w trzech ostatnich zwrotkach, gdy zwraca się z pretensjami
do szkapy, wołu oraz Boga. Posługuje się gwarą ludową: Rzekł Bajdała do szkapy: /Czemu zwieszasz swe chrapy? /Trzebać
było kopytem Dusiołka przetrącić, /Zanim zdążył mój spokój w całym polu zmącić! Leśmian sięgnął w tym utworze po
gatunek literacki mający swoje korzenie w romantyzmie. Wybrał balladę, ponieważ najbardziej nadawała się do opisania

przygody Bajdały. Był konsekwentny w tym wyborze: Dusiołek spełnia wszelkie formalne wymogi gatunku, zarówno
kompozycyjne, jak i stylistyczne. Jest to tekst stroficzny, podzielony na jedenaście czterowersowych rymowanych (rymy
AABB) zwrotek. Tak samo jak w Romantyczności czy Pani Twardowskiej Adama Mickiewicza przeplatają się w nim
elementy fantastyczne z realnymi, współgrają ze sobą dwa światy: świat chłopa Bajdały, zmęczonego wędrówką w upale i
zasypiającego na leśnym mchu oraz świat dziwnego stwora i maszkary Dusiołka, siadającego temu pierwszemu na piersi i
zamierzającemu go udusić. Chęć zamordowania Bajdały przez zmorę realizuje kolejną cechę ballady: element
dramatyczny. Leśmian skorzystał także dla uwiarygodnienia opowieści o spotkaniu Bajdały i Dusiołka, z ze stylizacji
językowej. Chłop mówi językiem pospolitym, prostym. Posługuje się wyrazami potocznymi, wywodzącymi się z gwary
chłopskiej, na przykład cielska, tobołem, jęzorem, splunął, zad, gębo, beczy, paskudę, olaboga, słuchajta, wyłają. Kolejną
cechą formalną ballady romantycznej są elementy humorystyczne. Wystarczy tu wspomnieć chociażby wypominanie
szkapie i wołu brak udzielenia pomocy duszonemu Bajdale. INTERPRETACJA: Bolesław Leśmian stworzył w swojej
opowieści o prostym, wiejskim chłopie Bajdale postać niesamowitego dziwacznego stwora Dusiołka, którą zaczerpnął z
mitologii słowiańskiej. Pierwsza zwrotka informuje nas o Bajdale, który wędrował po świecie, prowadząc ze sobą szkapę
oraz wół. Gdy nagle zachciało mu się spać, ponieważ upał bardzo mu doskwierał, wyszukał pod lasem ściółkę z mchu, a
sprawdziwszy, czy nada się na posłanie, Czy dogodna dla karku, ułożył się na niej wygodnie między szkapą a wołem:
Skrzywił gębę na bakier i jęzorem mlasnął/ I ziewnął wniebogłosy i splunął i zasnął. Nie wiadomo, co mu się śniło. Pewne
jest jednak to, że… pojawił się Dusiołek! (…)wiadomo, że szpecąc przystojność przestworza, /Wylazł z rowu Dusiołek, jak
półbabek z łoża. Kolejna strofka jest opisem wyglądu fantastycznej postaci: jego twarz podobna była do żaby i do ślimaka
(Pysk miał z żabia ślimaczy), a całą posturą przypominał kwokę znoszącą jajo (A zad tyli, co kwoka, kiedy znosi jajo). Jego
ogon wyglądał tak, jakby był zrobiony z rzemyka (Ogon miał ci z rzemyka). Tajemniczy Dusiołek usiadł Bajdale na piersi i
zaczął go dusić aż coś warkło w chłopie! / Warkło, trzasło, spotniało! Nagle przerażony nagłym uciskiem Bajdała zaczął
dmuchać w wąsy z przerażenia, jęczeć w celu odpędzenia zmory, aż w końcu nie wytrzymał i wybuchnął płaczem.
Odpędzanie Dusiła tak go wyczerpało, że Sterał we śnie Bajdała /Pół duszy i pół ciała, Na szczęście udało mu się pozbyć
natręta. Wyparskał go nozdrzami, zmarszczył się i zbudził.Po dojściu do siebie Bajdała zaczął robić wymówki szkapie,
zarzucając jej, że nie pomogła mu uwolnić się od zmory: Czemu zwieszasz swe chrapy?/ Trzebać było kopytem Dusiołka
przetrącić,/Zanim zdążył mój spokój w całym polu zmącić! Podobną złość czuł do wołu: Czemuś skąpił mozołu?/Trzebać
było rogami Dusiołka postronić,/Gdy chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić! W końcu, nie mając już kogo obwiniać,
w ostatniej zwrotce Bajdała zwraca się z pretensjami do Boga. Pyta się go, dlaczego – skoro stworzył jego, szkapę i
woła, musiał jeszcze takiego zmajstrować Dusiołka? Można to rozumieć jako pytanie o sens istnienia zła. Wiersz jest
metaforycznym odniesieniem się Leśmiana do ludowych wierzeń i przesądów, które zakładały współistnienie postaci
fantastycznych i ludzie „rzeczywistych”. Bajdała jest tu przykładem prostego, wiejskiego chłopa, który wierzy w gusła,
podania i legendy przenoszone z pokolenia na pokolenie. W trzech ostatnich zwrotkach pokazuje się jako zabobonny,
trochę dziecinny i naiwny chłop. Ma pretensje do zwierząt, że nie pomogły mu w walce ze zmorą. Mówi śmiesznym
językiem, oczekuje odpowiedzi od szkapy i wołu. Wszystko się jednak zmienia, gdy Bajdała zwraca się do Boga. Wtedy
okazuje się, że – mimo iż to prosty „wieśniak”, tak samo rozumie zasady rządzące światem jak wykształceni mieszkańcy
miasta. W pytaniu zadanym Stwórcy ujawnia on swoją niezwykłą mądrość życiową. Chce wiedzieć, dlaczego na świecie
istnieje zło, jak Bóg mógł do tego doprowadzić, by Dusiołek siadł mu na piersi i zaczął dusić. Z pozoru banalna, zabawna i
naiwna klechda ludowa zmusza do refleksji nad kwestią zła panującego na świecie, którego symbolem jest tu tytułowy
Dusiołek. Leśmian doskonale połączył tutaj problem z powiastki filozoficznej z gatunkiem wywodzącej się z romantyzmu
ludowej ballady. W naiwnym pytaniu Bajdały, który niczym mickiewiczowski Konrad z Wielkiej Improwizacji czy Jan
Kasprowicz, twórca głośnych Hymnów - można doszukiwać się samego poety. On także w całej swojej twórczości starał
się rozwiązać zagadkę zła, zastanawiał się nad jej istotą, cały czas robił wyrzuty Bogu, dlaczego, skoro to on zbudował
świat, pozwolił, by obok pięknych i dobrych rzeczy, rozprzestrzeniło się w nim zło, nieszczęście, na które człowiek jest
stale narażony, i z którymi nieustannie musi walczyć.
Dziewczyna: to ballada o dwunastu braciach, którzy pragnęli odkryć tajemnice tego świata. Usłyszeli kiedyś
dochodzący zza muru głos dziewczyny (symbolizującej tu tajemnicę życia) wołającej o pomoc. Wierzyli, że skoro: „ Łka
więc jest!” – skoro słyszą jej głos, to na pewno ona istnieje. Kierowała nimi ciekawość i chęć odkrycia zagadki związanej
z tajemniczym nawoływaniem. Postanowili więc skruszyć mur i uratować dziewczynę. Porwali za młoty i uderzali w
przeszkodę z ogromnym zapałem i zawziętością. Jednak ich wspólny wysiłek okazał się daremny. Praca, którą tak
zapamiętale wykonywali spowodowała śmierć ich fizycznego ciała. Odeszli z realnego świata, mimo to nadal żyli pod
postacią cieni. Cienie zmarłych nie wypuściły młotów z dłoni. Bracia wciąż istnieli, tylko czas zaczął inaczej płynąć, a
młot – inaczej dzwonić. Nie zmieniła się ich ciekawość i zapalczywość. Nadal mieli ten sam cel i wykonywali tę samą
pracę. Ale i cieniom zabrakło w końcu sił, bracia tę formę również porzucili i weszli w kolejny etap wcielenia „I
powymarły jeszcze raz, bo nigdy dość się nie umiera...” Przybrali nową postać, w innej krainie i w innym wymiarze.
Chociaż byli niewidzialni, dzielne młoty nie przestały uderzać w mur, aż ten w końcu runął. Poza murem nie znaleźli
jednak tego, co zamierzali, nie było ani dziewczyny, ani żadnej żywej duszy – był tylko głos, który wciąż słyszeli. Być
może niewiasta była za tym murem, ale w innym, dalszym wcieleniu, dlatego nie mogli jej zobaczyć. Bracia, którzy już na
samym początku poczynili błędne założenie, poddali się i przyjęli do wiadomości fakt, że napotkana przeszkoda jest dla
nich nie do pokonania. Utwór ten jest mocno zakorzeniony w filozofii Leśmiana. Porusza on problem życia
pozaziemskiego i ułomności człowieka. Obraz braci, później ich cieni, a następnie samych młotów przebijających mur, jest
symbolem sytuacji człowieka wrzuconego w istnienie. Pojawia się tu problem, który przewija się przez całą twórczość
poety – trud istnienia, zmagania, jakie podejmuje jednostka, która próbuje zrozumieć sens egzystencji, która musi wiecznie
walczyć z murem tajemnicy życia.

Leśmian wykorzystuje tu poetykę symbolizmu, jako poetykę wielu znaczeń i

pozaintelektualnego poznania, niezbędną do opisanie nieustannej zmienności świata i rządzącej nim przypadkowości.
Człowiek wrzucony w istnienie skazany jest na ciągłe zmiany i przeobrażenia. Poddany jest pędowi życiowemu, który
powoduje wieczną zmienność i niestabilność istnienia, a przecież naturalnym pragnieniem każdego jest zrozumienie
świata, znalezienie wartości trwałych i niezmiennych. Poszukuje ich również dwunastu braci. Słysząc głos wierzą, że skoro
on istnieje, to na pewno jest też dziewczyna, do której głos należy. Człowiek wiecznie wędruje. Taki sposób myślenia
sprzeciwia się wierze katolickiej, w której wszystko kończy się w niebie, piekle lub czyśćcu. W filozofii Leśmiana dusza
człowieka po śmierci fizycznej nie zazna spokoju, bezpieczeństwa, które gwarantuje religia. Człowiek wiecznie gdzieś
zmierza, ciągle chce coś zyskać. Również po przekroczeniu granicy między światem realnym a nierealnym nadal będzie
wędrować i nigdy nie zazna wiecznego spokoju i szczęścia. Tak jak bracia, którzy zmieniali swoją postać i wciąż dążyli do
celu. Kiedy pokonali przeszkodę zrozumieli, że nic więcej uczynić nie mogą. Pozostali na tym etapie, w którym chciał ich
zostawić Bóg. Ludzie zbyt mocno wierzą w możliwości własnego rozumu, chcą stać na równi z Bogiem (analogia do
Wieży Babel), ale Stwórca im przeszkadza w tym działaniu i nie pozwala dalej iść. Pokazuje w ten sposób człowiekowi
jego niedoskonałość. W poezji Leśmiana wszystko jest w ciągłym ruchu, a fantastyczne światy stworzone przez poetę
przenikają się. Tak i tutaj zmieniają się światy, w jakich przebywają bracia, jednakże, gdy udaje im się przebić mur,
okazuje się, że dziewczyna jest w innej przestrzeni, w innej rzeczywistości niż oni, dlatego nie mogą jej zobaczyć, a
jedynie usłyszeć jej głos. Wszechświat u Leśmiana, w którym toczy się nieustanna walka między materią a duchem – siłą
twórczą, decydującą o jego rozwoju – nie może osiągnąć formy skończonej, nieustannie się staje, nieustannie przybiera
nowe kształty. Dlatego bracia nie umierają, bo dzięki wiecznie żywym i kreacyjnym siłom natury śmierć nie istnieje,
ulegają jedynie przeobrażeniu, przybierają inne formy, które wymykają się już tradycyjnym normom rozumienia. Również
dziewczyna przybrała pewną formę, jest ona jednak na innym etapie przemiany, dlatego bracia nie mogą jej zobaczyć. W
balladzie tej podmiot liryczny jest ukryty (liryka pośrednia) i występuje w roli narratora, osoby stojącej z boku, która
opowiada, jak gdyby wszystko widziała na własne oczy. Wiersz stroficzny, składający się z dwudziestu dystychów
(zwrotek dwuwersowych), z rymami parzystymi (aa bb), żeńskimi. Znajdują się tu również neologizmy Leśmiana: głos
zaprzepaszczony, daremny ramion sprzęg i usił, oddali ciała swe na strwon, powymarły, niewiadomość i zatrata.
Szewczyk: Tytułowy bohater to skromny człowiek, który szyje buty dla Boga. Wykonuje on swoją pracę nocą i czyni to
z wielkim zapałem, chociaż wydawałoby się, że niewykonalne jest uszycie obuwia dla wielkiego Stwórcy. Ośmiowersowe
zwrotki wiersza przerywane są refrenem, w którym zawarta jest pochwała pracy Szewczyka: „Błogosławiony trud, /Z
którego twórczej mocy, /Powstaje taki but/Wśród takiej srebrnej nocy!” Refren ten wprowadza czytelnika w nastrój
baśniowy, pełen rozrzewnienia i malarskości. Ukazuje pracę szewczyka jako efektywną i twórczą. Nadaje też całemu
utworowi charakter pieśni. W drugiej zwrotce ujawnia się podmiot, w roli którego występuje Szewczyk. Zwraca się on, w
apostrofie, do Boga. Ofiaruje Stwórcy dzieło swych rąk, dając w ten sposób dowód swojej miłości i troski. Szewczyk jest
najlepszy w swoim fachu, dlatego odwdzięcza się Bogu szyjąc mu buty. Ostatnia zwrotka pokazuje marność życia
człowieka wobec całego świata. Szewczyk świadom jest tego, że jego istnienie jest znikome (podobnie jak u Daniela
Naborowskiego – „Krótkość żywota”), jednak wdzięczny jest Bogu za życie, które otrzymał. Wypowiada on słowa: „W
szyciu nic nie ma, oprócz szycia, /Więc szyjmy, póki starczy siły!/ W życiu nic nie ma, oprócz życia, /Więc żyjmy, aż po kres
mogiły!” Bohater robi to, co potrafi, szyje buty dla chwały Boga. Realizuje on w ten sposób siebie. Człowiek stawia przed
sobą wciąż szczytne cele, dąży do nich, a nawet, jeśli je osiąga wciąż jest rozgoryczony, nie ma poczucia spełnienia, pełnej
satysfakcji. Natura ludzka jest bowiem przepełniona pychą i chociaż ludzie zmierzają do doskonałości, doskonali nie są.
Szewczyk wyznaje inną, własną filozofię, w której można dopatrzyć się elementów franciszkanizmu. Uważa on, że
najlepszym rozwiązaniem jest realizowanie siebie, akceptowanie życia takim, jakim jest. Sam tytuł utworu jest
symboliczny. Leśmian używa zdrobnienia, by pokazać znikomość ludzkiego losu.
Jan Lechoń:
Herostrates: ANALIZA: Wiersz Herostrates składa się z dziewięciu strof, z których każda liczy po cztery wersy. Jest to
wiersz sylabiczny, trzynastozgłoskowy. Średniówka następuje w każdej linijce po siódmej sylabie. Lechoń zastosował
rymy żeńskie o okalającym układzie (rymują się wersy początkowy z końcowym oraz środkowe ze sobą, czyli ABBA)
akcentowane na przedostatniej sylabie:…przestrogi, …dzieci, …zaświeci, …ubogi. Wiersz jest przykładem liryki
bezpośredniej, co można wywnioskować po zakończeniach czasowników oraz występowaniu zaimka osobowego „ja”.
Takie rozwiązanie powoduje, że przekaz poetycki został uwiarygodniony. Adresatem przesłania jest zbiorowość („wy”
liryczne), czyli Polacy, którzy mają zwalczyć Łazienki królewskie w Warszawie, pokruszyć na kawałki gipsowe figury,
utopić mitologiczną rzymską boginię urodzaju Ceres (odpowiednik greckiej Demeter) w stawie, a nawet… zabić
Kilińskiego! Podmiot liryczny, czyli autor, nawołuje rodaków do zaprzestania rozpamiętywania przeszłości i skupienia się
na tym, co jest teraz. W szóstej strofie kieruje te słowa do jednostki i to jest wyjątek, jeśli chodzi o liczbę adresatów: Czy
widzisz te kolumny na wyspie w teatrze, /Co widok mi zamknęły daleki na ścieżaj?/ Ja tobie rozkazuję! W te słupy uderzaj/ I
bij w nie, aż rozkruszysz, aż ślad się ich zatrze. Zabieg ten ma na celu zminimalizowania psychologicznego efektu
rozproszonej odpowiedzialności, gdy – jeśli się nas o coś poprosi bez bezpośredniego skierowania słów właśnie do nas –
zawsze mamy nadzieję, że owe polecenie zrealizuje ktoś inny. Kolumnami na wyspie w teatrze są oczywiście te
stylizowane na ruiny starożytnej budowli otaczające Teatr na Wyspie w parku Łazienkowskim w Warszawie. Poeta stosuje
w liryku liczne określenia animizujące oraz personifikujące ojczyznę. Nazywa Polskę papugą (…) kaleką (…)
dziewczyną (…) robaczkiem świętojańskim. INTERPRETACJA: Herostrates jest manifestem artystyczno-ideowych
poglądów Jana Lechonia. Choć prowokacyjne, przez niektórych uważane wówczas (a może i dzisiaj?) za bluźniercze,
warte jednak przypomnienia. Poeta mówi w omawianym wierszu o losach Polaków rozrzuconych podczas przymusowej
emigracji po całym świecie. Wspomina także o mesjanistycznym cierpieniu ukochanego narodu pod zaborami czy roli
żołnierzy, którzy oddali swoje życie w walce w rożnych powstaniach, cierpiąc czasami latami na zesłaniu. Lechoń nie boi

się negować przeszłości historycznej Polski. Nie boi się wezwać do zburzenia zabytków, zerwania z tradycją, z nabożnym
stosunkiem do przeszłości, zaniechania kultu historii. Przywołuje osoby, sceny, miejsca i wydarzenia dotyczące historii
Polski, które zna każdy obywatel, karząc zburzyć Łazienki czy Stare Miasto w Warszawie lub zabić ducha Jana
Kilińskiego (uczestnik walki o niepodległość Polski podczas powstania kościuszkowskiego, członek pierwszego rządu
powstańczego, zestawiony z tytułowym Herostratesem, ponieważ także był szewcem). Konfrontuje wszystkie „rodzime”
skarby narodowe z odległymi piramidami egipskimi, Waszyngtonem czy Sofią: Czyli to będzie w Sofii, czy też w
Waszyngtonie. /Od egipskich piramid do śniegów Tobolska. W wierszu widać wpływ epoki będącej poprzedniczką
pozytywizmu. Pełno w nim odwołań do znanych antycznych motywów i symboli. Nie dość, że Lechoń zatytułował liryk
imieniem efeskiego szewca, który stał się znakiem bezwzględnego dążenia do sławy, to jeszcze w piątek strofce wspomniał
o rzymskiej bogini wegetacji i urodzajów Ceres (odpowiedniczka greckiej Demeter – bohaterki dramatu Stanisława
Wyspiańskiego Noc listopadowa), proponując osadzenie jej w roli „polskiej” Marzanny: O! zwalcież mi Łazienki
królewskie w Warszawie, /Bezduszne, zimnym rylcem drapane marmury, /Pokruszcie na kawałki gipsowe figury /A Ceres
kłosonośną utopcie mi w stawie. Dostrzeżemy tu również echa myśli i stylistyki Juliusza Słowackiego. Członek
Skamandra odniósł się do poglądów wieszcza, które ten zawarł w Uspokojeniu oraz Grobie Agamemnona. Ciekawostką
jest fakt, iż to właśnie w Uspokojeniu czytamy pierwszy raz o Kilińskim, bohaterskim dowódcy ludu stolicy w dniach
insurekcji warszawskiej, który doczekał się pomnika w stolicy: A dalej we mgle, która na rynku się mroczy,/ szkła okien,
jak zielone Kilińskiego oczy... Słowa Lechonia są nieco mniej „obiektywne”: Jeżeli gdzieś na Starym pokaże się Mieście /I
utkwi w was Kiliński swe oczy zielone, /Zabijcie go! - A trupa zawleczcie na stronę /I tylko wieść mi o tym radosną
przynieście. Podobnie jak fragment o Kilińskim, wersety porównujące Polskę do papugi także są swoistym ukłonem w
stronę Słowackiego. Gdy w jego Grobie Agamemnona czytamy gorzkie podsumowanie ojczyzny wieszcza:/Pawiem
narodów byłaś i papugą, tak u Lechonia mamy podobne odczucia: Na tysiączne się wiorsty rozsiadła nam Polska, /Papuga
wszystkich ludów - w cierniowej koronie. Choć poetów dzieliło kilka dziesięcioleci, to w sytuacji Polski nie zaszły większe
zmiany. W XIX wieku była podzielona między trzech zaborców, w XX nadal na jej kształt i politykę wpływ miały obce
siły. Prócz ukłonu w stronę autora Kordiana, widać także – choć może nie tak wyraźnie, aluzję do IV części Dziadów, w
której Adam Mickiewicz poświęcił kilka wersów tak małemu stworzonku, jakim jest świętojański robaczek: Kto? oto
pewny robaczek maleńki /Który pełzał tuz przy głowie, /Świętojański to robaczek. /Ach, jakie ludzkie stworzenie!
/Przypełznął do mnie i powie /(Zapewne mię chciał pocieszyć): /"Biedny człowieku, po co to jęczenie? /Ej, dosyć rozpaczą
grzeszyć! Z kolei u Lechonia czytamy: Robaczek świętojański, co w nocy zaświeci,/Wspomnieniem dawnych bogactw
żyjący ubogi. Ta aluzja może oznaczać, że wszyscy, którzy żyją Wspomnieniem dawnych bogactw, pojmowanych w tym
przypadku jako historia bogatej, szlacheckiej Polski, są tak naprawdę ubodzy, ponieważ nie można żyć przeszłością, nie
można stale być pod wpływem obciążeń historycznych. Rozpamiętywanie dawnych zwycięstw czy minionych klęsk nic nie
da. Należy się skupić na teraźniejszości, ponieważ tylko wtedy jest nadzieja na ujrzenie wiosną wiosny, a nie – jak zawsze
– Polski. To jest nowa rola poety i poezji: zerwać z patriotyzmem i twórczością tyrtejską na rzecz prostoty i szczerości,
codzienności, przyrody. Zadaniem poety według Lechonia było przełamywanie stereotypów pisania o Polsce cierpiącej,
konającej. Lechoń w Herostratesie realizuje ideały Skamandra. Postuluje zerwanie z napuszoną, wyidealizowaną historią, z
mitami i mesjanizmem narodowym (z hasłem Mickiewicza Polska Chrystusem Narodów) i skupienie się na
teraźniejszości, zwrot w stronę natury, choć przez niektórych pojmowanej za coś prymitywnego, to jednak tak naprawdę
czegoś prawdziwie szczerego, dającego nadzieję na „normalność”. Przecież to on wypowiedział słynne słowa: A wiosną –
niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę. W ostatniej strofie przedstawia Polskę jako uśpioną, odgrodzoną od wszystkiego
grubym murem. Rolę „rycerza”, który zbudzi śpiącą ojczyznę, bierze na siebie poeta. Nie deklaruje jednak, że wypełni tę
misję. Nie jest pyszny ani przekonany o swojej sile czy mocy. Wie, że może nie mieć szansy zrealizowania zamierzenia,
targa nim zwątpienie, nie opuszcza go jednak pragnienie, by „obudzić” ukochany kraj: Bo w nocy spać nie mogę i we dnie
się trudzę/Myślami, co mi w serce wrastają zwątpieniem,/I chciałbym raz zobaczyć, gdy przeszłość wyżeniem,/Czy wszystko
w pył rozkruszę czy... Polskę obudzę.

Maria Pawlikowska-Jasnorzewska:
Miłość: Wiersz Miłość, podobnie jak La précieuse, pochodzi z trzeciego w dorobku poetyckim Marii Pawlikowskiej
zbioru pt. Pocałunki i podobnie jak on reprezentuje gatunek zwany miniaturą poetycką. Jest jednym spośród wielu utworów
poświęconym tematyce miłosnej, o czym informuje czytelnika już sam tytuł. Podmiotem lirycznym, co łatwo
wywnioskować z używanych form gramatycznych, jest kobieta, wypowiadająca się o sobie i własnych doświadczeniach
wprost, w 1. osobie – mamy więc do czynienia z liryką bezpośrednią, a dokładniej z liryką wyznania. Konkretny adresat
wypowiedzi poetyckiej nie jest znany, z opisanej sytuacji lirycznej wynika jednak, że jest to mężczyzna, którego darzyła
bądź nadal darzy uczuciem. Uczucie to, silne, wręcz wszechogarniające, sprawiło, że obecność ukochanego była jej do
życia równie niezbędna jak powietrze. Najprawdopodobniej sądziła, że będzie trwało przez lata, tak się jednak nie stało. Z
nieznanych czytelnikowi przyczyn ich związek się rozpadł, a łączące ich uczucie nie przetrwało próby czasu. Tęsknota za
ukochanym wywołała w niej zmiany podobne do tych, jakie wywołać może niedotlenienie czy po prostu brak świeżego
powietrza: bladość, senność, apatię. Nie doprowadziła jednak – wbrew wcześniejszym przypuszczeniom i obawom – do jej
śmierci. Z zaskoczeniem, a być może po trosze również z goryczą, podmiot mówiący uświadamia sobie, że to, co
wydawało się prawdziwą, głęboką miłością, w rzeczywistości nią nie było, bo… „można żyć bez powietrza!” Z upływem
czasu okazało się, że choć odejście osoby, którą się kocha, nadal boli, to nie jest to ból, z którym nie można by sobie
poradzić. Utrata miłości zmienia sposób postrzegania rzeczywistości, ale nie jest równoznaczna z końcem istnienia.
Zgodnie ze starym porzekadłem czas leczy rany. To, co jeszcze miesiąc wcześniej wydawało jej się „końcem świata”, w
szerszej perspektywie okazało się niczym. Świat nie wypadł z orbity, nie nastąpiła żadna globalna katastrofa, a i jej samej
udało się odzyskać równowagę ducha. Jak wspomniałam wcześniej, utwór ten należy do liryki wyznania. Podmiot liryczny

opisuje uczucia i doświadczenia, które stały się jej udziałem, zdaje relację z psychicznego stanu swojej duszy, wpisując się
w pewnym stopniu w dwudziestowieczny nurt psychologizmu. W czterech zwięzłych wersach Jasnorzewska zawarła
powierzchowną, choć bez wątpienia trafną charakterystykę uczucia, które przynajmniej raz w życiu przeżyła każda (albo
prawie każda) kobieta, a więc także i ona sama. Z właściwą sobie spostrzegawczością poddała analizie opisywany stan
emocjonalny, wyraziła dojmujący ból i rozczarowanie, równocześnie odnosząc się do niego z dystansem wyrażonym w
ironicznej puencie, dzięki czemu uniknęła popadnięcia w przesadę. Nadała uczuciu właściwą mu rangę, nie deprecjonując
go ani nie demonizując nadmiernie jego wpływu na życie. Rzeczą ludzką jest przecież błądzić – zwłaszcza, gdy poddaje się
ocenie czyjeś uczucia, a wrodzona potrzeba miłości sprawia, że często jesteśmy skłonni nazywać nią coś, co w istocie jest
tylko zauroczeniem. Temat podjęty przez poetkę należy do jednego z najczęściej eksploatowanych w liryce, Pawlikowska
jednak ujmuje go w nieszablonowy sposób, unikając łatwej pułapki patosu i wielosłowia, dzięki czemu udaje się jej
osiągnąć „maksimum wyrazu przy minimum zużycia słowa”.
Miłość- „Wciąż rozmyślasz…”:

Podmiotem lirycznym w tym wierszu jest kobieta, która rozmyśla nad zachowaniem

swojego ukochanego. Mężczyzna ten jest adresatem jej monologu. To właśnie na nim skupia się uwaga osoby mówiącej.
Kobieta wyraża swoje obawy co do miłości ukochanego. W przedstawionej sytuacji stoi on przy oknie, patrzy w dal i
milczy, będąc wobec niej obojętnym:Wciąż rozmyślasz. Uparcie i skrycie./Patrzysz w okno i smutek masz w oku…/Przecież
mnie kochasz nad życie?/Sam mówiłeś przeszłego roku?/Nie wiadomo, czy bohaterka wiersza wypowiada swoje słowa w
obecności mężczyzny głośno, czy też jedynie patrzy na niego i robi to w myślach. Z pewnością pełna jest niepokoju o
dalsze losy swojego związku, ponieważ nie otrzymuje od ukochanego potwierdzenia wyznanych jeszcze w ubiegłym roku
uczuć. Mimo jej zaangażowania nie wykazuje on żadnej inicjatywy, przeżycia kobiety wydają się mu obce: Śmiejesz się,
lecz coś tkwi poza tem. /Patrzysz w niebo, na rzeźby obłoków… /Przecież ja jestem niebem i światem? /Sam mówiłeś
przeszłego roku… O jego braku zainteresowania i bierności świadczy także pozycja, jaką zajmuje: rozmyśla, patrzy przez
okno, unikając przy tym kontaktu wzrokowego z kobietą. Sygnały zwrotne mężczyzny, jego zmienny nastrój –
przygnębienie, a później śmiech – mogą być zapowiedzią rozstania tej pary. Niepewność i bezradność kobiety podkreślają
liczne wielokropki i pytania, które pozostają bez odpowiedzi, a także zakończenie obu strof słowami sam mówiłeś
przeszłego roku… W wierszu nie pojawia się żadna nadzieja na rozwiązanie przedstawionego problemu, to zaś sugeruje
pesymistyczną wymowę utworu. Język wiersza ujawnia zderzenie poezji ze zwykłością życia. Z jednej strony obecnych
jest tu wiele sformułowań charakterystycznych dla stylu potocznego, np. przecież mnie kochasz nad życie, sam mówiłeś, a z
drugiej zawiera metafory smutek masz w oku, przecież ja jestem niebem i światem, rzeźby obłoków. Tak też dzieje się w
prawdziwych rozmowach zakochanych, w których wielkie słowa współistnieją obok prostoty codziennej mowy.
Julian Tuwim

:

Do krytyków: ANALIZA: Wiersz Do krytyków jest przykładem liryki bezpośredniej, ponieważ Tuwim skonstruował
podmiot liryczny w pierwszej osobie liczby pojedynczej (Zwykłem jeździć; Co się tam dzieje w mej głowie; Zagarniam
zachwytem ramienia; Tak to jadę na przedniej platformie tramwaju). Utwór składa się z siedemnastu nieregularnych (różna
liczba sylab) rymowanych (rymy nieregularne) wersów nie podzielonych na zwrotki (wiersz ciągły). Występuje w nich
wiele wykrzykników będących dowodem podniecenia podmiotu przejażdżką (Na przedniej platformie tramwaju! / Miasto
na wskroś mnie przeszywa! (…) A najweselej na skrętach! (…)Maju, maju! – (…)Wielce szanowni panowie!...),
czasowników akcentujących intensywność i wyolbrzymienie (pęka pąkowie) oraz bezpośrednich zwrotów (apostrof:
szanowni panowie (…)Wielce szanowni panowie!...) do adresatów, które składają się na wrażenie artystyczne, pozostające
po lekturze tego ekspresywnego i dynamicznego, ale zarazem prostego, radosnego i beztroskiego tekstu, będącego zapisem
jazdy tramwajem. Poza tym w wierszu występuje także wyliczenia (Pędy, zapędy, ognie, ogniwa) oraz metafory (A
drzewa w porywie natchnienia / Szaleją wiosenną wonią), podkreślające paletę doznań wpływających na podmiot liryczny
oraz zwracające uwagę na biologizm, symbolizowany przez wpływ wiosny na naturę. Poeta bardzo wyeksponował słowo
„maj”, które jest symbolem radości, beztroski, budzenia się natury do życia, upojenia: A w maju(…)Maju, maju! Podwójne
pauzy, widoczne w piętnastym wersie świadczą o radości podmiotu lirycznego, który z zachwytu nad pięknym majem nie
potrafi znaleźć odpowiednich słów, by wyrazić swój stan. Kreacja podmiotu lirycznego nie jest skomplikowana. Jest on
młodym mieszkańcem miasta, posługującym się prostym językiem i cieszącym się z tak prozaicznej czynności, jaką jest
jazda tramwajem oraz próbującym uświadomić krytykom, że powinni czasem zmienić swoje nadęte postępowanie i dać się
ponieść chwili. Jego wypowiedzi, złożone z krótkich zdań, równoważników zdań i wołaczy cechuje witalizm,
bezpretensjonalność oraz radość życia. Są one skierowane – jak mówi tytuł wiersza – do krytyków, którzy są adresatami
utworu. Podmiot nie zwraca się do adresatów z szacunkiem. Nie widać w jego tonie respektu oraz aprobaty dla pracy oraz
osobowości krytyków. Przeciwnie – podmiot liryczny zdecydowanie się im sprzeciwia, co jest zerwaniem z widocznym w
polskiej poezji stosunkiem hierarchii między artystami a osobami oceniającymi ich dzieła, mającymi wpływy w
środowisku opiniotwórczym. Bezpośrednie zwroty do krytyków, obecne w wierszu dwukrotnie (na początku: szanowni
panowie, oraz na końcu Wielce szanowni panowie!...) wskazują na naigrawanie się beztroskiego Tuwima z osób
wydających sądy o jego dorobku poetyckim. INTERPRETACJA: Julian Tuwim w wierszu Do krytyków daje wyraz swoim
poglądom, choć powierzchownie jest to tylko relacja z przejażdżki tramwajem i nie ma tam żadnego śladu programu
poetyckiego. Widać, że podmiot liryczny preferuje beztroski tryb życia i spontaniczność w zachowaniu, bezgraniczny
entuzjazm, prędkość oraz afirmację życia. Cieszy go świadomość, że przebywa w mieście. Nieograniczone możliwości
metropolii, mnogość oferujących przez nią uciech przeszywa na wskroś. Podmiot zachwyca się słonecznym majem. Jest
pod wrażeniem urody wiosennej pory oraz piękna otaczającego go świata, miejskich ulic oraz budzącej się do życia
przyrody. Radują go kwiaty i drzewa, które wypuszczają pierwsze pąki: A drzewa w porywie natchnieni /Szaleją wiosenną
wonią,/Z radości pęka pąkowie (…)Niczym dziecko poszukuje kolorów, chłonie zapachy, wychwytuje gesty ludzi,
obserwuje przyrodę, ponieważ te czynności wywołują w nim radość. Uśmiechem rozbawienia kwituje ostre zakręty

pojazdu. Widać, że podchodzi bardzo optymistycznie do życia, ma do niego nonszalancki stosunek. Nie przejmuje się
problemami, skupiając uwagę na banalnych zdarzeniach, które szczerze go zachwycają, na przykład jazda na przedzie
tramwaju. Miasto na wskroś go przeszywa, a w jego głowie pojawiają się różne myśli i pomysły: Pędy, zapędy, ognie,
ogniwa,/Wesoło w czubie i w piętach (…)Taka przejażdżka tramwajem motywuje autora-podmiot liryczny do snucia
refleksji na temat świata i swojego życia. W konsekwencji zwraca się tym wierszem do krytyków, których nazywa
wielce szanownymi panami i prowokuje do poszukiwania ukrytego znaczenia w analizowanych i często negowanych
utworach. Tak jak jego liryk powierzchownie jest tylko o wiosennej przejażdżce miejskim środkiem lokomocji, a
rzeczywiście – o afirmacji świata, tak i recenzenci powinni podchodzić do swojej pracy z otwartym umysłem i
przyjemnością. Julian Tuwim w wierszu Do krytyków chciał udowodnić i przekonać, że literatura nie jest w poddańczym
stosunku do jakiś odgórnych reguł i funkcji, narzuconych w konsekwencji wszystkich zbrojnych konfliktów, w których
uczestniczyła Polska. Poeta chciał upowszechnić pogląd, że po odzyskaniu niepodległości polscy artyści mogą wybierać
na temat swojej twórczej aktywności to tylko, co chcą. Według Tuwima wszystko mogło być przedmiotem sztuki. Nie
trzeba było ograniczać się do tematyki patriotycznej, być narodowym wieszczem. Tym przeświadczeniem stawiał grubą
kreskę między sposobem „realizacji” poezji dominującym w przeszłości (poezja zajmująca się sprawami doniosłymi i
ważnymi), a własną, nowoczesną wizją motywów „niepoetyckich” (codzienne życie, zwyczajne sprawy).
Leopold Staff

:

Wysokie drzewa: ANALIZA: Wysokie drzewa składają się z trzech czterowersowych strof. Każdy z wersów zbudowany
jest z trzynastu zgłosek i obdarzony jest regularną średniówką po siódmej sylabie. Rymy są tu parzyste i krzyżowe, typu
ABAB (drzewa, promieniem, rozlewa, sklepieniem). Ponadto każda strofa to jedno zdanie wielokrotnie złożone. Utwór
został spięty przez autora klamrą kompozycyjną (wers O, cóż jest piękniejszego niż wysokie drzewa pojawia się na
początku i końcu utworu), przez co można nazwać go pierścieniowym. Bogata warstwa artystyczna wiersza została
zbudowana za pomocą:
 metafor: np. Tysiącem srebrnych nożyc szybko strzygą ciszę,
 epitetów: np. wysokie drzewa, wieczornym promieniem, srebrnych nożyc,
 onomatopei: np. strzygą,
 personifikacji: np. I zmierzch ciemnością smukłe korony odziewa.
Utwór w swojej budowie i treści nawiązuje niewątpliwie do klasyki. Jedną z jej cech był styl wysoki i patos. Mamy z nimi
do czynienia także w wierszu Staffa. Przedstawiony obraz jest monumentalny, potężny niczym pomnik. Taki sam jest język
utworu, czuć w nim patos, uniesienie i powagę. Poczucie to potęguje zwłaszcza ostatni wers: O, cóż jest piękniejszego niż
wysokie drzewa! Również z klasyki wywodzi się pokrywalność długości zdań z długością strof.
Podmiotem lirycznym utworu jest wrażliwy na piękno natury człowiek, prawdopodobnie poeta. Nie jest jednak możliwe,
aby określić jego wiek czy płeć. Po przeanalizowaniu prowadzonej przez niego narracji można dojść do wniosku, że
Wysokie drzewa zaliczają się do liryki pośredniej. Badacze przypisują utwór Staffa ponadto do bardziej szczegółowej
kategorii: liryki opisowej. INTERPRETACJA: Podmiotem lirycznym wydaje się poeta hołdujący klasycznym
wartościom sztuki. Utwór stanowi wyraz jego zachwytu nad pięknem krajobrazu. Na pierwszym planie widnieją
monumentalne wysokie drzewa na tle zachodzącego słońca. Impresjonistyczny obraz przyrody dopełnia jezioro. Staff w
niezwykle wyrafinowany sposób, za pomocą środków artystycznych, oddał nie tylko wizualne piękno zjawiska, ale i jego
dźwięki, a nawet zapach. Można się zastanawiać, czy utwór jest pochwałą przyrody, czy też niesie ze sobą inne znaczenie.
Tytułowe drzewa są przecież W brązie zachodu kute wieczornym promieniem, co powinno przywodzić odbiorcy na myśl
rzeźbę, czyli sztukę uznawaną przez antycznych za doskonałą. Staff wydaje się mówić czytelnikowi: oto drzewa, dzieła
najdoskonalszego rzeźbiarza – natury! To właśnie przyroda zdolna jest do tworzenia prawdziwego piękna, a człowiek co
najwyżej może je podziwiać. Idąc dalej dostrzegamy, że konary drzew tworzą nad połacią wody coś na kształt sklepienia.
Obraz ten przywodzi na myśl wspaniałą świątynię, która zamiast z kolumn zbudowana jest z pni. Wewnątrz niej króluje
piękno, rozbrzmiewa wspaniała muzyka koników polnych i roznosi się zielono-złoty zapach wody. Dla zrozumienia
wiersza ważne jest również, aby zapoznać się z symboliką drzewa. W wielu kulturach oznacza ono życie i jego
nieodgadnione ścieżki, siłę, potęgę, doskonałość, witalność. Ostatnia część wiersza opisuje wrażenia poety, który
sierpniowego wieczora na brzegu jeziora kontempluje ten niesamowity widok. Dowiadujemy się, że dzięki obcowaniu z
pięknem przyrody, jego dusza nie tylko rośnie, ale się wyzwala. Właśnie takie jest przesłanie utworu. Jest wskazówką,
gdzie powinniśmy szukać ukojenia, piękna, natchnienia, szczęścia – tylko na łonie przyrody, jedynej prawdziwej artystki.
Uważa się też, że Wysokie drzewa to jeden z wielu przejawów franciszkanizmu w twórczości Staffa. Wiadomo, że poeta
był zafascynowany sylwetką świętego Franciszka i zgadzał się z wieloma jego mądrościami. W omawianym wierszu
odzwierciedlona zostały myśl przedstawiania świata jako doskonałego boskiego dzieła, w którym piękno jest
wszechobecne i oczywiste. Wszystkie elementy świata natury współgrają ze sobą, tworząc idealną harmonię.
Ars poetica: ANALIZA: Utwór Ars poetica zaliczamy do liryki bezpośredniej, ze względu na pierwszoosobową
konstrukcję podmiotu lirycznego, który ujawnia się dzięki wprowadzeniu czasowników w pierwszej osobie liczy
pojedynczej: łowię, abym zdumiał oraz zaimków: woła mi, mnie zrozumiał. Zabieg ten powoduje, że czytelnik utożsamia
bohatera liryku z jego autorem, czyli Staffem. Nie można tego jednak brać jako pewnik, ponieważ kategoria podmiotu
lirycznego jest zawsze swoistą kreacją artystyczną, tzw. bytem wewnątrztekstowym. Bądź co bądź, podmiot mówi nam o
swoich uczuciach, dzieli się refleksjami nad konstrukcją poezji, przemyśleniami nad procesem tworzenia. Wiersz składa się
z trzech czterowersowych strof o wyrównanej mierze dziewięciozgłoskowca. Każda stanowi poruszenie odmiennego
problemu i wytycznych podczas tworzenia poezji. Staff, popierając stosowanie rymów w poezji, zastosował tu rymy
dokładne (wyjątek …przepadnę - …żadne! W pierwszej strofie), przeplatane żeńskie ABAB. Rytm wyznacza także równa
liczba sylab w każdym wersie – jedenaście. Na uwagę zasługuje porównanie poezji do motyla: Łowię je spiesznie jak

motyla, przez co podkreśla jeszcze bardziej ulotność pięknego słowa, trud w „złapaniu”, zamknięciu i uchwyceniu w tym
nim, delikatnym i wyjątkowym, znaczenia. Wiersz zalicza się do kręgu wierszy klasycystycznych. Staff nawiązuje w tym
liryku zbudowanym według klasycznych reguł do poetyki Horacego, postuluje w nim komunikacyjną wartość poezji,
prostotę tekstów, przejrzystość języka, jasność stylu. INTERPRETACJA: Leopold Staff w swoim wierszu Ars poetica ,
zawierającym przemyślenia, refleksje oraz rozważania nad tworzeniem jasnej i prostej liryki, nawiązuje do dorobku oraz
poglądów poetyckich starożytnego twórcy Horacego. Ukłon w stronę antycznego poety widać już w tytule wiersza. Ars
poetica to List do Pizonów Horacego. Tan wierszowany esej, będący jednym z najsławniejszych tekstów dotyczących
poezji, stał się wykładnią klasycznej poetyki, formułując jej główne założenia i stając się wykładnią jej zasad, podstawą
poetyki europejskiej. Horacy omówił w nim dokładnie strukturę dzieła literackiego, nakreślił parę ważnych słów o
kompozycji, budowie tekstu, stylu i języku. Postulował, by poeta przekazywał w poezji swoje doświadczenia, refleksje.
Najważniejsze dla starożytnego twórcy było jednak to, by czynił to szczerze i po dokładnym przemyśleniu, aby jego słowa
wypływały „z wnętrza”. Staff ustosunkowuje się w swoim wierszu do tez głoszonych przez autora sentencji „non omnis
moriar”.W każdej z trzech zwrotek porusza inne aspekty tworzenia poezji. Pierwsza traktuje o początkowym etapie
tworzenia poezji. Traktuje o roli natchnienia, nazwanego przez Staffa nieuchwytnym echem, określonego mianem symbolu
najgłębiej ukrytych, ulotny i subtelnych myśli. Poeta porównuje natchnienie do chwilowego echa, ponieważ tak samo jako
echo, czyli dźwięk powtarzający się kilkakrotnie, za każdym razem ciszej – odbija głosy, tak wena jest znakiem
błyskawicznych myśli, ulotnych emocji wywołanych chwilą, niewytłumaczalnych uczuć. Natchnienie jest pojęciem
niedefiniowalnym, lecz dającym się wyczuć. Zupełnie jak miłość: Echo z dna serce, nieuchwytne, /Woła mi: "Schwyć mnie,
nim przepadnę, /Nim zblednę, stanę się błękitne, /Srebrzyste, przezroczyste, żadne!" Echo motywuje poetę w procesie
tworzenia, daje mu siłę w opisywaniu piękna otaczającego go świata, ulotności przyrody, zmian natury. Pozwala mu
przenieść jego marzenia, pragnienia, smutki na papier. Słowa, które woła, są nawiązaniem do horacjańskiego hasła „carpe
diem”, oznaczającego dosłownie „żyj chwilą”, czyli czerp radość z każdej sekundy istnienia. Staff tą aluzją chciał zwrócić
uwagę człowieka na fakt, iż materiału, inspiracji i natchnienia niezbędnego w czasie przelewania poezji na kartkę papieru
dostarczają właśnie takie krótkie chwile, wyjątkowe migawki niespodziewanego szczęścia. Kolejne dwie zwrotki dają
czytelnikowi wytyczne, co ma robić, czego szukać, gdzie patrzeć, by tworzyć prawdziwą „poezję”. Poeta rozważa, jaki
powinien być charakter i przeznaczenie poezji. Druga strofa dotyczy kwestii porozumienia między nadawcą a odbiorcą
tekstu, która jest gruntowna dla poezji. Podmiot mówi, że najważniejszym walorem tekstu jest jego zrozumiałość.
Jednocześnie mówi o obowiązkach ciążących na twórcach, którzy powinni pisać dla ogółu – tworzyć dzieła autentyczne,
wypełnione prawdziwymi emocjami, lecz spełniające kryterium komunikatywności: Łowię je spiesznie jak motyla, /Nie,
abym świat dziwnością zdumiał, /Lecz by się kształtem stała chwila /I abyś, bracie, mnie zrozumiał. Podmiot wyznaje, że
podczas procesu tworzenia dzieła nie przyświeca mu idea zadziwienia czy zszokowania odbiorców, lecz zrealizowanie
walorów przystępności, zrozumiałości i szczerości przekazu. Słowo bracie zmniejsza dystans między poetą a jego
czytelnikiem, przez co wiersz zyskuje jeszcze bardziej na „zwykłości”, przypomina wręcz pogawędkę przy kawie. Tym
zabiegiem poeta szuka kontaktu z czytelnikiem. Na uwagę zasługuje porównanie poezji do motyla: Łowię je spiesznie jak
motyla, przez co podkreśla jeszcze bardziej ulotność pięknego słowa, trud w „złapaniu”, zamknięciu i uchwyceniu w tym
nim, delikatnym i wyjątkowym, znaczenia. Trzecia strofa z kolei postuluje prostotę teksu: niech wiersz, co ze strun się
toczy, /Będzie, przybrawszy rytm i dźwięki, /Tak jasny jak spojrzenie w oczy /I prosty jak podanie ręki. Wzorem wiersza
według podmiotu lirycznego jest połączenie rytmu i dźwięku (poezja powinna przypominać muzykę), wzbogacenie go
jasnością jak spojrzenie w oczy oraz uatrakcyjnienie przez prostotę przekazu, która podniesie łatwość w komunikacji z
czytelnikiem. Odcina się od skomplikowanych i wyszukanych środków stylistycznych i popiera tworzenie w języku
jasnym i „czystym”. Autor postuluje zatem przejrzystość, transparentność poezji, która stanie się przyczynkiem do
rozmowy między nadawcą a odbiorcą tekstu, zmusi tego drugiego do zastanowienia się nad ważnymi problemami, do
rozmyślań nad o rzeczami pięknymi, niezwykłymi, lecz ulotnymi – tak samo jak motyle i poezja. Poezja powinna zachęcać
do nieustannego obcowania z nią, do traktowania jej jako coś najzupełniej normalnego, „zwykłego” w swej niezwykłości.
Wiersz Staffa jest zatem wykładnią sztuki, jaką powinien opanować poeta, by zasłużyć sobie na to zaszczytne miano.
Przede wszystkim musi dotrzeć do dna serca odbiorcy, rozbudzić i stymulować jego wyobraźnię wzbogacając ją z każdy
utworem o nowe, nieznane do tej pory kształty chwil.
Bruno Jasieński:
But w butonierce: Prowokacyjny z założenia wiersz But w butonierce ukazał się publicznie w 1921 roku w
debiutanckim tomiku poezji Jasieńskiego o tym samym tytule. Ten niezwykły utwór miał oznaczać początek wielkiej
rewolucji w polskiej poezji. Odtąd to futuryści mieli nadawać ton. Brzmienie słowa miało wyprzeć jego znaczenie. Widać
to doskonale już w tytule wiersza, który z racjonalnego punktu widzenia jest absurdalny, ponieważ but nie zmieściłby się
do butonierki. Dla Jasieńskiego ważniejsze zestawienie tych dwóch podobnie brzmiących słów, niż ich treść. Zabieg ten
nosił cechy poezji lingwistycznej. But w butonierce to wyrafinowany poetycki żart. Nie ma on charakteru
prześmiewczego, satyrycznego, jest raczej optymistyczny i pogodny. W ten sposób odzwierciedla emocje, które panowały
w Polsce zaraz po odzyskaniu niepodległości. Bohaterem wiersza jest sam autor. Jego nazwisko pada nawet w tekście.
Jasieński zaprezentował siebie jako młodego, dynamicznego, pewnego siebie geniusza, który, wędrując przez świat
odmienia go. Co ważne, nie ogląda się za plecy. Nie interesuje go przeszłość, tylko to, co przed nim. Zapewnia, że nic i
nikt nie jest w stanie zatrzymać jego triumfalnego marszu. Poza poety jest silnie narcystyczna, bezkrytyczna, można
powiedzieć, że mamy do czynienia z samouwielbieniem. Jasieński odważył się nawet nie tyle postawić się na równi z
wielkimi: Leopoldem Staffem i Kazimierzem Przerwą-Tetmajerem, ale wręcz ich „uśmiercił”: W parkocieniu krokietni —
jakiś meeting panieński./Dyskutują o sztuce, objawiając swój traf./One jeszcze nie wiedzą, że gdy nastał
Jasieński,/Bezpowrotnie umarli i Tetmajer i Staff. W ten sposób odciął się nie tylko do tradycji Młodej Polski, ale

i współczesnych mu poetów. Jasieński krytycznie odnosił się do swoich poprzedników, lecz nie podał konkretnych
przyczyn takiego postępowania. Uważał poezję futurystyczną za najlepszą i jedynie prawdziwą, ale nie przedstawiał
argumentów, które mogłyby przekonać odbiorcę, że rzeczywiście jest ona lepsza od tej uosabianej przez Staffa czy
Tetmajera. Zamiast tego Jasieński skupił się na wpojeniu czytelnikowi swojej genialności i bezkompromisowości. Dawał
do zrozumienia, że nadszedł czas nowego typu poety – poety-geniusza. Przekonywał, że czas dekadenckich nudów dobiegł
końca i nadszedł czas młodych, optymistycznych twórców. Ważną rolę w Bucie w butonierce odgrywa cywilizacja i
nowoczesność. To one pchają podmiot liryczny do przodu i nie pozwalają mu odwrócić się za siebie. „Motoryczny pęd”,
na który powołuje się poeta, to nieubłagany postęp technologiczny, intelektualny i kulturowy. W utworze pojawia się
między innymi samochód (jeden z ulubionych motywów Jasieńskiego).Futuryści fascynowali się ruchem. Nie inaczej było
w przypadku Jasieńskiego. W Bucie w butonierce uzyskał efekt przemieszczania się poprzez liczne zastosowanie
czasowników. Przede wszystkim zarysowany został nieustający i zdecydowany marsz genialnego młodzieńca przed siebie.
Jednak najciekawsze jest to, co dzieje się wokół niego. Odbiorca może niemal rozglądać się wraz z podmiotem lirycznym
na boki, ponieważ dookoła niego wciąż coś się przemieszcza. Wydarzenia poboczne są tak nagromadzone, że nie sposób
za nimi nadążyć i szybko mieszają się ze sobą. Poeta mija strachy na wróble, rozmawiające młode panienki, gdy nagle
wyprzedza go auto. Pędzący pojazd wzbił białe tumany spalin, a z jego kabiny furkotał szal. Widząc to wszystko podmiot
liryczny nie zatrzymał się choćby na chwilę. O futuryzmie wiersza świadczą również zapożyczenia z języków obcych oraz
neologizmy. Jasieński użył angielskiego słowa „meeting”, zamiast „spotkanie”, oraz francuskiego „jour-fixe” na określenie
posiłku. Wiersz zakończony jest popularnym francuskim zwrotem na pożegnanie – „Adieu”. Neologizmy w Bucie w
butonierce, czyli wyrazy wymyślone przez poetę, to: „siebiepewny”, „parkocień”, „mojo”, czy „echopowiem”. Czytając na
głos But w butonierce łatwo zorientować się, że wiersz ten ma niesamowitą dynamikę. Wymaga on od recytującego
zachowania szybkiego tempa i narzuca specyficzny rytm. Utwór zbudowany jest z sześciu strof składających się z czterech
wersów każda. Wersy mają na przemian czternaście i trzynaście sylab. Rymy są stałe i przemienne typu ABAB. Pierwsza
para rymów ma charakter żeński, a druga męski. Od strony formalnej zatem wiersz ten całkowicie wpisuje się klasyczne
kanony, jednak to jego treść świadczy o jego niezwykłości.