plik

Młoda Polska w muzyce:

1. założenia Młodej Polski (i modernizmu) w muzyce (ale też w literaturze):

a. okoliczności powstania/działalności:

i. „Rok 1900 i lata bezpośrednio potem następujące – to jakby

symboliczny mur graniczny między muzyką XIX wieku, zrodzoną z
tradycji klasycznych i romantycznych, a przyszłą muzyką XX wieku,
która szuka drogi do nowych ideałów artystycznych, po dziś dzień nie
zrealizowanych, ale od pierwszej chwili wyczuwanych jako objaw
nowej postawy artystycznej, nowej psychologii twórcy i słuchacza, a w
dalszym swym tle nowych stosunków społecznych i ekonomicznych,
związanych z tym nowych wyglądów świata materialnego i nowych
form współżycia pomiędzy ludźmi.” (Łobaczewska, s.34)

ii. Społeczno-polityczna sytuacja porozbiorowej Polski ciążyła i

przytłumiała całość rozwoju życia muzycznego, a w twórczości
ukształtowała funkcje nastawione na zaspokajanie spraw
„pozamuzycznych” ,treściowych, znaczeniowych, mniej natomiast na
przeżycia czysto emocjonalne i na rozwój samych środków wyrazu.
Okres ten nie obfitował przy tym w talenty pierwszej wielkości.
Rezultatem powyższej sytuacji było zrozumiałe i naturalne opóźnienie
w rozwoju wszystkich dziedzin życia muzycznego oraz warsztatu
kompozytorskiego.

iii. Świadomość muzyczna społeczeństwa polskiego wynikała z

okoliczności historycznych, z utraty samodzielnego państwa

iv. Brakowało ciągłości tradycji kompozytorskiej – z dziedzictwa

Chopinowskiego nie wyrosła żadna szkoła; twórczość Moniuszki
należała stylistycznie do epoki przedchopinowskiej

v. Brak zrozumienia dla późnoromantycznej twórczości Wagnera

vi. Liczna generacja kompozytorów rozpoczynała swoją działalność na

takim gruncie, poddana presji idei patriotycznego obowiązku tworzenia
muzyki narodowej (Statkowski, Niewiadomski, Paderewski, Stojowski,
Melcer, Nowowiejski, Karłowicz, Morawski, Maliszewski)

vii. Pokolenie literatów, które wniosło nowe prądy i przemiany:

Kasprowicz, Miriam, Żeromski, Reymont, Wyspiański, Przybyszewski,
Tetmajer

viii. Partnerstwo muzyki w fazie „dekadentyzmu” reprezentowanego w

liryce Tetmajera, dokonywało się wyłącznie w twórczości Mieczysława
Karłowicza: dążenie do nieskończoności, zacieranie zjawisk i uczuć,
symbolizm, nastrojowość, liryzm modernistyczny  odosobniony w
tym kierunku

ix. Postulaty dotyczące kierunku rozwoju polskiej muzyki wyszły ze

strony pisarzy, np. A. Górskiego – „narodowość i światowość”;
manifesty te jednak odstawały od realizowanej praktyki muzycznej –

wrogiem modernistycznej dekadencji był także wychowawca wielu
młodych kompozytorów, Władysław Żeleński

x. Na przełom stuleci przypada początek działalności następnego rocznika

kompozytorskiego (kompozytorzy i muzycy urodzeni w latach 80.): G.
Fitelberg, L .Rogowski, A. Szeluta, K. Szymanowski, L. Różycki, A.
Rubinstein, P. Kochański;

xi. Równocześnie rozpoczynają swoją działalność pierwsi polscy

muzykolodzy: H. Opieński, Z. Jachimecki, A. Chybiński

xii. Generacji tej w literaturze odpowiadają: L. Staff, B. Leśmian, Berent,

T. Miciński, Brzozowski, Irzykowski, Nowaczyński

xiii. O ile przed rokiem 1900 muzyka polska charakteryzowała się

lirycznym impresjonizmem, o tyle w szczytowej fazie Młodej Polski
odnajdujemy konsekwencje rzeczywistego symbolizmu oraz tendencje
ekspresjonistyczne

xiv. Po rewolucji w 1905 r. zaczynają panować nastroje patriotyczne, co

skutkuje w 1906 r. koncertem w Filharmonii Warszawskiej, na którym
prezentuje się czworo młodych kompozytorów: Fitelberg,
Szymanowski, Szeluta i Różycki

xv. Kilka miesięcy wcześniej powstała w Berlinie założona przez nich

Spółka Nakładowa Młodych Kompozytorów Polskich; celem spółki
było uniezależnienie się od ograniczeń rynku wydawniczego i starania
o wykonywanie dzieł za granicą; nie określono założeń ideowych ani
artystycznych, jednocząca była natomiast postawa wobec sztuki i
poszukiwania wyboru środków

xvi. W odpowiedzi na zarzuty stawiane im przez Polińskiego o

„sprzeniewierzaniu się obowiązkowi służenia ojczyźnie, jak czynili to
Chopin i Moniuszko”, kompozytorzy wyrazili sprzeciw wobec
utylitarno-narodowego pojmowania muzyki, bronili prawa do
europejskości, indywidualizmu i „nieprzydatności”

xvii. Choć w Krakowie w 1907 r. odbył się koncert nazwany koncertem

Młodej Polski, utożsamiano to pojęcie przede wszystkim z twórczością
Szymanowskiego, Różyckiego i Fitelberga

b. światopogląd:

i. Nietzsche

ii. Sprzeciw wobec pozytywistycznego programu, który domagał się od

sztuki służenia społecznemu postępowi, „sztuka dla sztuki”

iii. Protest przeciwko naturalistycznemu systemowi wartości, w tym także

przeciwko naturalistycznej koncepcji człowieka i teorii kultury

iv. Brak zgody na koncepcję rzeczywistości jako zbioru faktów czy zbioru

rzeczy o właściwościach, które dadzą się stwierdzić i opisać w
zmysłowym doświadczeniu bądź eksperymencie i których powiązania
konstatuje nauka, formułując różnego typu prawidłowości

v. Wyjście poza scjentyzm i uzupełniającą go koncepcję rzeczywistości w

celu ujawnienia zarówno innych, niewykorzystanych w nauce
zdolności poznawczych człowieka jak i pomijanych aspektów świata

vi. Sprzeciw wobec naturalistycznej antropologii: niedocenienia zdolności

twórczych ludzkiej psychiki, a głównie roli wyobraźni oraz
lekceważenia indywidualności, tj. swoistych cech jednostki

vii. Tendencje antypozytywistyczne i antynaturalistyczne

viii. Żywe zainteresowanie różnymi odmianami filozofii życia (krytyka

mieszczańskiej kultury Nietzschego, krytyka scjentystycznego kultu
dyskursywnej wiedzy Bergsona)

ix. Zainteresowanie Nietzschego muzyką jako rodzajem aktywności

wartościotwórczej, z której wywodzi się cała sztuka, nadająca życiu
ludzkiemu zrozumiałość i sens

x. Poglądy Bergsona – znaczenie intuicji jako aktu, w którym odkrywa się

twórczą moc, dynamikę świata i ludzką kreatywność (intuicja –
mistyka, natchnienie poetyckie)

xi. Poszukiwanie światopoglądu na trzech płaszczyznach:

1. Metafizyka i ogólna teoria rzeczywistości: koncepcje

spirytualistyczne (Przesmycki, Wincenty Lutosławski,
Miciński) – zjawiska doświadczane zmysłowo, obserwowane i
opisywane w naukach przyrodniczych posiadają pewien głębszy
aspekt: są ożywione duchowo, przeniknięte energią, która
wyznacza ich autentyczny sens; idea jedności sztuki; twórczość
jako spontaniczna, nieograniczona, pełna euforii działalność
(Lutosławski) lub jako kontemplacja absolutu i nieskażonego
piękna (Przesmycki)

2. Antropologia filozoficzna, czyli refleksja nad koncepcją

człowieka, nad naturą ludzką – nowe ujęcie człowieka, w
którym sfera intelektualnej świadomości okazuje się być drobną
cząstką psychiki, a przy tym uwarunkowaną przez nieuchwytną
dyskursywnie warstwę przeżyć, popędów, instynktów, itp.;
twórczość jako rezultat ludzkich dążeń do zaspokojenia
własnych namiętności, pokonania strachu przed skończonością
własnej egzystencji, przed bólem i cierpieniem (Przybyszewski)

3. Filozofia kultury, czyli rozważania nad funkcjonowaniem

wartości kulturowych – kultura nie jako przedłużenie ewolucji
przyrody, bądź jako sfera zjawisk, którymi rządzą obiektywne
prawidłowości, lecz jako sfera zjawisk, które są uwarunkowane
przez przeżycia twórców i grę ich wyobraźni, przez ekspresję
ich przeżyć czy też wzbudzanie impresji, wzruszeń, nastrojów;
kultura jako całość, którą rządzą swoiste zasady (Artur Górski,
Stanisław Brzozowski, Karol Irzykowski)

xii. Mimo różnych koncepcji wspólny był sprzeciw wobec naturalizmu

jako systemu wartości, rozumienia człowieka i kultury

c. tendencje panujące ówcześnie w sztuce:

i. symbolizm – (cechy symbolu: wieloznaczność, nieuchwytność

znaczeniowa polegająca a wywoływaniu, na sugerowaniu
odpowiednich wzruszeń, a nie dokładnie sprecyzowanych idei)

ii. jednocześnie ciągle obecne kontynuowanie tradycyjnych wzorców

iii. funkcja terapeutyczna przyrody (identyfikacja z przyrodą=uchwycenie

elementu wieczności, zanegowanie czasu, osiągnięcie spokoju, jaki
istniał w prabycie)

d. cechy/ postulaty twórców i dzieł:

i. nieograniczona wolność artysty

ii. eksponowanie indywidualizmu

iii. wykorzystanie i przekształcenie tradycyjnych środków, np. alegoryczna

personifikacja – wszystkie te symbole nie dają się wytłumaczyć w
sposób jednoznaczny, niejednokrotnie wymagają wysiłku przy
rozszyfrowaniu, najczęściej z trudem jedynie dają się wyłączyć z
całości, jaka tworzy utwór

iv. wszystko sobie wzajemnie odpowiada, wszystko się ze sobą łączy

v. technika oniryczna, technika wizji sennej – najnaturalniejszy sposób

wyrażenia sfery emocjonalnej za pomocą obrazów

vi. ogromny wpływ muzyki na poezję (specyfika, język, tytuły) – próba

kształtowania utworu poetyckiego na wzór utworu muzycznego

vii. muzyka jako sztuka, która nic nie znaczy, wzór dla utworów, które

pragnęły tylko zasugerować pewną aurę nastrojową

viii. muzyka jako wyrazicielka stanów emocjonalnych (Wagner)

ix. metamuzyka – bezpośrednia, niejako niekontrolowana ekspresja

uczucia

x. zmniejszenie elementu anegdotycznej narracji i mimetycznego opisu,

ekwiwalentyzacja, rozbudowanie i zautonomizowanie warstwy znaku,
zerwanie z zasadą ciągłości, niezwykłość skojarzeń, zastąpienie praw
logiki obowiązującej w świecie rzeczywistym takimi prawami, które
ustanawia artysta dla stworzonego przez siebie świata; odbiorca musiał
się przyzwyczaić, że należy to percypować inaczej, aniżeli przekaz
zawierający pewien zasób ogólnie znanych informacji

xi. emocjonalizm

xii. zanik form jednostkowych, indywidualnych, a zwrot do form

zbiorowych, kolektywnych

xiii. przeciwieństwo uczuciowego i zracjonalizowanego, subiektywnego i

zobiektywizowanego spojrzenia na świat

xiv. główne cechy muzyki ok 1900 r. wg Łobaczewskiej:

1. porzucenie subiektywnej, indywidualistycznej postawy

romantyków

2. ucieczka od uczuciowości w rozumieniu romantyków
3. przewartościowanie wszystkich czynników wyrazu

muzycznego i związane z tym zmiany faktury kompozytorskiej:

a. nowy stosunek do melodii – ustawiczna gra

współbrzmień akordowych, barw dźwiękowych,
nierzadko postawionych na nowym podłożu tonalnym;
nawiązanie do muzyki ludowej

4. problem skali i systemu tonalnego (skala 12tonowa



nowy typ

traktowania dźwięku pod względem czysto wrażeniowym)

5. rys eksperymentatorstwa – przejście od faktury homofonicznej

do faktury polifonicznej

6. zwrot do muzyki ludowej

xv. cechy wyróżniające kompozytorów Młodej Polski:

1. zmiana pojmowania roli muzyki
2. odejście od społeczno-narodowego utylitaryzmu na rzecz

indywidualistycznej koncepcji sztuki

3. postulat otwarcia się na wszelkie formy i przejawy

nowoczesności

e. przemiany na gruncie środków technicznych:

i. proces przeobrażeń w środkach wyrazu dokonywał się na płaszczyźnie

określonego traktowania tworzywa gamowego, zasad budowy
akordów, zasad ich następstw, traktowania punktu centralnego w
konstrukcji i współbrzmień dysonansowych – porzucanie budulca
gamowego, tercjowej zasady budowania akordów, funkcyjności w ich
następstwach

ii. wzrastająca rola chromatyki, wciąganie do konstrukcji dźwiękowej

materiału niegamowego i odkrycie oraz coraz szersze stosowanie w
technice kompozytorskiej tzw. „czystego brzmienia” jako wartości
wyrazowej.

iii. Wzbogacenie tworzywa dźwiękowego osiągali kompozytorzy także na

drodze sięgania po skale historyczne, ludowe, sztuczne i indywidualne

iv. Barwa dźwiękowa, kolorystyka, problem jakości brzmienia i wreszcie

późniejsza technika sonorystyczna to rezultat ewolucji traktowania i
roli brzmieniowości

2. twórczość członków Młodej Polski:

a. Grzegorz Fitelberg (1879, Dźwińsk (Łotwa) – 1953, Katowice):

i. był dyrygentem, kompozytorem i skrzypkiem. W latach 1891-96

studiował w Instytucie Muzycznym w Warszawie: kompozycję
u Zygmunta Noskowskiego i grę na skrzypcach u Stanisława
Barcewicza. Karierę skrzypka rozpoczął zaraz po ukończeniu nauki. W
1896 został zaangażowany do Orkiestry Teatru Wielkiego w
Warszawie, gdzie pracował do 1904, a od 1901 był również
koncertmistrzem Orkiestry Filharmonii Warszawskiej. W okresie tym
zajmował się także komponowaniem, odnosząc i w tej dziedzinie

sukcesy. Już w 1898 r. na Konkursie Kompozytorskim im. Ignacego
Jana Paderewskiego w Lipsku jego "Sonata a-moll op. 2" na skrzypce i
fortepian (1894) otrzymała I nagrodę, a w 1901 na Konkursie hrabiego
M. Zamoyskiego w Warszawie zdobył I nagrodę za "Trio f-moll op.
10" na skrzypce, wiolonczelę i fortepian (1901). W sezonie 1904-05
zadebiutował jako dyrygent w Filharmonii Warszawskiej.

ii. Był dyrygentem pierwszych koncertów organizowanych przez Spółkę

Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich. W latach 1908-11
pracował jako dyrygent Orkiestry Filharmonii Warszawskiej, a
następnie - w sezonie 1912/13 - w Hofoper w Wiedniu.

iii. Lata 1914-21 spędził w Rosji - W latach 1921-24 pełnił funkcję

dyrygenta Baletów Rosyjskich Sergiusza Diagilewa, z którymi
występował m.in. w Paryżu, Londynie, Brukseli i Monte Carlo. Od
1923 do 1934 ponownie był głównym dyrygentem Orkiestry
Filharmonii Warszawskiej.

iv. Zajmował się także działalnością pedagogiczną - w latach 1927-30

wykładał dyrygenturę w Konserwatorium Warszawskim. W 1934
założył Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia w Warszawie, którą
prowadził do 1939. Wystąpił z nią m.in. na Wystawie Światowej w
Paryżu w 1937, gdzie orkiestra zdobyła złoty medal.

v. Po wybuchu II wojny światowej, w listopadzie 1939 Fitelberg opuścił

Warszawę i przeniósł się do Paryża. Rok później wyjechał do Buenos
Aires, gdzie w sezonie 1940/41 był dyrygentem w Teatro Colón.
Następne lata wojenne - 1942-45 - spędził w Stanach Zjednoczonych.
Zajmował się tam głównie instrumentacją i dyrygenturą, dając koncerty
m.in. w Nowym Jorku, a także w Montrealu i Toronto. Do Europy
powrócił w 1946, a w roku następnym stanął na czele Wielkiej
Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach. W latach
1950-51 był ponadto profesorem w Państwowej Wyższej Szkole
Muzycznej w Katowicach.

vi. Fitelberg był przede wszystkim dyrygentem i propagatorem

nowoczesnych idei i środków wśród grona najbliższych mu
kompozytorów. Utwory jego są w większości przeznaczone na
orkiestrę, przenosiły na grunt polski dojrzałe środki techniczne
wyrastające z żywej tkanki wagnerowsko-straussowskiego
instrumentarium, faktury, harmoniki, jednocześnie mocno utwierdzonej
w tradycji symfoniki rosyjskiej. Obok Karłowicza był głównym filarem
rodzącej się nowoczesnej symfoniki polskiej. Fitelberg ukończył i
zorkiestrował jego poemat symfoniczny Epizod na maskaradzie (na
prośbę Chybińskiego).

i. Dzieła orkiestrowe:

1.  Koncert skrzypcowy d-moll op. 13 (1903)
2.  Canzoneta (1903)
3.  Symfonia nr 1 e-moll op. 16 (1904)

4.  Poemat symfoniczny Pieśń o sokole op. 18 (1905)
5.  Uwertura Wiosną op.17 (1906)
6.   Symfonia nr 2 A-dur op. 20 (1907)
7.  Protesilas i Laodamia op. 24 na głos i orkiestrę (1908)
8.  Rapsodia polska op. 25 (1913)
9.  Rapsodia nr 2 (1914)
10. W głębi morza op. 26 (1914) - obraz muzyczny w formie

uwertury

11. Marsz radosny (1953)

ii. Dzieła na obsadę kameralną:

1.  Romans bez słów D-dur op. 11 na skrzypce i fortepian (1892)
2.  Sonata nr 1 a-moll na skrzypce i fortepian op. 2 (1894)
3.  Berceuse na skrzypce i fortepian (1897)
4.  Chanson triste na fortepian (przed 1900
5.  Mazurek na skrzypce i fortepian (1900)
6.  Romans bez słów A-dur op. 11 na skrzypce i fortepian (1900)
7.  Trio f-moll na skrzypce, wiolonczelę i fortepian op. 10 (1901)
8.  Sonata nr 2 F-dur na skrzypce i fortepian op. 12 (1901)
9.  Recitativ na klarnet i fortepian (1918)

iii. Pieśni:

1.  Cztery pieśni na głos i fortepian op. 23 (1905-07)
2.  Preludium i pieśń Łabędź op. 19 na głos i fortepian (1906)
3.  Kennst du das Land na głos i fortepian (1906)
4.  Vor meinem Fenster... na głos i fortepian (1907)
5.  Abend na głos i fortepian (1907)
6.  Schlafend trägt man mich… na głos i fortepian (1907)
7.  Sześć pieśni na głos i fortepian op. 22 (1907)
8.  Pięć pieśni na głos i fortepian op. 21 (1907)
9.  Meine Lippen... na głos i fortepian (1907)
10. Über die Welt hin... na głos i fortepian (1907)
11. Melancholie na głos i fortepian (1907)
12. Pieśni op. 27 i op. 28 (1914)

b. Ludomir Różycki (1884, Warszawa – 1953, Katowice):

i. był kompozytorem, dyrygentem i pedagogiem. Studiował grę na

fortepianie w klasie Aleksandra Michałowskiego, teorię u Gustawa
Rogulskiego i Michała Biernackiego oraz kompozycję pod
kierunkiem Zygmunta Noskowskiego w Instytucie Muzycznym w
Warszawie, który ukończył w 1904 ze złotym medalem. W latach
1904-07 kontynuował studia kompozytorskie u Engelberta
Humperdincka w Akademie der Künste w Berlinie.

ii. Jako kompozytor zadebiutował scherzem symfonicznym Stańczyk op. 1

wykonanym w lutym 1904 w Filharmonii Warszawskiej pod
batutą Emila Młynarskiego. W 1907, po odrzuceniu propozycji objęcia
stanowiska profesora Konserwatorium w Oslo, przeniósł się do

Lwowa, gdzie przez 4 lata pracował jako dyrygent opery i prowadził
klasę fortepianu w Konserwatorium Galicyjskim Towarzystwa
Muzycznego. W 1912 zdobył I nagrodę za poemat symfoniczny Król
Kofetua op. 24 na konkursie kompozytorskim zorganizowanym z
okazji 10-lecia Filharmonii Warszawskiej. Od 1912 do 1918 przebywał
w Berlinie, skąd odbywał podróże artystyczne m.in. do Szwajcarii,
Włoch i Francji. W 1918 powrócił na stałe do Warszawy - tu przez
krótki czas był dyrygentem w Teatrze Wielkim.

iii. W okresie międzywojennym zajmował się działalnością

publicystyczną, organizacyjną i pedagogiczną. W 1926
współuczestniczył w założeniu Stowarzyszenia Kompozytorów
Polskich i został jego pierwszym prezesem. W latach 1930-32 wykładał
w Konserwatorium Warszawskim. W czasie II wojny światowej brał
udział w konspiracyjnych koncertach jako pianista i akompaniator. Po
klęsce Powstania Warszawskiego, w czasie którego spłonęło wiele jego
rękopisów, Różycki schronił się w Osieczanach koło Krakowa. Po
zakończeniu wojny zamieszkał w Katowicach, gdzie podjął pracę
pedagogiczną w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej. W latach
1945-46 pełnił obowiązki dziekana Wydziału Teorii, Kompozycji i
Dyrygentury katowickiej uczelni. Ostatnie lata życia spędził nad
rekonstrukcją partytur zniszczonych podczas wojny.

i. Dzieła orkiestrowe:

1.  Stańczyk op. 1, scherzo symfoniczne na orkiestrę (1903-04)
2.  Ballada op. 18 na fortepian i orkiestrę (1904)
3.  Bolesław Śmiały op. 8, poemat symfoniczny na orkiestrę (1906)
4.  Anhelli op. 22, poemat symfoniczny na orkiestrę (1909)
5.  Król Kofetua op. 24, poemat symfoniczny na orkiestrę (1910)
6.  Mona Lisa Gioconda op. 29 [lub 31], preludium symfoniczne

na orkiestrę (1911)

7.  Koncert fortepianowy nr 1 g-moll op. 43 (1917-18)
8.  Suita taneczna w 4 częściach na orkiestrę (1931-32)
9.  Pietá (Na zgliszczach Warszawy), fragment dramatyczny na

orkiestrę (1940-43)

10. Koncert fortepianowy nr 2 (1941-42)
11. Dzwony poemat na głos i orkiestrę (1942-48)
12. Koncert skrzypcowy op. 70 [niedokończony] (1944)
13. Polonez uroczysty na orkiestrę (1945-46)
14. Warszawa wyzwolona poemat symfoniczny na orkiestrę (1950)

ii. Dzieła sceniczne:

1.  Bolesław Śmiały op. 20, opera (1906-08)
2.  Meduza op. 27, opera fantastyczna (1908-11)
3.  Eros i Psyche op. 40, opera fantastyczna (1914-16)
4.  Pan Twardowski op. 45, balet (1919-20)
5.  Casanova op. 47, opera (1921-22)

6.  Beatrix Cenci op. 53, opera tragiczna (1925-26)
7.  Diabelski młyn opera satyryczna (1928-30)
8.  Lili chce śpiewać operetka (1932)
9.  Pani Walewska opera historyczna (1933-40)
10. Apollo i dziewczyna balet (1937)

iii. Dzieła fortepianowe:

1.  Preludia op. 2 na fortepian (1904)
2.  Dwa preludia i dwa nokturny op. 3 na fortepian (1904)
3.  Gra fal op. 4 na fortepian (1904)
4.  4 Impromptus op. 6 na fortepian (1904)
5.  Fantazja op. 11 na fortepian (1905)
6.  3 Morceaux op. 15 na fortepian (1905)
7.  Contes d'une horloge op. 26 na fortepian (1905)
8.  Air, Mirage, Un Rève op. 28 na fortepian (1905)
9.  Balladyna op. 25, poemat na fortepian (1909)
10. Laguna op. 36 na fortepian (1915)
11. Tańce polskie op. 37 na fortepian (1915)
12. 9 Esquisses op. 39 na fortepian (1915)
13. 4 Intermezzi op. 42 na fortepian (1915-18)
14. Fantasiestücke op. 46 na fortepian (1919)
15. Italia op. 50 na fortepian (1923)
16. Cztery utwory op. 52 na fortepian (1924)
17. Sześć utworów charakterystycznych op. 58 na fortepian (1924)
18. Słowik op. 55 na fortepian (ok. 1933)

iv. Utwory na obsadę kameralną:

1. Sonata na wiolonczelę i fortepian op. 10 (1906)
2. Dwie melodie op. 5 na skrzypce lub wiolonczelę i fortepian

(1904-09)

3.  Dwa nokturny op. 30 na skrzypce i fortepian (1909)
4.  Rapsodia op. 33 na fortepian, skrzypce i wiolonczelę (1909-13)
5.  Kwintet fortepianowy c-moll op. 35 (1913-16)
6.  Kwartet smyczkowy d-moll op. 49 (1915)

v. Pieśni:

1. Osiem pieśni do słów Tadeusza Micińskiego op. 9 na głos i

fortepian (1904)

2.  Cztery pieśni z cyklu Orfan op. 12 na głos i fortepian (1906)
3.  Sześć pieśni op. 14 na głos i fortepian (1906)
4.  Sześć pieśni do słów Tadeusza Micińskiego op. 16 na głos i

fortepian (1906)

5. Trzy pieśni op. 19 na głos i fortepian (1908)
6. Trzy pieśni do słów Cypriana Kamila Norwida op. 23 na głos i

fortepian (1909)

7. Trzy erotyki op. 51 na głos i fortepian (1923)
8. Trzy pieśni op. 48 na chór mieszany a cappella (1924)

9. Ballada op. 60 na głos i fortepian (1942)

c. Apolinary Szeluto (1884, Petersburg - 1966, Chodzież):

i. był kompozytorem i pianistą. W wieku 9 lat rozpoczął naukę gry na

fortepianie. Uczył się w gimnazjum klasycznym w Saratowie,

pobierając równocześnie lekcje muzyki u Stanisława Eksnera,

dyrektora miejscowego Konserwatorium. W latach 1902-05 studiował

prawo na Uniwersytecie Warszawskim. Kontynuował również naukę

w Konserwatorium Muzycznym - w 1903 ukończył teorię muzyki w

klasie Michała Biernackiego, a po zdaniu egzaminu z dwuletniego

kursu harmonii u Marka Zawirskiego został przyjęty do

klasy Zygmunta Noskowskiego. Studiował też instrumentację pod

kierunkiem Romana Statkowskiego. W 1905, wspólnie z Karolem

Szymanowskim, Grzegorzem Fitelbergiem i Ludomirem Różyckim,

założył Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich "Młoda

Polska" - ugrupowanie działające do 1912 na rzecz promocji nowej

muzyki polskiej za granicą. W latach 1906-09 studiował grę na

fortepianie u Leopolda Godowskiego w Berlinie. W 1909 został

zatrudniony na stanowisku profesora w Konserwatorium im. Mozarta w

Berlinie. Jesienią 1910 wrócił do Rosji i ukończył wydział prawa w

Dorpacie. Od 1911 do 1918 pracował jako sędzia śledczy w

Remontnem koło Astrachania. W 1917 brał aktywny udział w

rewolucji październikowej.

ii. Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości w 1918 przeniósł się do

Warszawy. Otrzymał pracę w Ministerstwie Sprawiedliwości, gdzie

przez 15 lat kierował wydziałem statystyki sądowej. W 1934

przeprowadził się do Słupcy i objął posadę notariusza. Podczas

okupacji został wysiedlony z własnej willi, przez trzy tygodnie

przebywał w obozie w Łodzi, a następnie przedostał się do Warszawy i

tu zamieszkał. Po wojnie powrócił do Słupcy, gdzie został sędzią Sądu

Grodzkiego. W latach 1946-47 pełnił obowiązki przewodniczącego

miejskiego Komitetu Polskiej Partii Socjalistycznej. W 1949 pracował

w Międzynarodowym Komitecie Łączności Intelektualistów w Obronie

Pokoju. Z powodu ciężkich przeżyć wojennych, śmierci najbliższych

oraz samotności w 1951 doznał załamania psychicznego. Od 1949

należał do Związku Kompozytorów Polskich, był również członkiem

Związku Autorów, Kompozytorów i Wydawców.

i. Dzieła sceniczne:

1. Kalina op.18 opera do libretta A. Szeluto (1918)
2. Pani Chorążyna op.20 opera, libr. S. Krzywoszewski

(1021)

3. Świteź op. 24 balet wg Mickiewicza (1923-24)
4. Faktor turecki op. 71 opera (1929)

ii. Dzieła orkiestrowe:

1.  Suita Pan Tadeusz op. 17 (1923)
2.  Cyrano de Bergerac op.27 poemat symfoniczny (1933)
3.  25 symfonii
4.  5 koncertów fortepianowych
5.  koncert skrzypcowy
6.  koncert wiolonczelowy

iii. Pieśni:

1. 9 pieśni do słów T. Micińskiego op. 10 (1908)
2. Buch der Lieder von Heinrich Heine opp.12-13 (1909,

1910)

3. Aus den Poems (do słów Oscara Wilde) op.14 (1911)
4. Pieśni do słów Mickiewicza, Słowackiego, Puszkina,

Majakowskiego, Iwaszkiewicza

iv. Utwory fortepianowe:

1.  5 preludiów op. 6 (1905)
2.  Wariacje E-dur op. 7 (1905)
3.  Sonata H-dur op.8 (1925)
4.  Mazurki
5.  Preludia
6.  Polonezy
7.  Nokturny
8.  Etiudy