Cz. Zgorzelski Owoce wileńsko-kowieńskiej twórczości lirycznej, w: tegoż, O sztuce poetyckiej Mickiewicza.

Próby zbliżeń i uogólnień, Warszawa 2001

POCZĄTKI POETYCKIE

Twórczość poetycka nie rodzi się w próżni. Jej drogi wyznaczane bywają różnymi czynnikami, nie tylko
wewnętrznym rozwojem osobowości twórczej oraz jej przeżyć intelektualnych i uczuciowych. Wiele znaczą tu
także - prócz sił rozwojowych życia literackiego - zewnętrzne okoliczności świata otaczającego poetę. Tę sprawę
oddziaływania różnych czynników na wczesną twórczość Mickiewicza wyjaśniono już dość dokładnie i nie ma
potrzeby raz jeszcze zagadnienie to roztrząsać szczegółowo. Wystarczy najogólniejsze wyliczenie.

Z jakimże więc bagażem przybywał kandydat na studenta do Uniwersytetu w Wilnie? Przede wszystkim

przywoził ze sobą nieco ogólnego wykształcenia oraz „umiłowanie autorów rzymskich"

1

, wyniesione ze szkoły

powiatowej dominikanów w Nowogródku. Nie był to zasób wiedzy dostatecznie pogłębiony i szeroki; Czeczot,
kolega poety z ławy szkolnej, nie zachował o swych preceptorach dobrego mniemania. „... jakże nasze Dominikany
formują uczniów - pisał po kilku latach do Mickiewicza - kiedy z tych, co szkoły pokończyli, więcej jest do
niczego, jak z tych, którzy wcześniej (je] porzucali. Prawie żadnej z lat długich na nauce u nich zbytej korzyści.
Szczęście, żeśmy się na światło z ciemnoty chaosu wydobyli"

2

.

Mickiewicz natomiast z wdzięcznością jakoby wspominał jednego ze swych guwernerów, Jankowskiego:

„Jemu winienem zasmakowanie w uczeniu się i czytaniu książek"

3

. Nie tylko z lektury zresztą nabywał młody

chłopak wiadomości o świecie; wiele wyjaśniały mu zapewne kontakty z najbliższym otoczeniem, nielicznym
wszakże i niewysokim społecznie w małym prowincjonalnym miasteczku. Gdy później, w Paryżu, zetknął się ze
zbiorami pieśni ludowych, miał jakoby powiedzieć: „Dziwna rzecz, że wszystkie, z bardzo małymi, wyjątkami, te
pieśni słyszałem i wyuczyłem się ich dzieckiem w Nowogródku, w rodzicielskim domu. Służąca nasza, Gąsiewska,
umiała je wszystkie i śpiewała z dziewczętami, przychodzącymi prząść"

4

. W ówczesnej rzeczywistości

nowogródzkiej były to zapewne kontakty ze społeczeństwem małego miasteczka, niewiele chyba odmiennym od
tego, z jakim mógł się młody uczeń dominikański zetknąć na wsi, w sąsiedzkich zaściankach szlacheckich. Do
Wilna przyjeżdżał więc Mickiewicz jako chłopak z ówczesnej prowincji, obeznany ze zwyczajami i przesądami
miejscowego ludu, mając dobrze utrwalony w oku i w pamięci rodzimy krajobraz „pagórków leśnych" i „łąk
zielonych, szeroko nad błękitnym Niemnem rozciągnionych".

Przywoził też ze sobą pierwsze intensywniejsze przeżycia z owej wiosny napoleońskiej, z „pamiętnej

wiosny wojny, wiosny urodzaju", która po latach jeszcze w dalekim Paryżu jawiła mu się jak „piękna mara senna".
Odtąd blask sławy Napoleona będzie mu rozjaśniał - czy zaciemniał może? -spojrzenie na sprawy narodu, świata i
wielkości człowieka.

Przybywał do Wilna, by tu zetknąć się z perspektywami i z atmosferą nauki. Zapewne, w skali europejskiej

nie było to ognisko najświetniejsze, twórczym wkładem w nowoczesne badania słynące. Wszelako miało w gronie
wykładowców uniwersyteckich ludzi kompetentnych, w osiągnięciach ówczesnej myśli dobrze zorientowanych. Co
przedniejsi z nich mogli być ozdobą każdego uniwersytetu. Grodek, Sniadeccy, Borowski, Jundziłł, a przede
wszystkim Lelewel... Ów czteroletni kontakt młodego chłopca z prowincji ze środowiskiem naukowym,
odnowionym w blaskach oświecenia i wtedy właśnie prężnie się rozwijającym, ukształtował umysłowość
przyszłego profesora w Lozannie i w Paryżu.

A osobowość i charakter jego nabierały mocy w promieniach przyjaźni koleżeńskiej: filomatyzm formował

mu postawę wobec najważniejszych spraw społecznego i narodowego współżycia, uczył go pojmowania własnych
obowiązków wobec siebie samego i innych, w surowym przestrzeganiu przyjętych nakazów etycznych.
W atmosferze pokongresowej doby, w Europie buntu i burzliwych protestów nowego, wstępującego pokolenia,
w narastaniu tajemnych sprzysiężeń, konspiracyj i zamachów - Towarzystwo Filomatów wileńskich było
przejawem nie tylko rozsądku, powagi i odważnej roztropności działania,, ale także dowodem dużej świadomości
polityczno-społecznej, wczesnej dojrzałości młodzieńców, podejmujących próbę przekształcenia wpierw samych
siebie, później otaczającej ich rzeczywistości rodzinnego kraju.

Stowarzyszenie, pomyślane początkowo jako tajne kółko samokształcenia naukowego i literackiego, rychło

przemienione w organizację, która podjęła także cele wychowawczo-etyczne, przeistoczyło się niebawem
w zakonspirowaną grupę przywódców młodzieży, świadomych całej szerokości swych dążeń. Także narodowo-
politycznych. Już w 1819 r. pisał Mickiewicz: „Naprzód co do celu zgadzam się, iż ten powinien być, ile można,
najobszerniejszy. W szczególności przedsiębierze Towarzystwo rozszerzyć jak tylko można, gruntowne oświecenie

1

1

J. Kleiner, Mickiewicz, Lublin, 1948, t. I, s. 19.

2

List z 30 IX/12 X 1819, Korespondencja filomatów, t. I, s. 145; podobnie w liście z 22 YIII/3 IX 1820, tamże, t. II ,s. 244.

3

Z relacji Aleksandra Chodźki, cyt. za Adam Mickiewicz, Dzieła wszystkie, Wyd. sejm., Warszawa 1933, s. 220.

4

Tamże, t. XVI, s. 219.

w narodzie polskim; [...] ugruntować nie zachwianie narodowość; rozszerzać zasady liberalne; obudzać duch
działania publicznego, zajmowania się rzeczami ogół narodu obchodzącymi; na koniec formować, podnosić
i ustalać opinię publiczną. Dodałbym jeszcze: starać się o rozkrzewianie pewnych zasad moralności, tak mocno
między młodzieżą nadpsutej"

5

. Zaiste! mieli rozmach w swych planach ci młodzieńcy; z Wilna, wprost z sal

wykładowych, planowali generalną odmianę społeczeństwa. Mierzyli siły na zamiary!

Później przyszły dla Mickiewicza trudne lata kowieńskiej próby życiowej; wypadło ideały młodości

konfrontować z twardą rzeczywistością obowiązków nauczycielskich, z udręką samotności i rozczarowań,
z goryczą świadomości własnych kompromisów z życiem, ale także z poczuciem wzbierającej mocy twórczej i z
uświadomieniem sobie wszystkich konsekwencji, jakie go na podjętej drodze czekają. Cela więzienna w klasztorze
Bazylianów swym wielostronnym oddziaływaniem prześladowania politycznego dopełniła rezultatów tej twardej,
na lata pamiętnej szkoły życia.

Prawda! To nie wszystko jeszcze: doszło to, co dla poety mogło się stać najważniejsze. Lektura „książek

zbójeckich". Wpierw- w okresie terminowania w szkole klasycyzmu - Wolter, Rousseau, pisarze oświecenia
z Trembeckim na czele. To z tych czasów pochodzą „naśladowania z Woltera": Mieszko, książę Nowogródka,
frywolna Pani Aniela i Dziewica z Orleanu, zwana Darczanką -poematy, których poeta nigdy nie zaklasyfikował
do druku. Tymi źródłami żywi się jeszcze Kartofla. Błahe to wytwory, rezultaty ćwiczeń poetyckich.

Później, gdy napłynie fala upojeń romantycznych, pojawią się w ręku poety książki nowych,

romantycznych już upodobań pokolenia: Schliler, Goethe i Byron. „Szyler jest od dawna moją jedyną i najmilszą
lekturą. O tragedii Reiber [Zbójcy] nie umiem pisać. Żadna, ani zrobiła, ani zrobi na mnie tyle wrażenia. - Trzeba
tam ciągle być to w niebie, to w piekle; nie ma środka

”6.

Minie półtora roku, a podobnie napisze Mickiewicz

o Byronie”

7

.

Autor Żeglarza i Nowego Roku dość rychło -jak widzimy - odnalazł sobie właściwych przewodników

w drodze ku nowej poezji. Czy miał dość siły twórczej, by zachować wobec nich własną postawę niezależności
poetyckiej?

Bywają różne starty poetyckie. O wszystkich powiada Przyboś: „Pierwsze słowa nawet największych

poetów nigdy nie są znamienne, bo jeszcze nie są to ich słowa; nawet najwięksi zaczynali od naśladowania
poprzedników”

8

.

Spośród wierszy pisanych niewprawną jeszcze ręką Mickiewicza-początkującego studenta trzy są tylko

utwory, które pretendować mogą do miana „pierwszych słów” jego twórczości. To znaczy, takich słów, za które
poeta, podpisując je własnym imieniem, zdecydował się świadomie podjąć wobec odbiorców odpowiedzialność
autorską. Są to: Zima miejska, pierwsza publikacja drukowana w „Tygodniku Wileńskim" w listopadzie 1818 r., ale
napisana bodajże na jesieni poprzedniego roku; wiersz rozpoczynający się od słów: Już się z pogodnych niebios
oćma zdarła smutna..., wygłoszony na inauguracyjnym posiedzeniu filomatów dnia 14 września 1818 r., i sonet
Przypomnienie, jedyny z dorobku poetyckiego tych czasów włączony przez poetę do pierwszej książkowej edycji
jego utworów.

Cóż mógłby o nich powiedzieć historyk literatury?
Przede wszystkim uderzyłaby go różnorodność debiutu poetyckiego mimo jednolitości tradycyjnego,

klasycystyczno-sentymentalnego kierunku: „heroikomiczne opisanie”

9

„powabów zimy”

10

, coś w rodzaju

dyskretnej, poetycko zamaskowanej satyry na zbytkowny żywot paniczyków ze „złotej młodzieży"; wysoko
retoryczny wiersz programowy, w istocie - mowa wierszowana, inaugurująca nowy rok pracy filomatów; i sonet
utrzymany w tonie elegijno-sentymentalnego „przypomnienia". Trzy odrębne realizacje poetyckie, w różnej tonacji
wystylizowane i do odmiennych konwencji literackich nawiązujące. I chyba to właśnie, owa różnorodność prób
twórczych, staje się najbardziej znamiennym przejawem startu Mickiewicza jako poety. Spójrzmy więc na nie
uważniej nieco. Przede wszystkim na programowy wiersz Już się z pogodnych niebios oćma zdarła smutna...

Jest to -jak powiedziano - mowa wierszowana i nosi w sobie wszelkie konsekwencje tej retorycznej

koncepcji wypowiedzi: w ładzie wewnętrznym powiązań myślowych, w logice architektoniki dwu pierwszych
członów utworu (trzeci, po w. 68, nie wydaje się w całości dostatecznie umotywowany), w jednolicie
zorganizowanej linii intonacyjnej, która rozwój wątku lirycznego wiedzie od argumentacji nasyconej przykładami

5

A. Mickiewicz, [O planie nowej organizacji Towarzystwa; między 29 I a 28 in 1819 r.], Dzieła Wy d. j ubił., Warszawa 1955,

t. V, s. 49.

6

List do Józefa Jeżowskiego z 11/23 VI 1820, Dzieła Wyd. jubil., t. XIV, s. 109.

7

Tamże, t. XIV, s. 207.

8

J. Przyboś, Czytcyąc Mickiewicza, s. 129.

9

S. Skwarczyńska, „Zima miejska'"jako heroikomiczne „opisanie", „Zagadnienia Literackie" 1946, z. 2.

10

Utwór pt. Powaby zimy odczytano na posiedzeniu Towarzystwa Filomatów w okresie 1817 r.; por. Materiały do historii

Towarzystwa Filomatów. Archiwum Filomatów, cz. II, wyd. S. Szpotański i S. Pietraszkiewiczówna, Kraków 1920, t. I, s.
32. Kleiner, Mickiewicz, t. I, s. 95, domyśla się, że mogła to być Zima miejska.

wzorów ze świata kultury antycznej do zwięzłych, aforystycznie ukształtowanych stwierdzeń, uniesionych energią
apelów i nakazów etycznych.

Najwyraźniej to widać w początkowym fragmencie utworu (w. 1-36): ujęto go w następstwo 3 kolejnych

etapów rozwój owych; pierwszy, w. 1-12 - to wezwanie do żeglugi (w. 1-6) i obraz Argonautów (w. 7-12); drugi -
to przyrównanie grona filomackiego do dzielnej postawy „bohatyrów greckich", rozwinięte w trzech cztero
wierszowych cząstkach składniowych (w. 13-16, 17-20 i 21-24); trzeci - to sześć dwuwierszowych stwierdzeń
aforystycznych w funkcji prawd lub zaleceń filomackich. W formułce ujmującej liczbę wierszy w poszczególnych
członach fragmentu otrzymalibyśmy wzór: 12+12+12, lub w dokładniejszym przedstawieniu: (6+6)+ (4+4+4)+
(2+2+2+2+2+2). A więc, układ intonacyjnie zamknięty, w którym ład, proporcja i rygor składniowy nie krępuje
wcale swobody narastania znaczeniowych akcentów wypowiedzi; odwrotnie: w coraz wolniejszym tempie jej
rozwijania organizuje stopniowe, z każdym krokiem silniejsze obciążanie toku zdań wagą nakazów jak prawa
bezwzględnych.

W następnych członach wiersza rozwój wątku nie przybiera już tak klarownego przebiegu, zawsze jednak

poddany zostaje rygorom poetyckiej, przykładami zilustrowanej argumentacji i wynikających z niej stwierdzeń-
apelów. Ten ton argumentacyjno-wzywający stanowi podstawowy przejaw retoryczności wiersza, wiąże się
z koncepcją osoby przemawiającej i jej słuchaczy. Stale wyczuwamy ich obecność. Mówca to osobowość
obdarzona autorytetem przywódcy pouczającego z wysoka, ale złączonego z gromadą słuchaczy solidarnością
wspólnego powołania; w jego ustach zwrot „wy” przybiera w wezwaniach najczęściej postać „my”, podkreślającą
więź wspólnoty w przekonaniach i w działaniu; w jego wypowiedzi drży napięcie woli zmierzającej do
skutecznego oddziaływania na przeświadczenia i decyzje słuchaczy. Tekst raz po raz przywodzi na pamięć ich
obecność, skoncentrowaną nie tyle w apostrofach - rzadkich w tym wierszu - ile w bezpośrednich zwrotach,
apelach, wezwaniach, perswazjach i argumentach.

Wszystko ujęte jest - oczywiście - w ramy ukształtowań typowych dla retoryki klasycystycznej.

Peryfrastyczna maniera nazywania przedmiotu zawiłymi omówieniami, kunsztowne układy zdań zbudowanych
analogicznie lub przeciwstawnie, skupianie w niektórych odcinkach wiersza jednakowego sposobu przestawiania
słów, jak to jest np. z inwersjami w początkowej partii przemówienia („oćma zdarła smutna", „słone krajaj piany",
„przestrzenne leżą oceany", „chytrej zwierzał fali” itp.) - te i wiele innych zjawisk stylu, jak choćby rymowanie
dwuwierszy zamkniętych w wyższą całość składniową, wszystko to objawy umiejętnego dostosowania
wypowiedzi do wymagań poetyki klasycystycznej.

Czy w wystąpieniu tym zadźwięczało coś jako własne „słowo poetyckie” Mickiewicza? Zdawałoby się -

niewiele. A jednak miał rację Kleiner, gdy napisał: „Mniejsza o to, że słownictwo, rytmika i rymy, budowanie
wiersza i zdania [...] idą torami Trembeckiego [...]. Logika wewnętrzna obrazowania jest własnością
Mickiewicza”

11

. A także ton wiersza programowego, powaga wypowiedzi, odważnie i bez ogródek ukazującej

wysoki ideał etyki filomackiej, etyki heroizmu najwyższego wysiłku i ofiarności

12

.

Zima miejska - to jakby negatyw programu z wiersza Już się z pogodnych niebios oćma zdarła smutna...

Wprawdzie oceny wprost, nakazów ani zakazów bezpośrednich nie znajdziemy tu wcale; ani słowa jakiejkolwiek,
choćby najlżejszej krytyki. Odwrotnie nawet: wypowiedź utrzymana jest w tonie entuzjastycznego zachwytu
z powodu rozkoszy rozrzutnego żywota miejskiego w zimie. Osobowość, która się w tym wierszu wypowiada
w imieniu własnym i towarzyszy zabaw, nie odczuwa potrzeby refleksyjnego spojrzenia na wesoły tryb życia,
w którym poza miłym spędzaniem czasu nie przebłyskuje żadna poważniejsza wartość wspólnego obcowania.
Wyraźne przeciwieństwo do filomatyzmu! Ale czy tylko dlatego wyczuwamy w tym wierszu zamaskowaną satyrę?
Sprawdźmy raczej, czy w samym tekście utworu są jakiekolwiek sygnały satyrycznego zabarwienia. Może jest to
jedynie młodzieńcza próba realistycznego obrazka? Spójrzmy zatem na obrazowanie.

Oto jedna ze scen przedstawiających złotą młodzież:

Ten, w ślniący kryształ włożywszy oblicze,
Wschodnim balsamem złoty kędzior pieści,
Drugi stambulskie oddycha gorycze
Lub pije z chińskich ziół ciągnione treści.

0 czym tu mowa? O czesaniu włosów przed lustrem. O zaciąganiu się dymem tytoniu. O piciu herbaty. Tylko tyle?
Cóż może być w życiu towarzyskim prostszego, bardziej codziennego? A jakże wszystko w ujęciu wiersza staje się
niezwykłe, egzotyczne, wyjątkowe! I nie tylko w tej strofie. Tak jest w mniejszym lub większym nasyceniu

11

1

J. Kleiner, Mickiewicz, t. I, s. 113.

12

Por. także podobną wypowiedź programową Mickiewicza w przemówieniu prozą do braci-filomatów z dnia 25 III 1819 r. (w

Wyd. jubil., t. V, s. 63-65), a zwłaszcza końcowy jej fragment cytowany w szkicu Człowiek jako element młodzieńczej poezji
Mickiewicza w tej książce na s. 160-161.

w całym wierszu. Oto dla przykładu jeszcze jedna strofa o zabawach młodzieńców:

Którzy są z szczęściem poufali ślepem,
Pod twój znak idą, królu faraonie,
Lub zręczni lekkim wykręcać oszczepem,
Pędzą po suknach wytoczone słonie.

Niemal -jak zagadka. A chodzi tylko o grę w karty w bilard. Ta sama metoda mówienia o rzeczach błahych jak
najkunsztowniej, w sposób jawnie wymyślny, sztucznością określeń poetyzujący. Jakże nie do słuchać się w niej
głosu nastrojonego na nutę heroikomiczną? Zwłaszcza iż poeta czyni wszystko, by przesada w poetyckim
uniezwykleniu wypowiedzi zarysowała się przed czytelnikiem w całej swej zabawnej jaskrawości. Przede
wszystkim - w ambicji nienazywania rzeczy własnymi ich imionami; w stosowaniu całego łańcucha omówień,
celowo w przemyślności swej żartobliwych; w gromadzeniu niełatwych do rozszyfrowania metonimii. Oto metoda
obrazowania z całą konsekwencją zrealizowanego w Zimie miejskiej.

Borowy podejrzewa, że dla młodego poety Zima miejska była „etiudą metonimiczną

13

i nie widzi w

utworze intencji satyrycznej. Może dlatego, że w związku z wyraźnym nawiązywaniem Mickiewicza do
Trembeckiego odczytywał Zimę w kontekście takich utworów tego poety jak wiersz Do Wojciecha Miera
bawiącego na wsi Istotnie, nie wydaje się, by Zima była „parodią Trembeckiego", ale jej zabarwienie
heroikomiczne skierowane jest swym uśmieszkiem satyrycznym w inną stronę, staje się sygnałem krytycznego
dystansu osobowości autorskiej stojącej poza tekstem jako jego twórczy sprawca; dystansu wobec bohatera, który
wypowiada się w wierszu, wobec jego towarzyszy i całego trybu ich życia. Wypowiedź jest wszak włożona w usta
jednego z uczestników zabawy; toteż entuzjastyczny ton w ujmowaniu przezeń rozkoszy motylego żywota osnuwa
ów świat Zimy miejskiej dyskretną, poetycko zamaskowaną aurą lekceważącego żartu satyrycznego

14

Zważmy również, iż ta „etiuda metonimiczną" rozgrywa swą heroikomiczność stylową nie tylko w

nadmiarze metonimii. Wiersz aż się roi od inwersji, układających tok zdań w zestawienia nawet tak prowokacyjnie
sztuczne jak owo wielokroć cytowane: „Śpię atłasowym pod cieniem firanek". Spod znaku Naruszewicza to raczej
niż Trembeckiego.

Jeśli więc odróżnić postawę wprowadzonego przez poetę młodzieńca od wymowy głosu celowo nadanego

mu przez reżyserski zamysł autora, jasny się stanie żartobliwie satyryczny odcień utworu. I można by rzec, że cały
wdzięk poetycki wiersza sprowadza się do tego właśnie, iż tak lekko, tak żartobliwie, dwuznacznie niemal, jakby w
salonowym dowcipie, zrodzonym w swobodnej atmosferze zabawy, umie poeta - nie bez ironii - podsunąć
czytelnikowi pogodny obrazek zabaw „złotej" młodzieży, nieświadomej własnego ograniczenia i śmieszności.

Przypomnienie, trzeci z kolei wiersz Mickiewiczowskiego debiutu, to sonet utrzymany w stylu tak

odmiennym, jakby go inna ręka pisała. Jeśliby i to miała być „etiuda" pisarska, to określić by ją należało jako
ćwiczenie w stylu obliczonym na bezpośredniość i prostotę wypowiedzi naturalnej. Oczywiście, ta „naturalność"
tonu i „prostota" ujęcia wyczuwalne są dopiero na tle ówczesnej twórczości, bo i w Przypomnienia nie brak jawnie
literackich przeobrażeń języka i konwencjonalnego doboru motywów. Ale już nie o Trembeckim mówią tu
opracowania historyczne, lecz o Karpińskim, o Petrarce i o stylu sentymentalnym Kropińskiego

15

Jakżeż odmienne jest jednak to „przypomnienie" idyllicznej młodości początkującego poety od sielankowo-

lirycznych wierszy obu wymienionych autorów tradycji polskiej! Sentymentalizm jest i tu łatwo odczuwalny, ale
jawi się w postaci miarkowanej taktowną wstrzemięźliwością. Elegijność myśli powracającej ku minionym
chwilom szczęścia nie pławi się w nadmiarze roztkliwlenia. Porusza się raczej w sferze odtwarzania świata, który
przeminął; wersyfikacyjne rygory sonetu zamykają wypowiedź w dokładnie rozmierzone kroki rozwijającego się
tekstu, hamując rozlewną wielosłowność rozpamiętywań; a stereotypowość przypominanej scenerii, odświeżona
motywem zielonego jaźminu, nie zagłusza akcentów naturalnej bezpośredniości, odczuwanej w pytającej intonacji
początku i w wymownej dyskrecji zwięzłych sformułowań finału. „Pierwsze słowo" poety, wyrażające osobiste
przypomnienie elegijne, objawia już dość dobitnie Mickiewicza - późniejszego mistrza zwięzłych, spoiście
zwartych i naturalnie rozwijających się wypowiedzi lirycznych.

Tak więc w tym potrójnym debiucie zetknęliśmy się z autorem, który umie wyrażać swą osobowość

w różnych układach sytuacyjnych. W postawie autorytatywnego mówcy, apelującego z klasycystycznym gestem
retorycznym do braci filomatów; w roli uśmiechniętego z lekką ironią reżysera ukrytego poza stylizowanym
monologiem rozbawionego młodzieńca; we wspominającym zadumaniu liryki osobistej zabarwionej
sentymentalnym przeżywaniem przeszłości.

13

1

W. Borowy, O poezji Mickiewicza, t. I, s 33.

14

1

Por. sąd W. Kubackiego, „Zima miejska", w książce: Pierwiosnki polskiego romantyzmu, s. 74: „...celowa

sztuczność i przesada stylistyczna są wyrazem autorskiego dystansu do tematu, kompromitują błahość treści [...],
wywołują wrażenie, że wiersz ociera się o satyrę".

15

Por. u Borowego, O poezji Mickiewicza, 1.1, s. 160-161; u Klei-nera, Mickiewicz, t. I, s. 102-103.

Każdy z tych trzech debiutanckich utworów staje u początku oddzielnej linii w twórczości młodego

Mickiewicza; liryki programowo-filomackiej, poezji żartobliwie-towarzyskiej i wierszy elegijno-osobistych.
Przyjrzyjmy się tym działom poezji Mickiewicza bliżej, rozpoczynając od tego, który inauguruje Zima miejska.

TWÓRCZOŚĆ ŻAKTOBLIWIE-TOWARZYSKA

Z wesołej atmosfery przyj acielsko-filomackich „fet" imieninowych zrodziły się „jamby” Mickiewicza. Nie mają
one nic wspólnego z określaną tym mianem stopą metryki antycznej. Była to nazwa nawiązująca do satyrycznej
twórczości jambisty greckiego, Archilocha, słynącego ze zjadliwości swych satyrycznych tworów; w języku
filomackim oznaczała wiersze żartobliwe, wygłaszane na koleżeńskich spotkaniach towarzyskich.

Daleko im było, oczywiście, do zjadliwości satyry Archilochowej; utrzymywane na ogół w tonie wesołych

podkpiwań, z rzadka tylko wprowadzały akcenty życzliwej, dobrodusznej satyry. Zgodne były z filomackim stylem
życia: odczytywane nieraz na wycieczkach podmiejskich, przy zaimprowizowanym stole zjadłem i napitkami,
dobrze oddawały nastrój zabawy dominującej zazwyczaj na tych imieninowych spotkaniach przyjacielskich.
„Rozmowa poważna -jak mówi Kleiner

16

- równie im miła jak przechadzka i wycieczka, dysputa zapala ich nie

mniej silnie jak wino i miód ..."

Mickiewiczowskie „jamby” odznaczały się z resztą różnorodnością tonu i tematyki. Udaną powagę

przestróg i napomnień łączą z dowcipami w ujęciu szczegółów z życia lub upodobań towarzyszy; liryczność
dyskretnych objawów przyjaźni wiążą z aluzyjną żartobliwością satyrycznych przygadywań koleżeńskich. Z natury
doraźnego, okolicznościowego wystąpienia, „jamby” reprezentują swobodny, niejednolity rodzajowo typ
wierszowania. Z Zimą miejską wiążą się sporadyczną stylizacją na wypowiedź serio, utrzymaną w najwyższych
regionach poetyckich, ostro skontrastowaną z błahą tematyką codziennego współżycia filomackiego; jasne, że
wiodło to wypowiedź jambów ku efektom ujęcia heroikomicznego.

Ale obok tego – może jeszcze silniej – pojawia się żartobliwe wygrywanie kolokwialności języka

potocznego, utkanej z przysłowiowych zwrotów utartej frazeologii, śmiało sięgającej do prowincjonalnego, czasem
nawet trywialnego słownictwa i dowcipnie wyłamującej się z przepisów zaokrąglonej, klarownie rozwijanej składni
klasycystycznego wierszowania. Obie tendencje, zespolone intonacją rzekomo uroczystego przemówienia,
stwarzają humorystyczny efekt parodii. Oto jak poczyna sobie ów mówca filomacki u samego wstępu do Walki
miodowej (1818/1819):

Jakiż smutek z groźnego wyniknie zamachu?
Cały Olimp w kłopotach, cały Parnas w strachu.
Ty bij dzielnie, ty dzielnie odpieraj najazdy:
Kto zwycięży, łbem dumnym do bukisz o gwiazdy.
Lecz żeby Muz palcatki szły gładko jak z mydłą,
Trzeba je wprzódy w pewne zamykać prawidła

.

Onomatopeiczne wykrzyknienia, makaroniczne wtręty, rymy żartobliwe w rodzaju „skiki” – „metafizyki”,
„szpicbuby” – „czuby” i inne przejawy prowokacyjnie potocznego słownictwa wprowadzają komizm tym
silniejszy, im jaskrawiej się od klasycystycznego puryzmu językowego odcinają. Zauważył już to Borowy: „Poeta
gotowy jest ‹szarmyclować› po wietrze, mówi o ‹rozrzadzonych› eterach, oratorskich ‹kraskach› i ‹rozkaraczonej›
bramie; [...] jamb jego myśli wyprawiać ‹kulki gapie›; to znów wprowadza ‹szkrupuł› ( z rymem ‹cztery i pół›)
i ‹kudry koźle›”

17

.

Gdy do tego dodać metryczne rozbijanie zdań, urywanie ich oraz dobitne naruszanie zgodności

składniowej-metrycznej, efekt śmiałego wygrywania swobody słowa mówionego wobec rygorów poetyki
klasycystycznej stanie się tym bardziej wyczuwalny. Wystarczy zacytować zakończenie Jambów powszechnych (29
VI 1819), w których poeta, żegnając się z przyjaciółmi przed wyjazdem do Kowna, próbuje przedstawić kolegom,
co będzie, gdy zabraknie go na następnej fecie imieninowej:

Wszystko jest. Lecz kto ucztę otworzy? Jambista
Gdzie? – Nie ma! – Prologista gzie? – Epilogista
Gdzie? – Nie ma1 – A ktoż krzyknie, kto duszkiem wypije? –
Nie ma! – Kto długą palnie rymowanę chryją? –
Nie ma! – Skąd ognia, wieszcza skąd buchała para?
Nie ma. Hu – Hu –

Zapewne, w pełnym dorobku poetyckim Mickiewicza błahe to wiersze. Ale ich znaczenie w rozwoju jego

16

J. Kleiner, Mickiewicz, t. I, s. 138.

17

W. Borowy, O poezji Mickiewicza, t. I, s. 32.

drogi pisarskiej nie jest mało ważne. Rozszerzyły skalę możliwości jego warsztatu poetyckiego, dały mu odczucie
wagi szczegółów życia potocznego, otworzyły perspektywę na odmienny typ wypowiadania się wierszowanego w
stylu „poezji gadanej”

18

, a przede wszystkim wyprowadziły go na pozycje swobody twórczej wobec nakazów

i zakazów klasycyzmu; pozwoliły odczuć, jaką wartość dla wymowności artystycznej (w danym wypadku - dla
efektów żartu) może mieć jawne przełamywanie konwencji wierszopisarstwa tradycyjnego. Posłuchajmy opinii
Kleinera: „Wielbiciel dosadności Trembeckiego, miłośnik humorystyki i parodii poważnego stylu, znalazł pole
właściwe i charakterystyczność dając obrazowi i słowu, zdobywał sobie zalety, które w całej pełni rozwiną się
dopiero w Panu Tadeuszu

19

.

Koncepcja gry poetyckiej opartej na stylizacji heroikomicznej kształtuje również narrację poematu

dochowanego jedynie w pieśni pierwszej, a nazwanego z wileńska Kartofla (przed 4II1819). Wyrasta jednak nie
z „jambów", ale ze wspomnianych już (na s. 71) „naśladowań z Woltera". I w Kartofli - podobnie jak w tamtych
próbach młodzieńczego pióra - główne efekty literackie wypływać mają z żywiołu parodii, ostrzem swym
skierowanej bądź to w konwencję epopei antycznej, bądź też ku obyczajom ówczesnego poematu opisowo-
dydaktycznego. Mamy więc tu - według wyliczenia Borowego

20

- „parodię «argumentu» epickiego, parodię

klasycznej apostrofy o natchnienie [...], parodię «cudownej machiny» zarówno pogańskiej, jak chrześcijańskiej (co
nastręcza okazję do wolterowskich złośliwości przeciw-kościelnych), parodię epickich porównań i personifikacji".

Nie zapełnia to jednak poematu bez reszty. Ton żartu przybiera w niektórych fragmentach akcenty

wypowiedzi serio. Takie zabarwienie ma nie tylko początkowy opis przyrody wiosennej, ale także proroctwo anioła
Rafała zapowiadające ucisk ludów Europy przez tyraństwo „samowładców", wielką katastrofę, która gruzem
zasypie miejsca, „kędy stały Paryże, Londony i Wilna", i wreszcie wzejście „nad światem Nowym swobód
gwiazdy", gdy

...Lud-Król berłem równym uległych zawładnie,
Do stóp swoich tyrany staroświeckie pognie
I z wolnej skry w Europie nowe wznieci ognie.

Jakże wcześnie ujawnia się upodobanie Mickiewicza do wielkich syntez historiozoficznych, już od

pierwszej próby wiodące interpretację dziejów świata ku wizji rewolucji w imię swobody i równości!

Wcześnie też dojdzie do głosu najtrwalsze uczucie poety, umiłowanie kraju rodzinnego.

O nowogrodzka ziemio, kraju mój rodzimy,
O, Trembeckimi godzien uwielbienia rymy! –

- zwraca się Mickiewicz do swej „nadniemeńskiej ziemicy" w apostrofie otwierającej jedyny zachowany fragment
którejś z następnych pieśni Kartofli, utrzymany w stylu autora ZoflówkL Nie tak dalekim echem tego fragmentu
staną się po latach pamiętne słowa inwokacji w Panu Tadeuszu.

Z atmosferą żartów filomackich wiążą się także Warcaby, „poema" Malewskiemu dedykowane. Jest to

jakby dalsze ogniwo żartobliwego wierszowania „jambów"; podobnie jak i one skierowane są do współtowarzysza
prac i zabaw filomackich. Ale realizują raczej konwencję dydaktycznego listu poetyckiego niż przemówienia na
cześć solenizanta. „Dydaktyka" jest tu, oczywiście, żartobliwa; próba pouczenia przyjaciela o zasadach gry
w warcaby.

Trudno o temat bardziej odległy od materii poetyckiej; zadanie podjęte przez autora sprowadzało się przeto

- zgodnie z nakazami ówczesnej poetyki - do przekształcenia wszystkiego, co było abstrakcją pojęciowej „prozy"
prawideł, w literackie konkrety obrazowania poetyckiego. Słowem, chodziło o to, co sam Mickiewicz określał jako
„pierwszą poety powinność", aby „rzecz zmysłownie malować”

21

. Trzeba było zatem grę w warcaby w obrazach

przedstawić. Poeta świadom był, w jakie związki z tradycją literacką wchodził; pamiętał o Szachach Vidy-
Kochanowskiego i świadomie do wielkich poprzedników nawiązywał:

O Wido, gdybym dostał twój pędzel bogaty,
Wido, tak biegle w polskie przestrojony szaty!
Zdarz, niech twojego torem idąc wynalazku,

18

1

J Kleiner, Mickiewicz, t. I. s. 155.

19

1

Tamże.

20

W. Borowy, O poezji Mickiewicza, t. I, s. 20.

21

21

Uwagi nad „Dumaniem a rozwalin zamku Giedymina" Wyd. ju-bil., t. V, s. 123. Por. u Kleinera, Mickiewicz,

1.1, s. 137: „...wiersze, które mają przez obrazowość i rozmaitość wysłowienia zmienić prozę pouczającą w poezję
i odpowiedzieć wymaganiom, jakie pseudo-klasycy stawiali utworom dydaktycznym".

Opisom mym udzielę powabu i blasku.

Podejmował wszakże zadania tym trudniejsze, że poemat nie miał być narracją o jakimś konkretnym wydarzeniu
gry w warcaby, ale zobrazowaniem jej reguł jako zasad ogólnie obowiązujących.

Rozwiązanie znalazł Mickiewicz w zastosowaniu jednolitego metaforycznie spojrzenia na warcabnicę jako

na pole walki orężnej. „Wiedźcie tedy, iż gra ta jest bojów obrazem" - powiada u samego wstępu; i tak też ujmuje
swe wierszowane pouczanie o strategii w walce o zwycięstwo w warcabach.

Pułk chce się z pułkiem zetrzeć, trupem usłać pole
Albo żywym broń wydrzeć i zaprzeć w niewolę.

Czytelnikowi, który świadom jest, że mowa tu o pułkach, o trupach i o jeńcach wojennych występujących
w postaci pionków na warcabnicy, zadźwięczą w tych słowach od razu akcenty heroikomiczne. A udana powaga
nauczania przerodzi się w żart wierszowany. Nie przedmiot wypowiedzi, ale sprawność wirtuozerii autora
w przekształcaniu metaforycznym gry w walkę orężną przyciągać pocznie jego uwagę. W ten sposób gra
w warcaby przybiera jak gdyby wszelkie uroki „zabawy w poezją”

22

, ściślej - w wierszowaną pomysłowość

obrazowania.

A więc jeszcze jedna „etiuda" pisarska młodego Mickiewicza? Ćwiczenie wierszopisarskie w obrazowaniu,

w naginaniu pióra do „zwięzłości wyrażenia i elegancji stylu" Trembeckiego?

23

Tak by istotnie określać należało ten poemat, gdybyśmy znali go tylko w wersji, jaką poeta odczytał

w kwietniu 1819 r. przyjaciołom filomatom. Choć i wtedy zadźwięczałby nam może swymi akcentami lirycznymi
odrzucony później początek utworu z takim oto opisem wiosny:

Jużeśmy dawno chłodne śniegi pożegnali,
Słońce już coraz tęższym promykiem świat pali.
Między ożywionymi biegnę spocząć drzewy;
Ptasząt słuchać i wonne oddychać powiewy.
Gdzie spojrzę, jest czym oko, jest czym bawić serce:
Wiosna zielone łąkom przyrzuca kobierce,
Bogaty z odmrożonych ziemie kwiat wynika
I wdzięczną barwą ciągnie dłonie śmiertelnika.
Tam słysząc wabik samki, chciwy z nią wesela,
Poranny się skowronek ku górze wystrzela,
Miłosnym dzwoni głoskiem, pływając w obłoku,
I mile pieści ucho, niedostępny oku

24

.

Ale Mickiewicz, włączając Warcaby do pierwszego tomiku swych Poezji w 1822 r. dodał na końcu utworu

dłuższy fragment, który to ćwiczenie poetyckie przekształcił nagle w wiersz wymowny lirycznie. Nauka gry
zmienia się w finale w zwrot do ukochanej kobiety, z którą ongiś on sam spotykał się przy warcabnicy. Wraz ze
wspomnieniem pojawia się wyznanie w stylu Dziadów części IV:

Tyś patrzyła w warcaby, ja w obliczę twoje;
Najdroższego oblicza będąc niedaleki
I wiecznie chcąc je widzieć, i tracąc na wieki,
Miotany od sprzecznego poruszeń natłoku,
Ból w sercu, w licach bladość, ogień miałem w oku;
Alem się nadaremnym nie zdradził zapałem,
Westchnienie zatłumiłem, słówka połykałem.
Bo los, wynosząc ciebie między jasne rody,
Z samą nadzieją wieczne przykazał rozwody!
Ustąpię, jęki nawet z głębi nie wypadną.
Lecz pamiętam, bo pamięć nie jest mi podwładną

.

Istotnie, można tu -jak Borowy

25

- mówić o „rozległej skali uczuć, które zresztą wszystkie są jakby zawoalowane,

bo wszystkie występują jako wspomnienia: i czułość, i skargi, i rozterka wewnętrzna, i gorzka rezygnacja".

22

Określenie Kleinera, Mickiewicz, t. I, s. 138.

23

Por. J. Tretiak, Adam Mickiewicz w świetle nowych źródeł. 1815-1821, Kraków 1917, s. 79.

24

A. Mickiewicz, Dzieła wszystkie, pod red. Konrada Górskiego, t. I, cz. 1. s. 245, Wrocław 1969 - 1972.

25

O poezji Mickiewicza, t. I, s. 161.

W KRĘGU ODY DO MŁODOŚCI

Oda do młodości (grudzień 1820) wyrasta z linii, która wiedzie od przemówienia filomackiego Już się z pogodnych
niebios oćma zdarta smutna... Wszakże między obu punktami tej linii jakaż przepastna różnica! Tam przemówienie
utrzymane w karbach retoryki i klasycystycznej miary trzynastozgłoskowca; tu - lotna konstrukcja składniowa,
rwana natężeniem woli, wzmaganiem się uczucia, wzrastającym napięciem przeciwstawień i szerokiego gestu
obrazowania. Tam spokojny rozwój wątku kierowany logiką rozważnego mówcy, który umie biegowi swej myśli
narzucić celowe granice uzgodnionych zdań i wierszy; tu swoboda metrycznych układów, poddana wzlotom
emocji, zburzenie spoideł logicznych, jakby gorączkowe nagromadzenie obrazów, haseł i wezwań. Tam króluje ład,
rozsądek, powaga etycznych nakazów i rozważna argumentacja z powołaniem się na przykłady ze świata kultury
antycznej; tu rządzi entuzjazm, zapał, wola heroicznego czynu, choćby szaleńczego, ale godnego sławy, jeśli
wiedzie ku szczęśliwości innych, a wynika z intuicji, z przyjaźni i z „zapału" młodości.

Zdawałoby się, zestawiliśmy oto dwa różne światy i dwa odmienne sposoby wypowiadania się literackiego.

Jakby między obu utworami padła granica przełomu romantycznego. I tak też współcześni odczuwali rewelacyjną
nowość Ody. Nawet najbliżsi przyjaciele poety, bracia filomaci, początkowo nie umieli jej pojąć, tak odmiennym
napisana była językiem; i dopiero Malewski, rozmiłowany w Schillerze, otworzył im oczy na znaczenie literackiej
nowości Ody

26

. Ale uważne spojrzenie późniejszych historyków literatury ujawniło w sposób dowodny

oświeceniowe i klasycystyczne korzenie utworu. Nie tylko zresztą korzenie, można by rzec, że i myśli oraz uczuć
kwiaty. Nawet entuzjazm i wiarę w siłę młodości próbowano włączyć między „podstawowe idee Oświecenia”

27

.

Zapewne wiele w tych sądach jest słuszności; i nic w tym dziwnego, skoro w Odzie wypowiada się poeta

wykarmiony macierzystym chlebem filozofii i całej atmosfery wieku poprzedniego

28

. Wiara w postęp ludzkości, a

zwłaszcza w potęgę wychowania, które zniszczy „przesądy światło ćmiące"; hasło walki o wolność w imię dobra
całej ludzkości; nakaz solidarnego współdziałania z przyjaciółmi; odrzucenie wszelkich przejawów egoistycznego
sobkostwa; obowiązek przełamywania własnej słabości; a we wszystkim ideał heroizmu, postulat ofiarności
jednostek dla szczęścia ogółu. „W szczęściu wszystkiego są wszystkich cele". Jeśli w wierszu Już się z pogodnych
niebios... padło stwierdzenie:

Szczęśliwy, komu pierwsze wieńce się dostały:
Sam zyska chwałę, innych zanęci do chwały

- to teraz przychodzi jakby uzupełnienie tamtego filomackiego pojmowania szczęścia:

I ten szczęśliwy, kto padł wśród zawodu,

Jeżeli poległym ciałem

Dał innym szczebel do sławy grodu...

29

Wciąż się więc poruszamy w zespole haseł oświecenia, a niejedno z nich brzmi podobnie do programowych
wezwań ówczesnego wolnomularstwa

30

.

Jeszcze więcej literackich znamion Ody okaże się w analizie historyków poezji jako realizacja wskazań

poetyki klasycy stycznej

31

. Oda - w myśl pouczeń Euzebiusza Słowackiego - powinna mieć przede wszystkim „cel

wyniosły, lot górny, wielkie myśli i mocne uczucia". Wszystko to realizuje w najwyższym stopniu utwór
Mickiewicza, „...stąd wynikają - mówi dalej Słowacki - wyniosłe i nadzwyczajnie żywe myśli, górne obrazy, nagłe
wzruszenia, które lirycznym uniesieniem nazwać można. Ten stan niezwyczajny wzruszonej [...] duszy nie dozwala
poecie dawać uwagi na porządek i logiczne następstwo wyobrażeń, a stąd powstaje to, co lirycznym nieładem, czyli
zamieszaniem nazwać można, które jednak mniej jest rzetelnym, jako raczej pozornym..." Nie brak Odzie
Mickiewicza ani owego „uniesienia" lirycznego, ani żadnej z następnych cech wymienionych przez Słowackiego;
nie brak też ani „rozmaitości" obrazowania, ujawniającej się w tzw. epizodach, pozornie i na czas krótki
odchodzących od głównego wątku wypowiedzi, ani „podobieństwa do prawdy, czyli stosowności uczuć, myśli i

26

Por. informacje o reakcji filomatów na Odę w Dziełach wszystkich, 11, cz. l, s. 258-259.

27

W. Kubacki, „Oda do młodości", w książce: Pierwiosnki polskiego romantyzmu, Warszawa 1949, s. 88.

28

Por. I. Chrzanowskiego Chleb macierzysty „Ody do młodości", Warszawa 1920. Odmiennie, jako wiersz wyrażający

„ideologię wczesnego rewolucjonizmu szlacheckiego", ujmuje Odę S. Skwarczyńska w pracy Mickiewiczowska Hebejako
wiersz rewolucyjny w książce: Mickiewiczowskie „powinowactwa z wyboru", s. 141-194

29

Por. K. Górski, Pogląd na świat młodego Mickiewicza, (1815-1823), Warszawa 1925, s. 97.

30

Najpełniej ukazano to w przytoczonej książeczce Chleb macierzysty „Ody do młodości" I. Chrzanowskiego.

31

Por. m. in. T. Zieliński Filarecka poezja Mickiewicza, w książce: Trzy studia, Zamość 1922; S. Dobrzycki

Klasycyzm w „Odzie do młodości", s. 610; T. Sinki O tradycjach klasycznych A. Mickiewicza, s. 18-50; J. Kleinera
„Oda do młodości", „Ateneum Polskie" 1908, s. 86-97, oraz Mickiewicz, t. I, s. 211-219; a także cytowane studium
Kubackiego.

obrazów [...] do rzeczy", o której mowa w utworze, ani „wielkiej zwięzłości", jako że oda wyrażająca „najwyższy
stopień wygórowania [...] nie powinna być rozciągłą i długą”

32

.

Wszystko to utwór Mickiewicza realizuje z nienaruszoną konsekwencją i nie ma potrzeby każdej z tych cech

wykazywać osobno. Zwięzłość i energia lakonicznych wezwań, z których wiele dziś już weszło w zasób
powszechnie używanych zwrotów przysłowiowych; stała zmienność obrazów ukazywanych w ruchu, we wzlocie
lub wspinaniu się w wyraźnie określonym kierunku; szerokość perspektyw widzenia ogarniającego dalekie
horyzonty, świat cały, niekiedy nawet w wymiarach kosmicznej skali; wreszcie uniesienie, nie słabnące ani na
chwilę, w najwyższym natężeniu rozwijające zmienną linię zabarwień emocjonalnych: od „zapału" w locie
początkowych wierszy, poprzez pogardę wobec „płazów w skorupie" i poprzez energię szturmu do „sławy grodu",
aż po twórczy entuzjazm w powoływaniu siłą młodości i przyjaźni nowego świata:

Witaj, jutrzenko swobody,
Zbawienia za tobą słońce!

Z tej zmienności zabarwień emocjonalnych „uniesienia", z narastania coraz to nowych zobrazowań

szybkiego ruchu myśli rodzi się - istotnie - czytelnicze odczucie „nieładu lirycznego". Ale czy jest on - zgodnie
z postulatem poetyki klasycystycznej - nieładem pozornym?

Rozwój wątku przeprowadza poeta poprzez konsekwentnie realizowane przeciwstawienia:

1) martwego świata ludzi bez serc i bez ducha oraz wzlotu do krainy, w której „zapał tworzy cudy";
2) starców związanych z ziemią, pochylonych wiekiem, niezdolnych do uniesień i młodości, która nad poziomy

wzlatuje;

3) samolubów, samotnych, przemijających bez śladu i bez pożytku dla świata oraz młodych przyjaciół śmiało

ginących w szturmie do „sławy grodu", w walce o szczęście wszystkich ludzi;

4) chaosu „w krajach zamętu i nocy" oraz nowej rzeczywistości uporządkowanej „z bożej mocy";
5) starego, zanikającego już „świata rzeczy" i nowego, wschodzącego dopiero „świata ducha".

Z tej dramatycznej linii przeciwstawień ogarniających całą Odę aż po jej ostatnią strofę, w której „nieczułe

lody i przesądy światło ćmiące" stykają się bezpośrednio z „jutrzenką swobody" i ze „słońcem zbawienia", wzrasta
i utrzymuje się w stałym natężeniu dynamika napięć emocjonalnych. Przebieg tej linii staje się tym bardziej
wyrazisty, że organizuje ją i ostro podkreśla wewnętrzna budowa wersyfikacyjna poszczególnych członów
wypowiedzi i metoda ich metrycznego powiązania. Bo proszę zważyć: niemal wszystkie pary przeciwstawnych
elementów Ody ujęte zostały w podobne układy wierszowe.

Oto pierwsza para analogicznych układów: zwrotka druga i trzecia, obie - czterowierszowe:

Obraz starców

Obraz młodości

Niechaj, kogo wiek zamroczy,

Młodości! ty na poziomy

Chyląc ku ziemi poradlone czoło,

Wylatuj, a okiem słońca

Takie widzi świata koło,

Ludzkości całe ogromy

Jakie tępymi zakreśla oczy.

Przeniknij z końca do końca.

Zaraz potem 12-wierszowy obraz samolubów, przedzielony jedynie cztero wierszowym zwrotem do

młodości od również 12-wierszowego obrazu młodych przyjaciół szturmujących „do sławy grodu". Podobnie w
zakończeniu: sześciowierszowejstrofie o „świecie rzeczy" odpowiada zaraz następna, również sześciowierszowa
strofa o „świecieducha". Ujmując poszczególne fragmenty Ody w cyfry oznaczające liczbę wierszy każdego z nich,
otrzymalibyśmy następującą formułę:

7 + 4 + 4 + l2 + 4 + l2 + 8 + 8 + 6 + 6 + 4.
(strzałkami u góry połączono przeciwstawione sobie człony Ody).

Nie koniec na tym. Oda pisana jest wierszem nieregularnym, którego nierównozgłoskowość mieści się w

szerokiej amplitudzie od 3 sylab do 13, z wyraźną przewagą ośmiozgłoskowców (38 na 37 wszystkich pozostałych
wierszy). Przy tym czytelnikowi łatwo zauważyć, że w toku większych członów powracają od czasu do czasu
zwrotki czterowierszowe

33

. Na odwrotnym krańcu znajdują się segmenty najdłuższe, 12-wierszowe oraz

32

E. Słowacki, Dzielą, Wilno 1826, t. II, s. 75-77.

33

II człon: 8a, l Ib, 8b. lOa.

III człon: 8a, 8b, 8a, 8b.
V człon: lOa, llb. lOb. 11 a.

8-wierszowe. Nieregularność zgłoskowa tych członów nie jest jednakowa; najmniej odczuwamy ją w strofach
czterowierszowych. Stanowią one jakby powracający motyw wersyfikacyjny, który swą zwiększoną regularnością
metryczną odbija w sposób wyraźny od pozostałych członów Ody.

Tok utworu rozwija się zatem jakby w dwu głosach, z których każdy odmiennie organizuje strumień mowy

wierszowanej. Rerwszy, częściej i dłużej odzywający się w wierszu, wyraźnie podkreśla nieregularność zgłoskową
swej wypowiedzi zbliżając ją ku swobodzie konstrukcji, w której jak w prozie czynnikiem rozwoju jest myśl
i zdanie, a nie regularność metryczna. Utrzymuje Odę w tonie entuzjastycznego przemówienia. A drugi głos,
powracający w toku wypowiedzi tylko od czasu do czasu, swą regularnością metryczną zespala ją wewnętrznie;
działa na podobieństwo refrenu wersyfikacyjnego, nawiązując wyraźnie do konstrukcji wierszowanej - chciałoby
się rzec: śpiewnej. W ten sposób oba głosy, przeciwstawiając się sobie, współdziałają wzajemnie w kształtowaniu
swobodnie rozwijającego się toku wypowiedzi deklamacyjnej, przechodzącej poprzez urozmaiconą intonację
retoryczną, z jednoczesnym - jakby muzycznym - przepływaniem strofek wyraźniej uregulowanych,
podkreślających wierszowaną naturę całości.

Tak więc jeśli „uniesienie" Ody wyraża się -zgodnie z wymaganiami poetyki klasycystycznej -w „nieładzie

lirycznym" - to jednocześnie nie staje się on nieporządkiem istotnym, czyli -jakby rzekł Słowacki - „mniej jest
rzetelnym jako raczej pozornym".

Zatem wszystko tu zgodne z duchem oświecenia i z poetyką klasycyzmu? Skądże jednak to filomackie

odczucie Ody jako nowości literackiej? „Żaden tak Polak nie pisał!" - wołał jakoby Malewski według relacji
Czeczota w liście do Mickiewicza

34

. Skąd przyswojenie haseł Ody jako wyrazu własnych dążeń przez młodzież

romantyczną uczestniczącą w powstaniu listopadowym? Skąd wreszcie i nasze czytelnicze wrażenie odmienności
poetyckiej utworu Mickiewicza od poprzedzających go ód Koźmiana, Osińskiego i Wężyka? Czyżby decydował
o tym jedynie wyższy stopień doskonałości literackiej Ody?

Zapewne, w wyniku historycznoliterackiej analizy utworu można by utrzymywać, że jest to najwyższe

artystycznie i zarazem ostatnie w dziejach naszej literatury osiągnięcie poezji klasycystycznej. Że do takiej właśnie
ody dążyli, że o takiej -można by rzec - marzyli poeci poprzedzającego okresu. A jednak nie da się mimo wszystko
zaprzeczyć, że utwór Mickiewicza w zestawieniu z wytworami sztuki klasycystycznej jest jakby innym językiem
poetyckim pisany. W tamtych -chłód retorycznego popisu, sztuczność udawanego uniesienia. Tu - poryw
entuzjazmu, energia woli wzywającej do czynu i płomień wiary w siłę młodości, w świtającą jutrzenkę swobody.
Czyżby przemianę tę sprowadziła ze sobą tylko Schillerowska atmosfera Ody, jak sugerował to swym kolegom od
razu po pierwszym przeczytaniu jej tekstu Franciszek Malewski?

O wpływie Schillera pisano przy tej okazji wiele

35

. Stwierdzono oddziaływanie jego na wiersz

Mickiewiczowski ponad wszelką wątpliwość, ale jednocześnie zwrócono uwagę na zasadnicze różnice, jakie dzielą
go od poety niemieckiego. Słusznie bodaj powiada Witkowska, że w poezji Schillera pociągały filomatów „przede
wszystkim atmosfera wysublimowanego idealizmu [...], wielki patos moralny atakujący nowe sfery poezji i nowe
światy ducha. [...] Wielkie słowa Schillera otwierały nieznane dziedziny poznania, ukazywały wzniosłe kraje
ideału, mieszczącego się poza bytem realnym, osiągalnego w marzeniu lub w abstrakcji intelektualnej, ale tak
istotnego dla literackiego i moralnego klimatu poezji autora Don Carlosa”

36

.

Podobnie Borowy: „Rzeczywiście poezja Schillera pełna jest uniesienia [...]. Pełno [w niej] wezwań do [...]

wznoszenia się w świat idealny". I dalej: „W pewnej mierze i atmosfera uczuciowa Ody do młodości jest podobna
do atmosfery wierszy Schillera. Ale tylko w pewnej mierze. Kult wolności, przyjaźni, miłości i świata duchowego,
wzgarda dla egoizmu i materializmu, wszechludzkie perspektywy: wszystko to jest Mickiewiczowi wspólne
z Schillerem. Charakter wszelako uniesień Schillera jest [...] zupełnie inny [...]. Wezwania w królestwo ducha są
u Schillera zarazem wezwaniem do odwrócenia się od życia ziemskiego, do zerwania więzów konkretnej
rzeczywistości". W świecie Schillera „jedyne szczęście możliwe [...] - to surowe, wzniosłe szczęście zamknięcia się
w sobie; jedyny heroizm - to męstwo w cierpieniu i wierności ideałom bez nadziei ich zwycięstwa".

Jakżeż inaczej jest u Mickiewicza! „Oda [...] przepojona jest heroizmem radosnym i bojowym. Uczucie jest

w niej [...] zorientowane ku działaniu w życiu realnym. Jest w niej ogień zapału, podczas gdy u Schillera jest tylko
mgławica marzeń. Ten indywidualny, energetyczny ton utworu stanowi też przede wszystkim o jego oryginalności,
którą trzeba stwierdzić mimo pokładów «dziedzictwa» ideowego i literackiego, jakie w nim są widoczne”

37

.

Człon finalny: 5a, 5b, 5a, 5b.

34

List z 20 XII 1820/1 I 1821, Korespondencja Filomatów t. III, s. 96.

35

Por. m. in. prace: L. Finkla, „Oda do młodości", „Pamiętnik Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza" 1889 (III), s.

157-165; M. Szyjkowskiego, Schiller w Polsce, Kraków 1915, s. 172-180; I. Chrzanowskiego, Chleb macierzysty..., s.
7-18; z prac późniejszych: W. Borowego, O poezji Mickiewicza, 1.1, s. 44-48; A. Witkowskiej, Rówieśnicy Mickiewicza,
Warszawa 1962, s. 215-222 i in.

36

A. Witkowska, Rówieśnicy Mickiewicza, s. 215.

37

W. Borowy, O poezji Mickiewicza, t. I, s. 45-47.

Cóż jeszcze - prócz uniesienia i stylu Schillera, a także prócz wspomnianego przed chwilą tonu

„energetycznego" - decydować mogło o nowości, jaką wyczuwano na ogół w Odzie? Nowy „świat ducha"
przeciwstawiony staremu „światu rzeczy"? Młodość obdarzona siłą zdolną „ogniem" wydobyć z zamętu nową
rzeczywistość? Paradoksy wyrażeń takich jak „rozumni szałem"? Pogarda wobec „obszaru gnuśności."? Bunt
przeciw przyziemności otaczającego świata? Lot ponad nim w wysoką sferę ideału? Ale najpewniej chyba ów żar
wewnętrznego ognia zespalający Od? w intonacyjną jednolitość entuzjazmu, przenikającego całą wypowiedź.
I wszystko, co w niej z entuzjazmu tego wynika: lakoniczna zwartość gnomicznych wyrażeń, pobudzająca siła
wezwań, napięcie przeciwstawień, retoryka apostrof, eksklamacyjny charakter zdań...

„Czy Oda jest arcydziełem?" - pyta Kleiner

38

. I odpowiada: „Wątpliwie to co najmniej. Ale jest z rodu pieśni

niosących moc i płomień. Z tego samego rodu, co Marsy Hanka"

Z kolei - piosenki Mickiewicza. Wszystkie związane są z programem filomackim. Stanowią jakby

uprzystępnienie ideologii Ody

39

i są jeszcze jedynym dokumentem koleżeńskiego współżycia przyjaciół

powiązanych ze sobą nie tylko wspólną pracą organizacyjną, ale także niefrasobliwą radością młodzieńczej zabawy.
To jakby kontynuacja „jambów", przekształconych ze stylizacji na rzekomo improwizowane przemówienia
wygłaszane z żartobliwie udaną powagą - na lekkie, swobodne, anakreontyczne nawet piosenki, śpiewane wspólnie
z gromadą bawiącej się młodzieży. Ale ta uśmiechnięta śpiewność ich wystroju wierszowanego jest w swej wesołej
lekkości także - do pewnego stopnia - udawana, stanowi jakby celowe „przybranie" podkreślające ich rzekomą
niewinność polityczną. Cały wdzięk poetycki tych wierszy sprowadza się przecie do zręcznej i dowcipnej zarazem
metaforyki przekształcającej - stopniowo coraz wyraźniej -anakreontyczny ton wezwań w poważny, ideowo
zaangażowany zbiór haseł filomackich znanych już z Ody i z przemówień młodego Mickiewicza.

Spójrzmy wpierw na piosenkę, przysłaną przez poetę z Kowna na imieniny Malewskiego, obchodzone

uroczyście przez filomatów 1/13X11819 r. Miała właśnie zastąpić „jamby", na które autor w odosobnieniu
kowieńskim nie mógł się zdobyć: „Same smutki - pisze do przyjaciół. - Macie choć lichą piosenkę”

40

W połowie jej

tekstu pada dwuwiersz wyrażający styl współżycia towarzyskiego filomatów:

Tu wspólne koją cierpienia:
Przyjaźń, wesołość i pienia.

A przed tym dwuwierszem i po nim przepływają rytmiczne zwrotki z hasłami filomackimi: „Ojczyzna,

nauka, cnota", „I męstwo, praca i zgoda".

Jeszcze wyraźniej zarysowuje się to w tzw. Pieśni Filaretów, napisanej zapewne równocześnie niemal z Odą,

pod koniec 1820 r. Drukowano ją w warszawskim piśmie „Motyl" pod znamiennym tytułem Anakreontyk.
Rzeczywiście, u samego jej wstępu figuruje zwrotka wprowadzająca od razu w atmosferę wesołej zabawy:

Hej, użyjmy żywota!
Wszak żyjem tylko raz;
Niechaj ta czara złota
Nie próżno wabi nas.

Ale następne strofki stopniowo coraz wyraźniej odsłaniają swój istotny, patriotyczno-rewolucyjny ładunek

ideowy. Już w trzeciej natrafiamy na „śpiew narodowy", czwarta przynosi nakaz, byś „jak Rzymianin bił", a w
następnej słyszymy wezwanie, w swej metaforycznej lakoniczności zgoła niedwuznaczne:

Dzisiaj trzeba prawicy,
A jutro trzeba praw.

Ależ to nie wszystko jeszcze! Oto w końcowej partii wiersza przychodzą dwie najpiękniejsze, prawdziwie
filomackie i romantyczne strofki, porywające energią aforystycznie zaostrzonych haseł:

Cyrkla, wagi i miary
Do martwych użyj brył;
Mierz siłę na zamiary,
Nie zamiar podług sił.

Bo gdzie się serca palą,
Cyrklem uniesień duch,

38

J. Kleiner Mickiewicz, t. I, s. 218.

39

39

Por. J. Tretiak, Adam Mickiewicz w świetle nowych źródeł, s. 247; mowa tam o Pieśni Filaretów jako o Odzie do

młodości, „udostępnionej w formie pieśni koleżeńskiej".

40

A. Mickiewicz, Dzieła, Wyd. jubil., t. XIV, s. 49.

Dobro powszechne skalą,
Jedność większa od dwóch.

Nie dziw, że - objawioną sędziom śledczym w odpisie skonfiskowanym w czasie rewizji u jednego

z filaretów - postawiono i tę piosenkę w procesie wileńskim pod surowe dochodzenie policyjne

41

.

I wreszcie trzeci z tych „śpiewów", Toasty, żart wierszowany, pochodzący z końcowych miesięcy 1821 r.,

tym bardziej osobliwy, że nawiązuje do pojęć z zakresu fizyki czy -jak wówczas mniemano - chemii. Światło,
ciepło, magnetyzm i elektryczność włączono tu prawem zabawnej metaforyki w sferę „magnetyzmu" przyjaznej
serdeczności i ciepła wzajemnych związków koleżeńskich

42

.

W rozwoju twórczości młodego Mickiewicza piosenki te znaczą niemało: świadczą, że poeta, który rozpoczął

swą drogę od retoryki przemówień (Już się z pogodnych niebios...), jednocześnie prawie (po roku czy po dwu
latach) umiał zastosować swe pióro do zupełnie odmiennego sposobu organizowania wypowiedzi programowej.
Podejmując próbę wierszy przeznaczonych do śpiewania, rozszerzał jednocześnie skalę swych możliwości
poetyckich. Co więcej rozszerzał ją w sposób twórczy, nie cofając się ani przed eksperymentem literackim (rymy
męskie w Pieśni Filaretów), ani przed wprowadzaniem zdobyczy własnych doświadczeń z retoryki przemówień
wierszowanych do tak biegunowo odmiennych celów jak konstrukcje liryki śpiewnej. Umiał swą zdolność do
aforystycznej koncentracji haseł programowych wykorzystać swobodnie w impulsie rytmicznym piosenkowych
uzgodnień wersyfikacyjno-syntaktycznych. Retorykę składni poetyckiej przekształcał w „retoryczną" sugestywność
śpiewnych układów rytmicznych. Poddawał ją pod władzę metrum, wyzyskując naturalne przejawy lakoniczności
haseł zbudowanych na prawie powtórzeń słownych, paralelizmów, przeciwstawień składniowych (chiazmów) lub
kondensacji eliptycznych i jednocześnie ujmując je rygorystycznie w zniewalający, wyrazisty rytm płynnego
wiersza. Zacytowane przed chwilą zwrotki dostatecznie ilustrują tę wersyfikacyjną i zdaniową technikę
Mickiewicza

43

.

Hymn na dzień Zwiastowania N.P. Marii (grudzień 1820 r.) wiąże się z Odą do młodości nie tylko

gatunkowo, koncepcją natchnionej, wysoko uniesionej wypowiedzi, ale także entuzjazmem, jaki go wraz z
uroczystą powagą tonu przenika od początku do końca. I podobnie jak Oda napisany jest wierszem nieregularnym,
pulsującym rytmicznie odpowiednio do wzbierającej i - niekiedy - wybuchającej emocjonalności osoby, która go
wypowiada.

Tematyka religijna u autora naśladownictw wolterowskich mogłaby dziwić, gdyby nie wielokrotne

doświadczenie, pouczające, iż rozwój twórczości poetyckiej - podobnie zresztą jak reakcje psychiczne każdego
człowieka - częściej, niż moglibyśmy przewidywać, kryją w sobie tajemnicę wnętrza, które nie zawsze się poddaje
prawom logiki i narzuconych z góry szablonów. Zwrócono już poza tym uwagę, że w tematyce religijnej Hymnu
odczytywać należy coś więcej, że jest on także „deklaracją samowiedzy poetyckiej i twórczej mocy”

44

.

Wszakże jest tą deklaracją pośrednio tylko, poprzez wiarę proroka, który prosi: „Głosu mi otwórz

strumienie", z całą ufnością, że wtedy dopiero „z bóstwa" przyjdzie „godne bóstwa pienie". Słusznie też
zauważono, że „manifestujące się tu - w łączności z tajemnicą Zwiastowania - przeświadczenie o inspirującej sile
Ducha Św. należy łączyć z romantycznymi wyobrażeniami o świecie”

45

.

Ale w swej organizacji poetyckiej Hymn niewiele odbiega od wskazań poetyki klasycy stycznej. Realizuje

zasady ody; jest jak ona przeniknięty najwyższym uniesieniem proroka, który poczyna pieśń uroczystą
i natchnioną, równą w sile tej, „jaką cheruby zagrzmią światu na skonanie"; ujmuje wypowiedź w niezwykle, lekko
archaizowane słownictwo, powiązane w kunsztowne, inwersjowane układy zdań; rozwija się w luźnym
następstwie nagłych zdarzeń i szybko się zmieniających obrazów, szkicowanych w rozległej, kosmicznej skali;
posługuje się klasycystyczną metodą portretowania dalekiego od konkretów indywidualizacji.

41

S. Pigoń, „Pieśń Filaretów" przed sądem, w książce: Głosy sprzed wieku, Wilno 1924, s. 119-133.

42

W. Borowy, O poezji Mickiewicza, t. I, s. 50. Dodajmy, że dla przyjaciół Mickiewicza były w tej piosence wyraźne

aluzje do Zana „teorii promionków" i do Związku Promienistych.

43

W. Borowy, O poezji Mickiewicza, 1.1, s. 51: „Doskonale zharmonizowana ze stylem jest śpiewna wersyfikacja [Pieśni

Filaretów] (siedmiozgłoskowce żeńskie przeplatane sześciozgłoskowcami męskimi, o toku przeważająco jambicznym,
urozmaiconym trochejami), wersyfikacja, dająca rezonans wszystkim tonom uczuciowym utworu w rymach (zarówno
żeńskich, jak męskich), które brzmią śmiało, a zarazem lekko i swobodnie".

44

S. Skwarczyńska, „Hymn na dzień Zwiastowania N.P. Maryi", w książce: Mickiewiczowskie „powinowactwa z wyboru", s.

201; por. także opinię J. Tretiaka, Adam Mickiewicz w świetle nowych źródeł, s. 221, według której główną rolę w powstaniu
Hymnu odegrało „poczucie w sobie szybko rosnącej mocy poetyckiej"; K. Górski, Pogląd na świat młodego Mickiewicza, s. 95,
stwierdza, że Hymn „jest wybuchem nagromadzonej w Mickiewiczu energii duchowej, częściowym wyrazem przeżycia
religijnego..."

45

A. Paluchowski, Matka BosJca w poezji czasów stanisławowskich i okresu romantyzmu, w: Matka Boska w poezji

polskiej, Lublin 1959, 11. s. 104.

„Epitety zmienia w pojęcia ogólne, jasne włosy stają się «jasnością włosa», złote promienie to «smug złota».

Porównanie zatrudnia nie dla uwyraźnienia szczegółów, lecz dla uogólnienia i odrealnienia przedstawień: «Maryi
lica» są «Jak ranek z morskiej kąpieli I jutrznia»”

46

. Całość wiąże jednolita postawa emocjonalna. Borowy

powiada, że „jedynym uczuciem, które utwór przenika, jest zachwyt dla wspaniałości przemiany”

47

. Odczuwamy

go w obu wyraźnie wydzielonych częściach Hymnu, zarówno w przemianie proroka podejmującego swą pieśń
„śród niemej bojaźnią czerni", jak i w przebóstwieniu wschodzącej na Syjon Dziewicy.

Najdalszy na pozór od atmosfery Ody jest wiersz Do Joachima Lelewela (styczeń 1822 r.). Związywano go

z tradycja XVIII-wiecznego listu poetyckiego

48

, ale w istocie bliższy jest chyba mowie wierszowanej. Rozwijający

się krokami regularnie wymierzonego trzynastozgłoskowca parami rymowanego, ujęty w wiersze zaokrąglone,
składniowo uporządkowane i zamknięte w wyraźne linie intonacyjne, cierpliwie i długo wznoszące się, a szybko
i dobitnie opadające - wiersz nie przypomina wcale swobodnego żywiołu wypowiedzi uległej namiętnym
wybuchom emocjonalnym Ody. Tam odczuwaliśmy stale gorącą temperaturę odezwy czy manifestu; tu wchodzimy
raczej w atmosferę intelektualnych dociekań i pouczenia.

A jednak utwory te przynależą do pobliskich regionów poezji. Nie dlatego że oba wyrastają z filomackich

przeświadczeń o świecie, i nie tylko z powodu wysokiej pozycji mówcy - tam porywającego za sobą młodzieńców,
a tu w ich imieniu oddającego cześć uczonemu i jego myśli, ale przede wszystkim ze względu na szerokość
horyzontów objętych spojrzeniem poetyckim. W obu mierzyć je wypada skalą całego świata i powszechnością jego
dziejów. Tam, w Odzie, jakby w skrótowej wizji proroczej wystąpiła teraźniejszość przełomowego wieku,
w którym odchodząca przeszłość staje się równoczesna ze świtającą „jutrzenką" przyszłości; ziemia zruszona
z „posad" wtacza się na „nowe tory". Tu - z historycznego przeglądu kolejnych etapów, którymi szła w przeszłości
ludzkość, wyłania się myśl o prawach dziejowego rozwoju świata, wkraczającego w nową erę swego istnienia;
z przeszłości prowadzi nas w teraźniejszość, z której wnioskować już można o przyszłości, jeśli znane nam są
prawa historii.

W Odzie jakby w dramatycznej scenie ukazano powitanie „jutrzenki swobody", tu w kalejdoskopowym skrócie

historycznym zilustrowano wiekowe zmaganie się dążenia do wolności z tyranią samowładztwa, urywając ten
przegląd w chwili, gdy

Z gminowładnego wzleciał ptak cesarski gniazda
I krwawa legijonów zabłysnęła gwiazda.

I z tego przełomowego momentu dziejów wiersz spoglądać nam każe na dalszy rozwój świata. Jego perspektywa,
daleko w wieki wiodąca, oddana jest już tylko przewidywaniu tych, którzy –jak Lelewel - poznali prawa rządzące
historią:

Na świętym dziejopisa jaśniejąc urzędzie,
Wskazujesz nam, co było, co jest i co będzie.

Ale wiersz nie jest tylko historiozoficznym przeglądem dziejów świata: w pierwszej części głosi chwałę

nauki, przede wszystkim historii; chwałę tych, którzy służą Prawdzie:

A słońce Prawdy wschodu nie zna i zachodu,
Równie chętne każdego plemionom narodu
I dzień lubiące każdej rozszerzać ojczyźnie,
Wszystkie ziemie i ludy poczyta za bliźnie.

Ten szeroki, ogólnoludzki zasięg nauki umie Mickiewicz powiązać z węższym zakresem oddziaływań

rodzimej tradycji. Od ściślejszych, domowych kręgów, przez szersze nieco, regionalne, aż do najrozleglejszych,
narodowych. Pochwała historii wiąże się w wypowiedzi poety jak najściślej z refleksją o znaczeniu więzi
tradycyjnej; z dynamiki dwu tych sił w kształtowaniu świadomości człowieka: z regionalnej tradycji rodzimej
i uniwersalizmu historii powszechnej wytwarza się impuls rozwijający pierwszą cześć utworu. Nie bez
kompozycyjnych racji zacytowany czterowiersz o powszechności nauki zestawiono z poprzedzającym go
bezpośrednio fragmentem o związkach każdego człowieka z najbliższą mu tradycją:

Pierś dziecinną ojcowskie napełniają czucia,

46

Tamże.

47

W. Borowy O poezji Mickiewicza, t. I, s. 160.

48

Tamże, 1.1, s. 24; por. też u Kleinera, Mickiewicz, 1.1, s. 266; ale jednocześnie w tymże zdaniu mówi o wierszu:

„Pseudoklasyczny, retoryczna mowa wierszowana".

Gdyś młody, uciskają zwyczajów okucia.
Nieraz myślisz, że zdanie urodziłeś z siebie,
A ono jest wyssane w macierzystym chlebie;
Albo nim nauczyciel poił ucho twoje,
Zawżdy część własnej duszy mieszając w napoje;
I tak gdzie się obrócisz, z każdej wydasz stopy,
Żeś znad Niemna, żeś Polak, mieszkaniec Europy.

Wiersz napisany u progu 1822 r. niewiele odbiega w swym sposobie wypowiadania się od debiutu

w filomackim przemówieniu wierszowanym z września 1818 r. Ten sam gest wysoko uniesionej, klasycy stycznej
retoryki występującej jawnie z kunsztem rozbudowanych peryfraz i zdań bogato inwersjowanych, na sztuce
poetyckiej Trembeckiego wzorowanych. Z tą tylko różnicą, że sprawność pióra poety wykazuje tu nierównie
wyższy stopień. A jednak nie jest to jedyna różnica ani nawet najważniejsza. Czytelnika uderza przede wszystkim
wymowność emocjonalna intelektualnego ładunku pojęć, refleksji i stwierdzeń, w poetyckim opracowaniu
Mickiewicza dawniej z taką efektywnością nie osiągana.

Nie w całym wierszu, oczywiście. Historiozoficzny przegląd dziejów z natury swej wydziela się tu

wyraziście. Inne w nim stawały przed poetą zadania: chodziło znowuż -jak w Warcabach- o to, by materiał
uogólnień historycznych przedstawić w postaci ukonkretnionych zobrazowań poetyckich, albo inaczej - mówiąc
słowami zaleceń Mickiewicza - „rzecz zmysłowie malować”

49

. Odmiennie natomiast wypadło autorowi prowadzić

swą wypowiedź w początkowych fragmentach wiersza. Tu siła sugestywności poetyckiej zależała od tego, czy
w refleksyjności rozważań o nauce, o historii i o znaczeniu tradycji zabrzmi z dostateczną wyrazistością głos poety,
a nie mówcy lub historyka, głos nasycony lirycznością emocjonalnej postawy podmiotu mówiącego. I w spełnieniu
tych zadań osiągnięcie Mickiewicza w wierszu Do Joachima Lelewela zasługuje na uwagę jako kolejne
rozszerzenie skali jego możliwości poetyckich.

Zilustrujemy to wypowiedzią Borowego: „Szczególnym uczuciem przeniknięte są te ustępy utworu,

w których poeta wypowiada swoje umiłowanie wolności [...]. Z największą jednak siłą przemawiają te wiersze,
które są poświęcone zachwytowi dla samego nieustępliwego dążenia do prawdy, dla samej namiętności badania
i dociekania”

50

. Przypomnijmy jeszcze słowa o „macierzystym chlebie" („jakże wymowne w swojej prostocie,

a zarazem niezwykłości" - powie Borowy), słowa dumy: „Żeś znad Niemna, żeś Polak, mieszkaniec Europy",
wyrazy czci wobec „słońca Prawdy", które jest: „Równie chętne każdego plemionom narodu", by pod tekstem tych
fragmentów odczuć jawnie przepływający nurt lirycznego wzruszenia.

I jeszcze jedno: samo pojmowanie dynamiki zdarzeń historycznych, sposób interpretowania dziejów. Przejęte

przeważnie od Lelewela, służą Mickiewiczowi do wiązania faktów w rozwój kierowany siłą napięć generalnych
między dążeniem do wolności a tyranią przemocy. Co więcej: siłom tym poeta „odebrał charakter abstrakcyjnych
racji". „Nadał im bowiem konkretne kształty historyczne, wtopił w zindywidualizowane charakterystyki epok.
W wielu momentach, np. w obrazie średniowiecza, zdobył się nawet na duże nowatorstwo, traktując tę epokę na
wzór romantycznego jej widzenia jako okres triumfu piękna, swobody i wolności”

51

.

BALLADY I ROMANSE

W drugiej połowie czerwca 1822 r. ukazuje się w Wilnie pierwszy tomik Poezyj Mickiewicza. Jego trzon główny
stanowi cykl wierszy pt. Ballady i romanse, owoc lat 1819-1821. W ówczesnym życiu literackim utwory te stały się
wydarzeniem tak znaczącym, że od nich zwykliśmy rozpoczynać dzieje poezji romantycznej w Polsce. Ale nowość,
jaką wnosiły do twórczości poprzedniego okresu, nie była jednolita literacko. Odmiennością tonu emocjonalnego i
lirycznością struktury odcinały się przede wszystkim tzw. romanse: Kurhanek Maryli

52

i Dudarz oraz zbliżony do

nich Pierwiosnek. Nasycone sporą dozą uczuciowości sentymentalnej, rozwijają raczej linię tradycji sielankowej

53

,

uromantycznionej jednak dość wydatnie stylizacją na prostotę i naiwność pieśni ludowej. Najmniej może widoczne
to w Dudarzu, który narracją swą i ukształtowaniem kompozycyjnym zbliża się do sposobów zastosowanych przez
poetę w balladach.

Ale i ballady prezentują dość szeroką skalę różnorodności poetyckiej. Można by rzec, że niemal każda z nich

odmiennie realizuje swą „romantyczność", nawet wtedy gdy niektóre zbliżają się do siebie podobieństwem
w kształtowaniu świata wyobrażeń balladowych. Oto grupa utworów „rusałczanych": Rybka, Świteź i Świtezianka
wszystkie opierają „dziwność" romantyczną fabuły na cudowności przeobrażeń wiążących człowieka z przyrodą;
a przecie każda ogarnia świat spojrzeniem inaczej ukształtowanego narratora.

Pierwsza, Rybka, snuje opowieść o losach Krysi w tonie zgrzebnej prymitywności współczującego człowieka

49

Por. przypis 21 na s. 86.

50

W. Borowy, O poezji Mickiewicza, t. I, s. 23.

51

A. Witkowska, Rówieśnicy Mickiewicza, s. 189-190.

52

W edycji paryskiej z 1838 r. określono go w podtytule jako Romans (ze śpiewa litewskiego).

53

Tak też, Sielanką (z litewskiego), nazwał poeta Kurhanek w podtytule autografu.

z ludu

54

. Druga, Świteź, wkłada opowiadanie ramowe w usta rozważnego, ostrożnie wnioskującego gawędziarza,

który epicko, niespiesznie i szczegółowo relacjonuje o przygotowaniach do zanurzenia sieci, a potem wiernie i bez
osobistej reakcji powtarza zdumiewającą opowieść wyłowionej córki Tuhana. Trzecia wreszcie i w tej grupie
najświetniejsza poetycko ballada, Świtezianka, wprowadza obserwatora, który relację z tego, co widzi, nie tylko
umie w dramatycznych scenach uwspółcześnić, ale także wpierw zobaczyć je w rokokowym przybraniu sielanki,
później zaś - w ulirycznionym odtworzeniu zdarzeń, a w końcu zamknąć całość powtórzeniem pytań z początku
ballady i powrotem scenerii, która ją otwierała. W tak kunsztownym związaniu końca utworu z jego początkiem,
przy jednoczesnej zmianie sytuacji fabularnej, nietrudno odczuć sugestię głębszych znaczeń lirycznych

55

. Słusznie

powiada o tym narratorze Opacki, że reprezentuje „spojrzenie najbliższe romantycznemu": „Potrafi dostrzec piękno
ciszy i piękno burzy. Urok łagodności i urok grozy. W kategoriach piękna umie zobaczyć i rzeczy proste, i rzeczy
tajemne. Potrafi dojrzeć skomplikowane procesy człowieczego wnętrza”

56

.

Spójrzmy z kolei na drugą grupę ballad; ukazują one Mefistofelową interwencję w świat romantyczności

balladowej. Mamy tu dwie tylko realizacje, każda jednak inaczej widzi naturę i rolę diabła w kontekście
z człowiekiem. Pierwsza, Pani Twardowska, spogląda na rzeczywistość utworu okiem sarmackiego facecjonisty,
który kpi sobie z „Mefistofila", ukształtowanego na wzór staropolskiej tradycji ludowych opowiadań. „...Jakże to
nieszkodliwy diabeł - powiada o nim Borowy. -[...] Jakże cała jego diabelskość jest czysto wizualna i ani na chwilę
groźna! - Ten żart o szlachcicu-czarodzieju, który śmiejąc się z diabłem sobie daje radę, byłby pewno uznany
i pochwalony przez każdego pisarza XVIII wieku; Woltera nie wyłączając”

57

.

A obok - Tukaj, opowieść także z uśmieszkiem dobrotliwego żartu czytelnikowi podana, ale z inną wersją

ludowych wyobrażeń o diable, podstępnym kusicielu, związana i - co ważniejsze - inaczej, nie tak beztrosko,
z melancholijną refleksją na ludzkie słabości spoglądająca. Spojrzenie to -jakże dla „nowości" romantycznych
znamienne. Oto „dziwność" poczynań i zamierzeń diabelskich ustępuje w niektórych fragmentach „dziwności"
realistycznie i drobiazgowo odtwarzanej psychiki ludzkiej, ukonkretnionej w sytuacji wahań i wątpliwości,
niezdecydowania i namysłu, nieufności wobec najbliższego otoczenia i zadufania w siły własnego intelektu.
Żartobliwość narracji splata się w tych fragmentach z próbą odtworzenia zdarzeń z życia wewnętrznego
w dramatycznym ścieraniu się sprzeczności charakteru ludzkiego.

Różnorodność w spojrzeniu na stwarzaną rzeczywistość jeszcze wyraźniej się ujawnia w grupie ballad

wprowadzających postaci upiorowe. Pierwsza z nich, To lubię, opowiada o przygodzie na mostku z udaną powagą
przerażenia, które -w ujęciu narratora - śmieszy raczej, niż „straszy". Upiór, dwukrotnie do akcji wprowadzony,
wnosi ze sobą nie tyle romantyczną atmosferę „dziwów", ile maskowaną Żartobliwość racjonalistyczno-salonowego
podkpiwania sobie z przesądów o strachach przychodzących rzekomo po śmierci z innego świata

58

.

Zupełnie inaczej jest w Liliach. Cała rzeczywistość tej ballady oglądana jest okiem surowego, pozornie

beznamiętnego sprawozdawcy. Z lakoniczności relacji, z szybkiego tempa zdarzeń, z dramatyczności scen, ze
śpiewnej liryczności powtórzeń, refrenów, paralelizmów i polisyndetonów (np. „I staje, i myśli, i słucha"),
z szybkiego oddechu krótkich siedmio- lub sześciozgłoskowców, z ludowej rzeczowości naturalnego nazywania
spraw po imieniu - wieje w tej balladzie grozą nieodwracalnego rozwoju przyczynowych powiązań i tragizmem
wyroków najwyższej instancji sprawiedliwości. Cały ciąg wypadków, a zwłaszcza scena powtórnej rozmowy Pani
z Pustelnikiem -to jakby skrót przewodu sądowego. Nie ślepe zrządzenie losu i nie wynik fatalnego zbiegu
okoliczności sprowadza na Panią katastrofę. To kara za winę. Już wcześniej dręczą ją wizje niespokojnego
sumienia. Toteż upiór - mimo iż przychodzi na nieświadome wezwanie Pani - działa jak nieunikniona konieczność
zadośćuczynienia za zbrodnię. Spełniona wina, której symbolem stają się lilie zasadzone na grobie, sprowadza
katastrofę w momencie najmniej oczekiwanym, a świat "dziwów" w postaci upiora znajduje w balladzie podwójne
umotywowanie: psychologiczne, jeśli chodzi o przywidzenia winowajczyni, i etyczne - w finałowym rozwiązaniu
wątku

59

.

Zjawą zza grobu jest też Jasio w Romantyczności. Nie nazwiemy go wszakże upiorem. To wizja oglądana

tylko przez Karusię, udręczoną wskutek rozpaczy i tęsknoty za zmarłym. Ale to także rzeczywisty kontakt istoty
żyjącej ze światem pozagrobowym. Tak każe nam rozumieć sens sceny na małomiasteczkowym rynku rejestrator

54

I. Opacki określa to jako „dziecinność wizji": „W Rybce wszystko dzieje się tak po prostu, najcudowniejsze

zdarzenia następują tak bardzo zwyczajnie i bez motywacji, jak tylko dziecko widzieć potrafi", Ewolucje balladowej
opowieści Lublin 1961, s. 13-14.

55

Por. uwagi studium O pierwszych balladach Mickiewiczaw tym tomie na s. 223-337.

56

I. Opacki, Ewolucje balladowej opowieści s. 23.

57

W. Borowy, O poezji Mickiewicza, t. I, s. 84; „Świat spojrzeń szlachcica, wychowanego na tradycjach saskich pijatyk, spowił

Panią Twardowską" - powiada Opacki, Ewolucje balladowej opowieści s. 22.

58

Por. u Borowego sąd „umieszczający balladę w atmosferze salonowych «zabaw» i rozmów", O poezji Mickiewicza, 1.1, s. 87;

a także u Opackiego sugestię, że jest to nie żart, lecz „jedynie zrozumiały w ówczesnych salonach żartobliwy sposób mówienia
o cudach", Ewolucje balladowej opowieści, s. 19.

59

Por. O pierwszych balladach Mickiewicza, w tym tomie na s. 298

zdarzenia, a zarazem interpretator ballady, umocowany całą powagą przeświadczenia autorskiego. Jest nim ktoś
obcy zebranemu tłumowi „gminu", a jednocześnie przeciwstawiający się opinii uczonego starca, ktoś stojący jakby
ponad nim. To on sprawia, że ballada nabiera cech wypowiedzi programowej, zamieniając się w końcowej partii
utworu w polemikę, nie literacką nawet, lecz „filozoficzną", z zakresu teorii poznania. To on przyznaje nauce
nieograniczone możliwości w badaniu świata materialnego: „Widzisz świat w proszku, w każdej gwiazd iskierce",
ale w sprawach, które pochodzą spoza granic tego świata, zawierzyć nakazuje temu, co mówią nam „czucie
i wiara", tj. intuicja i przeświadczenie wewnętrzne. I w tej końcowej rezolucji ballady tkwi właściwe
umotywowanie jej tytułu: Romantyczność. A także motta z Szekspira:

Zdaje mi się, że widzę... gdzie?
Przed oczyma duszy mojej.

Utwór wysunięty na czoło cyklu, zaraz po jego wierszowanej dedykacji, jaką w istocie rzeczy jest Pierwiosnek,
miał rzucać światło na całość zbioru. Miał prowadzić do romantycznego odczuwania rzeczywistości, w której
działają tajemne siły porządku pozanaturalnego.

Miał także oświetlać równie tajemne wnętrza serc ludzkich; wśród „dziwów" świata romantycznego

ukazywać nieoczekiwane przemiany: nie tylko Krysi w świteziankę, nie tylko miasta w jezioro, ale także okrutnego
zbójcy, który umie posłuchać głosu serca przemienionego wzruszeniem na widok modlących się dzieci. Oto jeszcze
jeden utwór, którego w tym przeglądzie różnych ujęć świata poetyckiego nie mogło zabraknąć. Stoi w całym cyklu
osobno, niepodobny do żadnej ze swych balladowych siostrzyc. Jakby baśń dla dzieci kryjąca w swej narracji
moralitetowe zwyczaje

60

. Przedziwna - chciałoby się rzec: kunsztowna prostota w wysłowieniu oraz naiwna

naturalność w ujmowaniu niezwykłości sensacyjnego zdarzenia stają się oczywistą konsekwencją spojrzenia
sprowadzonego do poziomu naiwności dziecięcej.

A dramatyczność w przedstawieniu fabularnego napięcia w scenie napadu wiąże się z ograniczeniem roli

narratora, który wycofuje się z utworu, przekazując to, co najważniejsze, oszczędnym słowom relacji zbójnika.
Jego wypowiedź niczego nie komentuje, jest jedynie wzruszoną konstatacją faktów, pozornie nawet nie
powiązanych ze sobą. Cały dramat nagłej przemiany herszta zamyka się między dwoma krótkimi wierszami:

Słucham, z początku porwał mię śmiech pusty,
A potem litość i trwoga.

Z takąż lakonicznością następna strofa wyjaśnia przeżycia, które przemianę tę sprawiły. Jakże naturalne, jak

ludzkie, chciałoby się rzec, są te doświadczenia wewnętrzne zbójcy!

Słucham, ojczyste przyszły na myśl strony,

Buława upadła z ręki;
Ach, ja mam żonę! i u mojej żony

Jest synek taki maleńki.

Jeszcze jedna zwrotka z prośbą zbójcy o modlitwę dziatek, i bezpośrednio po niej zapada kurtyna ballady,
pozostawiając całą resztę, to znaczy istotny sens zdarzenia, refleksyjności czytelnika.

Powrót taty - to owoc końcowego etapu wileńsko-kowieńskiej twórczości balladowej Mickiewicza. Pochodzi

z lutego 1821 r. i jest nieco późniejszy od Romantyczności (styczeń tegoż roku), a wcześniejszy niewiele od
Świtezianki (sierpień t. r.). Staje obok utworu programowo romantycznego i najpełniejszej realizacji poetyckiej tego
programu, a sam nosi już w sobie zadatki dalszego rozwoju sztuki balladowej poety w kierunku Czatów i Trzech
Budrysów, oddalających się w sposób znamienny od pola fantastyki romantycznej.

A więc - różnorodny, bogaty świat ballad! I tak też ujmuje cykl Borowy, stwierdzając, iż całość Ballad

i romansów, ukazuje bogactwo natury poetyckiej, zdolnej i do głośnego śmiechu, i do ironicznego półuśmiechu,
i do dyskretnej zmysłowości, i do epickiej powagi, i do rozmaitych stylizacji, i do tkliwej śpiewności, i do
poetyckiego przedstawiania dramatu wewnętrznego za pomocą bardzo prostych, dla każdego przystępnych
środków ekspresji

61

.

A jakie są znamiona jednolitości cyklu? Łatwo je dostrzec w podobieństwach struktury gatunkowej . Wszystkie

ballady - z wyjątkiem Pierwiosnka i Kurhanka Maryli - budują swój świat na zrębach fabuły sensacyjnej; z natury
swej są epickie. Zważmy jednak, iż przeważnie prowadzą narrację poprzez konkretne sceny uwspółcześnionych

60

60

W. Borowy, (O poezji Mickiewicza, t. I, s. 91) mówi o „powadze moralnej powiastki dla dzieci: I. Opacki (Ewolucje

balladowej opowieści, s. 13) widzi w Powrocie taty „kazanie-przypowieść"; świat ukształtowany „na modłę moralitetu" (s.
27).

61

W. Borowy, O poezji Mickiewicza, t. I, s. 99-100.

napięć dramatycznych: rozmowy Karusi ze zjawą Jasia, przysięgi strzelca i złamania jej pod przemożnym urokiem
Świtezianki, napadu długobrodych zbójców, niesamowitej przygody z upiorem dziewczyny przy mostku koło Ruty,
próby sił Twardowskiego i diabła w karczmie, wahań i namysłów Tukaja, nagłej katastrofy Pani, która zabiła
męża... To nie wyliczenie, ale przykłady. Wszędzie ta sama metoda ukazywania zdarzeń jakby na scenie, oglądanej
bezpośrednio przez narratora, i wszędzie bądź to dynamika przeciwstawnych dążeń, których rozstrzygnięcie pada
dopiero w zakończeniu opowieści, bądź też napięcie wynikające z oczekiwania na wyjaśnienie tajemnicy
niezwykłych okoliczności zdarzenia.

Ale jednocześnie niektóre z tych ballad mają wyraziście zaznaczoną ambicję przejmowania czytelnika

wzruszeniem, współprzeżywaniem emocjonalnym, refleksyjnym zamyśleniem nad układem podstawowych spraw
świata i człowieka. Są zatem w narracji swej przeniknięte liryzmem spojrzenia na ukazywaną dramatycznie
rzeczywistość ludzi i zdarzeń. Wystarczy przypomnieć liryczną wymowność metaforyki we wstępnym opisie
Świtezi, niedomówienia w końcowych strofach Powrotu taty, nastrojową wyrazistość porównań w Świteziance lub
sugestywną ekspresję powtórzeń słownych, refrenowych, paralelizmowych i spójnikowych w Liliach, by ta
uliryczniająca tendencja opowiadania w balladach ukazała się jak na dłoni. A cóż dopiero - jeślibyśmy sięgnęli po
przykłady do lirycznych z natury swej romansów, do Kurhanka, do Pierwiosnka, do Dudarza nawet.

A więc, typowo balladowe zmieszanie czy raczej strukturalne zespolenie różnych tendencji rodzajowych:

epickości, dramatyczności i liryczności -zgodnie z upodobaniami romantyzmu, programowo burzącego rozróżnienia
klasyfikacyjne między gatunkami poetyki klasycystycznej. Jasne, że stopień owego zespolenia, jak i wzajemny
stosunek między kształtującymi je czynnikami rodzajowymi różnie bywa w balladach Mickiewicza realizowany.
Między epicką relacją w To lubię a dramatyczną sceną w Romantyczności zachodzą oczywiste różnice. Podobnie
jak między prymitywną w swej naiwności opowieścią o przemianie Krysi i jej krzywdziciela a liryczną
nastrojowością Świtezianki lub Lilij. We wszystkich wszakże odczuć nietrudno to samo dążenie do
udramatyzowania epickiej narracji o zdarzeniach i ludziach - z jednoczesnym nasycaniem jej lirycznymi sugestiami
podmiotowego przeżywania.

Ale ballady były dla ówczesnych czytelników rewelacją nowego stylu nie tylko z tego powodu. Bardziej jeszcze

zadziwiać ich mogła demonstracja odwagi pisarskiej w jawnym obniżeniu tonu wypowiedzi. Prostota i naturalność
w wysłowieniu ballad, w ujmowaniu ludzi i zdarzeń, w rozwijaniu wątku opowiadania musiały ówczesnych
odbiorców uderzać tym silniej, im jaskrawiej odbijały od elitarnej kunsztowności wysoko retorycznego
wierszowania poetów klasycy stycznych. Zwykłe, codzienne, często prowincjonalne słowa i zwroty, pełną garścią
czerpane z zasobów potocznej polszczyzny, w świadomym wykorzystaniu utartych elementów, ulotnych
a dobitnych wyrażeń powszedniego języka - prowadziły aż na skraj prymitywizmu i zgrzebności wysłowienia.
Raziło to nawet przyjaciół filomackich, otwarcie protestujących przeciw tak „siermiężnemu" przystrojeniu
niektórych ballad

62

.

Z tych to cech wyrastało wrażenie o bezpośredniości i naiwnym spojrzeniu na świat ballad Mickiewicza. Ale

jeszcze silniej zaznaczyły się one dzięki skonkretyzowaniu wszystkich elementów fabuły, w rzeczywistości
sprowadzonej do regionalnych okolic Nowogródczyzny. Ta „powiatowa" swojszczyzna ballad wyraża się w
stylowej jedności zarówno wielu przejawów ich prowincjonalnego języka, jak i geograficznych ukonkretnień
miejscowości takich, jak Świteź, Niemen, Ruta, Kołdyczewo, Płużyny... Podobną atmosferą swojskiego sąsiedztwa
regionalnego ogarnięto tu nie tylko osoby występujące w fabule, choćby takie, jak „Maryla z Ruty", strzelec
„z tutejszego boru", ksiądz „z Cyryna" czy towarzysze pijatyki Twardowskiego w karczmie, ale również postaci
narratora i jego słuchaczy. Już sam sposób rozpoczynania opowieści od pytań zwróconych do siebie samego i do
otoczenia mówi wiele o bezpośrednim kontakcie obserwatora ze światem ukazywanego zdarzenia.

Oczywiście, jego stosunek do postaci utworu bywa różny. Czasem, jak w Romantyczności lub w Karhanku

Maryli, jest to ktoś spoza gromady, jakby „przechodzień", „cudzy człowiek", ale jednocześnie ktoś solidaryzujący
się z nią we współczuciu i w „gminnej" interpretacji zdarzenia. Kiedy indziej - jak w Świtezi i w To lubię - jest to
człowiek „tutejszy", dobrze znający czar jeziora, roztropnie ostrzegający Pana na Płużynach bądź też - odwrotnie -
lekceważący opinie „starego Andrzeja" o strachach nocnych przy drodze do Ruty. Czasem zaś jawi się jako
obserwator mniej ukonkretniony, ale dobrze zaznajomiony z okolicą i z „tutejszymi" ludźmi. W Świteziance wie,
kim jest „chłopiec piękny i młody", w Rybce i w Tokaju zna dobrze topografię okolicy, a w Dudorzu uważa się
nawet za współmieszkańca wsi, w której się odbywa „święto dosiewek"; wszak mówi o tym wyraźnie, zapytując
jakby w imieniu gromady:

Jakiż to dziadek, jak gołąb siwy,

Z siwą aż do pasa brodą?

Dwaj go chłopczyki pod rękę wiodą,

Wiodą mimo naszej niwy.

62

Por. opinie F. Malewskiego cytowane w uwagach O pierwszych balladach Mickiewicza, na s. 334.

Podobnie ci, do których adresowane są ballady. Są to jakby najbliżsi sąsiedzi, którym znane są dobrze osoby

i miejscowości wymienione w balladach. A i krąg myślowy przypuszczeń, refleksji i przeświadczeń narratora,
odwołującego się niekiedy do opinii słuchaczy, nie wykracza na ogół poza przeciętną świadomość gromady
o powiatowym horyzoncie spojrzenia. Oto w Świtezi podziela miejscowe „przesądy":

Lecz żeby w nocy jechać do jeziora,
Trzeba być najśmielszym z ludzi.
[...................................................]
Drżę cały, kiedy bają o tym starce,
I strach wspominać przed nocą.

Albo w To lubię:

Czy tam bies siedział, czy dusza zaklęta,

Że o północnej godzinie

Nikt, jak najstarszy człowiek zapamięta,

Miejsc tych bez trwogi nie minie.

Wymagała tego zresztą konsekwencja jednolitości stylowej ballad. Obniżenie tonu ich wypowiedzi, tak

wyraźnie się objawiające w doborze słów, w wiązaniu ich w zdania i w sposobach rozwijania narracji, musiało być
połączone z podobnym obniżeniem koncepcji narratora i słuchaczy, w analogicznym sprowadzeniu ich w sferę
swojszczyzny bliskiej przeciętnemu odbiorcy utworów. To było świadome pożegnanie elitaryzmu poezji
klasycystycznej. Rezygnacja z popisu erudycyjnej sztuki pisarskiej na rzecz prostoty, naturalności i bezpośredniości
wypowiedzi. To było także kształtowanie nowego gustu szerokich, świeżo pozyskanych sfer czytelniczych
w rezultacie „odmiennego pojmowania wartości poetyckich".

Poeta rozumiał, ku czemu zmierza. Miała to być - wedle jego własnych słów - „mowa naturalna i prosta,

strofami do śpiewania stosowana”

63

.

I w tym obniżonym tonie narracji, w stylizowanej naiwności spojrzenia, w prostocie i naturalności wyrazu

poetyckiego dopatrywać się wolno głównego źródła „ludowości", o której tyle się zwykło mówić przy
charakterystyce ballad. Oczywiście, Lilie reprezentują autentyk pieśni ludowej, ale w oryginalnym opracowaniu i w
uzupełnieniu literackim Mickiewicza; nie tylko pierwsze człony fabuły, lecz i sposób wypowiadania się narratora
tej ballady, i surowa sprawiedliwość w przeprowadzaniu dowodu winy, a także w dostosowaniu do niej kary -
znakomicie odgrywają swą rolę w wytwarzaniu aury autentycznie ludowego charakteru narracji balladowej.
Jedynie późniejsza Ucieczka prześcignie ją w umiejętności poetyckiego wygrywania wszystkich walorów pieśni
gminnej. Ale ludowość pozostałych utworów cyklu - jeśli już pominąć na pół żartobliwe odwoływanie się poety do
folkloru w przypiskach lub w podtytułach - sprowadza się najczęściej do owego obniżonego tonu prostoty
i naturalności w narracji, a także - i przede wszystkim nawet -do ludowego spojrzenia na rzeczywistość, pozornie
naiwnego, w istocie jednak - w swym intuicyjnym odczuwaniu rzeczywistości -jakże zbliżonego do romantycznej
wizji świata i nowej interpretacji człowieka.

Bo tzw. dziwność romantyczna przejawia się w balladach nie tylko w fantastyce rusałek, diabłów i innych

zjaw zza grobu. „Dziwny" bywa w nich także świat przyrody i „dziwne" są niekiedy reakcje człowieka,
wypływające z tajemnych mroków jego duszy. Już samo zetknięcie istot tak różnych z natury swej, jak świtezianki
lub upiory, z żywymi ludźmi zwykłej, realnej codzienności prowadzi do napięcia, które wywołuje różne efekty
literackie.

Świat niezwykłości romantycznej nasyca ballady poezją nowego widzenia rzeczywistości, w odczuciu

ówczesnym - bardziej wnikliwego, trafniej dostrzegającego grę różnorodnych sił rządzących biegiem spraw
ludzkich. Prowadzi to również do nieprzewidzianych konfliktów, które częściej ilustrują przemożny wpływ uroku
magicznego lub mocy nadprzyrodzonej na los człowieka niż jego odwagę i zwycięską rezolutność. Ale
jednocześnie wspomniana już atmosfera realnego konkretu powiatowej, znanej wszystkim swojszczyzny
uprawdopodobnią w strukturze świata literackiego zarówno istnienie owych zjaw romantycznej fantastyki, jak i ich
widome działanie; sprawia, że stają się artystycznie możliwe, poetycko umotywowane, naocznie jak gdyby przez
narratora ł niektóre postaci doświadczane.

Zwróćmy jednak uwagę, że w sposobie ujmowania człowieka ballady przynoszą pogłębienie szczególnie

znamienne dla literatury romantycznej. Oto ukazują „dziwność" postaci zwykłych, swojszczyzną nacechowanych i
tak dobrze - zdawałoby się - wszystkim znanych. Otwierają oczy na niespodzianki, jakie niektóre z nich w sobie
kryją, na tajemnice ich reakcji, nie zawsze łatwych do przewidywania.

63

Przemowa, zamieszczona w Poezyjach Adama Mickiewicza, Wilno 1822. Tom pierwszy, s. XXXIX; por. też postulat zawarty

w definicji ballady, tamże na s. XLII: „styl zaś jak największą naiwnością i prostotą zalecać się powinien".

Poetom klasykom wszystko wydawało się w człowieku znane i zrozumiałe, z góry przesądzone. Ich poezja

tworzyła typy skąpców, zazdrośników, obłudników lub ideały bohaterów, kochanków, ludzi czułych. Wszyscy
działali jak automaty, bezwolnie wykonując role narzucone im z góry przez koncepcję twórców. Reprezentowali
nie siebie, lecz ucieleśnienie wybranej postawy życiowej, szablon ilustrujący jakąś wyabstrahowaną i spotęgowaną
cechę charakteru człowieka w ogóle. Poeta romantyk dostrzega już jednostkę wyodrębnioną z tłumu; interesują go
indywidualne, niepowtarzalne przeżycia bohatera, człowieka widzianego konkretnie i w całej pełni jego
osobowości. Toteż nie wszystko w tym człowieku wydaje mu się jasne i zrozumiałe. Nieraz staje zdumiony wobec
przedziwnych sprzeczności wnętrza ludzkiego i wobec niespodziewanych reakcji postaci wyzwolonych z więzów
tradycyjnego schematu.

Wspomniano już o Tokaju pełnym wahań, namysłów i prób przewidywania przyszłości. Mowa też była

o sprzecznościach wewnętrznych Pani z Lilij o przemianie nagłej zbójcy, o strzelcu daremnie opierającym się
urokowi świtezianki. Dorzućmy jeszcze odczuwanie samotności przez rozpaczająca wśród gawiedzi Karusię, jakże
typowo romantyczne

64

:

Źle mnie w złych ludzi tłumie,
Płaczę, a oni szydzą;
Mówię, nikt nie rozumie;
Widzę, oni nie widzą!

Dorzućmy wreszcie Tuhana, który wyrusza oto z wojskiem na odsiecz Mendogowi, a jednak niepokój o los
własnego miasta prowadzi go spoza murów z powrotem do córki:

Lecz Tuhan stanie i ręce załamie,

I znowu jedzie na dworzec.

A zważmy, że szkicowany charakter narracji balladowej z natury rzeczy ogranicza jakiekolwiek bardziej

szczegółowe odtwarzanie wewnętrznych procesów człowieka. Dozwala zaledwie na jeden błysk, w skrócie tylko
ukazujący życie psychiczne postaci.

W tym dostrzeżeniu indywidualnego człowieka, w przeżywaniu wraz z nim wahań, wątpliwości, przełomów,

smutków i wyrzutów sumienia; w zrozumieniu wartości poetyckich, jakie kryje dziwność reakcji ludzkich,
tajemnica życia wewnętrznego - ujawnia się (w zalążku dopiero) nowość realizmu psychologicznego przyszłej
twórczości romantycznej.

I jeszcze jedna zdobycz artystyczna cyklu: urok nastrojowej, przeżywanej poetycko przyrody. Co prawda - w

kilku tylko balladach. Najdobitniej - w opisie jeziora w Switezi. Pamiętamy go w całej ułudzie romantycznego
widzenia przestrzeni wód i niebios:

Zdajesz się wisieć w środku niebokręga,

W jakiejś otchłani błękitu.

Ale także w Świteziance; nie tylko w opisie wzdymającego się łona burzliwej powierzchni jeziora, lecz również
w obrazach porównań, choćby takich oto jak te o tajemniczej dziewczynie:

Jak mokry jaskier wschodzi na bagnie,
Jak ognik nocny przepada.

Albo - w Tukaju:

Idą; ciemno, deszczyk kropi;
A srebrzysta twarz miesiąca
To grubawe mgły roztrąca,
To się znowu we mgle topi.
Idą ponad trzęskie kępy;
Mijają bagna, głębinie,
Hnilicy ciemnej ostępy,
Kołdyczewa nurty sinie.

Można by jeszcze cytować topograficzne opisy Kurhanka Maryli lub drogi do Ruty w To lubię, ale wystarczy

już i tych przykładów, by powtórzyć za Borowym: „Krajobrazy, roztaczające po całym zbiorze urok ogromny. Jak

64

Por. uwagi na ten temat w szkicu M. Grabowskiej „Primala ve-ris" romantyzmu polskiego. W 150 rocznicę pierwszego

wydania A. Mickiewicza „Poezji" 1.1, „Rocznik Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza" 1971 (VI), s. 73-74

wiemy, nimi to zachwycano się przede wszystkim; i nam one może najbardziej pamiętne, jak apostrofa do
wszystkich: «Ktokolwiek będziesz w nowogródzkiej stronie... » Nastrojowość sugestywna, wyrazista, osiągana
niewielkim zasobem rysów i prostych środków językowych”

65

.

ROZWÓJ LIRYKI OSOBISTEJ

Najwcześniejsze chronologicznie Przypomnienie omówiono już w rozdziale o debiutach poetyckich

Mickiewicza. Ale nie było to jeszcze wystąpienie w pełni samodzielnego i świadomego swej drogi autora. Dopiero
Żeglarz stanowi pierwsze własne słowo poetyckie Mickiewicza w zakresie liryki osobistej. Choć i ono niewolne jest
od nacisku zwyczajów poetyki klasycystycznej. Widać to np. w alegoryczności morza i żeglugi; dalekie jest to
wszakże od obrazowania w wierszu Już się z pogodnych niebios oćma zdarla smutna... Obejmuje cały utwór aż do
ostatnich słów, ale w końcowych strofach zrywa właściwie z konwencjonalną metodą odwoływania się do
tradycyjnego motywu żeglugi, zmieniając go w dramatyczną sytuację człowieka znajdującego się „pod strzałami
gromu", w strefie burzy, rzeczywistej realnością świata literackiego

66

, zmaterializowanej i uaktualnionej

konkretnością wskazań: „te" i „tu":

Bo wam mniej widne t e czarne chmurzyska,
Nie słychać z dala wichru, co t u liny targa,

Grom, co t u bije, dla was tylko błyska.

Klasycystyczna jest również abstrakcyjność uogólnionych stwierdzeń w pięciu pierwszych strofach,

przybranych w uosobienia Cnoty i Piękności; tradycyjne są także przejawy stylizacji na wypowiedź w tonie
wysokiej poezji klasyków

67

. Ale wszystko to słabnie, zacicha niejako, gdy w drugiej części wiersza (w szóstej

i siódmej strofie) powraca początkowe, hamletyczne pytanie: ,A więc porzucić korab żywota?" Wypowiedź staje
się bardziej bezpośrednia, szczelniej przylegająca do procesu poszukiwania odpowiedzi, wyraźniej podmiotowa i w
większym stopniu naturalna przy odtwarzaniu toku rozwijającej się myśli; zamiast personifikacji klasycystycznych
przychodzi nowa metaforyka „bytu otchłani", „niezmiernej głębi" i „gwiazdy ducha"; pojawia się -jak
w Romantyczności - „głos wewnętrznej wiary" jako rozstrzygająca instancja w sądach o rzeczywistości
niepoznawalnej dla zmysłów.

I wreszcie ostatnia fala wypowiedzi, napływająca w trzech końcowych strofach dramatycznego rozstania

„żeglarza" z przyjaciółmi. Jeszcze silniej związana z podmiotem jako jednostką, jeszcze wyraźniej odtwarzająca
kolejne etapy krystalizowania się w nim sądu o ich wspólnej i jego własnej sytuacji oraz narodzin ostatecznej,
rozstrzygającej decyzji: „Ja płynę dalej, wy idźcie do domu".

Jest tak właśnie, jak powiada Borowy: „Przy całej [...] prostocie swojej kompozycji utwór jest relacją o dosyć

złożonym procesie duchowym. Pierwsze strofy - to idealny klasycyzm zrównoważony i harmonijny. Strofy dalsze -
to burza romantyczna z dramatem serca, pokusą wewnętrznego Weltschmerzu i hamletycznym zamyśleniem nad
wartością bytu. W strofach ostatnich przemawia jednostka, która w burzy życiowej poczuła się indywidualnością,
uświadomiła sobie, że jej zagadnienia mają skale kosmiczną, a przecież zarazem są zamknięte w niej samej”

68

.

O wierszu tym napisano wiele; próby interpretacji wyrażonych w nim przeświadczeń nie prowadziły

wszakże do jednolitego rozumienia utworu

69

. Niepokój budziły zwłaszcza ostanie strofy, manifestujące rzekomy

sprzeciw wobec społecznej postawy filomackiej w imię egotyzmu romantycznego. Wydaje się jednak, że nie ma do
tego dostatecznej podstawy w tekście wiersza. Mówi on raczej o indywidualnej drodze każdego człowieka oraz
akcentuje nie tylko niezależność jego w decydowaniu o swym losie, ale także ograniczenia, jakim ulegają - mimo
najlepszej woli - najbliżsi mu nawet ludzie w ścisłym współprzeżywaniu najcięższych chwil „pod strzałami
gromu", w czasie burzy życiowej. Bo ani pojąć w pełni jego doznań wewnętrznych, ani wydać o nim sądu
rozumiejącego prawdziwie sytuację nie są władni „inni". „Co czuję, inni uczuć chcieliby daremnie". W strofach
tych nie ma ani odrzucenia przyjaźni ("Wyż to, o bracia moi, przyjaciele moi..."), ani zaprzeczenia ideom
filomackim. Odwrotnie - jest poczucie mocy, która pozwoli sprostać powołaniu mimo osamotnienia w momentach
groźnej próby; jest twarda męska decyzja: „Ja płynę dalej..." - mimo początkowych wahań i wątpliwości. To raczej

65

W. Borowy, O poezji Mickiewicza, t. I, s. 100-101. Por. także u M. Grabowskiej, „Primulaueris" romantyzmu polskiego,

s. 78-79.

66

Por. spostrzeżenie J. Kleinera, Mickiewicz, t. I, s. 227: poeta „jeszcze nie przełamał alegoryczności, czynił jednak alegorię

prawdą, przeżyciem..."

67

Por. u W. Borowego, O poezji Mickiewicza, 1.1, s. 162: ... frazeologia jest jeszcze w wielkiej mierze konwencjonalnie

klasycystyczna. Występuje tu przecież i «sławy opoka*, i «balsam rzymski*, i «nektar», i «Nadziei [...] mary
zwodnicze*."

68

Tamże, t. I, s. 163.

69

Wypowiedzi na ten temat referują: A. Witkowska w pracy: „Pod strzałami gromu", s. 102-105; W. Kubacki w książce:

Żeglarz i pielgrzym, s. 103-104 i in.

gorzkie uświadomienie sobie własnej odrębności i naturalnego prawa do zachowania jej w całej pełni;
zdecydowana odpowiedź na pokusę: ,A więc porzucić korab żywota?" Słusznie powiedziano o Żeglarzu, że jest to
„wiersz wahania się i szukania, i niepewności - i zarazem wiersz mocy”

70

.

Nowość romantyczna przejawia się zresztą w wielu pokładach wiersza. Pisano o swobodzie, z jaką umie

poeta wyzyskać nie tylko uregulowanie strof i rymów, ale także zróżnicowanie zgłoskowe niektórych wierszy

71

.

Wiąże się ona z nadrzędną koncepcją wypowiedzi jako monologu wyraźnie udramatycznionego w rozwijaniu się
wraz z uwspółcześnionym rozwojem myśli; to nie jest elegijne przywoływanie sytuacji z przeszłości; to wyraźnie
zaktualizowane odtwarzanie biegu refleksji, dostosowane do swobody skojarzeń w wątku wiodącym od pytania
w pierwszej strofie do odpowiedzi w ostatniej. Stąd także nieumotywowane - zdawałoby się - przechodzenie od
jednej fazy wypowiedzi do drugiej w trójczłonowej kompozycji utworu. Stąd wreszcie dobitnie zaznaczona
wyrazistość przemian w jego linii intonacyjnej przebiegającej od zamyślenia pytań stawianych samemu sobie,
przez spokój i rozwagę strof refleksyjnych, w środku utworu, do energii i zdecydowania lakonicznie zwartych
sformułowań finału, które jak „zdania-syntezy, zdania-wyroki”

72

wyrażają wolę podmiotu.

„Wyimaginowanym dialogiem z ukochaną" nazwano

73

wiersz Do M*** („Precz z moich oczu..."), napisany

prawdopodobnie na jesieni 1822 r. lub w pierwszej połowie roku następnego. I tu zatem ogólna koncepcja utworu
podkreśla dramatyczność wypowiedzi. Wszakże nie osiąga ona takiego napięcia, jakie spiętrzało Żeglarza. Nie
tylko dlatego, że w głosie tamtego utworu słyszeliśmy wahania, wątpliwości, poszukiwanie odpowiedzi, trud
podejmowania decyzji, a w tym - odwrotnie: wyczuwamy ton niezachwianej pewności, moc wewnętrznego
przeświadczenia o nieodwracalnym działaniu pamięci: „Wszędzie i zawsze będę ja przy tobie". Już w samym
sposobie wypowiadania się poetyckiego działają w wierszu Do M*** czynniki wzmagające jego wymowność
liryczną w takim stopniu, iż przekształcają one ów „wyimaginowany dialog", wyraźniejszy jedynie w pierwszej
strofie, w wyznanie, w zapewnienie i w nieodwołalne orzeczenie o związku dwojga osób po wszystkie czasy.

Liryczność dominuje tu przede wszystkim w organizacji wiersza rozwijającego się mocą paralelizmów,

powtórzeń i zróżnicowanego podobieństwa scen napływających w gradacyjnym porządku. Liryczność ujawnia się
tu również w spotęgowaniu ładunku emocjonalnego, przenikającego zarówno całość utworu, jak i każdą ze strof.
Osiągnięto je różnymi sposobami: puentowym wzmaganiem wyrazistości poszczególnych etapów w rozwijaniu
wątku wiersza ostro wydzielonymi krokami strof, składniowo i tematycznie niezależnych; spiętrzeniem napięcia
uczuciowego w zamkniętym kręgu wyrocznego orzeczenia w finalnym powrocie jednej ze zwrotek początkowych;
w wizyjnym odsunięciu w przyszłość kolejno napływających sytuacji, ukształtowanych w wieszczym jak gdyby
przewidywaniu siłą przeczucia i wyobraźni; a przede wszystkim - w naturalności wysłowienia przejmującego
sugestią impulsywnej bezpośredniości wyznania.

„Od samego początku [...] dominuje tu prostota słowa - powiada Borowy. - Cóż bo może być prostsze

leksykalnie, jak ten wiersz pierwszy, złożony z krótkiego wykrzyku i jeszcze krótszej odpowiedzi: «Precz z moich
oczu - Posłucham od razu...» A cały prawie utwór w tym stylu jest utrzymany. Większe odstępstwo mamy tylko
w strofie drugiej [...].Od słów: «Na każdym miejscu i o każdej dobie» (zdumiewających swoją prostotą, zarówno
jak sugestywnością poetycką), przeważa język prawie potoczny, dostrojony do prostoty treści, którą stanowi
rozważanie skarbów uczuciowych przechowanych w pamięci, i do naturalności kompozycji, która zasadza się po
prostu na wyliczaniu

74

.

I w tym przedziwnym zespoleniu prostoty języka, z lekka tylko i niekiedy przybranego bardziej niezwykłą

metaforyką - z jednej strony, a kunsztu przemyślanej metody lirycznego rozwijania wątku i zamykania go
w autonomiczne cząstki strof -z drugiej, dopatrywać się wypada indywidualnego oblicza wiersza. Jego
romantyczność zaznacza się przede wszystkim w wyrażaniu osobowości ludzkiej i jej intymnych,
niepowtarzalnych, jednostkowych doznań; jego nowatorskie ambicje prowadzą do wyzyskania epickiej metody
obiektywizowania wypowiedzi przez zestawienie szeregu scen-przykładów trwale działającej pamięci, co
w rezultacie zbliża go do nowego typu „sprawozdawczej, obiektywnej" liryki

75

; jego skala zabarwień

emocjonalnych, nasycona gorącą atmosferą romantycznego przeświadczenia o nierozerwalnym związku dusz
obojga kochanków, przybiera także lekki odcień uczuciowości sentymentalnej, tam zwłaszcza, gdzie w nastroju

70

5

J. Kleiner, Mickiewicz, t. I, s. 226.

71

71

Tamże: „Płynie na przemian jedenastozgłoskowiec i trzynastozgłoskowiec, ale tam, gdzie ciężko padają wyrazy,

wydłuża się do ich rozmiaru wiersz pozornie krótszy: «A więc porzucić korab żywo-ta?» - «Dopłynie we krwi i w
pocie»."

72

J. Kleiner Mickiewicz, t. I, s. 227.

73

Por. Drogi rozwojowe liryki Mickiewicza w tym tomie na s. 42.

74

W Borowy, O poezji Mickiewicza, t. I, s. 165.

75

Por u J. Kleinera, Mickiewicz, t. I, s. 330: „Znalazł poeta właściwą sobie, odrębną formę liryki. Z lirykiem sprzymierzył się

epik. Skłonny do ujmowania wypadków, do patrzenia z zewnątrz, daje [...] obiektywne sprawozdanie i wyrok. Przemawia
mową faktów - i narzuca poczucie bezwzględnej, przygniatającej prawdy".

scen rzucanych w przyszłość rozpoznajemy nawyki ówczesnej obyczajowości salonowej.

Dalszy etap w rozwoju liryki osobistej Mickiewicza ilustruje Nowy Rok, utwór, którego rzut pierwszy

powstał w więzieniu 31 grudnia 1823 r. Wiersz smutku, zmęczenia psychicznego i zniechęcenia do ludzi; daleki od
entuzjazmu poprzedniej liryki filomackiej. Nosi wszakże wyraźne ślady tej samej ręki, która napisała Żeglarza
i wiersz Do M***. Zwłaszcza w sposobach rozwijania wątku lirycznego. Pomyślany jest - w podobieństwie do
pierwszego z wymienionych utworów - jako dialog wewnętrzny podmiotu z sobą samym; i podobnie jak tam cały
rozwój wątku zamyka się między pytaniem a odpowiedzią; pada ono od razu w pierwszej strofie: „Czegóż w tym
nowym roku żądać mam dla siebie?"; potem trzy kolejne propozycje stawiane sobie w tonie pytającym i trzykrotne
umotywowane odrzucenie ich w coraz to zwiększającej się przestrzeni tekstowej: jednej, dwu i trzech strof; a więc -
metoda zestawiania szeregu analogicznych, gradacyjnie ułożonych członów -jak w wierszu Do M***; a na
zakończenie - odpowiedź, sformułowana jako życzenie czy marzenie raczej, zamknięte w dwu strofach finału.
Regularna, proporcjonalnie rozłożona budowa wiersza w cyfrach oznaczających liczbę strof wyglądałaby zatem
następująco: l + (l + 2 + + 3) + 2.

Zwraca uwagę dwugłosowość wiersza, wyraźniej zaznaczona składniowo oraz intonacyjnie w początkowych

i centralnych strofach Żeglarza. Ton pytający nie obejmuje tu większych całości tekstu; prócz w. 4 i 29 ogranicza
się do ostro wydzielonych zapytań: „Może chwilek wesołych?", „Może kochania?", „Może przyjaźni?"
W odpowiedziach nie ma ani wahań, ani wątpliwości: uzasadnienia, swobodnie rozwijane, zamknięte zostają za
każdym razem krótkim, zdecydowanym odrzuceniem propozycji. Nadaje to wypowiedzi charakter dyskusji z sobą
samym, nie w rozdwojeniu postawy wewnętrznej, ale w przeprowadzeniu na głos rozważań zmierzających do finału
w kilku stopniowo coraz ważniejszych etapach.

Lecz coś z tej dynamiki myślenia i rozmowy ze sobą przenika do toku wiersza: napięcie między postawioną

propozycją a jej odrzuceniem prowadzi do niezgodności składniowo-metiycznych; płynność rytmiczna ulega raz po
raz zmąceniu; bieg wiersza staje się poszarpany wskutek przerzutni lub - nierównie częściej - z powodu mocnych
zahamowań zdaniowych rozwijanego toku linijek wierszowych. Nacisk argumentów przywoływanych w dialogu
z sobą samym nadaje wypowiedzi łamaną linię intonacyjną, swobodnie wykraczającą poza rytmiczną zgodność
przedziałów wiersza i zdania. I oto nagle w dwustroficznym finale, gdy owa dwugłosowość rozmowy przechodzi
w monolog z otwartym wyznaniem marzenia, uspokaja się dotychczasowe wzburzenie biegu zdań i układów
wersyfikacyjnych

76

.

Nowy Rok nosi w podtytule uwagę „Myśl z (Jean Paul) Richtera". Dodajmy: pomysł życzeń noworocznych

sobie samemu składanych, a także układ i niektóre szczegóły obrazowania z powieści tego autora zapożyczone. Ale
w istocie inaczej literacko opracowane. W przeniesieniu tej „myśli" poeta „poszedł [...] zupełnie własną drogą,
osiągając całość o całkowicie odmiennym charakterze artystycznym" - wedle słów Borowego, który dalej nieco
powiada: „Indywidualność Mickiewicza znamiennie się też zaznaczyła w transpozycji stylistycznej utworu. Znikło
w niej wszystko, co tchnęło w oryginale wypieszczeniem, wszystko, co miało charakter fiorytury”

77

.

Nie z Richterem wszakże należałoby zestawiać atmosferę postawy psychicznej podmiotu w Nowym Roku.

Więcej w nim odczuć możemy romantycznego gestu zniechęcenia, rozczarowania i goryczy poezji bajronowskiej.
Po Schillerze, po Werterze Goethego przyszedł bowiem czas na wielkiego romantyka Anglii. "Byrona tylko czytam
- pisze Mickiewicz do Malewskiego z Kowna 20 XI/2 XII 1822 r.

78

- książkę gdzie w innym duchu pisaną rzucam,

bo kłamstw nie lubię". Chodziło tu może nie tyle o "szczerość wypowiedzi pisarskiej”

79

, ile o prawdę odważnego

spojrzenia na egzystencję człowieka jako na los, który niesie jedynie zawody, rozczarowania i rozpacz. Tym
silniejsze i tym okrutniejsze, im piękniejsze - zdawałoby się -widnieją przed nim perspektywy.

To atmosfera nie tylko takich poezji Byrona, jak przyswajane przez Mickiewicza Sen, Pożegnanie Cząjld-

Harolda czy „ów z beznadziejnych wierszy najbardziej beznadziejny o końcu świata”

80

, Ciemność. To także

atmosfera, w której rozpacza Gustaw z Dziadów części IV. Łatwo było autorowi tego udramatyzowanego poematu
postawić krok dalej i w tłumaczeniu Snu „z Lorda Byrona" ukazać, jak miłość łamie życie dwojgu młodym
ludziom. Łatwo było uczucie rozczarowania, objawione nieco później w Nowym Roku, wyrazić w bajronowskim
geście odtrącenia wszystkiego, co kochane, w Pożegnaniu Czajld-Harolda. A nade wszystko dojrzeć w utworach
poety angielskiego protest przeciw zakłamaniu i małości człowieka, pogardę dla jego ograniczonych, filisterskich
pojęć o szczęśliwości przyziemnego, familijnego żywota. Dlatego zaraz po zacytowanym przed chwilą fragmencie
pisze Mickiewicz: „gdzie jest opis szczęścia życia familijnego, równie mnie oburza jak widok małżeństw
[...]".Namiętność gwałtownych reakcji bohatera bajronowskiego wydawała mu się zapewne bliższa prawdy serca
ludzkiego. Taki przecież był Gustaw, najświetniejsza kreacja jego własnego pióra z okresu wileńsko-kowieńskiego!
Słusznie napisano, że „prawda uczuć namiętnych zarówno w krytyce rzeczywistości, jak w miłości, jak w dążeniu

76

Por. Drogi rozwojowe liryki Mickiewicza, w tym tomie na s. 41

77

W. Borowy, O poezji Mickiewicza, t. I, s 170-171

78

A. Mickiewicz, Dzieła, Wyd. jubil., t. XIV, s. 207.

79

Por. A. Witkowska, Rówieśnicy Mickiewicza, s. 233

80

J. Kleiner, Mickiewicz, t. I, s. 421.

ku wolności - to była dla Mickiewicza najgłębsza istota Byrona i bajronizmu”

81

.

Owo bajronowskie wyzwolenie z zakłamania stało się dla autora Ballad i romansów rewelacją

w przezwyciężaniu spłycenia czy zafałszowań, jakie kryły się niekiedy w roztkliwieniach uczuć sentymentalnych.
Jak trudno było wówczas wyzwolić się w pełni z przyzwyczajeń tego stylu, zwłaszcza tam gdzie chodziło
o przekazanie życia emocjonalnego postaci, przekonać się mógł Mickiewicz niejednokrotnie z własnych
doświadczeń autorskich

82

. „Tym właśnie, co Byronowi pozwala oderwać romantykę od epoki sentymentalnej, jest

dynamika maksymalizmu emocjonalnego" - powiada Kleiner

83

.

Jednostka ludzka, osobowość wypowiadająca się w Pożegnania (wiosna 1823) lub w Euthanasii (1822-1824)

czy też „młodzieniec", główna postać ze Snu (1824) - stanowią ośrodek promieniowania poetyckiego tych
utworów. Ich postawa wobec otoczenia kraju rodzinnego i kochanki, ich odczuwanie najistotniejszych momentów
życia i śmierci - stają w centrum spraw objętych uwagą autorską. I w tym zakresie znaczący bywa kierunek
niektórych zmian wniesionych do oryginału przez tłumacza. Nieraz dotyczą one odmiennego nieco opracowania
sfery emocjonalnej, w której objawia się życie psychiczne postaci. W Pożegnania „wzmógł [Mickiewicz] stronę
uczuciową [...], a wkładając w usta Harolda subtelne zresztą, bo wyrażone w formie pytania, usprawiedliwienie
samego siebie, wyraźnie wskazał na słuszność jego goryczy"; w Euthanasii silniej wystąpił „akcent tkliwości
i spotęgowania wyrazu bólu. [...] U Mickiewicza śmierć nie pociąga, nie usypia, ale mrozi, nasuwa myśl
o ciasnocie grobu"; ponadto „w stosunku do ukochanej przejawiła się [...] czułość zamiast sarkazmu"; a we Śnie
wprowadził poeta „większą gwałtowność reakcji bohatera, a zwłaszcza jej zewnętrznych objawów”

84

.

W innym kierunku poszły natomiast zmiany w Ciemności: ujawniła się w tłumaczeniu odmienność

obrazowania i stylizacji, związana z traktowaniem katastrofy kosmicznej raczej jako snu niż jako tego, co się kiedyś
urzeczywistni. [...] Mickiewicz [...] osłabił grozę zapowiedzi dodając od siebie: «Zdało mi się.» Uderzające
złagodzenie zgrozy wystąpiło w zakończeniu utworu na skutek bardzo istotnej zmiany stylizacji. Zamiast
wariantów słownych, oznaczających śmierć, zagładę czy złowrogi sen, w przekładzie pojawiły się eufemizmy, jak
«usunąć», «spocząć», zniknąć», «zastygać». Silniej też zaznaczyła się „dążność do większego uzmysłowienia i do
rozbudowania poszczególnych obrazów". Tak np. „gwiazdy upodobnił Mickiewicz do istot żywych przez to, że
oślepły, zbłąkały się i uciekły. Uwydatnił ich oddalenie się, podkreślił bezpowrotność ich zniknięcia, a nadto
przedstawił owo zniknięcie jako ucieczkę". I tu pewnej zmianie uległa ogólna atmosfera uczuciowa wiersza w
odtworzeniu postawy psychicznej ludzi: "Byron na ogół silniej podkreślił ich zdziczenie, Mickiewicz – rozpacz”

85

.

Znaczenie przekładów z poety angielskiego w rozwoju liryki Mickiewicza nietrudno wskazać. Były jakby

zastępczyni środkiem wypowiadania się autora Dziadów części IV, czymś w rodzaju bajronowskiego
dopowiedzenia do wyznań Gustawa czy do refleksji i marzeń Nowego Roku. Gorycz zawodu, rozczarowanie do
ludzi, odtrącenie otaczającej rzeczywistości, zamyślenie nad egzystencjalnymi sprawami życia i śmierci, groza
kosmicznej katastrofy świata - wszystko to wyraźniej skrystalizowało romantyczną atmosferę wypowiedzi
przenikniętej negacją i pesymizmem. Stało się przejawem spojrzenia na świat znamiennego dla ludzi ówczesnego
pokolenia, oznaczając w drodze rozwojowej Mickiewicza etap liryki współbrzmiącej nastrojowo z romantyką
melancholii i rozpaczy, podobnie jak ta, którą odczuwamy w Marii Malczewskiego.

Wiadomo: nie był to etap w twórczości Mickiewicza długotrwały.

SPOJRZENIE WSTECZ NA CAŁOŚĆ

Wiemy, że wtedy właśnie, w okresie wileńsko-kowieńskim, kształtowały się kierunki przyszłej drogi twórczej
poety. W pierwszych próbach wierszowania, przeprowadzanych według wskazań poetyki klasycystycznej, uczył się
Mickiewicz klarownego ładu w rozwijaniu toku wypowiedzi; poznawał cenę właściwego doboru słów, zestrojenia
ich z ogólną atmosferą utworu, opanowywał technikę retorycznego wiązania wierszy w większe układy zdaniowe.
Była to dobra szkoła sztuki poetyckiej dla tych, którzy z przełamywania jej wskazań i zakazów umieli wydobywać
nowe środki wyrazu.

Mickiewicz nie od razu - oczywiście - opanował tę umiejętność; początkowo pomoc znajdował

w żartobliwym tonie wypowiedzi; później przyszedł impet entuzjazmu i brawura młodości. Ale wszystko to
rozgrywało się jeszcze w granicach oddziaływania poetyki poprzedniego pokolenia. Rewolucje sprawiły dopiero

81

A. Witkowska, Rówieśnicy Mickiewicza, s. 237.

82

Por. materiały zebrane przez H. Schippera w książce Sentymentalizm w twórczości Mickiewicza, Lwów 1926.

83

J. Kleiner, Mickiewicz, t. I, s. 418.

84

Wszystkie cytaty w tym zdaniu zaczerpnięto z pracy Z. Szmyd-towej Mickiewicz jako tlumacz z literatur

zachodnioeuropejskich, Warszawa 1955, s. 106-108 i 115. O przekładach Mickiewicza z Byrona zob. także Z. Dokurno,
O Mickiewiczowskich przekładach z Byrona, „Pamiętnik Literacki", zeszyt specjalny, XLII (1956), s. 317-318; H. Zbierski,
Mickiewiczowskie przekłady drobnych utworów Byrona i Moore'a, „Przegląd Zachodni" 1956, nr 1-2, s. 95-96, 110-112 i in.

85

Wszystkie przytoczenia pochodzą z cytowanej pracy Z. Szmyattowej, s. 108-112.

ballady i późniejsze liryki osobiste, a sukces przyniosło złamanie wysokiego tonu kunsztownej, elitarnej poezji;
nowość romantyczna odezwała się obniżonym głosem prostoty i sugestią spontanicznej, bezpośredniej
naturalności.

Nie przyszło to łatwo. Wszak owa prostota stawała się osiągalna tylko dla tych, którzy umieli inaczej

spojrzeć na otoczenie; trzeba było dostrzec w nim tajemnicę istnienia innej rzeczywistości, odczuć „dziwność"
świata nie tylko w przejawach nadprzyrodzonej cudowności, tak jak odczuwały ją wierzenia gminu, ale także
w tajemnych poruszeniach serca ludzkiego; trzeba było rozjaśnić je rozumiejącą intuicją poety. Wszak to właśnie
wskazywał Mickiewicz, gdy w Romantyczności pouczał: nie tylko „miej serce", ale „i patrzaj w serce". Człowiek
jako osobowość niezależna, jako świat sam w sobie pełnocenny i w sprzecznościach wewnętrznych dramatyczny,
począł się zarysowywać dopiero w końcowych osiągnięciach tego młodzieńczego etapu w odczuwaniu poetyckim
Mickiewicza, twórcy Gustawa.

Rozwój poety szedł szybko. Wszystko zamknęło się zaledwie w siedmiu latach 1818-1824. Nie był to okres

długi; ewolucja dokonywała się - oczywiście - stopniowo, ale obie fazy: sprzed przełomu romantycznego i po nim,
odznaczają się wyraziście. Nietrudno dostrzec, którędy przebiegają ich granice ani jaką zmianą krajobrazu
poetyckiego różnią się między sobą.

Pierwsza z nich - to terminowanie w szkole klasycystycznej, faza liryki retorycznej, Ody, Hymnu i wierszy

filomackich. Druga - to twórczość poszukująca nowych, własnych sposobów wypowiadania się poetyckiego; faza
ballad, romansów i liryki osobistej. Jeśli na uboczu pozostawić na razie Ballady i romanse jako utwory gatunkowo
odmienne, przeciwstawność obu tych faz zarysuje się ostro.

Pierwszy krok rozwojowy - to wiersze optymistyczne, pełne siły, entuzjazmu i nawoływań do heroizmu;

wiersze reprezentujące postawę afirmacji wobec życia i ludzi; poeta rzuca hasła przekształcania rzeczywistości;
ufa, że młodość pocznie na swym łonie świat nowy. To wiersze napięte dynamiką woli, pragnieniem czynu, wiarą
w ideały filomackie.

Krok drugi - to poezja wahań, wątpień i sceptycznych refleksji, wiersze wyrażające postawę zniechęcenia do

ludzi, zmęczenia psychicznego „zawodami żywota", rozgoryczenia do ideałów młodości; wiersze bajronowskiego
rozczarowania.

Jasne, że w tak odmiennych strefach odczuwania poetyckiego inaczej też musiała kształtować się natura

wypowiedzi lirycznej. W pierwszej fazie przeważa ton wezwań, energia haseł, stylistyka zaokrąglonych zdań-
gestów retorycznych lub -odwrotnie - lakoniczność zwięzłych sformułowań gnomicznych; dominuje intonacja
uniesiona, wykrzyknikowa, rozkazująca, obliczona na odczytywanie deklamacyjne; jesteśmy w sferze liryki
programowej.

W fazie drugiej ogarnia nas ton rozważań, refleksyjne ściszenie głosu, spokojniejsze rozwijanie toku słów;

intonacja ulega obniżeniu, przybiera zabarwienie kameralnej rozmowy, dialogu z sobą samym, z ukochaną osobą, z
przyjaciółmi; wypowiedź porzuca wykrzykniki, zatraca apele i nakazy, a najchętniej rozwija się w tonie pytającym;
jej koncepcja obliczona zostaje nie na retoryczną deklamację, ale na intymne zwierzenie własnych myśli czy
marzeń komuś bliskiemu. Znajdujemy się w strefie liryki osobistej.

W fazie pierwszej stajemy wobec problematyki życia w zbiorowości; społeczeństwo, otoczenie,

rzeczywistość zewnętrzna stanowią podłoże, z którego autor czerpie tematykę swych wierszy. W fazie drugiej
wypowiedź liryczna splata się z konkretną sytuacją podmiotu, nawiązuje do szczegółów jego osobistej biografii, do
indywidualnych doznań psychicznych, chociaż zawsze niemal owa konkretność związana z pojedynczą osobą
zostaje metodą lirycznych refleksji przekształcona w spostrzeżenia dotyczące człowieka w ogóle, jego losu
i miejsca w świecie.

W fazie pierwszej tok wypowiedzi poddany bywa -jak w przemówieniach - rygorom retorycznego rozwijania

myśli, służy najczęściej przekonywaniu innych lub nakłanianiu ich do działania. W fazie drugiej rozwojem wątku
rządzi niekiedy logika swobodnych skojarzeń psychicznych, częściej jednak czynnikiem wiodącym od jednej strofy
do drugiej - staje się typowo liryczna konstrukcja powtórzeń, paralelizmów lub przeciwstawień, znaczona też
kilkakrotnie dialogowością pytania i odpowiedzi: kompozycja przybiera kształt związków ramowych,
anaforycznych lub równoległego przeprowadzania kilku linii analogicznych w postaci wyliczania lub zestawiania
tzw. wariacji lirycznych.

Podobnie - w zakresie języka. W fazie pierwszej dominują kunsztowne peryfrazy, ostro zaznaczone inwersje,

rozwinięte periody retoryczne, nagromadzenia mitologicznych aluzji. W fazie drugiej - częściej dochodzi do głosu
nowa, wyzwolona z szablonów metaforyka, prostsze słownictwo, bardziej naturalne układy zdań, większa swoboda
ich powiązań na wzór potocznego języka „mówionego".

Zmienia się także na przestrzeni obu tych faz osobowość podmiotu lirycznego. Stopniowo wyzwalać się

próbuje z maski konwencjonalnego mówcy, schodzi z wyżyn swego dystansu, przemawiać poczyna własnym
głosem, wprost i otwarcie. Z mało ukonkretnionego przywódcy młodzieży, znanego jakby tylko z oficjalnej strony
przemówień programowych, staje się osobowością bardziej ludzką, wyraźniej zindywidualizowaną, dostępną nam
także z prywatnej strony życia wewnętrznego.

Pośrodku, między obu fazami, stoją Ballady i romanse, manifestacja romantycznego widzenia świata

i rezultat liryczno-epickich poszukiwań nowego sposobu wypowiadania się literackiego. W różnorodności swej i w
szerokiej skali doświadczeń poetyckich jednolite są nowością stylu poddanego nakazom prostoty wysłowienia,
naturalności tonu i naiwnej ludowości spojrzenia.

Jakie odcienie, znamienne dla całej twórczości Mickiewicza, rozpoznamy w głosie młodzieńczej jego poezji?

Co już w tym pierwszym jej etapie dostrzec można jako zalążek przyszłej drogi twórczej autora Dziadów i Pana
Tadeusza?

Nazwano go - jak wiemy - „poetą przeobrażeń

86

. Napisano tak z myślą o ludziach przeobrażonych wskutek

miłości ojczyzny we wszystkich wielkich kompozycjach Mickiewicza. Alf-Walter-Wallenrod, Gustaw-Konrad,
Jacek Soplica-ksiądz Robak... Przeobrażeń - innego co prawda rodzaju - nie brak i w balladach; „mają charakter
fantastyczny, owidiuszowski (Rybka, Świteź; Tukąj, Świtezianka, To lubię) i nie zawsze są traktowanena serio".
Można by ponadto wskazać na przeobrażenie, jakiemu ulega osobowość wypowiadająca się w liryce Mickiewicza,
o czym mowa była przed chwilą.

Ale i w tym wileńsko-kowieńskim okresie - podobnie jak w całej późniejszej twórczości poety

- da się zauważyć inna jeszcze sfera przeobrażeń: zmiany, jakim stale podlega jego sztuka poetycka; wygodniej
byłoby tę cechę twórczości nazwać przemiennością Mickiewicza artysty. Przecie każdy większy jego utwór jest
inny od poprzednich, inaczej swą prawdę o świecie wypowiadający. Jakby poeta szedł od jednego przełomu do
drugiego! Od liryki filomackiej do ballad, od Grażyny do Dziadów części II i IV, od Sonetów do Konrada
Wallenroda, od Dziadów części III do Pana Tadeusza.

Oczywiście, krótki wycinek lat siedmiu, dorobek autora, który wychodził jeszcze od tradycji i próbował

dopiero odnaleźć własną drogę, nie dostarcza równie dobitnych przykładów tej przemienności twórczej. Ale
zważmy, jak różnorodnie poczyna sobie poeta w obu fazach pierwszego etapu swej pracy, jak bogatą skalę prób
i doświadczeń poetyckich prezentują jego utwory tych czasów. „Heroikomiczne opisanie", wierszowane
przemówienie programowe i elegijny sonet - to owoce potrójnego debiutu. A potem - „jamby" przyjacielskie,
poematy heroikomiczne, żartobliwe pouczenia w Warcabach, piosenki, oda, hymn, romanse sielankowe, ballady
różnego typu, wiersze okolicznościowe, monologi liryczne, wiersze sztambuchowe, bajka... A przecież
ograniczamy się do wierszy drobnych tylko, do wyboru ich raczej. Co więcej: widzieliśmy dowodnie, jak różne
odmiany poezji reprezentowały nawet utwory jednogatunkowe. Posłuchajmy jeszcze, jak sprawę tę widzi Kubacki:

„W lirycznej twórczości Mickiewicza zwraca uwagę znamienny fakt: widzimy mnóstwo gatunków czy

odmian lirycznej poezji, natomiast w poszczególnych lirycznych grupach niewiele mamy podobnych wierszy.
Nieledwie każdy liryczny utwór Mickiewicza stanowi jakąś odmianę gatunkową. Robi wrażenie, jakby powstał dla
siebie. Jest niepowtarzalny. Jednorazowości przeżycia odpowiada jednorazowość artystycznego kształtu. Sprawdza
się to nawet w cyklach wierszy, jak ballady lub sonety, gdzie zdawałoby się, że sztywny, tradycyjny schemat
formalny przesądza o pewnej powtórce tematycznej lub kompozycyjnej”

87

.

Tak prawie każdy utwór tworzy klasę sam dla siebie. I nie ma tu już potrzeby powtarzać, że w tej

przemienności tętni przyśpieszony rytm rozwoju poetyckiego; ta dynamika twórczości Mickiewicza stanowiła
wszak główny temat poprzednich obserwacji.

Ale można też mówić o innej dynamice młodzieńczych wierszy Mickiewicza, o tej, która namiętną

żarliwością zaangażowania się emocjonalnego przenika niemal każdą z ważniejszych wypowiedzi lirycznych jego
poezji. Zarówno te, które głoszą program filomacki, jak i te, w których się ujawnia emocja doznań osobistych. W
obu odmianach wierszy - mimo tak różnego ich charakteru - rozpoznajemy tę samą osobowość, przeżywającą świat
gorąco i namiętnie; odczuwamy prawdę człowieka w pełni, całym sobą wnikającego w otaczającą go rzeczywistość
i w doznania własnego serca. Posłużmy się raz jeszcze słowami Kubackiego: „Od razu przy pierwszym zetknięciu
się z liryką Mickiewicza narzuca się nam prawda psychologiczna, siła uczucia i jakaś moralna powaga tych
wierszy”

88

.

Podkreślić by zwłaszcza należało realizm w odtwarzaniu doznań psychicznych, tę siłę sugestii poetyckiej,

która sprawia, że chciałoby się tu mówić o „autentyzmie”

89

przeżyć wypowiadanych w liryce Mickiewicza, owo,

z romantyzmem związane, „psychologicznie pogłębione pojmowanie człowieka, jako mającego w sobie
niesłychane bogactwo stanów podświadomych intuicji i uczucia”

90

.

86

W. Borowy, Poeta przeobrażeń, „Twórczość" 1948, nr 12, s. 40-55; przedr. w książce: O poezji Mickiewicza, t. II, s. 191-

212.

87

W. Kubacki, Adam Mickiewicz. Człowiek i dzieło, w książce: Poezja i proza, Kraków 1966, s. 14.

88

Tamże, s. 14.

89

Wyrażenie Kubackiego, Tamże, s. 15.

90

S. Szpotański, O pojmowanie Mickiewicza, Kraków 1922, s. nlb. 8

Jest w tym najbardziej ujmujący rys humanistycznej i ogólnoludzkiej postawy poety, pojawiający się już w

pierwszym okresie jego twórczości i nie słabnący po jej dni ostatnie. Podobnie jak i oddanie tej poezji sprawom
społecznym i narodowym. Nie wszystko w owym czasie mógł Mickiewicz mówić jawnie i bez obsłonek; wiele
wezwań jego młodzieńczych wierszy brzmi ogólnikowo, sedno sprawy nazywa często aluzyjnie. Ale w bliskim
sobie gronie przyjaciół filomatów bywał niekiedy śmielszy, mówił wyraźniej - choć też nie bez obsłonek - o
strapieniach, jakie przeżywał wraz z całym swoim pokoleniem. W przemówieniu do Czeczota u progu działalności
poetyckiej dnia 12 stycznia 1819 r. wypowiadał się swobodniej:

„Okoliczności nieszczęśliwe, w których zostaje kraj nasz, działały i działają okropnie na upodlenie rodaków.

Umysł, unoszący się dawniej do wielkich rzeczy, dziś zepchnięty i ograniczony własnym interesem, czołga się
przed zyskiem i własnej tylko słucha miłości. [...] Pierwszym więc twoim będzie usiłowaniem, ażebyś wydźwignął
się z tej przepaści lekceważenia wszystkiego i drugim do wydźwignienia się dopomógł. Wmówić w człowieka, iż
jest zdolnym, nie mówię, do wykonania wielkich rzeczy, ale przynajmniej do myślenia o nich, już jest wielką
rzeczą”

91

.

Jeśliby szukać krótkiej formuły na określenie samego rdzenia dążeń Mickiewicza i jego przyjaciół w

końcowym etapie ich związku, to najdobitniej chyba wyraził go Teodor Łoziński w pragnieniu „rozlać po ziemi
polskiej ogień, jakim serca nasze pałają”

92

. Ten nakaz wyniesiony z lat studenckich usiłował poeta realizować w

większości dzieł swego pisarskiego żywota, zapominając, że sam pochodzi "znad Niemna", ale także żywo
pamiętając, że jest również "mieszkańcem Europy".

1973

91

A. Mickiewicz, Dzieła, wyd. jubil., t. V, s. 28 – 29.

92

Materiały do historii Towarzystwa Filomatów, t. II, s. 176.