MEANDER 1/97

JERZY ŁANOWSKI
(Wrocław)

GRANICE ŻARTU. Z ZAGADNIEŃ KOMIZMU ARYSTOFANEJSKIEGO

Garść dosyć luźnych uwag

1

, które pragnę przedstawić Państwu, nie będzie

i być nie może tematem nowym, trudno się spodziewać, aby w ogromnej
literaturze dotyczącej Arystofanesa i komedii staroattyckiej, nie zauważono
i nie przeanalizowano spraw, o których dziś mówić zamierzam, dużo
pełniej i głębiej, niż to można uczynić w kilkudziesięciominutowym
komunikacie. Chyba przyzna mi to przede wszystkim sama Patronka naszej

Sesji i miła Jubilatka, Pani Profesor Anna Maria Komornicka,
„zaprzyjaźniona” — żeby tak się wyrazić — z Arystofanesem nie od dzisiaj,
zapisana też chlubnie w badaniach nad największym komediopisarzem dawnej
Grecji i jednym z największych w dziejach naszej kultury

2

.

Że jednak chciałbym Jej dziś złożyć hołd przyczynkiem z dziedziny Jej

zainteresowań, a że i sam uległem oczarowaniu tym jedynym w swoim

rodzaju poetą, na którego trudno mi się obrazić lub gniewać nawet za
Eurypidesa, poetą, którego twórczością za kilkoma nawrotami od lat czter-
dziestu, konkretnie od roku 1955, się zajmowałem, umyśliłem sobie oddać
pod osąd Państwa wybrane uwagi o komizmie arystofanejskim, jakby
w innym układzie, a może nawet w innych układach, trochę „z lotu ptaka”,
a trochę z perspektywy żaby, obojga zresztą dalekich od „Ptaków” i „Żab”

arystofanesowych. Analiza komizmu jest na pewno zadaniem niewdzięcznym,
tak jak tłumaczenie dowcipu zdolne położyć najlepszy nawet kawał, niemniej
jednak warto ją podjąć pod kpiącym nieco, ale i szkolarskim hasłem: „Za
co kochamy Arystofanesa?”

I tu już pierwszy problem — nie wszyscy kochają, nie wszyscy kochali,

nie wszyscy się mogą zdobyć na kochanie, czy choćby tylko podziwianie

ateńskiego komediopisarza. Spór o Poetę, a także i tych twórców, co z jego

1

Nawiązują one, częściowo też powtarzają, ale i istotnie poszerzają to, co pisałem o

komizmie Arystofanesa w: Arystofanes. Trzy komedie: Lizystrata, Sejm, Plutos. Przekład i przypisy

J. Ławińska-Tyszkowska. Wstęp Jerzy Łanowski, Wrocław 1981 (Biblioteka Narodowa s. II nr

192), s. XL nn.

2

Swoją karierę naukową zaczęła prof. A. Komornicka właśnie od badań nad Arystofanesem,

dając w latach 1955-1971 dwadzieścia kilka pozycji bibliograficznych: książek, rozpraw, recenzji

itp. z tej problematyki. Por. J. Rybowska, Bibliografia prac drukowanych Anny Marii

Komornickiej w latach 1955-1995, w: Collectanea Philologica II in honorem Annae Mariae

Komornicka. Edenda curaverunt J. Rybowska et K.T. Witczak, Łódź 1995, s. 11 nn.

1

ducha wyrośli, Arystofanidów różnych epok, toczy się ciągle, niewielu dawno
zmarłych pisarzy zdolnych jest wywoływać swą twórczością tak żywe emocje,

z jednej strony potępienia moralne i estetyczne, a z drugiej porywać, pociągać
i urzekać. Przyznam, że należę do zauroczonych, a w traktowaniu pisarza
i jego twórczości za dewizy przyjąłbym dwa niesłychanie celne osądy: filozofa
Hegla: „Ohne ihn gelesen zu haben lasst sich kaum wissen, wie dem Men-
schen sauwohl seyn kann” („Bez przeczytania Arystofanesa nie można nawet

mieć pojęcia, jak człowiekowi może być po świńsku błogo”), oraz wielkiego
filologa, Ulricha von Wilamowitza-Moellendorffa cięty dwuwiersz:

Wer den Phallus nicht verehrt,

Ist Aristophanes nicht wert.

(Przełożyłem to i nawet wydrukowałem w tomiku „Trzy komedie” w serii

Biblioteki Narodowej, ale może tu się powstrzymam od cytowania — pozo-
stawmy świntuszenie samemu tylko poecie). Oba te zacytowane sądy mają
tę ogromną zaletę, że osąd komediopisarza podają „w tonacji Arystofanej-
skiej”, to jest komicznej. Bo przecież Arystofanes to komizm par excellence,
to żart ogromny i żarcik drobny, karykatura i paszkwil, dowcip toporny
i dowcip subtelny, parodia i obscenum, słowo i gest i — chyba na pewno
melodia. Wszystkie te elementy powiązano i artystycznie skupiono w utworze
dramatycznym, któremu na imię komedia, co stanowczo zmylić może współ-
czesnego nam odbiorcę, który dziś wolałby nazwać takie utwory operetkami,
chociaż to też nie bardzo pasuje. A może musical? — tylko przyznam, że
nie słyszałem o musicalach komicznych i satyrycznych. Bo też dramat kla-
syczny, zarówno tragedia jak i komedia, jest, jak wiemy, „trójjedyną choreją”,
połączeniem muzyki, tańca czy też może, jak dziś się mawia, ruchu sceni-
cznego, więc nie tylko tańca, ale akcji i gestu, oraz słowa poetyckiego.
Założyć należy, że wszystkie te trzy elementy nasycone były komizmem.
Dla nas w tekście zapisanym pozostało tylko, bezcenne zresztą, słowo, reszty
możemy się domyślać, do pewnego stopnia rekonstruować z samych tekstów,
z nielicznych i przypadkowych świadectw pozostałej literatury, trochę ze
skąpej ikonografii plastycznej, zwłaszcza nieocenionych malowideł na wazach
attyckich. Najbogatsza nawet wyobraźnia nie przywróci nam muzyki tych
sztuk, jak i w ogóle starożytnej muzyki z kilkunastu tylko strzępów melodii
znanej, przy czym żaden z tych strzępów nie ma związku z komedią. Ale
na przykład komiczna parodia monodii Eurypidejskiej w „Żabach” (w. 1283
nn.) jest wyrazistym świadectwem, że komedia Arystofanesowa i tu poszczy-
cić się mogła osiągnięciami dużej miary. Można by się zabawić w teorety-
czne rozważania na temat charakteru tej muzyki, preferowanych tonacji, bo
przecież Grecy łączyli z poszczególnymi tonacjami odpowiednie nastroje śpie-
wu i tańca. Wiemy też oczywiście, jakie instrumenty towarzyszyły dramatowi
komicznemu. Ale to i wszystko.

2

Na pewniejszym gruncie znajdujemy się, gdy idzie o ruch sceniczny, bo

przecież postaci sztuki niejednokrotnie mówią o tym, co czynią same, co

robią ich partnerzy, aktorzy czy też chór, obserwujemy niejeden raz używając

języka piłkarskiego „stałe elementy” gry, jak „stukanie do drzwi”, czyli zwy-

czajowa awantura między stukającym a „odźwiernym” (np. w „Pokoju” w.

180 nn., „Żabach” 38 nn., 464 nn. i wiele innych) miały przetrwać na stałe

w komedii, nawet gdy ta staroattycka zamilkła (por. np. Menandra „Odludek“

w. 106 nn., 167 nn., 456 nn., 911 nn.). Innemu, niezbyt eleganckiemu

i dlatego rzadko omawianemu elementowi komizmu, poświęcimy parę zdań

niżej, bo teraz wypada nam przejść do spraw bardziej generalnych.

Popatrzmy mianowicie na komizm poszczególnych elementów składających

się na staroattycki dramat komiczny. Więc przede wszystkim pomysł całości,

z zasady nieco zwariowany, fantastyczny, trochę z baśni, trochę z imaginacji”

poety, zawsze

4

szokujący komizmem kontrastu z rzeczywistością, gigantyczny

rozbudowany żart. Czymżeż bowiem innym jest pomysł indywidualnego po-

koju dla jednej chłopskiej zagrody pośrodku zmagań wojennych dwóch

państw, albo budowy państwa ptasiego między ziemią i niebem, albo powie-

trznych lotów na żuku-gnojaku chłopa, który chce uwolnić zamkniętą

w jaskini boginię Eirene-Pokój, albo strajku kobiecego w sprawach męsko-dam-

skich, albo — oczywiście dla Greka V wieku przed Chrystusem, ale i przez

całe wieki później — pomysł przejęcia rządów państwa przez kobiety? Prze-

cież to wariacja, świat na opak, a prawdziwego komizmu przydają jeszcze

tym konceptom następujące, „logicznie” z nich wynikające sytuacje powsta-

jące między bohaterem sztuki i Chórem oraz pozostałymi postaciami komedii.

Typowym bohaterem jest attycki chłopek-roztropek, prosty, prymitywny,

ordynarny, ale sprytny i skutecznie osiągający swój cel, a ośmieszający mę-

drców, poetów, polityków, w ogóle elitę i możnych tego świata. Jego postać,

jego postępowanie to znowu źródło szczerego komizmu. Jest i drugi rodzaj

bohatera, dokładniej bohaterki komedii Arystofanesowej — protagonistki ko-

medii kobiecych lub — jak kto woli — „niewieścich”. I tutaj do ocen

literackich zakrada się nieraz w pewnym sensie — mówię bom smutny

i sam pełen winy — rycerskość filologów-badaczy, którzy skłonni są

traktować te postaci inaczej, z większym szacunkiem, jako swego rodzaju

orędowniczki idei pokoju albo sprawiedliwości społecznej. Spójrzmy jednak,

spróbujmy spojrzeć i oglądać te postaci oczyma Ateńczyka piątego wieku,

mężczyzny, obywatela, a zobaczymy chyba, że to dokładne odpowiedniki

bohaterów męskich. Dla tego widza komiczna była przede wszystkim

kobieta w roli aktywnej, przysługującej wedle powszechnego przekonania

tylko mężczyźnie, baba biorąca się za rządzenie, taka żeńska „roztropka”

niewiele się różniąca językiem, zachowaniem, stylem bycia od Dikajopolisów

i Trygajosów, snująca tak samo zwariowane i nie do zrealizowania

w rzeczywistości pomysły i tak samo je przeprowadzająca. W naszej ocenie

tych postaci zachodzi, zdaje mi się, swoista „projekcja wsteczna”,

przymierzanie do nich poglądów i sympatii

3

z czasów dużo dużo późniejszych. A szyderstwa i ataki na drugą płeć są
wręcz analogiczne, zresztą powtarzają się od wieków i w folklorze,
i w literaturze.

Aktorem zbiorowym, kontrpartnerem bohatera, który go musi zwyciężyć

i przejednać, jest Chór, samym swoim wystąpieniem i strojem wywołujący na

widowni fale śmiechu, boć to przebierańcy o wiele bardziej wymyślni niż
reszta postaci, a przecież przebierańcy w ogóle, jak na przykład Oko króla
perskiego w „Acharnejczykach” i przebieranki, jak sekwencja Dionizos-Ksan-
tias w „Żabach” to pewny i wypróbowany chwyt komiczny — do dziś
zresztą nie straciła na aktualności nie tylko w farsie. Chór z protagonistą
rozgrywa najbardziej zajadłe spory. Chór jest wykonawcą najciekawszych par-

tii lirycznych, w tym nieraz świetnych parodii. Najważniejszą partią Chóru
jest w większości komedii parabaza, niegdyś kończąca sztuki, u Arystofanesa
wygłaszana z wielkim wyczuciem literacko- (chciałoby się rzec) -politycznym
w środku, w centrum akcji. Ale czymże jest to podejście (para-basis) do
widowni, zdjęcie masek i wygłoszenie tego, co by współczesny nam dramaturg
podał na przykład w songu? To nie tylko Chór zdejmuje maski, maska opada

z twarzy poety, który ma coś do powiedzenia swojej widowni, swojej
społeczności, już nie w przypowieści, baśni, szalonym pomyśle, ale wprost,
dobitnie, zrozumiale. Oczywiście w parabazie nie może całkowicie zaniknąć
element komiczny, satyryczna obserwacja, nastręczający się żart — byłoby
nienaturalne, gdyby było inaczej — ale ton jej jest jednak inny, tu się
mówi serio. Tu także najsilniej występuje element satyryczny, jeżeli za satyrę

uznamy z Gilbertem Highetem

3

atakowanie, ranienie, niszczenie jednostek

i grup w celu przyniesienia korzyści społeczności jako całości. André Bonnard

4

w swej świetnej analizie Arystofanejskiego komizmu mówił o dwu rodzajach
śmiechu: „rire avec” et „rire contre” — niby śmianiu się z kimś razem,
dobrodusznym uśmiechu, i śmianiu się przeciw komuś, rzec by się chciało
„piętnowaniu śmiechem”. Śmiech Arystofanejski jest, wiemy to dobrze,

głównie i przede wszystkim tego drugiego rodzaju. Przeciw komu się śmiał,
kogo wyszydzał nasz komediopisarz? Dobrze nam to znane i nie potrzeba
długich wyliczeń. Atakował wojnę, polityków-demagogów, upadek obyczajów,
nowe prądy literackie i umysłowe, nowe wychowanie, broniąc tradycji
starych, dobrych czasów. To chłopski konserwatysta tkwiący w pojęciach
dawnej demokracji, która jest dla niego ideałem. Nie atakuje ustroju, tej

właśnie istniejącej i także demokratycznej społeczności, teraz już coraz
bardziej „miejskiej”, tylko chce ją zamknąć w starych formach „odnowioną”
jak odmłodzony Demos w „Rycerzach” — a że to odnowienie zawdzięcza
ona skrajnemu demagogowi, który się przedzierzgnął w mądrego działacza

3

G. Highet, The Anatomy of Satire, Princeton 1962.

4

A. Bonnard, Civlisation grecque, Lausanne (b.r.), rozdział Le rire d'Aristophane, s. 441 n.,

por. Arystofanes i pokój, przełożyła H. Wiszniewska, „Meander” X, 1955, s. 47-64.

4

politycznego, to już gra fantazji poety — choć nie można powiedzieć, żeby

autentyczna historia nie odnotowała takich cudownych przemian po-

litycznych. Nie jest więc pozbawiony podstaw osąd antycznej biografii Poety,

pod innymi względami dosyć podejrzanej, która deklamuje: „przede wszy-

stkim zaś był przedmiotem gorących pochwał i umiłowania obywateli, gdyż

w sztukach swych starał się ukazać, jak wolne jest państwo Ateńczyków

i nie wpędzone w niewolę przez żadnego tyrana, lecz że jest demokracją

i wolny lud nim rządzi".

Podobnie stosunek do religii — tu żart Arystofanejski nigdy nie jest

bluźnierstwem, traktuje swoich bogów raczej dobrodusznie, kpi z tych po-

mniejszych i barbarzyńskich, jakby oszczędzał na ogół Olimpijczyków, po-

ufale odnosi się do swego i święta głównego patrona Dionizosa. Za to używa

sobie na kapłanach i wieszczkach, jak gdyby chciał oczyszczać aktualne

praktyki państwowego kultu, także i inne, jak procedury lecznicze Asklepiosa,

podobnie jak oczyszcza demokrację. Szanuje patronkę miasta ojczystego —

Atenę.

Może teraz parę słów o pograniczu ruchu scenicznego. Obsceniczność

słowa i gestu to „zarzut” najczęściej powtarzany w dziejach puścizny Ary-

stofanesowej, element najczęściej łagodzony nawet jeszcze przez Stefana Sre-

brnego — na dobitniejszy, „męski” ton zdobywają się już tłumaczenia pióra

Janiny Ławińskiej-Tyszkowskiej. Znamienne, że nawet w pracach współczes-

nych albo prawie współczesnych ich autorzy stwierdzają niejednokrotnie wy-

jątkową śmiałość w tym względzie ateńskiego komediopisarza, niedopuszczal-

ną, jak twierdzą, w teatrze współczesnym. Tymczasem teatr współczesny,

a także te ogromne masowe teatry, jakimi są film i telewizja dawno już i na

głowę pobiły te Arystofanesowe śmiałości i świntuszenia, ze sceny i ekranu

padają wyrazy, których się wstydzi jeszcze większość słowników (choć otrzy-

maliśmy już ostatnio „Słownik polskich przekleństw i wulgaryzmów” M.

Grochowskiego), co więcej sytuacje przedstawiane i odgrywane, i to bynaj-

mniej nie na jakichś pokątnych i podejrzanych pornograficznych scenkach,

są zupełnie jednoznaczne i pokazują „wszystko”, oczywiście czasem też na

wesoło, jako swoisty rodzaj pikantnej, komicznej przyprawy. „Poprawia się”

czy też może „ulepsza” starożytnych i to nie tylko komedię. Kilkanaście lat

temu czytałem recenzję z hamburskiego bodaj przedstawienia „Medei” Eury-

pidesa. Nowatorski reżyser o wdzięcznie brzmiącym nazwisku Sadek, swój

twórczy wkład w interpretację arcydzieła europejskiego dramatu zaznaczył

ponoć tym, że dał kopulować na scenie wszystkim niemal postaciom dramatu.

Arystofanes by na to nie wpadł, swoboda djonjzyjskiego święta uświęcona

dopuszczalna ajschrologia pozwalała o tych sprawach mówić po imieniu

i pełnym głosem, ale ich nie pokazywała poprzestając tylko na sprośnym geście

oraz ewentualnie na lubieżnych gierkach, jak kapitalna scena Kinesiasa z Myrriną

w „Lizystracie” (w. 804 nn. — nawiasem mówiąc Srebrny oddając aluzję

zawartą w imieniu mężczyzny imieniem „Tryk” sprawę raczej „pogrubił”).

Tak więc widać, że granica teatralnej swobody zatrzymywała się — w tym

co pokazywano, nie w tym co mówiono — przed poczęciem i przed rodzeniem...

i przed śmiercią, choć żartów na te tematy nie brakło i historia czarnego

humoru może też sięgnąć do komedii Arystofanejskiej.

Z żartów „fizjologicznych” wybierzmy jeden częsty, którego zarzuceniem

Arystofanes się szczyci, chyba nieco na wyrost („Żaby” w. 10), dźwięk,
który jeden ze współczesnych nam dowcipów określa jako „chrząknięcie za
pomocą odbytnicy”, po prostu

πορδ», który to rzeczownik, jak i pokrewny

mu czasownik

πšρδοmαι, też dobitnie zaświadcza indoeuropejskie pokrewień-

stwo języka greckiego z naszym. To — możecie państwo powiedzieć —
dno komizmu. Ale to dno mogło i może być jeszcze i dziś detonatorem

5

6

śmiechu, najprostszym środkiem rozbawiania prymitywnej widowni. W o parę
wieków późniejszym papirusie mimicznym z Oxyrynchos, opatrzonym uwa-
gami do wykonania, gdzie się zaznacza np. uderzanie w bęben albo silne

bębnienie (

τυmπανισmÕ ς πολÚ ς) zaznacza się także πορδ» i jej zwielokrotnienia.

Najlepiej znany i opisany, najwyższej próby jest Arystofanejski komizm

słowny, o którym tu tylko kilka słów, abyśmy go nie utracili z całości
charakterystyki. To są: zabawne przekręcania imion i nazw, wyrazów, wy-
zyskiwanie ich dwu- lub wieloznaczności, komiczne nowotwory językowe
z komiczną 79-sylabową nazwą fantastycznej potrawy w zakończeniu „Sejmu

kobiet” na czele (ww. 1177-1179), kaleczenie języka przez obcoplemieńców
i niewolników. Wielka kultura i smak literacki umożliwia Poecie posługiwanie
się wyrafinowaną parodią — tu także należą niezliczone cytaty, pseudocytaty,
przekręcenia cytatów z poezji, zwłaszcza tragedii, a szczególnie z twórczości
Eurypidesa występujące w zaskakujących skojarzeniach i najbardziej nieocze-
kiwanych miejscach komediowego tekstu.

Na zakończenie tego pośpiesznego przeglądu chciałbym zwrócić uwagę na

komizm w tamtej epoce dla przeciętnego dzisiejszego odbiorcy nieoczekiwany,
wręcz abstrakcyjny. Sam Poeta kilka tych dowcipów, które padają w tekście
„Os”, kwalifikuje jako sybarytyzmy, ale idą one dalej niż znane historyjki
o Sybarycie, który dostaje przepukliny widząc orzącego swe pole w trudzie
chłopa i o drugim, który słysząc tylko opowiadanie o tej orce „łapie” kolkę

w

boku. Oto dwa takie niezwyczajne kawały w przekładzie Stefana

Srebrnego

5

:

Raz pewien Sybaryta na wyścigach zleciał

z wozu — i mocno, biedak, potłukł sobie głowę,
bo nie był dobrze w kunszcie woźniczym ćwiczony.

Gdy to ujrzał przyjaciel, podszedł doń i rzecze:
„Jaką kto posiadł sztukę, taką niech się trudni”.

(Osy w. 1427 nn.)

5

Arystofanes, Wybór komedii: Osy, Pokój, Ptaki, Tesmoforie. Przełożył i opracował S. Srebrny,

Warszawa 1955, s. 138 n.

I drugi:

W Sybarysie kiedyś kobieta stłukła garnek.

Garnek znalazł tam kogoś i świadczy się. Na to

powiada Sybarytka: „Gdybyś na Demetry córę

przestał się świadczyć, a pobiegł co prędzej i dał

się odrutować, byłbyś mędrszy, bracie”.

(Osy w. 1435 nn.)

Nawet żart Arystofanejski ma swoje granice, ale czyż nie można stwier-

dzić, że są one bardzo rozległe?

DE R1SUS AR1STOPHANEI

F1NIBUS (SUMMARIUM)

Observationes aliquot de comoediarum Aristophanis genere iocandi, de comicis „heroibus”,

comica lingua, obscenis, iocis qui sybaritismi vocantur.