P

odr

ę

cznik

d l a a k t o r ó w

P

odr

ę

cznik

d l a a k t o r ó w

Technika Improwizacji dla profesjonalnych aktorów

filmowych, teatralnych i telewizyjnych

S

T E P H E N

B

O O K

Przekład

Karolina Kosińska

Ewa Spirydowicz

Wydawnictwo Wojciech Marzec

Warszawa 2007

Tytuł oryginału

Book on acting: Improvisation Technique for the professional actor in film, theater, & television /

by Stephen Book

Published by arrangement with Silman-James Press

Przekład:

Karolina Kosińska

Ewa Spirydowicz

Korekta:

Zuzanna Cendrowska

Magdalena Mojska

Projekt okładki:

Paweł Rosołek

Manager wydania:

Alicja Maras

Copyright © 2002 by Stephen Book

Wydanie II

ISBN 978-83-922604-4-8

Skład:

Poligrafia Greg

Druk:

Drukarnia Narodowa S.A.

Wydawnictwo Wojciech Marzec

www.w-wm.pl

Pamięci Violi Spolin

SŁOWO OD WYDAWCY

Trudno byłoby znaleźć taką osobę, która na przestrzeni swojego życia, nie myślała,

choć raz, o tym, aby zostać aktorem. Kto z nas nie marzył o wspaniałych rolach i sła-
wie? Kto z nas nie zadawał sobie pytania, czy mam talent aktorski? czy mam zda-
wać do szkoły aktorskiej? a później odpowiedzi chował w najdalsze zakamarki swojej
pamięci. Tylko nieliczni decydują się podjąć wyzwanie i stają w progach szkół aktor-
skich. Tylko nieliczni zostają aktorami.

Wiara w samego siebie jest kluczem w zawodzie aktora, a talent i nieustanne ucze-

nie się jest gwarantem bycia dobrym aktorem. Jak w każdym fachu „bycie dobrym”
to ciągłe szlifowanie warsztatu, zdobywanie coraz większej wiedzy, umiejętności
i doświadczenia oraz otwartość na coraz to nowsze trendy.

Choć oczywiste jest to, że sztuki aktorskiej nie można nauczyć się tylko z książek,

to jednak ten pierwszy w Polsce podręcznik dla aktorów, jest niezwykłym źródłem
wiedzy zarówno dla tych, którzy chcą zostać aktorami, jak również dla zawodowych
aktorów, którzy czują potrzebę wzbogacania swojej techniki, jednocześnie mając świa-
domość, że nauka tego zawodu trwa całe życie. Wreszcie podręcznik ten jest niezwy-
kle pomocny dla osób, które pracują z aktorami, ucząc ich tej niezwykłej sztuki.

Autor prezentuje sumę swoich doświadczeń, pokazując własną, autorską Technikę

Improwizacji, która zdobyła już wielkie uznanie w całym świecie aktorskim, w tym
również wśród polskich aktorów oraz osób pracujących z nimi.

Ta książka jest dla ludzi wyjątkowych i mam nadzieję, że jednym z Was pomoże

spełnić swoje marzenia zostania aktorem, a drugim wzbogacić umiejętności nabyte
w szkole aktorskiej oraz doświadczenie uzyskane na deskach teatru i przed kamerą.

Wojciech Marzec

SPIS TREŚCI

SŁOWO OD WYDAWCY

IX

SPIS TREŚCI

XI

WPROWADZENIE 1

CZĘŚĆ 1

ZACZYNAMY

13

1. Warsztaty

15

CZĘŚĆ 2

JAK IMPROWIZOWAĆ – PODSTAWOWA TECHNIKA IMPROWIZACJI

29

2. Podstawowe rozgrzewki

31

3. Fizyczne działanie

63

4. Wewnętrzne działanie

125

5. Działanie wokalne

193

CZEŚĆ 3

ZASTOSOWANIE IMPROWIZACJI W PRZYGOTOWANIU
SCEN TEATRALNYCH, FILMOWYCH I TELEWIZYJNYCH

241

6. Improwizacja pierwszego stopnia w scenach scenariuszowych

243

CZĘŚĆ 4

IMPROWIZOWANIE PROFESJONALNYCH UMIEJĘTNOŚCI AKTORSKICH

263

7. Postać

265

8. Przesłuchania i castingi – zastosowanie improwizacji pierwszego stopnia

331

9. Emocje

345

10. Konfl ikt

403

11. Zgoda / akceptacja

461

CZĘŚĆ 5

ODGRYWANIE SCENARIUSZA WEDŁUG TECHNIKI IMPROWIZACJI

481

12. Cel sceny

483

13. Monologi i cel sceny

525

14. Zdobywanie fi nezji w wyborze celu sceny

553

Konkluzja

599

Załącznik A. Przykładowe łuki emocji nadrzędnej (dominującej)

603

Załącznik B. Przykładowe emocje i nastawienia

606

Załącznik C. Przykładowe łuki postaci

607

Załącznik D. Przykładowe werbalizacje nastawienia

608

Załącznik E. Sugerowane formaty warsztatów

610

Załącznik F. Tradycyjne zabawy dziecięce

615

Załącznik G. Warto wiedzieć

618

Przypisy

620

Podziękowania

628

WPROWADZENIE

„Nie ma czasu na próby”.
„Reżyser to idiota”.
„Ratunku!”
Presja? Nawet nie wiesz, co to znaczy. W swojej pierwszej scenie grasz z Marlonem

Brando. Masz płakać na zawołanie i nie przestawać, aż na ratunek pojawi się Jack
Nicholson. Nawet nie myśl, by poprosić Marlona o powtórzenie z tobą całego mate-
riału. Po prostu zagraj. Tracimy światło! Akcja!

Witaj w świecie fi lmu i telewizji. Najczęściej już pierwszego dnia pracy aktor musi

być przygotowany do gry godnej premierowego przedstawienia. Przy większości pro-
dukcji nie ma czasu na próby, a nawet jeśli jest, ma to swoją cenę. Przy kręceniu sit-
comów próby zaczynają się na tydzień przed nagraniem. Aktorzy często są jednak
zwalniani za to, że w swojej roli nie są od razu wystarczająco dobrzy. Dlatego też
ogromna ich liczba traci pracę już pod koniec pierwszego dnia prób.

W światku tym reżyserzy są bardziej zainteresowani scenopisem niż twoją grą.

Po jednym sezonie występowania w „Murder One” Stevena Bochco Anthony LaPa-
glia powiedział: Telewizja to medium producentów i scenarzystów, nie aktorów i reżyse-
rów, a

ja odkryłem to trochę za późno. Kiedy kręcisz godzinny odcinek i jesteś w każdym

ujęciu, masz szesnastogodzinny dzień pracy. Kręcisz osiem lub dziewięć stron dziennie i

nikt

po

prostu nie ma czasu na twoje jakiekolwiek wątpliwości. Wszyscy chcą jak najszybciej

skończyć, nie

ma w tym niczyjej winy, ale nagle dochodzisz do punktu, w którym nie wiesz

już,

gdzie jesteś i co robisz. Jako aktor lubię mieć trochę więcej czasu na przygotowania

1

.

Z drugiej strony w teatrze zawsze jest czas na próby. Jeśli jednak pracujesz z reży-

serem-wizjonerem, to możesz być pewien, że spędzi on czas prób zachwycając się
własną wizją. A kiedy w końcu rzuci swoje „dobra, zaczynamy”, ty, nieprzygotowany
do pracy, będziesz kręcić się bezradnie po scenie.

2 Podręcznik dla aktorów

Aktor musi być całkowicie samowystarczalny. Nie może zrzucać winy za złą grę

na okoliczności czy na reżysera. Sztuka aktorska wymaga kompetencji w posługi-
waniu się narzędziami tego rzemiosła. To smutne, ale z mojego doświadczenia jako
nauczyciela, trenera i reżysera aktorów profesjonalnych czy amatorów, wynika, że bar-
dzo niewielu z nich wie, jakie to narzędzia, a już tylko garstka umie się nimi sprawnie
posługiwać. Tacy aktorzy są zatrudniani rzadko kiedy, a kiedy już uda im się znaleźć
pracę, często są zwalniani i zastępowani innymi.

Dlaczego jest tak wielu niewykwalifi kowanych aktorów? Jeśli nie umiesz czegoś

narysować czy namalować, nie nazywasz siebie artystą. Jeśli nie potrafi sz zagrać melo-
dii na instrumencie, nie nazywasz siebie muzykiem. Ale wystarczy, że umiesz chodzić
i mówić, już możesz nazwać siebie aktorem. Któż temu zaprzeczy? Szczególnie jeśli
masz portfolio.

Owi „aktorzy” są często przygotowywani przez nieodpowiednich nauczycieli.

W sytuacjach kiedy nauczyciel zna się na rzeczy, uczeń ślepo się mu poddaje, dając
mu stanowczo zbyt wielką władzę.

Kiedy umarł Lee Strasberg, Stella Adler kazała swojej klasie aktorskiej wstać

i uczcić go minutą ciszy, bo przecież „odszedł nauczyciel”. Potem poprosiła, by usiedli
i mówiła dalej: Potrzeba stu lat, by naprawić szkody, jakie ten człowiek uczynił sztuce
aktorskiej

2

. Prawdopodobnie miała na myśli to, że Strasberg zbyt dużą wagę przy-

wiązywał do pamięci emocjonalnej, a nie doceniał charakteryzacji, stylu, interpretacji
scenariusza, głosu i dykcji. Chociaż Adler w odpowiedni sposób odwróciła ten porzą-
dek, to wraz ze Strasbergiem i innymi pedagogami odpowiada jednak za utrwale-
nie dwóch najbardziej niszczycielskich aspektów szkolenia amerykańskich aktorów:
1. Uczenie się przez słuchanie i obserwowanie, a nie działanie. Aktorstwo jest jedyną
w Ameryce sztuką performatywną, w której uczniowie spędzają większość czasu sie-
dząc i patrząc, jak pracują inni. 2. Nauczyciel to guru, który puszy się i peroruje, pod-
czas gdy uczniowie cały czas siedzą i słuchają.

Aktor, jak i tancerz, to artysta, którego instrumentem jest jego ciało. Czy kiedykol-

wiek chodziłeś na lekcje tańca? Jeżeli jesteś aktorem, to z pewnością tak. Zobaczmy, jak
pracuje się w Ośrodku Tańca „Graceful Jay’s”. Lekcja rozpoczyna się rozgrzewką. Każdy
musi się rozgrzać, dopiero potem można usiąść. Dwoje wybranych uczniów, Joe i Lisa,
może tańczyć przez 7 minut. Potem instruktor Jay i reszta uczniów ocenią i skomen-
tują ich taniec. Komentarze te opierać się będą na 7-minutowym występie i na indy-
widualnych doświadczeniach komentatorów. Fran, która rozstała się z mężem po tym,
jak ofi arowała mu najlepsze 10 lat życia, mówi, że taniec Joe’go był niezdarny, samo-
lubny i wręcz okrutny. Mężczyzna w jego wieku nie powinien zachowywać się w ten
sposób! Po 25 minutach tego monologu i 5 minutach uspokajania Fran, Jayowi udaje
się znowu odzyskać kontrolę nad zajęciami. Z entuzjazmem wypowiada się o wystę-
pie Lisy: Zwróćcie uwagę jak wspaniale muskularne uda Lisy przefruwają z jednego układu
do

drugiego. Wydaje się, że zupełnie nie przeszkadza jej podskakiwanie dużego biustu. Lisa

Wprowadzenie

3

była skupiona. I

ja również! Jay podsumowuje: Wspaniała lekcja! Za tydzień mamy początek

miesiąca. Nie

zapomnijcie o czekach. Do zobaczenia. Lisa, czy możesz zostać na minutkę?

Czy tancerz zniósłby taką lekcję? Oczywiście nie. Tancerze spędzają czas na lek-

cjach, tańcząc. Aktorzy i tancerze mają do dyspozycji ten sam artystyczny instrument
– ciało. Nieustannie się doskonalą, nawet jeśli już pracują i są zawodowcami, nadal
uczą się poszerzać możliwości tego instrumentu. A jednak aktorzy cały czas tolerują
takie lekcje, jak ta opisana. Zamiast działać, spędzają większość czasu lekcji, siedząc
i obserwując działania innych.

Aby nauczyć się, jak dobrze wykorzystać swoje ciało w aktorstwie, malarstwie,

rzeźbie, śpiewie, stolarstwie, narciarstwie, musisz działać! Laureat nagrody Akademii
Richard Dreyfuss na pytanie studenta o trudności związane z karierą w show bizne-
sie, odpowiedział w ten sposób: Grając, daj z siebie wszystko. Im więcej grasz, tym lepszy
jesteś. To

żadna tajemnica. Taka jest prawda

3

. Chodzenie na lekcje aktorstwa, na któ-

rych za każdym razem nie dajesz z siebie wszystkiego, to oszukiwanie samego siebie.
Nie uczysz się jazdy na rowerze przez obserwowanie jak jeżdżą inni ani przez wysłu-
chiwanie wykładu z teorii jazdy na rowerze. Po prostu jedziesz z kimś, kto biegnie
obok i trenuje cię. Jeśli uczysz się czegoś przez robienie tego, nauczysz się raz na całe
życie. Czy ktoś kiedykolwiek zapomniał, jak się jeździ na rowerze? To pamięć kineste-
tyczna

. Synapsy w mózgu odpowiedzialne za kontrolę fi zycznego ruchu zostają stale

przekształcone, zachowują wzór na zawsze.

Technika Improwizacji

Technika Improwizacji to technika gry aktorskiej, której aktor uczy się przez

doświadczenie i która wyposaża go tak, że staje się samowystarczalny w kreowa-
niu swojej kariery. Samowystarczalność może zacząć się już wraz z początkiem tre-
ningu. W takim treningu uczestniczyć mogą większe lub mniejsze grupy, które, jeśli
będą kierować się wskazówkami zawartymi w tej książce, mogą poprowadzić własne
zajęcia bez nauczyciela aktorstwa. Trening ten wymaga jednak instruktora. Może nim
być któryś z uczestników albo też po kolei niektórzy lub wszyscy członkowie grupy.
Z czasem być może wyłoni się jeden stały trener.

Każda z części treningu rozbita jest na wprowadzenie, czyli przygotowania, polece-

nia

instruktorskie, pytania podsumowujące odrzucające krytykę oraz podsumowania,

które aktorzy mogą sobie przeczytać w domu, by lepiej zrozumieć to, czego uczą się
empirycznie na warsztatach.

Technika Improwizacji umożliwia aktorowi na tyle sprawne wykorzystywanie

narzędzi swego rzemiosła, by był on w stanie improwizować swoją grę podczas czy-
tania przygotowanego tekstu

. Każdy występ, każda próba oparta jest na improwiza-

cji, co oznacza, że każdy występ i próba są spontaniczne. Prawdziwa improwizacja
jest zawsze spontaniczna.

4 Podręcznik dla aktorów

Z wszystkich aspektów rzemiosła aktora spontaniczność jest najważniejsza. Jeden

aktor może mieć ogromną skalę emocji, ale w jego grze niewiele jest spontaniczno-
ści. Inny może wcielać się w różne postaci jak kameleon, ale nie mieć żadnej sponta-
niczności. Wreszcie trzeci może mieć ograniczone możliwości zarówno w dziedzinie
emocji, jak i przedstawiania postaci, lecz jego gra będzie spontaniczna. To ten trzeci
aktor ma odpowiedni potencjał, by zrobić karierę.

Poza spontanicznością, Technika Improwizacji oferuje wam magię. Magię dostępu

do tego, co nieznane, czynienia z tego, co niewidzialne widzialnego. Wszyscy zda-
jemy sobie sprawę z tego, co wiemy. Są też rzeczy, których nie wiemy. Najczęściej
nie wiemy tego, czego nie wiemy. Czy niewiedza ta miałaby nas pozbawiać dostępu
do tych wszystkich wspaniałości? Wyobraźnia – wstrząśnięcie naszymi istniejącymi
polami odniesień – może stanowić proces ograniczony. Jeśli powiem ci: „Wyobraź
sobie krowę w kolorze blue”, sięgasz do swojego pola odniesień związanego z obra-
zami zwierząt i widzisz krowę. Potem sięgasz do pola odniesień związanego z kolo-
rami, i widzisz błękit, i zestawiasz je razem w akcie wyobraźni. To proces niezbędny,
zdrowy i ważny. Ale też ograniczony do granic danych pól odniesień. Dzięki Technice
Improwizacji możemy ominąć nasze ograniczone odniesienia i zapuścić się w rejony
poza naszą zwykłą wyobraźnią. Kiedy powiedziałem: „Wyobraź sobie krowę w kolo-
rze blue”, czy brałeś pod uwagę krowę, której jest smutno?

Laureat nagrody Tony’ego, aktor Frank Langella, po ukończeniu fi lmu „Dave”

w reżyserii Ivana Reitmana powiedział: Podczas pracy nad „Dave’m”, za każdym razem
kiedy Ivan krzyknął „Cięcie”, myślałem sobie: „OK, on to

bierze. Podoba mu się. Zobaczmy,

co

jeszcze mogę zrobić”. Kiedy byłem młodszym aktorem, myślałem raczej: „Jak zrobić to jesz-

cze raz?”. To, co

zrobiłem, jest w kamerze. Obiektyw to chwycił. Pozostało tam na zawsze.

Jeśli Ivan chce szóstego podejścia, to

znaczy, że ma już, czego chce, że wykorzysta to w fi l-

mie. Ale

być może przy dziewiątym dublu uda mi się zrobić coś dzikiego, niesamowicie

nowego, na

co ani on, ani ja nigdy nie wpadłem

4

.

Jak możesz dotrzeć do tych rejonów gry aktorskiej, o których nawet nie marzyłeś?

Jak to osiągnąć, to nie zważając na kaprysy bożka aktorstwa? Wykorzystując swoje
umiejętności, dzięki Technice Improwizacji.

Dlaczego nazywam to Techniką Improwizacji, a nie po prostu improwizacją?

Dla wielu aktorów improwizacja oznacza po prostu wymyślanie czegoś na pocze-
kaniu. To nieprawda. Technika Improwizacji to specyfi czna część pracy nad tworze-
niem umiejętności gry opartej na improwizacji. Ma swoje własne zasady, procedury
i zastosowania.

Wprowadzenie

5

Improwizacja tradycyjna

Improwizacja tradycyjna także stanowi użyteczne narzędzie, jednakże jest ograni-

czona zależnością od myślenia i wyobraźni aktora, od procesu, jaki zachodzi w głowie.
Nic nie zabija spontaniczności tak, jak myślenie.

By zrozumieć jak Technika Improwizacji różni się od improwizacji tradycyjnej,

przyjrzyjmy się typowym formom tej drugiej.

W jej najbardziej powszechnej formie mamy do czynienia ze zmianą danych

uwarunkowań

. Jeśli przygotowana uprzednio scena dotyczy zaręczyn, a do danych

uwarunkowań należy fakt, że mężczyzna zakochany jest w kobiecie, scena jest tak
zaprojektowana przez autora, by odgrywać ją w pewien konkretny sposób. Przypuś-
ćmy, że na próbie aktor grający mężczyznę będzie grać w powściągliwy, niezbyt pory-
wający sposób i akcja będzie płynąć jak po melatoninie. Improwizacja w takiej scenie
powinna zacząć się od tego, że aktor grający mężczyznę zamienia fakt, że jest zako-
chany w kobiecie na inny fakt – że pragnie jej pieniędzy. Znaczenie tej sceny zmie-
nia się, przechodzi od miłości do chciwości. Prawdopodobnie podczas występu scena
ta ma być odegrana inaczej, ale na etapie prób taki zabieg może stanowić wyzwanie
dla aktora i pozwolić mu wznieść się na nowy poziom intensywności, który pomoże
mu ożywić grę. Zmusi też partnerkę do podniesienia swej gotowości i czujności, gdy
będzie musiała dostosować się do nowego sposobu gry. Po takiej improwizacji aktorzy
wrócą do początkowych uwarunkowań, a mężczyzna będzie odgrywał scenę z nowym,
lepszym zrozumieniem, wychodząc tym razem od miłości, nie chciwości. Będzie grać
z większą ambicją, większym skupieniem i większą energią.

W kolejnej formie improwizacji tradycyjnej aktorzy wymyślają własne kwestie pod-

czas zgłębiania struktury sceny, motywacji swoich postaci, czy też znaczenia sceny.
Wcielają się w postacie i przechodzą przez kolejne wydarzenia, ale zamieniają dia-
log napisany przez autora na własny. Ten typ improwizacji zmusza aktorów do słucha-
nia siebie nawzajem i do nieustannej czujności. Pomaga im wyzbyć się złych nawyków
takich, jak (1) czekanie na wskazówki zamiast słuchania, (2) sztywne wygłaszanie kwe-
stii oraz (3) przyjmowanie z góry założeń dotyczących znaczenia ich kwestii albo tego,
co się dzieje w scenie. Ponieważ tego rodzaju improwizacja może być przeprowadzona,
zanim aktorzy w pełni opanują materiał, może im też pomóc w zapamiętaniu tekstu.

Kiedy uczestniczyłem w zajęciach reżyserskich i obserwowałem zajęcia aktorskie

w Actors Studio we wczesnych latach 70., Lee Strasberg miał swoją ulubioną wer-
sję improwizacji tradycyjnej. Polegała ona na powierzaniu aktorom realnych i oso-
bistych zorientowanych na intencję zadań do wykonania. W „Th

e

Rehearsal” Jeana

Anouilha postać Księcia reżyseruje sztukę i próbuje uwieść Lucile, która w owej
sztuce jest aktorką. Zamiast zaproponować uczniom improwizację, Strasberg pod-
czas przerwy w próbie powiedziałby po cichu aktorowi, żeby naprawdę zaczął się
przystawiać do dziewczyny. Innymi słowy, aktor grający rolę reżysera który przystawia

6 Podręcznik dla aktorów

się do swojej aktorki, Lucile, powinien naprawdę przystawiać się do aktorki grającej
Lucile. Aktorka będzie wtedy naprawdę musiała zareagować. Tak więc aktorzy będą
zmuszeni wejść na wyższy poziom autentyczności. Aktor zacznie szukać wszelkich
okazji, by objąć aktorkę albo też zacznie sam reżyserować próbę i w końcu dopro-
wadzi do tego, że dziewczyna rozepnie bluzkę. Oczywiście podniesie to także dra-
matyzm zawarty w przygotowanej uprzednio scenie. Strasberg czekałby na kolejne
próby, by przekonać się, czy aktorzy wykorzystali korzyści zdobyte w improwizacji.
Jeśli im się to nie udało, wręczyłby im notatki przypominające, jakich odkryć doko-
nali podczas improwizacji i napominające, że powinni zachować je nawet wtedy,
gdy nie muszą już wypełniać owych realnych i personalnych zadań. Strasberg określał
improwizację jako logiczne i wiarygodne zachowanie w sytuacji, która w pewien sposób
przypomina sytuację w

tekście

5

. Czuł, że problem, na którym opiera się improwizacja,

musi być realny, by wzbudzić przekonanie aktorów.

Strasberg częściowo miał rację, przestawiając aktorów z improwizowania wyima-

ginowanych

zmian w danych uwarunkowaniach na realne fi zyczne działanie. Jednakże

zatrzymał się, kiedy połączył owo działanie z zadaniem, które aktor chce wypełnić,
np. zaciągnąć kobietę do łóżka. W takiej formie improwizacji aktor niechybnie zaha-
muje, pomyśli i zastanowi się: „Co innego mogę zrobić (żeby wykonać zadanie)?”
Kiedy już zacznie myśleć, spontaniczność, sprawa kluczowa dla efektywnej i wiary-
godnej improwizacji, znika. Teraz aktor otwiera się na wszelkie natrętne myśli – strach,
ocenianie siebie lub innych, etc. Kiedy to się dzieje, można zapomnieć o improwiza-
cji! Aktor jest już nieobecny.

Chociaż Strasbergowski sposób stosowania tradycyjnej improwizacji, jak i inne

jej formy, o których wspomniałem, bywają użyteczne, a nawet mogą dawać wyjąt-
kowe rezultaty, takie podejście ma wiele ograniczeń szczególnie w przypadku metody
Strasberga. Niepotrzebnie manipuluje i nadużywa potencjału aktorskiego, co może
mieć katastrofalny wpływ na aktorów i na proces prób.

Technika Improwizacji jest inna!

Od czasu przełomowej pracy Stanisławskiego nad techniką

działań fi zycznych

panuje powszechna opinia, że granie to praktyka. Technika Improwizacji zakłada,
że działanie jest w ciele, nie w rozwiązującej problemy głowie. Jeśli w danych uwa-
runkowaniach zachodzą jakieś zmiany, to związane są tylko z improwizacją opartą
na działaniu ciała, która nie ma żadnego dalszego celu do zdobycia, żadnego zadania
do wykonania. Działanie ciała, fi zyczne działanie, bez wyznaczonego celu dokonuje się
teraz, w

danym momencie. Działanie ciała osiąga się za pomocą jednego ze środków

rzemiosła technicznego, zwanego zadaniem aktorskim, specyfi cznej formy totalnego
działania ciała w danym momencie.

Wprowadzenie

7

Jako że wynikiem improwizacji opartych na działaniu ciała jest skupienie aktora

na konkretnej chwili, nie stresuje się on już wyobrażaniem sobie uwarunkowania sceny,
a natrętne myśli nie mają do niego dostępu. Nie czuje już obaw, frustracji czy niepo-
koju, zastanawiając się „co mam teraz zrobić albo powiedzieć”? Tak dzieje się nieza-
leżnie od tego, czy improwizacja opiera się na improwizowanym, czy na wyuczonym
tekście. W wypadku Techniki Improwizacji głowa i myślenie grają drugoplanową rolę
wobec całego ciała. Nie zapewniają rozwiązań. Mają zapewniać jedynie pragnienie
i siłę woli, by móc skoncentrować się na tym, co właśnie ma wykonać ciało.

Różnica między Techniką Improwizacji a improwizacją tradycyjną polega między

innymi na tym, że głowa nie zajmuje się sposobem działania, np. tym, jak osiągnąć dany
cel. Tutaj głowa skupia się na tym, co ciało robi właśnie teraz. Jako że działanie nigdy
nie wiąże się z osiąganiem celu umiejscowionym w przyszłości, Technika Improwizacji
eliminuje opóźnienie działania spowodowane myśleniem, wrogiem spontaniczności.

Gry Teatru Spolin

Kształceniowy aspekt Techniki Improwizacji opiera się na metodzie powszechnie

znanej jako gry teatralne, stworzonej przez Violę Spolin i opisanej w jej przełomowej
książce „Improvisation for the Th

eater”

6

słusznie uważanej za biblię teatru opartego

na improwizacji. Mimo że „Improvisation for the Th

eater”, jest jednym z bestsellerów

wszechczasów w każdej dziedzinie związanej ze sztukami performatywnymi, wielu
aktorów nigdy o autorce nie słyszało. Ci, którzy słyszeli, często mylnie rozumieją
charakter jej pracy. Moje doświadczenie nauczyciela aktorstwa/instruktora i reżysera
w ogromnym stopniu naznaczone zostało współpracą z Violą Spolin. Najpierw, jesz-
cze w 1965 roku, byłem jej studentem, potem asystentem, przedstawicielem, a później,
kiedy to zaprosiła mnie do współtworzenia i prowadzenia wraz z nią Spolin Th

eater

Game Center w Hollywood, także partnerem. W latach 1976-1979 byłem tam głów-
nym wykładowcą i dyrektorem wykonawczym.

Gra teatralna to ćwiczenie w formie gry, przynoszące w efekcie aktorstwo sponta-

niczne i oparte na improwizacji. Kiedy gra przeprowadzona jest w obecności publicz-
ności, a nie na lekcji czy na warsztatach, charakter ćwiczenia zostaje wyeliminowany
i grę można postrzegać już jako teatr improwizacji. W USA teatr improwizacji jaki
znamy wyłonił się z warsztatów Spolin, zorganizowanych w 1955 roku w Chicago dla
jej syna Paula Sillsa i jego przyjaciół, którzy założyli własny teatr – Playwrights Th

eatre

Company. Grupa ta przeobraziła się w przedsięwzięcie Compass Players (1956-58),
a potem w Second City. Każdy teatr improwizacji w Ameryce sięga korzeniami właś-
nie do Second City. Wpływ tego teatru na amerykańską komedię jest nieoceniony.

Aby zrozumieć Technikę Improwizacji, trzeba wiedzieć, że gry teatralne nie miały

wcale służyć jako narzędzia w tworzeniu teatru improwizacji. Spolin była najpierw
opiekunem teatralnym w WPA Recreational Project w Chicago (1939-41), a potem

8 Podręcznik dla aktorów

prowadziła teatr dziecięcy w Hollywood (1946-55). W tych latach pracując z dziećmi,
dokonała dwóch bardzo ważnych odkryć. W Chicago dzieci ze starszych biedniej-
szych dzielnic, wszystkie pochodzące z dopiero co osiedlonych imigranckich rodzin
przychodziły na zajęcia z całym bagażem obaw i wpojonych przez rodzinę uprze-
dzeń wobec innych etnicznych grup. Dla Spolin zachęcenie dzieci do wspólnej pracy
i zabawy stanowiło ogromną trudność, aż zorientowała się, że wszystkie ich obawy
i uprzedzenia znikają, kiedy tylko proponowała im tradycyjne dziecięce zabawy.
Dzieci radośnie się ze sobą bawiły! Spostrzeżenie to miało dla Spolin ogromne
znaczenie. Okazało się, że wszystkie ludzkie istoty, dzieci czy dorośli, są absolutnie
spontaniczne w trakcie fi zycznej zabawy. Prawdopodobnie w tym właśnie momen-
cie zrozumiała różnicę pomiędzy byciem w głowie, gdzie tkwią obawy i uprzedzenia,
a byciem w przestrzeni, w której toczy się zabawa.

Drugie odkrycie Spolin dotyczyło gry dzieci w sztukach przez nią reżyserowanych.

Kiedy pojawiały się jakieś problemy, tradycyjne dorosłe metody reżyserii okazywały
się często niewystarczające albo nie przynosiły odpowiednich wyników. Zrozumiała,
że jeśli stworzy grę teatralną, która odnosić się będzie do danego problemu, doświad-
czenie wyniesione z takiej gry wpłynie na sposób grania dzieci w tej sferze, która sta-
nowiła problem. Na przykład chłopiec i dziewczynka grający Jasia i Małgosię na tyle
nieudolnie grali brata i siostrę, że widzowie nigdy nie zorientowaliby się, że są rodzeń-
stwem, gdyby relacja ta nie została wyjaśniona w tekście sztuki. Zamiast zwrócić na to
uwagę i oczekiwać, że dzieci się poprawią, Spolin wymyśliła grę: Teraz się pobawimy.
Jesteście bratem i

siostrą, ustawiacie obóz w lesie. A oto reguły gry: Kiedykolwiek do siebie

mówicie, jakaś część waszego ciała musi fi zycznie dotykać jakiejś części ciała drugiej osoby.
Za

każdym razem kiedy coś mówicie, musicie wymyślać nowy rodzaj dotyku, wybrać inną

część ciała. Jeśli nie

dotykacie się, nie możecie też mówić.

Na początku dzieci mogą się czuć nieswojo, mogą być zawstydzone, ale bardzo

szybko zabawa je pochłonie. Odkryją wszelkie drogi kontaktu, kiedy tylko będą chciały
się odezwać i zabawa ta da im dużo radości – energii, jaka towarzyszy przyjemności
odkrywania. Wówczas Spolin wróciła do próbowanej wcześniej sceny, a w zachowa-
niu dzieci wobec siebie widoczna była natychmiastowa zmiana. Ich sceny pełne były
typowych dla rodzeństwa przytulanek, wygłupów, przekomarzań, etc. Doświadczenie
wyniesione z gry opartej na fi zycznym kontakcie pozwoliło na większe zaangażowa-
nie między nimi w widzialnej przestrzeni, a nie w głowie, w której byłoby zamknięte
przed oczami patrzących.

Zaleta takiej metody pracy polega na tym, że dzieciom nigdy nie mówi się, że jest

jakiś problem. Tak więc nie ma potrzeby, by do procesu twórczego wprowadzać kwestie
aprobaty/dezaprobaty, czy też obawy i porażki. Bardzo wielu nauczycieli/instruktorów
lekceważy fakt, że kiedy już powie się aktorowi na czym polegają jego problemy,
to zwykle będzie próbował sam sobie z nimi poradzić i zamiast pozbyć się ich, będzie
je jeszcze utrwalał obsesyjnie próbując je rozwikłać. Odkrycie Spolin dowiodło, że gry

Wprowadzenie

9

teatralne mogą rozwiązać problem. Nie traci się przy tym czasu na dyskusje i dalsze
pogarszanie sprawy. W pracy z dorosłymi aktorami krótka ewaluacja różnic w danej
scenie może mieć pewną wartość, ale nawet w tym przypadku dopiero po tym, jak
problem został rozwiązany.

Gry Teatralne i Technika Improwizacji

Część pierwsza książki wprowadza nas w metodę warsztatów, opisuje proces szko-

lenia i tłumaczy, w jaki sposób stosować ją jako przewodnik.

Część druga zawiera zasadnicze gry teatralne, prezentowane nie jako ćwicze-

nia umożliwiające rozwiązanie problemu, ale jako ćwiczenia kształcące umiejętności
improwizacji. Dzięki konkretnemu programowi

nowych i starszych gier teatralnych,

i innych ćwiczeń umiejętność staje się techniką.

Podstawowa zasada Techniki Improwizacji brzmi: Gra to działanie i zawsze można

zrobić więcej

. Aktor empirycznie uczy się, co zawsze trzeba robić, by utrzymać się

w stanie zdolności improwizacji, a nie ulegać pokusie myślenia. Odpowiedni porzą-
dek gier i ćwiczeń jest bardzo istotny. Dzięki niemu cała technika jest łatwiej przy-
swajalna zarówno pod względem empirycznym, jak i intelektualnym. Ponieważ ani
Spolin ani inni piszący na temat gier teatralnych czy improwizacji nie podejmowali
kwestii gry przed kamerą, zajmę się również i tym. Ów kompletny zbiór podstaw
improwizacji stanowi pierwszy poziom Techniki Improwizacji na potrzeby gry opar-
tej na gotowym scenariuszu.

Część trzecia ukazuje aktorowi, jak stosować pierwszy poziom Techniki Improwi-

zacji przy pracy z jakimkolwiek projektem scenariuszowym.

Część czwarta wykorzystuje improwizację do nauki profesjonalnych umiejętności

związanych z postacią, konfl iktem, porozumieniem i przesłuchaniem. Prezentuje też
nowe i bardziej przystępne podejście do metod odgrywania emocji.

Wśród starszych i nowych gier teatralnych oraz ćwiczeń są te, które wykształciły

się podczas naszej pracy w Spolin Th

eater Game Center (1976-79), podczas kursów

jakie prowadziłem w Th

e Juilliard School (1973-80), na University of Southern Cali-

fornia (1977-91) i w czasie moich warsztatów w Hollywood (od 1985).

Trening opisany w części drugiej, trzeciej i czwartej to kompletny, efektywny

i zaawansowany trening obejmujący całe rzemiosło aktorskie. Zaawansowany, bo poru-
sza wszelkie techniczne aspekty rzemiosła, włączając w to podstawy spontaniczno-
ści, autentyczności postaci i emocji, a także bardziej szczegółowe narzędzia takie, jak
fi zyczne działanie, wewnętrzne działanie, wokalne działanie, budowanie postaci, kon-
fl ikt, porozumienie, stany emocjonalne, przemiany, zmiany napięcia, etc. Nauka pełnej
techniki aktorskiej powinna zawierać szeroką gamę ćwiczeń, z których każde musi
być tak skonstruowane, by doskonaliło wszystkie aspekty rzemiosła. Technika Impro-
wizacji jest skuteczna, bo trening tu opisany obejmuje te aspekty, a nauka opiera się

10 Podręcznik dla aktorów

w pełni na doświadczeniu empirycznym. Niezależnie od liczby uczestników warszta-
tów każdy z nich pracuje, bawi się, improwizuje i gra (!) na każdych zajęciach. Empi-
ryczny aspekt treningu gwarantuje skuteczną naukę Techniki Improwizacji.

Jeśli przejdziesz trening Techniki Improwizacji opisany w części drugiej, trze-

ciej i czwartej, nie tylko zdobędziesz i wyszlifujesz narzędzia niezbędne dla profe-
sjonalnego aktora, ale też staniesz się sprawnym i pewnym siebie improwizatorem
o wysokich umiejętnościach. Nie będziesz się już bać improwizacji. Wręcz przeciw-
nie, podejdziesz do niej z zapałem, bo przecież wiesz już jak to robić. Twoja gra pełna
będzie spontaniczności, pewności siebie i indywidualności.

Co może dać ci Technika Improwizacji?

Czy słyszałeś dowcip o aktorze w średnim wieku, który miał fatalny dzień? Brał

udział w ośmiu zdjęciach próbnych i nic – żadnego odzewu. Tego wieczora żona
zapytała go: Co się stało kochanie? Jesteś taki przygnębiony. Odpowiedział: To straszne.
Zrozumiałem, że

jestem za stary do ról, do których zawsze byłem zbyt niski.

Wielu aktorów rozczarowanych swoją karierą nie chce zaakceptować faktu, że jest

jedna rzecz, którą mogą zmienić – ograniczona samowystarczalność artystyczna.

Objawia się ona przede wszystkim w fazie przygotowań. Dla profesjonalnego

aktora przygotowanie jest dwojakie, obejmuje: (1) budowanie postaci i (2) wybory. Jeśli
jesteś usatysfakcjonowany swoją sytuacją zawodową i częstotliwością swoich angaży,
możesz odłożyć tę książkę i rozkoszować się świadomością, że jesteś pierwszą w pełni
szczęśliwą i zadowoloną osobą w show biznesie. Jeśli nie, twoje wybory są niewłaściwe.

Pracując nad podejściem praktyczniejszym i skuteczniejszym, które udoskonali-

łoby umiejętność aktora w dokonywaniu właściwych, efektywnych wyborów i wyko-
rzystało przełomową technikę gier teatralnych, w 1987 roku zacząłem tworzyć nową
metodę pracy.

Jaki cel ma ta scena? – Robert DeNiro

7

Część piąta Techniki Improwizacji w nowy sposób traktuje cel sceny. Przedstawia

aktorowi nowe sposoby rozpracowania scenariusza. Rozpoznanie celu danej sceny,
zrozumienie, jakich wyborów trzeba dokonać, by go osiągnąć. Zinterpretowanie tych
możliwości, a w końcu określenie jakie narzędzia improwizacji będą najlepiej odpo-
wiadać owym wyborom i scenariuszowi.

Dokonywanie wyborów nie ogranicza się już jedynie do podstawowej tradycyjnej

doktryny aktorskiej dotyczącej gry ukierunkowanej na cel. Metoda celu sceny jest nie-
zwykle skuteczna dla tych, którzy niezbyt pewnie czują się w tradycyjnym podejściu
do gry. Aktorzy, którzy opanowali umiejętność gry ukierunkowanej na cel często prze-
konywani są, że na początku pracy nad rolą technika ta stanowi dobry punkt wyjścia.
Technika Improwizacji powinna zostać włączona do

tego procesu. Kiedy już kilkakrotnie

Wprowadzenie

11

skorzystasz z Techniki Improwizacji w pracy nad przygotowaniem roli, odkryjesz cie-
kawą rzecz: tradycyjne granie, dążenie do celu, często ogranicza się do służenia scenie,
szczególnie gdy nie ma czasu na próby albo gdy reżyser jest niezbyt skuteczny. Kiedy
podchodzisz do sceny z zastanawiając się czego potrzeba twojej postaci, postrzegasz
scenę z punktu widzenia postaci. Nie możesz zobaczyć całej sceny z perspektywy
autora, który przecież ją skonstruował.

Kiedy wykorzystujesz cel sceny, zaczynasz rozumieć jaka jest twoja rola w obrębie

całej sceny. Wtedy z łatwością możesz improwizować wykorzystując narzędzia Tech-
niki Improwizacji. Cel sceny to metodologia reżyserowania własnego improwizowanego
występu niezależnie od tego, czy masz czas na próby i jaki jest twój reżyser.

Doświadczony aktor, który chciałby uzupełnić własny trening o

nowy sposób rozpraco-

wywania scenariusza, może przejść od

razu do części piątej. Pamiętaj jednak, że nauka

tej nowej metody dokonywania wyborów będzie ostatecznie wymagać także wyboru
odpowiedniego zadania aktorskiego. Na tym etapie bez właściwej oceny i zrozumie-
nia metody improwizacji w pracy nad różnymi zadaniami aktorskimi rezultat będzie
minimalny. Jeśli przechodzisz od razu do części piątej, przejrzyj rozdziały dotyczący kolej-
nych zadań aktorskich.

Czy dostaniesz pracę?

Moi studenci i klienci twierdzą, że dzięki Technice Improwizacji częściej są anga-

żowani. Taka reakcja ze strony pracodawców wskazuje, że próbka ich gry na castin-
gach, przygotowana lub nie, okazała się bardziej inteligentna niż gra konkurentów:
grali tak, jakby wyreżyserował ich autor. Stało się tak dlatego, że każdy z ich wyborów
opierał się na rozpracowaniu i zinterpretowaniu tego, co autor chciał w danej scenie
powiedzieć. Zwykle słyszeli też, że podczas zdjęć próbnych wypadli niezwykle spon-
tanicznie. Nic w tym dziwnego, skoro przez cały czas improwizowali, nie pomijając
przy tym ani słowa z tekstu.

Jasne jest, że coraz większe sukcesy zawdzięczają oni zastosowaniu Techniki

Improwizacji. Kiedy piszę tę książkę, w serialach telewizyjnych emitowanych w porze
największej oglądalności pracuje regularnie trzynastu moich uczniów, w tym trzech
w tytułowych rolach. Wielu innych pojawia się w fi lmie i w teatrze.

We współczesnym show-biznesie artystyczna samowystarczalność będąca zawsze

ważną częścią techniki aktorskiej jest już koniecznością. Technika Improwizacji
ma stanowić, i rzeczywiście stanowi, metodę prowadzącą do tego celu. Wszelkie przy-
kładowe sceny zaczerpnięte z fi lmów i telewizji pochodzą z prawdziwych scenariuszy
fi lmów i programów, w których aktorzy budowali swoją grę wykorzystując Technikę
Improwizacji. Skąd to wiem? Byłem ich instruktorem.

CZĘŚĆ

1

Z

ACZYNAMY

1

W

ARSZTATY

ORGANIZACJA

Żeby rozpocząć zajęcia, potrzeba tylko: aktorów, którzy będą chcieli przychodzić

regularnie i aktywnie uczestniczyć w lekcjach, przestrzeni i tyle krzeseł, by starczyło
dla każdego, plus kilka dodatkowych, niezbędnych do improwizacji.

LOKALIZACJA

Przestrzeń powinna być zamknięta i na tyle duża, by wszyscy aktorzy mogli jedno-

cześnie swobodnie się w niej poruszać. Wiele miejsc, w których tradycyjnie odbywają
się zajęcia – małe teatry, zamocowane na stałe siedzenia, niewielka scena-platforma
– nie sprzyja warsztatom Techniki Improwizacji. Odpowiedniejsza byłaby sala taka,
jak do lekcji tańca. Jeśli grupa jest nieduża, wystarczy większy pokój z meblami pod-
suniętymi pod ściany.

UCZESTNICY

Idealna grupa powinna liczyć od 12 do 20 uczestników. Warsztaty jednak mogą

być poprowadzone już z grupą trzyosobową. W takiej sytuacji aktorzy zamieniają
się rolami: dwóch uczestniczy w ćwiczeniu czy improwizacji, a trzeci pełni funk-
cję instruktora. W grupie może być też więcej niż 20 osób – w moich grupach zwy-
kle jest około 35 – ale przy większych zespołach trzeba wziąć pod uwagę szczególne
względy. Przestrzeń musi być na tyle duża, by wszyscy mogli grać jednocześnie. Im
więcej uczestników, tym więcej czasu poświęcić trzeba, by indywidualne zajęcia były
efektywne. Warto też pamiętać, że większa grupa to większa odpowiedzialność dla

16 Podręcznik dla aktorów

instruktora. Co więcej, gdy zaczynasz pracę z tyloma osobami naraz, musisz wziąć
pod uwagę „zużycie materiału”. Na przykład moja grupa miała zajęcia przez dwa lata
spotykając się raz w tygodniu na 4 godziny. Kiedy zaczynałem, miałem 35 aktorów.
W ciągu tych dwóch lat z różnych powodów straciłem około 15. Pod koniec warszta-
tów miałem jednak wciąż pokaźną liczbę uczniów.

Na treningu kładzie się wyraźny nacisk na to, by nauka była regularna i by aktorzy

uczyli się przez doświadczenie. Dlatego też odradzam przyjmowanie nowych człon-
ków, kiedy grupa już rozpocznie pracę. Zwykle jest im bardzo trudno nadrobić zale-
głości. Można przyjąć aktorów, jeśli zorganizuje się im zajęcia wyrównawcze. Jasne
jest jednak, że im wcześniej się ich włączy do procesu rozwoju grupy, tym większa
jest szansa na powodzenie.

ROLA INSTRUKTORA

Niemal każdy etap treningu wymaga instruktora, który wybierze format zajęć

czy warsztatów, zdecyduje o układzie ćwiczeń i improwizacji, będzie kierował akto-
rami podczas ich działań i poprowadzi krótkie dyskusje po zakończeniu sesji. Kon-
kretne wskazówki i instrukcje dotyczące pracy instruktora zamieszczone są przy
opisie każdego ćwiczenia/improwizacji.

W grupie, która nie ma z góry wyznaczonego lidera, funkcja instruktora powinna

być przechodnia, tak by wszyscy po kolei mogli być i instruktorami, i aktorami. Z cza-
sem pojawić się może jeden stały instruktor. Jeśli grupa jest bardzo mała, ćwiczenia,
ze względu na praktykę, powinny być powtórzone kilka razy, dając okazję spraw-
dzenia się kolejnym instruktorom. Jeśli grupa jest większa, na taki zabieg może
nie starczyć czasu. Dlatego też większe grupy często dzielą się na mniejsze zespoły,
z których każdy bierze udział w ćwiczeniu tylko jeden raz. Wówczas każdy zespół
będzie mógł mieć innego instruktora. W dużej grupie można wybrać stałą ekipę prze-
chodnich instruktorów, którzy po kolei uczestniczą w zajęciach także jako aktorzy.
Jeśli jest jeden ofi cjalny instruktor, prowadzi on regularne spotkania grupy. Uczniowie
mogą wtedy dzielić się na małe grupy ćwiczeniowe i w ramach tych grup sami mogą
organizować sobie dodatkowe zajęcia wykorzystując niniejszą książkę jako podręcz-
nik. To rozszerza pozaszkolne doświadczenie. Cykliczne próby sceniczne stają się cią-
głym, regularnym planem zajęć. Uczniowie szkolący sami siebie mogą też podnieść
swoją improwizacyjną samoświadomość. Jakkolwiek by nie było, warto, by instrukto-
rzy mieli doświadczenie uczestnictwa w ćwiczeniach, które sami przeprowadzają.

PLAN ZAJĘĆ

Grupa powinna zobowiązać się do regularnych spotkań. Grupy spotykające się

nieregularnie, kiedy akurat uczestnicy mają na to czas, zwykle szybko się rozpadają.
Czas trwania pojedynczych zajęć zależy oczywiście od indywidualnych możliwości.

Warsztaty

17

Jednakże skuteczność sesji zależy od relacji czasu do liczebności grupy. Godzinne
zajęcia rzadko kiedy okazują się wystarczające dla grup powyżej 6 osób. Jeśli aktorów
jest więcej, zwykle zaczynają przyspieszać i wtedy należy im przerwać.

Oto wskazówki dotyczące idealnego minimalnego czasu pojedynczej sesji:

20 – 30 aktorów

3,5 – 4 godziny

14 – 20 aktorów

3 godziny

10 – 14 aktorów

2,5 – 3 godziny

mniej niż 10 aktorów

2 godziny

Takie są teoretyczne minimalne wyznaczniki czasowe. Trzeba też pamiętać, że

niezależnie od wielkości grupy, im dłuższe zajęcia, tym więcej uda się osiągnąć i tym
szybciej zrealizować cały trening. Lepiej spotykać się nie raz, a dwa czy trzy razy
w tygodniu. W ten sposób nie tylko skraca się czas całego kursu, ale też osiąga się
większą intensywność zajęć.

PROGRAM

SEKWENCYJNA PREZENTACJA

Trening Techniki Improwizacji to

program przeprowadzany w odpowiednim porządku.

Program ten składa się z poszczególnych technik umiejętności aktorskich. Biegłość
w tych umiejętnościach osiąga się dzięki wprowadzanym w odpowiedniej kolejności
ćwiczeniom i improwizacjom, przy czym sama kolejność ćwiczeń ma ułatwić naukę cało-
ści

. Ćwiczenia i improwizacje są tak skonstruowane, by były zrozumiałe, przystępne,

a jednocześnie stanowiły wyzwanie dla uczniów. Realizowanie programu według
zaprezentowanego tu porządku pomoże aktorowi osiągnąć sprawność w technikach
aktorskich i nauczy go sztuki i umiejętności gry opartej na improwizacji z tekstem
wyuczonym na pamięć lub też bez niego. W niektórych sytuacjach można zmienić
proponowany porządek. Konieczne jest jednak, by materiał z rozdziału 2 i 3 zawsze
realizować na początku i by ćwiczenia ze wszystkich rozdziałów przeprowadzane były
w ustalonym w rozdziałach porządku.

FORMAT WARSZTATÓW

Wybór konkretnych zajęć na poszczególne warsztaty nie powinien stanowić prob-

lemu, jeśli będziecie trzymać się sugerowanego tu porządku ćwiczeń i formatu war-
sztatów. Formaty tu prezentowane zaplanowane są na czterogodzinne zajęcia, czyli
przeciętny czas trwania profesjonalnej lekcji dla 25 – 30 aktorów. Grupa 10 osób
przejdzie przez trening znacznie szybciej. Jeśli grupa liczy więcej niż 6 czy 8 osób,

18 Podręcznik dla aktorów

nie powtarzaj ćwiczeń, idź do przodu. Tylko grupy, które mają sporo dodatkowego
czasu, powinny powtarzać ćwiczenia częściej niż sugeruje to dany format. Jednak
w innych przypadkach, nawet jeśli któryś z aktorów czuje, że ćwiczenie jest bar-
dzo wymagające i chciałby jeszcze raz je wykonać, ważniejsze jest to, by ruszyć dalej.
Kolejne ćwiczenie zwykle opiera się na elementach, które obecne były już w poprzed-
nim, doskonali te elementy, dodając przy tym nowe jakości. Posuwanie się do przodu
wiąże się z jedną z głównych zasad Techniki Improwizacji: Granie to działanie i zawsze
można zrobić jeszcze więcej

.

PROGRAM EMPIRYCZNY KONTRA STUDIUM SCENY

Tradycyjne lekcje aktorstwa w ogromnym stopniu polegają na nauczaniu opar-

tym na reakcji. Na lekcjach prezentuje się to, co zostało przygotowane wcześniej, poza
zajęciami. Uczniowie wraz z nauczycielem przyglądają się prezentacjom, krytykują
je, a wtedy nauczyciel tak przekierowuje pracę, by gra w danej scenie była lepsza.
Nie zgadzam się z taką metodą kształcenia aktorów, bo uważam, że przy jej stosowa-
niu bardzo niewielu uczniów może się czegoś nauczyć.

Dwóch aktorów odgrywa scenę, a nauczyciel widzi, że brakuje w niej, powiedzmy,

pracy nad podtekstem

, niezbędnej w tej właśnie scenie. Nauczyciel reaguje na to

co widzi i za punkt krytyki obiera sobie właśnie ów podtekst. Wykorzystuje sytuację,
by powiedzieć klasie, na czym on polega. Uczniowie zostają poinstruowani, ale ponie-
waż są jedynie obserwatorami, nie uczą się podtekstu jako aktorskiej umiejętności. Gdyby
była to lekcja tańca, czy można byłoby się nauczyć wymachów obserwując, jak ktoś
je wykonuje i ćwiczy? Oczywiście nie.

Trzeba też wziąć pod uwagę, że jeśli powie się aktorom w trakcie pracy na deskach,

że mają włączyć do swej gry podtekst, jeśli będą się go uczyć empirycznie, wtedy
to, czego się nauczą, będzie bardzo konkretnie powiązane ze sceną, nad którą pra-
cują. Nie kształcą umiejętności pracy nad podtekstem tak, by wiedza ta stosowała
się do wszystkich scen, które takiej pracy wymagają. Już następnego dnia ktoś z nich
może mieć do odegrania tego rodzaju scenę w serialu telewizyjnym. Jeśli nie będzie
ona przypominać sceny, nad którą pracował na zajęciach, być może przy analizie sce-
nariusza nie dostrzeże potrzeby włączenia weń podtekstu i nie będzie potrafi ł właś-
ciwie odegrać sceny. W jakim stopniu skorzystał więc z zajęć? Najlepsze co można
powiedzieć o uczeniu opartym na reakcji jest to, że aktor zdobywa praktykę w pracy
z reżyserem.

Podczas treningu Techniki Improwizacji wszyscy uczą się, w tym wypadku aku-

rat pracy nad podtekstem, empirycznie i symultanicznie, uczestnicząc w ćwiczeniach
i improwizacjach. Kolejne improwizacje są tak pomyślane, by aktor zdobywał umie-
jętności empirycznie. Dzięki temu będzie potrafi ł wykorzystać je nie tylko w tej jed-
nej scenie przygotowanej w klasie. Lepiej zrozumie ich sens i sposoby zastosowania

Warsztaty

19

do wszystkich scen w scenariuszu, które wymagają podtekstu. Co więcej, obserwu-
jąc pracę innych, będzie mógł zobaczyć, jak radzą sobie z problemem, z którym przed
chwilą sam się zmagał albo za chwilę będzie. Kiedy kilku aktorów pracuje na sce-
nie, reszta zawsze się w tę pracę angażuje. To nie nauczyciel czy instruktor, ale same
ćwiczenia ułatwiają naukę. Aktor uniezależnia się od nauczyciela i mocniej polega
na sobie.

W przypadku tradycyjnej nauki opartej na reakcji droga rozwoju aktora jest ogra-

niczona, bo wymaga udziału reżyserującego czy szkolącego go nauczyciela. Stosu-
jąc Technikę Improwizacji mamy szansę na prawdziwy i nieograniczony rozwój,
bo to sam aktor nad nim pracuje. Zadaniem instruktora jest ułatwienie mu tej drogi.

JEDNA ZASADA WARSZTATÓW

Jest tylko jedna zasada warsztatów: Każdy gra. Żadnej wybiórczości, żadnego

wymigiwania się od uczestnictwa. I żadnych widzów z zewnątrz! Oczywiście jeśli
pracujesz w szkole i jej dyrektor chce przyjrzeć się danej lekcji, grupa jakoś to prze-
żyje. Jednak zasada „żadnych obserwatorów” nie powinna być łamana.

Aktorzy profesjonalni codziennie muszą borykać się z oceną i odmową. Kiedy

zdecydują się rozwijać swe możliwości na tego rodzaju zajęciach czy warsztatach,
powinni czuć, że mogą swobodnie pracować, poszukiwać, ryzykować i że są w środo-
wisku, w którym nie ma miejsca na ocenę czy dezaprobatę. Obserwator na lekcji może
to środowisko zniszczyć. Niezależnie od jego dobrych intencji i życzliwości ocena
wpisana jest w sam akt obserwacji. Czy to, co robią, jest dobre? Czy chciałbym się
do nich przyłączyć? Czy ten nauczyciel jest coś wart? Jak poradziłby sobie w kontak-
cie z innymi uczniami? Takie myśli nawiedzają obserwatora. I czy będzie dyskretny
czy nie w ogromny sposób wpłynie na zwykłych członków grupy, wywierając na nich
presję i hamując autentyczność. „Lepiej, żeby dziś wieczorem poszło nam dobrze,
bo ktoś od nauczyciela będzie na nas patrzył. Nie zaryzykuję w tym ćwiczeniu, żeby
nie wypaść głupio przed tym przystojnym/ślicznym/ważnym facetem”. Na obecności
takiego obserwatora zyskać może tylko on sam. Aktorzy, którzy zainwestowali czas,
intencje, wewnętrzne konfl ikty, emocje i pieniądze, zyskali jedynie skażone powie-
trze. Kiedykolwiek doradzam aktorom przy wyborze nowego nauczyciela, mówię im:
Spróbujcie poobserwować wszystkie lekcje, jakie tylko chcecie, ale

strzeżcie się nauczyciela,

który wam na

to pozwoli.

20 Podręcznik dla aktorów

ĆWICZENIA I IMPROWIZACJE

Wszystkie ćwiczenia i improwizacje prezentowane w książce składają się z czę-

ści opisanych poniżej. Aktorzy powinni najpierw wykonać ćwiczenia i improwizacje,
a dopiero potem, już po skończonej lekcji, przeczytać opisy.

PRZYGOTOWANIE

Stosuj się do podanych tu wytycznych dla każdego ćwiczenia/improwizacji, tak,

jak zostały one opisane w książce. Możesz również sparafrazować je we własnym
stylu, ale unikaj rozbudowywania ich. Rozbudowywanie powoduje dwojakie prob-
lemy. Po pierwsze zbyt duża ilość informacji zmusza aktora do myślenia, zanim jesz-
cze zacznie grać. Po drugie nie powinno się w jakikolwiek sposób podkreślać tego, jak
grać

w danym ćwiczeniu, bo budzi to przekonanie, że jest jakiś jeden właściwy sposób

gry czy metoda rozwiązywania problemów. Aktorzy, którzy, zanim zaczną grać, uwie-
rzą, że istnieje taki sposób, nie zdecydują się podjąć ryzyka, bojąc się, że mogliby źle
zagrać. Będą się ograniczać do jednego rozwiązania, tego właściwego według instruk-
tora, podczas gdy istnieje bardzo wiele różnych rozwiązań, na które trener nigdy by nie
wpadł. Taktyka taka jest bardzo szkodliwa dla treningu i utrwala zależność od instruk-
tora. Każdy aspekt Techniki Improwizacji powinien umacniać aktora w przekonaniu,
że musi polegać na własnych możliwościach.

Kiedy instruktor wydaje polecenia dotyczące przygotowania ćwiczenia, aktorzy

często zadają pytania, szukając konkretnej i przejrzystej wizji. Na niektóre z nich
instruktor powinien unikać odpowiedzi, mówiąc po prostu „nie wiem” albo wyjaśnia-
jąc, że aktorzy chcieliby wiedzieć więcej niż to konieczne. Może też stwierdzić: Jeśli
odpowiem wam na

te pytania, powiem wam jak grać. A to macie odkryć sami. Ja w takich

sytuacjach często uśmiecham się i wzruszam ramionami. Instruktor musi wyraźnie
zaznaczyć, że ważniejsze jest to, że grasz niż to, czy grasz właściwie!

Niektóre ćwiczenia/improwizacje wymagają jednoczesnego uczestnictwa całej

grupy. W innych potrzebna jest tylko jedna osoba. Większość zakłada udział małych
zespołów. Przynależność do danej grupy musi być zupełnie przypadkowa – najlep-
szą metodą jest tu oczywiście wyliczanka. Jeśli w grupie jest 20 osób, a ćwiczenie
wymaga albo też instruktor decyduje, że zespoły mają liczyć 4 osoby, grupa odlicza
do pięciu. Wszystkie jedynki pracują razem, tak samo dwójki, etc.

ZASADY

Zasady redukują przygotowanie do zwięzłej i podstawowej struktury dla każdego

ćwiczenia/improwizacji. W grupie musi być wyraźna zgoda, że wszyscy grają według
wyznaczonych zasad.