plik

Poeci o poezji i o sobie

W sobie zestrajam sprzeczny ten świat, Apollinie,
Boś chyba po to tylko dal mi lutnię w ręce.

Leopold Staff

Harmonia

Poezjo! Wracam do ciebie pokorny,
nie wyżebrawszy żadnej prawdy światu,
choć wiem,
żeś tylko kołami na wodzie.
...a możeś ty kołami, które wzbudził
plusk kamieni lecących z zaświata?...

Władysław Sebyła

Koncert egzotyczny

i drży serce, i lęka się nocą,
i niczego nie umie zapomnieć.
Ten wiersz napisałem przemocą,
i ten wiersz mówi tylko o mnie.

Władysław Broniewski

Zioła

Oto dom mój: cztery ściany wiersza
w mojej pięknej ojczyźnie – polszczyźnie.

Julian Tuwim

Zieleń

...każdy pisarz uważa słusznie za swój klejnot najszacowniejszy
i legitymację przed społeczeństwem to właśnie, co go od innych
odróżnia...

Jan Lechoń

Przemówienie na pierwszym wieczorze „Skaman-

dra”

I nie wie nikt, w czym śniegu leży tajemnica,
Jak nikt nie wie, w czym leży czar dzikiej poezji.

Jarosław Iwaszkiewicz

Zima

Poezja – jest to, proszę panów, skok,
Skok barbarzyńcy, który poczuł Boga!

Julian Tuwim

Poezja

Po cztery głowy ma każdy z nas.

Przestrach nad miastem zawisnął niemy.
Poezja
z rur się wydziela
jak gaz.
Wszyscy zginiemy.

Bruno Jasieński

Do futurystów

Nie słuchajcie moich wierszy, o naiwni ludzie!
Idźcie do łóżek, aby brzuch wam urósł!
W tej olbrzymiej, wzdętej i cudownej grudzie
siedzi i ryczy prawdziwy futurus!

Aleksander Wat

Płodzenie

A poetom żyjącym i przyszłym
zapisuję mój kaflowy piec,
w nim spalone myśli i pomysły,
czyli różne gry niewarte świec,
nadto księżyc, pełny mój kałamarz,
co mi sprzedał go wędrowny kramarz.

Konstanty Ildefons Gałczyński

Noctes aninenses

Wiersz jest nie tylko myślą – obrazem – pojęciem. Jest on po-

nadto jeszcze samodzielnym tworem słownym, który się z magii słów narodził i tę magię
nadal uprawia.

Bolesław Leśmian

Z rozmyślań o

poezji

Poezja jest to tworzenie pięknych zdań. Poezja jest to tworzenie

pięknych zdań. Poezja jest to tworzenie pięknych zdań. Dobra poezja zawsze była – tym.

Tadeusz Peiper

Nowe

usta

poezja: jedność wizji, skondensowana w maksimum aluzji wy-

obrażeniowych i minimum słów, a nie kołysanka melodeklamacji.

Julian Przyboś

Komunikat grupy

a. r.

zjednoliterzam paplomanię

Stanisław Młodożeniec

XX wiek

Od słowa ciemnego chroń nas,
Od słowa ciemnego wybaw!

Autor o swojej książce

W 1982 roku Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne ogłosiły drukiem moją książkę

Poezja

polska w latach 1939 – 1965. Część I: strategie liryczne (wydanie drugie 1984 rok). Analizo-
wałem w niej społeczne uwarunkowania sztuki słowa. U źródeł kolejnych „strategii” poszu-
kiwałem odpowiedzi poetów na ważne, dramatyczne, przełomowe wydarzenia w dziejach
naszego kraju. Natomiast rozmaite – zwalczające się wzajem – sposoby pojmowania arty-
stycznych zobowiązań sztuki wierszopisarskiej stały się tematem mojej

Poezji polskiej w ła-

tach 1939 – 1965. Część II: ideologie artystyczne (1988). Obie książki proponowały dwa
oświetlenia tej samej przestrzeni: w tym samym czasie historycznoliterackim.

Chciałem podważyć mniemanie, jakoby czytelnik poezji (więc i krytyk, i badacz) był ska-

zany
na jedną tylko perspektywę poznawania zjawisk literackich. A dlaczegoż nie  miałby  korzy-
stać z różnych metod? uczyć się różnych sposobów obcowania z literaturą? Zarówno „strate-
gie  liryczne”  czy  „ideologie  artystyczne”,  jak  i  inne  porządki  rekonstrukcji  historycznolite-
rackiej (galeria portretów najwybitniejszych twórców; albo: przegląd grup, czasopism, mani-
festów i polemik; albo: zbiór analiz i interpretacji najpiękniejszych wierszy; albo: kartoteka
szczególnie aktywnych w danej epoce środków ekspresji itp.) są  równoprawnymi  możliwo-
ściami poznawania literatury. W każdej coś się zyskuje, w każdej coś się traci.

Zgoda na wielość metod nie oznacza wszak zgody na ich chaotyczną jednoczesność. Jeżeli

w  jednej  książce  zapragniemy  ogarnąć  „wszystko”,  to  po  pierwsze  –  gdzie  są  granice
„wszystkiego”?  A  po  drugie  –  grozi  nam  albo  niedosyt,  albo  nadmiar  informacji.  Niedosyt
oznacza  zdawkowość,  która  jest  nieprzyjazna  poezji,  gdyż  poezja  wymaga  skupienia  i  źle
znosi czytanie pośpieszne. Z kolei nadmiar (postaci, życiorysów, tytułów, dat itp.) uwydatnia
tę oto prawdę, iż zrozumieć można tylko coś, co jest porządkiem. Porządek wymaga selekcji.
Lepiej poznać mniej, a dokładniej, niż dużo – bez ładu i składu.

„Ład i skład” konstrukcyjny trzeciej mojej książki o zjawiskach poetyckich XX wieku,

która nie tylko słowami tytułu (Poezja w latach...) przypomina  dwie poprzednie, sprowadza
się do tego, iż rytm opowieści badawczej wyznaczają tutaj główne, najaktywniejsze orientacje
sztuki poetyckiej – tym razem w okresie wcześniejszym: w Dwudziestoleciu Międzywojen-
nym. Owych orientacji nie nazywam ani „strategiami”, ani „ideologiami artystycznymi”, go-
dząc się na utrwalone w obiegu potocznym synonimy – mówię o „kierunkach”, „dążeniach”,
„izmach”  itp.  Wszystkie  wyróżnione  przeze  mnie  w  tytułach  rozdziałów  nazwy  dążeń  po-
etyckich  Dwudziestolecia  Międzywojennego  były  znane  krytyce  ówczesnej.  Niejednakowa
jest natomiast częstotliwość ich występowania oraz akceptacja. Utrwaliły się w języku histo-
ryków literatury takie określenia, jak: „poezja futurystyczna”, „awangardowa”, „neoklasycz-
na”,  „religijna”,  „rewolucyjna”  czy  „katastroficzna”.  Słabiej  zadomowił  się  termin  „poezja
filozoficzna”; jeszcze rzadziej słyszy się o takich postaciach poezji, jak „kabaretowa” i „epi-
gramatyczna”. O te nazwy przyjdzie się chyba pospierać. No to spierajmy się! Nic tak głębo-
ko nie wnika w pamięć jak argumenty zrodzone w polemice.

Sprzeciwy pojawią się także – przypuszczam – w związku z brakiem osobnego rozdziału

pt. „poezja skamandrycka”. Rzecz w tym, że skamandryci próbowali różnych „izmów”, wy-
powiadali się w różnych językach (ówczesnych szkół czy eksperymentów) i dlatego z ich
utworami spotkamy się w kilku rozdziałach tej książki.

Nowym elementem – na tle dwu moich poprzednich książek o „poezji w latach...” – jest

silniej uwyraźniony aspekt dialogowy, heurystyczny. Co pewien czas proponuję Czytelnikowi
w s p ó l n e d o c h o d z e n i e do ustaleń interpretacyjnych. Wygląda to tak, że wykład
autorski zostaje przerwany –

zmienia się krój czcionki i proponuję Czytelnikowi, by wykonał część pracy, którą mógłby

wykonać autor, ale autor chce, by Czytelnik – na moment – został współautorem.

Nie należy tego mylić z tzw. ćwiczeniami sprawdzającymi. Takie ćwiczenia daje się zwy-

kle na końcu rozdziałów, gdy tymczasem ja w toku wykładu proszę o coś, co do w y k ł a d u
n a l e ż y potencjalnie: o dokończenie zaczętej analizy, poszerzenie kontekstu historycznoli-
terackiego, polemikę z cudzymi poglądami.

W takich fragmentach zwracam się do Czytelnika per „Ty” (pisząc: „przypomnij sobie”,

„wskaż”, „wyróżnij” itp.). Proszę nie dopatrywać się w tym nagannej poufałości: jest to „Ty
dydaktyczne” (ułatwienie składniowe).

Na końcu książki znajduje się aneks, zatytuowany

Wiersze do interpretacji. Ilekroć w toku

wykładu p o r a z p i e r w s z y pojawia się tytuł wiersza pomieszczonego w aneksie, zo-
staje on oznaczony gwiazdką (*).

Poznań, 16 czerwca 1995 roku

Dwudziestolecie z lotu ptaka

Nazwa okresu

Wcześniejszym okresom literackim nadawano nazwy malownicze, które trafiały do wy-

obraźni i sprzyjały rozumieniu kolejnych dążeń ludzkości. Każda z nazw ukazywała cel nad-
rzędny, do którego niegdyś zmierzała kultura. Każda była oświetleniem wartości najcenniej-
szej, zdobywanej wysiłkiem zbiorowym i angażującej najwybitniejsze umysły danego okresu.
O d r o d z e n i e, B a r o k, O ś w i e c e n i e, R o m a n t y z m, P o z y t y w i z m, M ł o d a
P o l s k a. Z analizy tych słów można wnioskować, o jakie wartości toczyła się gra. O scale-
nie doświadczeń chrześcijaństwa i starożytności (Odrodzenie); o piękno i grozę świata spotę-
gowanych sprzeczności (Barok); o szacunek dla cudu ludzkiego rozumu (Oświecenie); o kult
„najwyższych z czujących” (Romantyzm); o pożytki płynące z systematycznej, mądrej pracy
(Pozytywizm); wreszcie o energie odnowicielskie pokoleń wstępujących do kultury (Młoda
Polska).

A D w u d z i e s t o l e c i e M i ę d z y w o j e n n e? Słowa te nic nie mówią o kierunku

ówczesnej kultury, nie określają jej dążeń, lecz – rzeczowo i groźnie (motyw wojny) – odsy-
łają do kalendarza historii politycznej. Odcinek między 1918 a 1939 rokiem, czyli między
zakończeniem pierwszej a wybuchem drugiej wojny światowej to jest właśnie owo Dwudzie-
stolecie.

Czy ktoś w Polsce Odrodzonej wiedział, że czas jej suwerennego istnienia na politycznej

mapie świata zostanie nazwany Dwudziestoleciem? Na początku, po odzyskaniu niepodległo-
ści, panowało powszechne przeświadczenie, iż rozpoczyna się nowa, wielka era. Któż by
zgadywał, ile potrwa lat? Nazwa Dwudziestolecie Międzywojenne została narzucona siłą
przez historię – gdy na Polskę ruszyły dwie potężne armie dwóch sąsiadów: 1 września 1939
roku samoloty i czołgi Niemiec hitlerowskich zaczęły łamać opór naszych wojsk, a niedługo
potem, począwszy od 17 września tegoż roku, wschodnie polskie tereny zajmowały dywizje
radzieckie. Między zwycięzcami nie doszło do różnicy zdań w kwestii granic. Oba mocarstwa
dzieliła ideologia (faszyzm

contra komunizm), ale łączył imperialny cel: kolejny rozbiór Pol-

ski zgodny z tajnym paktem, podpisanym na Kremlu przez Wiaczesława Mołotowa i Joachi-
ma von Ribbentropa.

Co to znaczy: „poeta Dwudziestolecia”?

Dwadzieścia lat w dziejach literatury to niewiele. To mniej niż przeciętny czas aktywności

twórczej pisarza – licząc od pierwszych prób literackich do dzieł ostatnich. Znawcy posługują
się pojęciem „poeta Dwudziestolecia Międzywojennego”, ale określenie to najczęściej trzeba
brać w cudzysłów, bowiem działalność artystyczna interesujących nas autorów rzadko zamy-
ka się w granicach między rokiem 1918 a 1939. Nieliczni spośród bohaterów tej książki za-
czynają i kończą pracę pisarską w tym okresie. Są to ci, których biografie tragicznie się ury-

wają. Umierają młodo (Jerzy Liebert na gruźlicę), giną w stalinowskich więzieniach (Bruno
Jasieński), w Katyniu (Władysław Sebyła), pod bombami hitlerowskiego agresora (Józef
Czechowicz). Niekiedy ocalenie życia łączy się z bezpowrotną utratą sił twórczych i wycofa-
niem z poezji (choroba psychiczna Tadeusza Peipera).

Inni „poeci Dwudziestolecia”, a jest ich większość, są poetami kilku okresów historyczno-

literackich:

– Młodej Polski i Dwudziestolecia (Bolesław Leśmian),
– Dwudziestolecia i czasu wojny (Maria Pawlikowska – Jasnorzewska),
– Dwudziestolecia, czasu wojny i okresu powojennego (Julian Tuwim, Jarosław Iwaszkie-

wicz, Julian Przyboś, Aleksander Wat, Władysław Broniewski, Konstanty Ildefons Gałczyń-
ski, Czesław Miłosz).

– a nawet: Młodej Polski, Dwudziestolecia, czasu wojny i okresu powojennego (Leopold Staff).

Między historią a biografią

Starożytni mówili:

vita brevis, ars longa (życie krótkie, sztuka długotrwała). Pokolenia ro-

dziły się i wymierały, a sztuka wydawała się niezmienna w swych podstawowych zasadach.
Poeta XX wieku dostrzega odwrócenie tych zależności. Coś istotnego się zmieniło:

bo nasze życie – za długie,
a sztuka – za krótka

– oznajmiał (już po drugiej wojnie) Gałczyński w

Notatnikach z nieudanych rekolekcji pa-

ryskich (1946). Powiecie: to tylko żart. Otóż – nie tylko! Jeżeli czas życia sztuki, a więc jej
trwanie w pewnym – w miarę stabilnym – systemie wartości, mierzylibyśmy długością kolej-
nych  okresów  historycznych,  żart  Gałczyńskiego  okazałby  się  spostrzeżeniem  jakże  przeni-
kliwym. O s o b l i w o ś c i ą k u l t u r y  a r t y s t y c z n e j X X w i e k u j e s t b o w i e
m s i l n e n a p i ę c i e m i ę d z y p o r z ą d k i e m h i s t o r i i a p o r z ą d k i e m  b i o
g r a f i i j e d n o s t k i. W i n n y m  r y t m i e  f o r m u j ą s i ę o k r e s y  l i t e r a c k i
e, a  w  i n n y m – i n d y w i d u a l n e l o s y p i s a r z y. Rytm historii uwydatnia to, co
wspólnie dla ogółu; o rytmie biografii decyduje to, co w niej niepowtarzalne.

Twórcy – chcąc nie chcąc – muszą wybierać między tym, co niesie historia a osobistymi

upodobaniami i możliwościami własnego talentu. Co prawda takich wyborów trzeba było
dokonywać zawsze, również w dawnych wiekach, ale dawniej systemy wartości estetycznych
nie zmieniały się tak prędko –jedna decyzja mogła wystarczyć na całe życie. Artyście czasów
nowszych (nie tylko poecie, rzecz prosta) coraz trudniej nadążyć za przeobrażeniami kano-
nów piękna. Nim jakieś normy zdołają się ustabilizować, już ulegają przedawnieniu, natych-
miast pojawiają się nowe – zaprzeczające wczorajszym.

Poezja na rozdrożu

Jak się zachować w świecie ruchomych hierarchii? Z tego niepokoju rodzą się pasje i tro-

ski ludzi sztuki XX wieku. Poeta polski lat 1918 – 1939 musiał odpowiedzieć na szereg py-
tań, jakie zadawała mu jego epoka. Niektóre dylematy były wspólne dla całej Europy, innych
poza naszym krajem nikt by nie zrozumiał. Ktokolwiek po wielkiej wojnie światowej chwytał

za pióro, ten stawał na rozdrożu między sprzecznymi kierunkami myśli i musiał – nie tylko w
teorii, ale przede wszystkim w praktyce pisarskiej – dokonywać wielu wyborów.

O t o d y l e m a t y i r o z d r o ż a n a j w a ż n i e j s z e:
Czy poezja Polski Niepodległej ma być zwrócona ku a k t u a l n y m p r o b l e m o m

kraju, czy s p r a w o m u n i w e r s a l n y m?

Jeżeli celem prymarnym poezji jest kraj, to czy powinna ona wspierać e w o l u c y j n y p

o r z ą d e k j e g o r o z w o j u, czy wzywać do w s t r z ą s ó w r e w o l u c y j n y c h?

Jeżeli zadaniem poezji jest p o z n a n i e ś w i a t a (w perspektywie uniwersalnej), to

trzeba rozstrzygnąć najpierw (środkami artystycznymi) kwestię tyleż odwieczną, co i wieczy-
ście doniosłą, a mianowicie: co stanowi podstawową siłę sprawczą w dziejach świata: m a t e
r i a c z y d u c h? Której z tych dwu potęg ma służyć poezja polska XX wieku?

Jeżeli o losach ludzkości decyduje materia, to którą jej postać trzeba wysłowić w poezji

przede wszystkim: biologiczną czy cywilizacyjną (n a t u r ę c z y k u l t u r ę)?

Jeżeli światem rządzą energie duchowe, to przed poezją otwiera się nieomal bezgraniczne

pole możliwości: trzeba wybierać między ś w i a d o m o ś c i ą a n i e ś w i a d o m o ś c i ą,
w y r a ż a l n y m a n i e w y r a ż a l n y m, j a w n y m a u k r y t y m, o b i e k t y w n y m
a s u b i e k t y w n y m itd.

Odpowiedzi na pytania powyższe nie wyjaśniają wielu innych kwestii – najzupełniej fun-

damentalnych. Trzeba bowiem rozstrzygnąć, czy poezja XX wieku powinna być  d z i e ł e m
k o l e k t y w n y m – czy nagromadzeniem i n n o w a c j i  indywidualnych, wyłącznie au-
torskich?  Niektórzy  próbowali  radzić  sobie  w  pojedynkę,  innym,  zwłaszcza  w  momencie
startu literackiego, o wiele poręczniej było rozwiązywać zagadki epoki w grupie, w poczuciu
więzi z autorami czującymi i myślącymi podobnie.

Wielu poetów wierzyło, iż wiek XX to początek Nowej Ery w dziejach sztuki. Ale, mówi-

li, rozwój wypadków zależy od tego, na które z tych stów padnie akcent. Jeżeli podkreślimy
słowo ERA, zwycięży koncepcja działalności zbiorowej. Nowość o charakterze epokowym
wymaga upowszechnienia, więc by pozyskać ogół, trzeba stworzyć język poetycki – wspólny
dla grupy twórców. Grup poetyckich było wówczas co niemiara, z ich trudów i sporów wyła-
niały się coraz to inne postaci poezji, które nazywano d ą ż e n i a m i, t e n d e n c j a m i, k i
e r u n k a m i, s z k o ł a m i, a ponieważ wiele nazw owych dążeń miało w zakończeniu
cząstkę „ – izm”, mówiono o współwystępowaniu różnych „i z m ó w”.

Nie wszyscy byli zachwyceni takim stanem rzeczy. Można, twierdzili, inaczej wyjaśnić

sens stów „nowa era”. Można powiedzieć, że chodzi o NOWĄ Erę (akcentując „Nową”). W
takim wypadku najważniejsza okaże się osobowość twórcy, nie tyle nowatorstwo, ile orygi-
nalność. A oryginalność nie jest możliwa w tworzeniu grupowym. Oryginalność to niepodo-
bieństwo stylu: zaprzeczenie grupowości, ucieczka przed siecią „izmów”.

Były też inne pytania i różnice zdań. Dla kogo pisać – dla s z e r o k i c h k r ę g ó w pu-

bliczności czy dla  e l i t y (dla znawców)? Jeżeli dla szerokich kręgów, to czy kultywować
tradycyjne, wypróbowane w epokach poprzednich formy komunikacji literackiej – czy sięgać
po  n o w e  f o r m y  nieliterackiej  k u l t u r y  m a s o w e j (np. kształtujące się wraz z
rozwojem wysokonakładowej prasy)? Pisząc dla adresata masowego, faworyzować e s t e t y
k ę a g r e s j i, czyli – zdobywać publiczność znęcając się nad gustem powszechnym, szargać
świętości, naruszać tabu tak, by  wiersz stawał się skandalem? Lub może odwrotnie  –  upra-
wiać  l i r y k ę  o p i e ku ń c z ą, która najpierw w odbiorcy rozbudzi poczucie krzywdy, po-
tem go weźmie w obronę przed złem i pozyska obietnicami wyzwolenia od zła?

A pisząc dla elity – czy powinno się w poezji dbać o o c a l e n i e c i ą g ł o ś c i kultury?

(Kulturę traktować jako pamięć kolektywną, a elitę jako strażników tej pamięci.) Czy też
trzeba brawurowo wtargnąć w wiek XX – tworząc kulturę niepodobną do własnych stanów
wcześniejszych? (W takim wypadku poezję oraz inne n o w a t o r s k i e p r ą d y w sztuce

traktować jak zadanie kreacyjne – podróż w nieznane, bezustanną niespodziankę, niekończącą
się przygodę, eksperyment.)

Czy poezja powinna w y p r z e d z a ć p o e t y k ę s f o r m u ł o w a n ą, a więc naj-

pierw iść za głosem serca, a dopiero później uzasadniać własny kształt i sens w autokomenta-
rzach, czy też najpierw określić swe zadania i cele w manifestach, zdobyć się na program teo-
retyczny, a później stać się p r a k t y c z n y m s p e ł n i e n i e m w c z e ś n i e j s z y c h o
b i e t n i c?

Czy powinnością poezji jest dążenie do a u t o n o m i i (czyli do tego, by przemawiać

wyłącznie środkami czysto poetyckimi, nieznanymi innym dziedzinom kultury), czy tez lepiej
dbać o związki z pokrewnymi dziedzinami, dążyć do s y n k r e t y z m u s z t u k? Jeżeli
autonomia, to jaka? Jeżeli synkretyzm, to gdzie szukać nowych form k o r e s p o n d e n c j i
s z t u k? Czy autonomia poezji to tyle, co stłumienie w mej doświadczeń prozy, czy także – a
może przede wszystkim – uniezależnienie od innych sztuk?

Wybór autonomii byłby zgodny z XX – wiecznymi przedsięwzięciami ówczesne) nauki i

filozofii Nowoczesne językoznawstwo (idące drogą wskazaną przez szwajcarskiego uczone-
go, Ferdynanda de Saussure’a), nowe prądy w historii sztuki (a zwłaszcza program badaw-
czy Heinricha Wölffiina), naukowe literaturoznawstwo (idee formalistów rosyjskich),
wreszcie szkoły filozofii neopozytywistycznej oraz fenomenologiczynej – wszystkie te dzie-
dziny u progu XX wieku wołały o „czystość”, postulowały redukcję zadań i metod, przeciw-
stawiały się wiedzy eklektycznej, grożącej chaosem, zużywały maksimum energii, by na-
uczyć się odróżniania i odgraniczania tego, co należy, a co nie należy do ich kompetencji.

Z kolei droga ku synkretyzmowi tez wydawała się kusząca, gdyż w nowych doktrynach

artystycznych (ekspresjonizm, futuryzm, surrealizm) poezja współdziała z innymi sztukami,
niekiedy czuła się wyprzedzona, np. przez malarstwo, albo pragnęła własnym językiem wyra-
żać doświadczenia najnowszych osiągnięć komunikacji międzyludzkiej (interesował ją wiersz
„radiowy”, „filmowy”, naśladujący fotomontaż – collage itp).

Odnotujmy jeszcze dwa pytania natury moralnej, by nie rzec – honorowej:
czy trzeba za każdym razem dokonywać w y b o r ó w r a d y k a l n y c h (albo – albo),

czy może rozsądniej jest szukać r o z w i ą z a ń k o m p r o m i s o w y c h?

i czy w interesie poezji leży k o n s e k w e n t n a w i e r n o ś ć wobec raz obranej drogi,

bo może jej przywilejem jest n i e w i e r n o ś ć i n i e k o n s e k w e n c j a?

Cele i środki

Z tego pakietu pytań (z tej mapy dróg i rozdroży) jedne wybierano, komplikowano, wy-

subtelniano, inne próbowano wyminąć Tak więc poezja różnicowała się pod względem fawo-
ryzowanych c e l ó w, a także z uwagi na wybór ś r o d k ó w, które miały owym celom słu-
żyć. Pozostawało wszak pytanie ostatnie, najbardziej ogólne (me do wyminięcia), co ważniej-
sze dla artysty słowa – wybór celu czy dobór środków?

Niekiedy utrzymywano, iż w poezji XX wieku cele ideowe są tak ważne i pilne, iż powin-

no się je osiągnąć poprzez odwołanie się do wszelkich dostępnych sposobów budowania wy-
powiedzi poetyckiej W takim wypadku poezja uzyskiwała wyrazistość ideową i traciła wyra-
zistość artystyczną. Stawała się odmianą krasomówstwa (agitacyjnego, kaznodziejskiego),
ozdobnym dyskursem (filozoficznym), służyła celom ideologicznym O jej obliczu decydo-
wały wypowiedzi formułowane wprost,

expressis verbis, zdania nazywające świat, apele jed-

noznaczne jak hasła Nie każdy z taką wizją poezji się godził Często twierdzono, ze w rozwoju
sztuki poetyckiej pewne środki zużywają się, banalizują, spadają do poziomu grafomanii i
żaden cel, nawet najszlachetniejszy, nie jest w stanie dokonać ich „uświęcenia” Dziś powinno

Poezja kabaretowa (skamandryci i inni)

Jak pozyskać publiczność?

Jest ich pięciu. Spotykają się w Warszawie. Dwaj tutaj się urodzili. To Leszek Serafino-

wicz (pseudonim literacki Jan Lechoń 1899 – 1956), słynący do niedawna w kręgach gimna-
zjalnych jako niestrudzony wierszopis i autor oracji okolicznościowych, obecnie student po-
lonistyki, i Antoni Słonimski (1895 – 1976), który chce zostać malarzem, studiuje w Szkole
Sztuk Pięknych. Trzeci przybył z Kijowa. Nazywa się Jarosław Iwaszkiewicz (1894 – 1980).
Kiedyś marzył o karierze kompozytora, potem zajął się literaturą, tymczasem zarabia na życie
jako prywatny nauczyciel w domu pewnego arystokraty. Czwarty, Kazimierz Wierzyński
(1894 – 1969), urodzony w Drohobyczu, ma zapisany w swoim życiorysie patriotyczny epi-
zod wojenny i niewolę w Rosji. Wreszcie piąty (jak wkrótce się okaże – najwybitniejszy z
nich): Julian Tuwim (1894 – 1953), łodzianin; w stolicy rozpoczął studia prawnicze i filozo-
ficzne.

Piszą wiersze. Reprezentują pokolenie wkraczające do literatury u progu Drugiej Niepod-

ległości. Są utalentowani i wiedzą o tym. Są młodzi i żyją w kraju, w którym młodość poety
jest atutem, ale i zobowiązaniem. Przełom romantyczny utrwalił przeświadczenie w świado-
mości ogółu, iż to młodość rewolucjonizuje kulturę, „nowości potrząsa kwiatem” (Adam
Mickiewicz w

Odzie do młodości). Od debiutantów oczekuje się śmiałych reform, lecz młode

pokolenie powojenne znajduje się w sytuacji trudniejszej niż – przed niespełna stu laty – po-
kolenie romantyków, gdyż nie występuje pod jednym sztandarem. Cała kultura jest podzielo-
na na zwalczające się wzajem orientacje – młodość także.

Nasza piątka nie lubi walki, nie chce ogłaszać programu artystycznego. Zostanie za to nie-

bawem zbesztana przez najwyższy wówczas autorytet krytyki literackiej – Karola Irzykow-
skiego,  który  niechęć  do  ogłaszania  programów  potraktuje  jak  niebezpieczną  chorobę.  Na-
zwie  ją  „programofobią”.  Napiętnowani  poeci  nie  zmienią  jednak  postawy.  Nie  dowierzają
prawodawcom nowych „izmów”. Widzą, jak w powodzi programów, deklaracji, obietnic (po-
dobnie  jak  w  agitacji  przedwyborczej  partii  politycznych)  narastający  zamęt  skutecznie  od-
strasza  od  poezji  rzesze  odbiorców  nie  wtajemniczonych.  A  młodym  poetom  warszawskim
zależy przede wszystkim na przymierzu z publicznością! Ich zdaniem nie obietnice, lecz kon-
kretne utwory i nie mędrcy od teorii sztuki poetyckiej, lecz masy czytelnicze decydują o tym,
czy warto pisać.

Jak pozyskać publiczność? Jak wtajemniczyć odbiorcę w nowe kanony piękna, gdy są kło-

poty z wydaniem książki, a nawet z zamieszczeniem wiersza w gazecie? To pytanie zadawali
sobie młodzi twórcy nie raz. Niektórzy dostrzegali szansę – w kabarecie.

Potomstwo czarnego kota

Na początku był „Czarny Kot”. Tak nazywał się pierwszy kabaret artystyczny, który po-

wstał w 1881 roku na peryferiach Paryża, w dzielnicy Montmartre. Kabaret literacki to jedna
z wielu przygód sztuki nowoczesnej, którą zainicjowali Francuzi. Nazwa jest więc francuska:
pierwotnie oznaczała szynk, winiarnię, tawernę.

Kabaret nie stałby się po 1881 roku „przebojem” kultury europejskiej, gdyby nie miał ko-

rzeni wielonarodowych. Był otwarty na d i a l o g k u l t u r i n a c j i, w o j o w a ł z k s e
n o f o b i ą (czyli z wrogością wobec cudzoziemców i mniejszości narodowych), przeciwsta-
wiał się s z o w i n i z m o w i. Kto wie, czy w dniu narodzin „Czarnego Kota” – jego nazwa
nie okazała się trafnym przeczuciem przesłania moralnego wszystkich kabaretów później-
szych? Ów czarny kot – panoszący się hardo na plakatach – to „mieszaniec”, tyleż paryżanin,
co i cudzoziemiec: do Paryża przywędrował z poezji Amerykanina – Edgara Allana Poego...

W końcu XIX i w pierwszych dekadach XX wieku kabarety stały się prężnymi ośrodkami

życia kulturalnego stolic i większych miast Europy: najpierw Paryża, a później Berlina, Mo-
nachium, Wiednia, Zurychu, Pragi, Krakowa, Warszawy, Petersburga, Moskwy. Z tą formą
sztuki – nadzwyczaj pojemną, wielbioną przez jednych i wyklinaną przez innych, rozwijającą
się brawurowo i kalejdoskopowo wielokształtną – wiązał nadzieje na sukces niejeden kieru-
nek przedwojennej moderny oraz powojennej awangardy europejskiej. W dziejach niektórych
z nich, np. w historii dadaizmu, kabaret okazał się najważniejszą formą działania.

Żywiołem kabaretowym byli urzeczeni malarze tej klasy co Henri Toulouse – Lautrec, Pa-

blo Picasso, Georges Braque, Oscar Kokoszka, George Grosch. Komponowali dla kabaretu,
koncertowali w jego wypełnionych dymem i rozgwarem wnętrzach Maurice Ravel i Artur Ru-
binstein. W kabaretowych repertuarach Europy pojawiały się utwory wybitnych poetów (Max
Jacob, Włodzimierz Majakowski, Sergiusz Jesienin, Julian Tuwim, Konstanty Ildefons Gal-
czyński), dramatopisarzy (Jean Cocteau, Bertolt Brecht, Adolf Nowaczyński, August Kisie-
lewski), a także krytyków, tłumaczy, reporterów (Egon Erwin Kisch, Tadeusz Boy – Żeleński).

Związek kabaretu z poezją był tak silny, że na przykład w Rosji kabaret artystyczny bywał

nazywany „kawiarnią poetów” lub „klubem poetów”. Pisarze sami wygłaszali swoje teksty,
parodiowali cudze style, raz po raz improwizowali. Niektórzy z nich, jak choćby Jarosław
Haszek, autor słynnych

Przygód dobrego wojaka Szwejka, wsławili się jako utalentowani

konferansjerzy. Dla niejednego z ówczesnych debiutantów kabaret stał się pierwszym do-
świadczeniem, które wyznaczyło kierunek dalszych poszukiwań artystycznych. Gdyby w ży-
ciu młodego Brechta nie doszło do spotkania z kabaretem, to w dorobku Brechta dojrzałego
zabrakłoby wielu charakterystycznych cech (takich jak luźny układ scen, songi, napisy,
zwroty do publiczności, a nawet słynna „gra z dystansem”).

Zaduma i zabawa

Jednym z powodów przymierza kabaretu i poezji było spotkanie lirycznej zadumy i niefra-

sobliwej zabawy. Krytyka Dwudziestolecia dostrzegała bliskość poezji i rozrywki, metafory i
dowcipu (Karol Irzykowski twierdził, że metafora i dowcip nie różnią się jako konstrukcje,
różni je tylko reakcja odbiorcy – raz poważna, raz niefrasobliwa, a zatem można powiedzieć,
że metafora to dowcip opowiedziany serio).

Charakterystyczne zmieszanie powagi i żartu, zadumy lirycznej i zabawowej niefrasobli-

wości znajdujemy w nazwach kabaretów, np. „Zielony Balonik”, „Czerwone Winogrono”,
„Niebieski Ptak”, „Qui pro quo”, „Fujarka”, „Katarynka”, „Byk na dachu”.

Tradycje rodzime

O tym, że dla pisarzy kabaret może być wielką pokusą nawiązania bezpośredniego kon-

taktu z odbiorcą, w Polsce wiedziano od czasów krakowskiego „Zielonego Balonika” (1905 –
1912). Instytucja kabaretu była wprawdzie wynalazkiem zagranicznym, ale polskie „spóźnie-
nie kabaretowe” – w odróżnieniu od innych naszych spóźnień – nie rodziło poczucia niższo-
ści, gdyż tradycje, z których wyrósł kabaret, tradycje literackich zabaw organizowanych w
gronie cyganerii artystycznej, obyczaje improwizacji poetyckich i przedstawień amatorskich –
mieliśmy nie mniej głębokie niż inne obszary Europy.

Gdy Julian Tuwim w jednym ze swych wczesnych wierszy tak oto zapraszał publiczność

do wspólnego przeżycia poezji: „Przyjdźcie dziś wieczorem do karczmy, kochani moi druho-
wie, pogwarzymy sobie przy piwie”, czytelnik mógł w tym wezwaniu (nie bez kozery archa-
izowanym) usłyszeć echo prastarej polskiej poezji biesiadnej, rozpoznać – pamiętające czasy
Jana Kochanowskiego – krotochwilne rymy układane „dobrym towarzyszom gwoli”.

Kabaret w Polsce przetrwał lata wielkiej wojny. W czasach niepodległości wzbogacił się o

nowe style, kręgi entuzjastów i – nieodzowne w tej dziedzinie sztuki – nowe „gwiazdy”.

Do legendy „Zielonego Balonika” Dwudziestolecie miało stosunek niejednoznaczny. De-

biutanci szanowali tę tradycję, mimo iż zrosła się z obrazem Młodej Polski. Cóż, po 1918
roku wręcz należało znęcać się nad młodopolszczyzną, lecz nie nad całą: jedynie nad płaczli-
wą, neurasteniczną, posępną. Otóż w „balonikowym” śmiechu Boya i innych bywalców „Ja-
my Michalikowej” wyczuwało się zapowiedź buntu wobec młodopolskiego ponuractwa, a
więc postawę przyjazną aurze ery powojennej.

„Byłoby fałszem, gdybym chciał twierdzić, że naszym celem było wznowienie świetnej

tradycji »Zielonego Balonika«„ – pisał w 1925 roku Antoni Słonimski. Zauważmy, iż poeta
wstępującego pokolenia Drugiej Rzeczypospolitej dystansuje się tu wobec poprzedników,
zarazem jednak potrafi oddać hołd ich świetności.

Romans poezji z kabaretem
w latach międzywojennych

W Polsce epizodyczny „romans” z tradycją „zielonobalonikową” mieli krakowscy futury-

ści, którzy w 1919 roku założyli kabaret „Katarynka”. Prędko się z tej inicjatywy wycofali.
Nie odpowiadała im, przejętym ideami rewolucyjnymi, sytuacja zadomowienia, bezpieczeń-
stwa, kawiarnianego ciepełka. Woleli sami przychodzić do widza (nieproszeni!) niż gościć
publiczność u siebie. Bardziej niż żywe słowo interesowały ich chwyty typograficzne gazety i
plakatu: poezja dla oczu.

Inny los spotkał warszawski kabaret poetów, malarzy, aktorów w kawiarni „Pod Picado-

rem”. Pierwszy wieczór pikadorczyków odbył się wkrótce po odzyskaniu niepodległości – w
rocznicę wybuchu powstania listopadowego: 29 listopada 1918 roku. Wybór tej daty miał
sens wielkiej przenośni. Odtąd rytm życia kabaretów literackich w Polsce będzie echem ryt-
mu historii narodowej i społecznej.

W kawiarni „Pod Picadorem” występowali Jarosław Iwaszkiewicz, Jan Lechoń, Antoni

Słonimski, Julian Tuwim. Tu uformowała się  grupa poetycka „Skamander” (przez  wiele  lat
nazywana  w  krytyce  „grupą  pikadorczyków”).  „Działo  się  to  w  burzliwych  czasach,  które
wypychały  najspokojniejszych  ludzi  na  ulicę.  »Pikador«  miał  więc  charakter  najzupełniej
ulicznej Trybuny” – wspominał później Słonimski. Wkrótce czasy się uspokoiły, pikadorczy-

cy dorobili się własnych czasopism i książek, a kabaret literacki trwał i rozwijał się nadal – z
nie słabnące aktywnym udziałem twórców „Skamandra”. Okazał się czymś więcej niż tylko
zastępczą gazetą czy mówioną książką poetycką.

Zmieniały się sceny, dyrekcje, wykonawcy. Gdy jedne zespoły kończyły działalność, na

ich miejsce pojawiały nienowe. Zapamiętajmy „Qui pro quo” (1919 – 1932) i „Cyrulika War-
szawskiego” (1935 – 1939). Pisywali dla nich skamandryci. Wkrótce zaczęło być głośno o
nowej gwieździe kabaretu literackiego – Konstantym Ildefonsie Gałczyńskim.

Na początku wydawało się, że „romans” z kabaretem będzie krótkim epizodem w historii po-

ezji. Stało się inaczej. Poezja znalazła w kabarecie coś więcej niż tylko „uliczną trybunę”. Znala-
zła w nim źródło energii, wzór porozumienia z odbiorcą, nowe perspektywy rozwoju. W  D w u d
z i e s t o l e c i u u k s z t a ł t o w a ł s i ę  o d r ę b n y s t y l  k o m u n i k a c j i  p o e t y c k i e
j, w k t ó r y m  c e c h ą w y r ó ż n i a j ą c ą s t a ł a s i ę – k a b a r e t o w o ś ć.

Poezja kabaretowa

Nazwa ta ma trzy znaczenia.
Po pierwsze, poezja kabaretowa to p o e z j a p i s a n a s p e c j a l n i e d l a k a b a r e t

u.  Taka  poezja  –  dziś  nazywana  „tekściarstwem”  –  należy  do  kultury  ulotnej,  jest  piśmien-
nictwem „lżejszego kalibru”. Jeżeli chce (a chce) ostać się na  scenie, powinna się podobać,
wzbudzać uczucia natychmiastowe, jednocząc (na kilka godzin) audytorium kolejnych spek-
takli.  Musi  unikać  myśli  głębokich  i  nie  budować  trudnych  konstrukcji.  Utwory  tego  typu
pojawiają się na pograniczu rodzajów literackich, liryki i dramatu, a jednocześnie na skrzy-
żowaniu sztuk: teatru, muzyki, poezji. Są przeznaczone dla aktora i widza, ich sens spełnia się
w żywym słowie, w grze aktorskiej, między estradą a widownią. Efekt poetyckości wywołują
tu proste chwyty, dobitne rytmy, rymy ostentacyjnie banalne („wybaczy – tłumaczy”, „grzech
– śmiech”, „zła – ja”), a także  g r y  s ł ó w, k a l a m b u r y, p a r o d y s t y c z n e s t y l i z
a c j e c z y u c i e s z n e o d w r ó c e n i a s e n s u.

Po drugie, o poezji kabaretowej możemy mówić w odniesieniu do wierszy, które były pi-

sane z myślą o cichej, skupionej lekturze i oto nagle „dostały się” do kabaretu, p r z e s z ł y  p
r ó b ę s p e k t a k l u, spodobały się widowni i zrosły się z dziejami małej sceny. Takie wier-
sze musiały mieć w swej strukturze ukryty projekt aktorski czy  pewien „nerw kabaretowy”.
Wierszami kabaretowymi  o k a z a ł y s i ę – recytowane na wieczorach futurystów przez
Irenę Solską – antywojenny

Marsz Brunona Jasieńskiego oraz moskwa* Stanisława Młodo-

żeńca: Jan Lechoń swoim

Mochnackim* (napisanym także nie dla kabaretu) podbił publicz-

ność na pierwszym wieczorze „Pikadora”, gdzie poeci poddawali ocenie audytorium wiele
wierszy – zarówno własnych, jak i arcydzieł liryki dawnej (m. in. Cypriana Norwida). Popu-
larnym „numerem” w „Pikadorze” był „bukiet poezji”. Jarosław Iwaszkiewicz zapamiętał to
tak: „Siadaliśmy wszyscy razem wraz z Marią Morską na prostej ławce ustawionej na estra-
dzie i mówiliśmy po kolei, nie wstając, krótkie wiersze: ja – moją

Karetę pocztową, Słonim-

ski –

Żal lub Ślub, Tuwim i Lechoń jakieś drobne liryki, a Maria Morska – cudowne W We-

ronie Norwida.”

Po trzecie: poezja kabaretowa to poezja i n s p i r o w a n a p r z e z k a b a r e t, kompo-

nowana na wzór spektaklu kabaretowego. Rzec by można, iż k a b a r e t z o s t a j e t u „p r
z e n i e s i o n y” d o w i e r s z a. Dopiero tak rozumiana postać „poezji kabaretowej” po-
zwala mówić o niej jako o zjawisku rządzonym własnymi prawami.

Składanka

Spektakl kabaretowy mógł się podobać, jeżeli potrafił błysnąć różnorodnością krótkich,

zamkniętych całostek scenicznych (tzw. numerów), takich jak monolog wierszem lub prozą,
skecz, piosenka, pantomima, taniec. „Składankowy” charakter spektaklu to także wielość
konwencji scenicznych – demonstrowanych w obrębie tego samego gatunku. W jakimś pro-
gramie pierwsza piosenka mogła zachwycać jako arcydzieło kunsztu wokalnego; druga była
na operetkową modłę odtańczona; wykonawcą trzeciej okazywał się niespodziewanie ktoś
„bez głosu”, za to cudowny aktorsko itd.

Wróg kabaretu numer jeden to – monotonia.
„Każdego wieczoru publiczność schodziła się tłumnie, by słuchać s a t y r y c z n y c h a t

a k ó w Słonimskiego, pełnych s z l a c h e t n e g o p a t o s u deklamacji Lechonia czy m
e l a n c h o l i j n y c h ballad Feliksa Przysieckiego” – pisze historyk „Skamandra”. Zwróć-
my uwagę na podkreślone w cytowanym zdaniu epitety: „satyryczny”, „szlachetny”, „melan-
cholijny”. Każdy z nich eksponuje emocje nie tylko różne, ale niemalże sprzeczne.

„Składanka” to nieciągłość spektaklu, brak fabuły, który rodzi wrażenie gry przypadków,

zbiorowej improwizacji. W udanym spektaklu składanka konwencji przemieniała się w „skła-
dankę” („huśtawkę”) nastrojów. Dobry kabaret to fabryka wzruszeń kontrastowych, zmien-
nych, wzniecanych nagle i bez ostrzeżenia przechodzących we własne przeciwieństwo.

Nie tylko spektakl powinien był się zmienić, bo także aktor. Wysoko ceniono talent bły-

skawicznych przeistoczeń aktorskich. W kabarecie berlińskim taką właśnie umiejętnością
imponował Kurt Tucholsky, który swą „skłonność” do przemawiania głosem różnych posta-
ci nazywał »wesołą schizofrenią«„.

„Składanka” w poezji

Jak przenieść do poezji zasadę kabaretowej „składanki”? Najłatwiej daje się to zrealizować

w dużej grupie tekstów jednego autora, w tomiku poetyckim lub w kolejnych jego książkach
– czytanych jako całość. Poszczególne wiersze stają się jak gdyby „numerami” przedsięwzię-
cia kabaretowego. Dorobek poetycki nie uzyskuje spójności, jest kapryśny, rozmigotany, w
efekcie bywa też niekonsekwentny.

Zadaniem artystycznym staje się różnicowanie oraz kontrastowanie emocji. W dorobku

skamandrytów największą rozmaitością odznacza się twórczość Tuwima. Jeżeli słowa „czy-
hanie na  Boga”  (tak brzmi tytuł jego  debiutu  książkowego)  celnie  wyrażają  przesłanie  tych
wierszy,  to  o  poetyce  Tuwima  można  powiedzieć,  iż  jej  naczelną  zasadą  jest  czyhanie  na
kontrast. Tu błyskawicznie zmieniają się poziomy myśli, różnicują się wymagania stawiane
odbiorcy, niejednakowe są też formy kunsztu (liryka refleksyjna, wiersze satyryczne, wiersze
dla  dzieci,  tłumaczenia  poetyckie)  i  –  jak  na  kabaret  liryczny  przystało  –  coraz  to  inne  na-
stroje.

Przeczytaj wiersze Juliana Tuwima: „Chrystus”, „Do prostego człowieka”*, „Dwa wiatry”,

„Meble”, „Myśl”*, „Nauka”, „Rzeź brzóz”*, „Rzuciłbym to wszystko”, „Wiosna”*. Jak najzwięźlej
określiłbyś dominujący w każdym z tych utworów nastrój (postawę emocjonalną podmiotu lirycz-
nego wobec świata)? O którym spośród przeczytanych wierszy powiesz, że wyraża –

agresję, autoironię, bunt, drwinę, histerię, pokorę, przygnębienie, radość pisania, zadumę?
Zaproponuj inne słowa, przy pomocy których można określić emocje wyrażane we wska-

zanych wierszach.

Zmienne nastroje rodzą zmienne oceny.
Poetyka kabaretowa to poetyka niekonsekwencji. Ograniczymy się do jednego przykładu.

Bohaterem wielu wierszy kabaretowych jest tłum. Wielbiony czy budzący grozę? „Tłumie,
bądź dziki! Tłumie! Ty masz RACJĘ!!!” – czytamy w Wiośnie Tuwima; lecz w wielu innych
jego wierszach tłumowi nie przyznaje się żadnych racji (

Quatorze Juillet*), tłum jest bez-

myślny i groźny (

Wiec, Do prostego człowieka). Podobnie u Słonimskiego: tłum to zarówno

„przyjaciele drodzy”, bracia, bliźni, jak i tępa hołota.

Kabaret przeniesiony do wiersza

O pełnym urzeczywistnieniu norm poetyki kabaretowej można mówić wtedy, gdy „skła-

danka” staje się zasadą kompozycyjną pojedynczego utworu. Im dłuższy wiersz, tym łatwiej
„upodobnić” go do kabaretu, bo tym więcej można w nim zmieścić kontrastowych stylów i
emocji.

Prawdziwym mistrzem „składanki” okazał się (debiutujący w 1923 roku) Konstanty Ilde-

fons Gałczyński. Tę cechę jego poezji – zdolność panowania nad różnorodnością – zauważył
i wysoko ocenił Witold Gombrowicz: „utwory Gałczyńskiego – pisał – są dla mnie bardziej
od innych jadalne, gdyż jest w nich silna dawka prozy, anegdoty, psychologii, nawet polityki
– tak zresztą silnie stopionych z poezją w całość organiczną, że świadczy to jeszcze raz o do-
głębnej rasowości autora”.

Ambicją Gałczyńskiego było przeniesienie różnorodności do pojedynczego wiersza, który

zmiennością „numerów” przypominałby program kabaretowy. Zobaczmy, jak to wygląda w
Inge Bartsch* (1934). Utwór ten opowiada o wydarzeniach w teatrzyku berlińskim, pojawiają
się tu nazwiska postaci znanych dziejom kabaretu (Kurt Tucholsky). Sam temat kabaretowy
nie może być wystarczającym wyróżnikiem interesującej nas tutaj poetyki, choć i on – w po-
łączeniu z regułą „składanki” – potęguje efekt „kabaretowości” wiersza.

Pierwszy wers brzmi jak cytat z gazety. Odpowiada obyczajom stylistycznym dziennikar-

skiej sensacji:

Inge Bartsch, aktorka, po przewrocie zaginiona wśród tajemniczych

okoliczności...

Spodziewamy się, że cały wiersz będzie stylizacją na język brukowej gazety. Ale w trzech

wersach następnych nie ma śladu tej konwencji. Odzywa się głos patetyczny, pełen dostojeń-
stwa:

Oto słowo o Inge Bartsch,
w całej prostocie,
dla potomności.

To jakby przemówił kapłan, dziejopis, rapsod. Lecz i do tego stylu nie należy się przyzwy-

czajać. Patos trwa krótko. Następuje kolejna zmiana nastroju. Odzywa się nowa konwencja.
Głos zabiera pięknoduch, esteta, znawca urody damskiej, a może także koneser malarstwa?

Ona była ruda, ale niezupełnie – pewien połysk na włosach grasował

I nagle – w tym samym zdaniu – smakosz kolorów zmienia sia w trywialnego plotkarza!

Znów jest człowiekiem prasy brukowej – wtajemniczonym w skłonności polityczne tudzież
erotyczne różnych osób i osobistości Donosi nam, iż rudowłosa Inge Bartsch –

żyła z Finkiem. Fink był reżyser. Przez snobizm komunizował
(są też tacy – na Mazowieckiej).

„Składanka” trwa. Kolejna zmiana tonu. Pojawia się nutka sentymentalna, wraca refleksja,

tym razem nie związana z grą świateł i barw, lecz z wymową stów obcych:

A Inge? Inge miała w sobie jakiś smak niemiecki,
ten akcent w słowie „Mond” – księżyc... der Mond, im Monde...

Refleksję językoznawczą przerywa zdecydowane:

A Fink był dureń i blondyn.

Wtargnięcie żywiołu wulgarności łagodzi absurd: wszak absurdalne jest tu sąsiedztwo

słów „dureń” i „blondyn”.

To dopiero dziesięć wersów z

Inge Bartsch i aż sześć zmian konwencji, nastroju: sześć

wcieleń „ja” lirycznego.

Podmiot liryczny w roli konferansjera

W przedstawieniu kabaretowym nie ma fabuły, jeżeli mimo to „składanka numerów” po-

zostaje całością, dzieje się to za sprawą konferansjera. To on, gospodarz spektaklu, wodzirej,
zapowiada  kolejne  występy,  charakteryzuje  wykonawców,  sypie  dowcipami...  To  pośrednik
między sceną a widownią, nie będący ani do końca aktorem, ani widzem. Jego słowa są dwu-
kierunkowe,  dwugłosowe,  łączące  sensy  sprzeczne  i  emocje  przeciwstawne.  Gdy  schlebia
widowni, nie ma pewności, czy jej nie obraża; gdy ją Izy, rodzi się podejrzenie, iż Izy ją na
niby, a naprawdę zabiega o jej względy. Spoufala się z audytorium na czas trwania spektaklu,
przy czym kabaretowa „huśtawka nastrojów” może go także ogarnąć – po infantylnej błaze-
nadzie  nagle  spoważnieje,  zacznie  przemawiać  językiem  orędzia,  manifestu,  by  za  chwilę
zadziwić publiczność wyszukanym komplementem, itd., itp.

Zachowania konferansjerskie – przeniesione do poezji – urozmaicają monolog liryczny,

zbliżają go do żywej, nieskrępowanej rozmowy, którą prowadzi się w obrębie wiersza – mię-
dzy fikcyjnymi postaciami lub za pośrednictwem wiersza – między podmiotem lirycznym a
czytelnikiem. Iluzja bezpośredniości jest osiągana za pośrednictwem zwrotów kolokwialnych
w stylu konferansjerskiej „zaczepki”, która łączy flirt z prowokacją, pochlebstwo z reprymen-
dą.

Liryka stylizowana na monolog kabaretowego konferansjera próbowała zjednać odbiorcę

na różne sposoby. Już to poprzez zaproszenie do wymiany zdań na tematy profesjonalne
(Słonimski: „Powiedzmy szczerze, czy kto z was, panowie, / Wpakowałby do wiersza brzyd-
kie słowo »perć«), już to poprzez iluzję wyznania jakiejś rzeczy intymnej i wyzwolonej ze
wstydu, czemu sprzyja nastrój kawiarnianego zbratania (Gałczyński: „i – wybaczcie mi pań-
stwo – brzuch / tak się cudnie pod suknią rysował, / że zacząłem bić brawo i wrzeszczeć: –
Niech żyje brzuch!”).

Konferansjerska szczerość zawsze jest grą, podobnie jak konferansjerska uprzejmość czy –

odwrotnie – agresja. Odbiorca musi być zainteresowany tym, co się do niego mówi, nie może
mieć stuprocentowej pewności, czy się z niego kpi, czy się otwiera przed nim serce.

Czytamy w programowym wierszu młodego Tuwima (z tomu

Czyhanie na Boga, 1918)

niebanalną odpowiedź na pytanie, czym jest poezja:

Poezja – jest to, proszę panów, skok,
Skok barbarzyńcy, który poczuł Boga!

(Podkreślenie moje – E.B.)

Inny autor, wyznawca innej poetyki, napisałby to samo krócej: „Poezja to jest skok barba-

rzyńcy, który poczuł Boga”. Po co Tuwim powtarza słowo „skok”? Po co wtrąca kolokwialne
„proszę panów”? Powtórzenie „skoku” ma sens recytacyjny, organizuje rytm, staje się jakby
pokazem skoku między wersem a wersem, rzec by można – ponad „przepaścią” pauzy, mię-
dzy klauzulą a zgłoską inicjalną.  To  uwydatnia  wagę  tego  słowa.  Zmusza  do  zapamiętania.
Dzieje  się  tak,  jak  gdyby  ktoś  (konferansjer  w  kawiarni  poetów)  powiedział  „skok”  i  na
wszelki wypadek powtórzył, dla tych, którzy nie byli pewni, czy dobrze usłyszeli: „tak, do-
brze usłyszeliście: skok!”. A „proszę panów”? Jest zwrotem grzecznościowym, ale – na mo-
dłę kabaretową – dwuznacznym, nie pozbawionym ironii. Owszem, poeta – konferansjer jest
uprzejmy. Wszak mówi do publiczności, którą chce pozyskać. Lecz uprzejmość kabaretowa
bywa  uprzejmością  w  cudzysłowie.  Podtekst  bowiem  jest  taki:  panowie,  czyż  nie  jesteście
ludźmi dorosłymi? Czyż nie powinniście wiedzieć, czym jest poezja? Ale wy o tym nie macie
pojęcia, ja wam to muszę wyjaśniać jak dziecku...

Kabaretowy obraz świata

Kabaret był trybuną demokracji. Nie uznawał raz na zawsze ustalonej hierarchii osób i

zjawisk. Spełniało się w nim marzenie poezji początku XX wieku, która chciała przynieść
równouprawnienie – wszystkim tematom, dziedzinom życia, sposobom przeżywania świata.
Metafizyce i codzienności. Pięknu i ohydzie. Idealizmowi i nikczemności.

W młodzieńczym, programowym wierszu Juliana Tuwima Poezja (z tomu

Czyhanie na

Boga) czytamy:

Chcę swoje tańce, żale i zachwyty,
smutki, spojrzenia, szaleństwa i burze,
Tęcze, koszmary, jesienie, podróże,
Noce, księżyce, wichry i błękity,
Pożary, gniewy, przemknienia i cienie,
Rozpusty, słońca, zwycięstwa i róże,
Przepaści, zbrodnie, niziny, przestrzenie –
Wszystko na moje wyprowadzić szczyty,
Wszystkiemu chcę dać równouprawnienie!

Kabaret literacki to nie tylko rozrywka. To także wizja człowieka i świata. K a b a r e t d

w u d z i e s t o w i e c z n y m i a ł a m b i c j e f i l o z o f i c z n e, jego twórcy powoływali
się na sławnych myślicieli (np. na Voltaire’a). W 1910 roku na premierze kabaretu ekspresjo-
nistów w Berlinie obiecano wpleść „trochę filozofii między żarty i piosenki”, wyjaśniając, że
„filozofia nie jest (...) dyscypliną akademicką, lecz nauką o żywotnym znaczeniu”, a zatem
„nieporównanie lepiej brzmieć będzie w kabarecie niż z katedry”.

W kabarecie, tak jak w filozofii starożytnych, człowiek jest miarą wszechrzeczy. Nie nad-

człowiek, lecz człowiek „szary”, zwyczajny, jeden z wielu. Poezja kabaretowa dążyła do tego,
by w pozornej szarości odsłonić jaskrawość istnienia. Poeta tego nurtu często wyznawał, iż
niewiele się różni od swojego czytelnika. Słonimski w

Krzyżu Południowym pisał, iż jego

życie nie mieści się w schematach wzniosłości powszechnie uznanej, nie da się opowiedzieć
językiem Biblii, a mimo to on i jego prywatność zasługują na szacunek, jakim obdarzamy
świętości.

A przecież troski moje tak samo się liczą
Jako krucjata wielka, święta męka Boża.

Kabaretowy obraz świata jest uzależniony od człowieka, od jego kultury, od konwencji, w

której  człowiek  wypowiada  się  na  temat  świata.  Poza  kulturą  świat  nie  istnieje:  jest  nie  do
ogarnięcia. Ś w i a t j e s t t y m, c o o n i m m y ś l i m y, c o  n a  j e g o  t e m a t u m i e
m y p o w i e d z i e ć, a z w ł a s z c z a: j a k p o t r a f i m y  g o „z a g r a ć” (n a s c e n i e
i w ż y c i u). Wszyscy błądzimy pomiędzy prawdą i kłamstwem. Dlatego świat mierzony
ludzkim rozumem i ludzkimi słabościami musi być wieczyście dwoisty, przez jednych zakła-
mywany, przez drugich odkłamywany bez końca.

K ł a m s t w o ś w i a t a to kultura zadufana w sobie, niezdolna do rewizji własnych

norm, unieruchomiona w przesądach, skamieniała w rytuałach, nadęta w sztucznej powadze,
oderwana od codzienności prywatnej i niewrażliwa na aktualności życia publicznego. Jest
oszustwem, kultem zmurszałych autorytetów. Ignoruje fakty, narzuca im fałszywe wizerunki.

O d k ł a m y w a n i e ś w i a t a – oto cel kabaretu. Kabaret zrywa maski, obala przesądy,

obnaża korzenie fałszu, kpi z nadętej powagi, śmieje się z wielkości urojonych. Zwycięża,
gdy zdrowy rozsądek triumfuje nad mistyfikacją, dobro nad złem, piękno nad ohydą. Na pla-
katach kabaretu „Chat Noir” – wielkie czarne kocisko (przybysz ze świata Poezji) pastwiło się
nad zarżniętą gęsią (czyli głupotą). To się powtarza w różnych krajach i w różnych warian-
tach. Zmieniają się znaki – schemat zostaje ten sam. Na projekcie afisza kabaretu „Pod Pica-
dorem” poeta na rumaku kłuje ogromnym piórem świnię (niczym włócznią święty Jerzy smo-
ka), a broń swoją trzyma w taki sposób, by uskrzydlić konia (jak pegaza). Wybierajcie, wo-
łały plakaty. Albo pegaz, albo świnia. Albo wolny lot imaginacji, albo koryto. By kabaretowa
sprawiedliwość mogła triumfować, należało ujrzeć świat prosto, podzielony między Piękno i
Ohydę, Rozum i Brednię, Dobro i Nikczemność.

Sami twórcy uświadamiali sobie uproszczenia takiej postawy – po czasie, gdy już przyga-

sał czar kabaretowej magii. Wspominając narodziny „Pikadora”, powiada Antoni Słonimski,
iż żadne okoliczności nie krępowały ich w wypowiadaniu sądów, nie uznawało się dyploma-
tycznej „ostrożności, względnych racji, polityki ani nawet umiaru. Pisarze byli źli lub dobrzy:
źli byli dla nas łajdakami, dobrzy – świętością.”

Między etyką a ideologią

W poezji kabaretowej splatały się wątki etyczne i ideologiczne. Etyka była uniwersalna,

wyrażająca odwieczne zmagania Zła i Dobra w świecie ludzkim. Ideologia to zjawisko histo-
ryczne: służy interesom jednej zbiorowości w walce z interesami zbiorowości innych.

Kabaret europejski ma rodowód lewicowy. Lewicowość, antymieszczańskość, pacyfizm

charakteryzują także twórczość skamandrytów, przede wszystkim ich satyrę. Najwybitniejsze
satyryczne dzieła nurtu kabaretowego były kunsztownym złączeniem pierwiastków etycznych
i ideologicznych (uniwersalnych i aktualnych). Wymiar etyczny służył ideologii: był świa-

dectwem jej doniosłości. Z kolei wymiar ideologiczny wspierał etykę: jej abstrakcyjne normy
znajdowały potwierdzenie w realiach znanych odbiorcy.

Oto Tuwima

Quatorze Juillet i Mieszkańcy*. W perspektywie etycznej są oskarżeniem

człowieka uprzedmiotowionego. Mówią o tym, do czego prowadzą zakłamanie i bezmyśl-
ność. Jakież to bliskie kabaretowym skeczom i monologom! Kabaret chętnie przemieniał ak-
tora w gadającą makietę, pastwił się nad człowiekiem odczłowieczonym. To samo robił w
swoich wierszach Tuwim. Pokazywał ludzi, którzy zachowują się jak kukły.

W perspektywie ideologicznej te same wiersze trzeba zaliczyć do lewicowej satyry anty-

mieszczańskiej. Oto bohater

Quatorze Juillet, „rzeźnik cechowy”, który uczestniczy w uro-

czystościach poświęconych rocznicy zburzenia Bastylii. Osobnik ów „bunt świętuje”, oddaje
hołd „burzy słodkiej, francuskiej wolności”, śpiewa rewolucyjną

Marsyliankę. W rzeczywi-

stości nie ma nic wspólnego z jakąkolwiek rewolucyjnością! Zaprzecza jej – całym sobą,
swoimi sympatiami politycznymi (zwolennik chadecji), mieszczańskim dostatkiem (na obiad
„sztukamięs”), wreszcie gustem galanteryjnym:

Żółte buty, frak naftalinowy,
krawat lila, „półkoszulek” zmięty
I błyszczący kołnierzyk gumowy.

W jego języku nie ma „ojczyzny” – jest „łojczyzna”. Nie ma twarzy – jest „pysk”. Te dwa

słowa są w konstrukcji wiersza ważne, skoro w krótkim, ośmiozwrotkowym tekście pojawiają
się dwukrotnie.

Inne antymieszczańskie wiersze Tuwima świadczą o przewadze etyki nad ideologią. Oka-

zuje się mianowicie, że nie tylko dostatek czyni z człowieka kukłę. Grzechem głównym pozo-
staje głupota. Oto bohaterowie

Mieszkańców. Nie są zamożni. Nie żyją z wyzysku. Noszą

spodnie „na tyłkach zacerowane”, gnieżdżą się w „strasznych mieszkaniach”, gdzie –

Pleśnią i kopciem pełznie po ścianach
Zgroza zimowa, ciemne konanie.

A jednak satyra Tuwima nie zna współczucia. Piętrzą się obelgi, wyzwiska. „Straszni

mieszczanie”  stanowią  odrażającą,  pozbawioną  wewnętrznych  zróżnicowań  masę.  Oni  nie
mówią, lecz „bełkocą, bredzą”; nie dojrzysz tu twarzy, lecz „mordę”, a jeżeli głowę to – „wy-
pchaną”, „rozdętą” bredniami z gazet. Poeta szydzi z ich skąpstwa, z kultu „własności wie-
lebnej”;  pokazuje,  jak  –  niby  psy  węsząc  pod  łóżkiem  złodzieja  –  drżą  o  „święte  nabytki  /
Swoje, wyłączne, zapracowane” (epitety „wielebne” i „święte” nie są przypadkowe, sugerują,
iż ci ludzie przemienili walkę o byt w jakąś prymitywną religię: znamienne, iż wiersz Tuwima
kończy  się  sceną  modlitwy  –  przed  zaśnięciem  „z  mordą  na  piersi”).  Zarówno  brzydota
strasznych mieszczan, jak i ich chorobliwy kult własności mają swe źródło w czymś wieczy-
ście groźnym. Ich świat, choć jest w rzeczywistości światem widm, wydaje się im oczywisty,
„wiadomy”. Ta błoga pewność wynika stąd, że nie odczuwają najmniejszej potrzeby porząd-
kowania rzeczy i zdarzeń. Nic im się z niczym nie łączy, nic z  niczego nie wynika. „A pa-
trząc–widzą wszystko  o d d z i e l n i e.” Te słowa z Mieszkańców Tuwima zrobiły prawdzi-
wą karierę – stały się słowami „skrzydlatymi”: obrazową definicją bezmyślności.

Nakaz buntu

W kabaretowej ocenie rzeczywistości faworyzowano postawy buntownicze, niepogodzone

z tym, co uznawane oficjalnie, uświęcone tradycją lub modne. K a b a r e t o w o ś ć b y ł a n
o n k o n f o r m i z m e m. W imię nonkonformizmu wolno było zdradzić ideologię, jeżeli

ideologia zdradzała człowieka. Dlatego też kabaret literacki w różnych krajach bywał nie tyl-
ko lewicowy, niekiedy także prawicowy, pro – i antyrządowy, pacyfistyczny i patriotyczny,
antymieszczański (Tuwim) i antyinteligencki (Gałczyński).

Kabaretową zasadę etycznej kontroli nad ideologiami dobitnie wyraził Antoni Słonimski w

wierszu

Bunt:

Że się me serce byle czym przeczuła
I że ma w słowach pasję oczywistą,
W monarchii będę rewolucjonistą,
A w republice będę wielbił króla.

Proszę zwrócić uwagę na wyrażenie „byle czym przeczuła”. To słowa ironiczne, z ukrytym

cudzysłowem. W istocie tylko ludziom zniewolonym dyktaturą mody lub przesądu – niepo-
koje poety wydadzą się spowodowane „byle czym”. Dla poety owo pozorne „byle co” ozna-
cza wartość zagrożoną, wymagającą obrony.

Kabaret stawał po strome słabszego. Czynił to prowokacyjnie. W twórczości Słonimskiego

to jedna z trwałych norm. Gdy w 1918 roku świętowano zwycięstwo nad Niemcami – Sło-
nimski wierszem

Alles, alles über Deutschland (recytowanym w „Pikadorze”) upomniał się o

poszanowanie godności pokonanych.

Pikadorczykom zarzucano, iż ich buntowniczość jest ogólnikowa, łatwo przewidywalna.

Cóż, świat w ludzkich oczach był i pozostanie czarno – biały, odpowiadała (nie wprost) po-
ezja nurtu kabaretowego. Nie zmienimy człowieka. Poezja może dbać jedynie o to, by warto-
ści nie zastygały w bezmyślnym frazesie.

Przeciw kabaretowi

Nie każdy program artystyczny tolerował związki z tą firmą. Jeżeli dla kogoś poezja była

dziedziną skupionej powagi, która powinna uświęcać ludzkie myśli i czyny, ten określeniem
„kabaretowy” posługiwał się jak przyganą lub obelgą (w takiej właśnie pamfletowej intencji
pisano na obczyźnie w latach drugiej wojny światowej o „kabaretowości”

Kwiatów polskich

Juliana Tuwima). Kabaretowością sztuki poetyckiej nie byli zachwyceni spadkobiercy ro-
mantyzmu, wyznawcy estetyki wzniosłości, stróże wielkich mitów narodowych. Inspiracjami
kabaretowymi pogardzali także poeci głoszący program sztuki trudnej, wymagającej od czy-
telnika skupienia i wysiłku; dla tych autorów nurt kabaretowy był kultem łatwizny i lenistwa.

„Najmłodsza poezja nasza (...) wzięła na się z impetem przedwiekową rolę zabawiaczki

tłumów. I, uderzywszy w bębny uliczne, postanowiła przez kabarety i kawiarnie narzucić in-
dolencji polskiej swoje wartości” – z ubolewaniem w artykule wstępnym pisali założyciele
„Nowego Przeglądu Literatury i Sztuki” (1920); pismo to wyrażało niepokoje starszych gene-
racji (Wacław Berent, Leopold Staff, Stefan Żeromski).

Najpoważniejszy zarzut wobec poezji kabaretu i kawiarni dotyczył przywilejów... złej po-

ezji!  Nie  da  się  ukryć:  w  przedstawieniach  kabaretowych  dopuszczano  raz  po  raz  do  głosu
wierszyki  słabiuteńkie.  Pikadorczycy  wspominają,  iż  wielokrotnie  godzili  się  na  występy
każdego, kto – spośród publiczności – zapragnął nagle odczytać głośno swe utwory. Nieraz na
scenę wdzierał się autor wierszydeł niezdarnych, miernota lub zgoła nieuleczalny grafoman.
Taki był między poetami a widzami niepisany „pakt kabaretowy”, zgoda na wspólną zabawę.
Ratunkiem  przed  „gościnnymi  występami”  grafomanów  pozostawała  kpina,  parodiowanie
złych wierszy.

G r a f o m a n s t a ł s i ę j e d n y m z b o h a t e r ó w k a b a r e t o w e j p o e z j i.

Niedoścignionym prześmiewcą „radosnej twórczości” okazał się Gałczyński. Oto fragment

kapitalnych

Piosenek naczelnika wydziału grobownictwa z 1936 roku, parodiujących kiepską

poezję, a – przy okazji – gwarę wileńską:

Ty mnie nie kochasz. Ja to wiem.
I stąd mój smutek wynika.
Podobno już innego masz,
jakoby pułkownika.

On u „Jabłkowskich” kupuje ci,
w ramionach ciebie kacza
jak do kotka mówi ci – ci,
jakoby u niego dacza.

Przy daczy jest zagłuchły sad,
maliny i tulipany
i też jakoby jego brat
pułkownik dyplomowany.

Znaczy we dwóch będą cię brać,
rozjeżdżać co niedzielę,
a ja w agreście będę stać
i w końcu się zastrzelę.

Nie wszyscy gotowi byli tolerować taką zabawę w poezji – kosztem jej zadań poważnych.

Uważali, że jest to śmietnik sztuki. „A właśnie w kabarecie wśród figlów pośpiechu / Muchą
zdobna łysina trzęsie się ze śmiechu” – pisał Bolesław Leśmian w

Pejzażu współczesnym; dla

niego kabaret był jedną z oznak upadku kultury.

W obronie kabaretu

Nurt kabaretowy był p r ó b ą w ł ą c z e n i a p o e z j i w o b r ę b k u l t u r y m a s o

w  e  j.  Ten  cel  uznawały  różne  orientacje  artystyczne.  Jednym  się  udawało,  innym  nie.  Nie
udało  się  futurystom.  (Czy  dlatego,  że  przedwcześnie  zrezygnowali  z  kabaretu?)  Udało  się
skamandrytom i Gałczyńskiemu.  (Czy dlatego, że pozostali wierni kabaretowi?). Jedno wy-
daje się pewne: społeczny zasięg oddziaływania nurtu kabaretowego był potężny. Cel „strate-
giczny”, jak mówią dziś ludzie polityki, został osiągnięty. P o e z j a p r z e d a r ł a  s i ę  d o
s z e r o k i e j p u b l i c z n o ś c i.

W Dwudziestoleciu żyła nie tylko życiem sceny, ale i życiem prasy – adresowanej do ma-

sowego czytelnika. Więź między sceną a prasą okazywała się tak silna, że kabaret i czasopi-
smo przybierały nieraz tę samą nazwę (w Niemczech „Simplicissimus”, w Polsce „Cyrulik
Warszawski”). Z kabaretowym żywiołem znakomicie korespondowały „lżejsze” gatunki
dziennikarskie – humoreska, felieton (popularnymi felietonistami byli w Polsce ludzie kaba-
retu – Boy, Nowaczyński, Słonimski).

Nie tylko radość

Zarówno krytyka Dwudziestolecia, jak i późniejsze opracowania utrwaliły obraz pierw-

szych lat niepodległości jako czas beztroskiej zabawy, młodzieńczej ekstazy, przy czym wła-
śnie twórczość skamandrytów miała być potwierdzeniem tej wizji. Wszak to w kręgu ska-

mandryckim wykrzykiwano dziecinne zachwyty: „Zielono mam w głowie i fiołki w niej
kwitną” (z wiersza Wierzyńskiego).

Współczesny historyk literatury, Stefan Żółkiewski nazwał pierwsze dziesięciolecie Polski

Odrodzonej d z i e s i ę c i o l e c i e m j a s n y m, a drugie – c i e m n y m. Otóż jeżeli czy-
tamy utwory dziesięciolecia „jasnego” na tle dwóch – otaczających go – katastrofizmów: tego
z przełomu XX wieku i tego z lat poprzedzających drugą wojnę światową, nie możemy się
oprzeć wrażeniu, iż w pierwszych latach niepodległości  było  poetom  weselej.  A  jednak  nie
samą  radością  żyła  ówczesna  liryka.  Utwory  pikadorczyków  manifestowały  nie  tylko  mło-
dzieńczą,  niepohamowaną  wesołość:  wiele  w  nich  zadumy,  melancholii.  „W  wierszach  Tu-
wima mieszały się nastroje, następowało gwałtowne przechodzenie od żywiołowej radości do
rozpaczy” – pisze współczesny badacz. Podobnie rozumuje świadek epoki, poeta Adam Wa-
żyk; jego zdaniem zarówno u Wierzyńskiego i Tuwima, podobnie u futurystów, dominowała
co prawda euforia, ale już wówczas, powiada, „w młodej poezji powtarzały się przeskoki od
optymizmu do rozpaczy, od radości do przygnębienia.”

Sprzyjał temu kabaret, kabaretowa zasada „składanki”.

Nie tylko kabaret

Iwaszkiewicz, Lechoń, Słonimski, Tuwim, Wierzyński. Na początku mogło się wydawać,

że żywioł kabaretu pochłonie ich wszystkich. Z biegiem lat okazało się, że nie. Podstawowym
problemem  dla  poetów  „Skamadra”  była  granica  między  kabaretem  a  Poezją  przez  duże  P.
Oddzielać  Poezję  (przeznaczoną  dla  wyższych  rejonów  ducha)  od  pisarstwa  kabaretowego
(jako zabawy i źródła zarobku), czy łączyć doświadczenia kabaretu z doświadczeniami twór-
czości poetyckiej? Skamandryci jak jeden mąż twierdzili, że przestrzegają tej granicy. Tuwim
w rozmowie z Włodzimierzem Majakowskim, który odwiedził Warszawę w 1927 roku, wy-
znał, że pisze dla kabaretu, bo musi z czegoś żyć. Lecz w praktyce pisarskiej właśnie Tuwim
miał  spośród  poetów  „Skamandra”  najwięcej  zaskakujących  pomysłów  i  oryginalnych  roz-
wiązań  w  kształtowaniu  poezji  inspirowanej  przez  kabaret.  Jego  największe  sukcesy  w  tej
dziedzinie to poemat

Bal w operze i – będące sumą poetyckich doświadczeń Dwudziestolecia,

pisane już w czasie wojny na uchodźstwie –

Kwiaty polskie.

Znajdź w poemacie Tuwima „Bal w operze” elementy kabaretu „przeniesionego do po-

ezji”.

Odważniej – bez skamandryckich kompleksów – rozwijał poetykę kabaretową Konstanty

Ildefons Gałczyński, który, jak pisze Jerzy Kwiatkowski, „wyrósł z »kabaretowości« »Ska-
mandra«. Jeśli jednak Tuwim, Słonimski, a już zwłaszcza Lechoń, starali się oddzielać w swej
twórczości lirykę od satyry i humorystyki – Gałczyński właśnie w gruntownym przemiesza-
niu tych gatunków znalazł swoją

qualite maitresse. Obdarzony fenomenalnym, nowoczesnym,

bliskim

pure nonsensu poczuciem humoru, łączył go z liryzmem w sposób coraz bardziej

spójny i oryginalny”.

Żaden z poetów, których poznaliśmy w tym rozdziale, nie daje się w kręgu kabaretowym

usytuować bez reszty i – „zaszufladkować”. I skamandryci, i Gałczyński ulegali wielu poku-
som. Iwaszkiewicz próbował najpierw dostroić swój głos do ekspresjonistycznego krzyku (w
tomie pt.

Dionizje), z biegiem czasu jego emocje ulegały uspokojeniu, aż wreszcie został jed-

nym z najbardziej reprezentatywnych twórców nowej poezji klasycystycznej; w tym samym
kierunku zmierzali Lechoń i Słonimski (nie należy się przeto dziwić, że spotkamy się z nimi
ponownie – w rozdziale pt. „Poezja neoklasyczna”). Zanim Tuwim zainteresował się „nutą

czarnoleską” klasycyzmu, jego żywot artystyczny był burzliwy i pełen zaskoczeń: w młodości
obwołał się „pierwszym w Polsce futurystą”, zbliżał się do ekspresjonizmu. Podobnie Gał-
czyński. W jego twórczości także można odnaleźć związki z aktywnymi wówczas „izmami”
(nadrealizm, klasycyzm). Gałczyński nie mniej niż kabaretom zawdzięczał prasie, wiele wier-
szy pisał dla konkretnych czasopism (literackich, wojskowych, kobiecych, krajoznawczych),
został kimś w rodzaju poety – korespondenta prasowego.

Artystyczne biografie Tuwima i Gałczyńskiego są świadectwem konfliktu między dąże-

niem poety do odrębności a potrzebą uczestnictwa w nurtach kolektywnych.

Źródła cytatów:

J. Zacharska

Skamander

. Warszawa 1977.

L. Appignanesi

Kabaret

. Przełożyła A. Kreczmar. Warszawa 1990.

W. Gombrowicz

Uwagi dyletanta

. „Ateneum” 1938 nr 2.

J. Kwiatkowski

Literatura Dwudziestolecia

. Warszawa 1990.

Poezja futurystyczna

Narodziny i rozwój futuryzmu

Wymyślono go na Zachodzie. Główne założenia sformułował pisarz włoski Filippo To-

masso Marinetti (1876 – 1944) w manifeście ogłoszonym we francuskim czasopiśmie „Le
Figaro” z 20 lutego 1909 roku. Nazwa futuryzm (z łacińskiego futurus – przyszły) była obiet-
nicą – lub groźbą! – rozstania ze „starą” kulturą, nakazywała powołanie do życia oryginal-
nych metod tworzenia oraz nowych sposobów przeżywania sztuki. W 1910 roku do Marinet-
tiego przyłączyła się grupa malarzy. Wkrótce (1913) pojawił się program futuryzmu muzycz-
nego, który nazwano b r u i t y z m e m, czyli „sztuką szmerów”.

W latach 1910 – 1914 dojrzewa futuryzm rosyjski – proklamowany przez poetów i mala-

rzy. Warto zapamiętać dwie wielkie indywidualności poetyckie: to Wiktor (Wielemir)
Chlebnikow (1885 – 1922) i Włodzimierz Majakowski (1893 – 1930). Ich program (1914)
został skonkretyzowany w almanachu „Policzek powszechnemu gustowi” (można to przetłu-
maczyć także jako spoliczkowanie powszechnego gustu). Do artystów przyłączyli się młodzi
badacze literatury, twórcy rosyjskiej szkoły formalnej – Wiktor Szkłowski (1893 – 1984) i
Roman Jakobson (1896 – 1982).

Druga faza w dziejach futuryzmu (1914 – 1923) to krystalizacja jego poetyki (reguł obo-

wiązujących  autora)  i  jednocześnie  wewnętrzne  różnicowanie  się  dążeń.  Idee  „sztuki  przy-
szłości” zyskują nowych wyznawców (Polska, Ukraina). W Rosji futuryzm rozrasta się, po-
tężnieje. Oddala się od Marinettiego. Różnorodność rosyjskiej poezji futurystycznej powoduje
jej wewnętrzny rozłam: podział na  e g o f u t u r y z m (pogodzony z tradycją, kawiarniany,
zabawowy) i k u b o f u t u r  y z m: brutalnie antytradycjonalistyczny, odważnie ekspery-
mentujący, wzorujący się na widzeniu zgodnym z propozycjami malarskimi francuskiego k u
b i z m u (stąd „kubo – ”), pełen goryczy, napastliwy, głoszący kres starego i narodziny no-
wego świata, ekstrawagancki, tragiczny.

Po 1923 roku następuje faza trzecia i ostatnia. W całej Europie ruch futurystyczny stop-

niowo wygasa. We Włoszech szuka poparcia rządzących tym krajem faszystów. W ZSRR
zmienia nazwę, organizuje się jako LEF: „lewy (lewicowy) front sztuki”; odrzuca ekspery-
ment poezji udziwnionej, pragnie wierszy agitacyjnych (w prozie opowiada się za rezygnacją
z fikcji na rzecz reportażu).

Kierunek dla zuchwałych

Gdy rodzi się futuryzm, o Polakach jest jeszcze głucho. Co prawda w latach wojny prasa

drukuje wiersze Jerzego Jankowskiego (1887 – 1941), które złożą się potem na

Tram wpop-

szek ulicy (1920), ale w czasach wojennych dziwne teksty prekursora futuryzmu rodzimego

(zapisane nie tak, jak nakazuje ortografia, ale t a k, j a k s i ę s ł y s z y) mało kogo obcho-
dzą. Dopiero lata odbudowy polskiej suwerenności państwowej zaczynają sprzyjać zwiastu-
nom przełomu. Futuryzm – modny i zagadkowy – zwraca na siebie uwagę. Kto odważy się,
by przez to przejść, sprawdzić własnym talentem (może całym życiem?) wartość nowej idei?

Będę ja pierwszym w Polsce futurystą

– oznajmia Julian Tuwim w

Poezji (1918). Poeta zajmie się wkrótce przekładem poematu

Majakowskiego

Obłok w spodniach (to wspaniałe dzieło traktowano niczym biblię wschod-

nioeuropejskiego futuryzmu). Zasłynie też niebawem jako autor

Słopiewni*. Lecz w biografii

pisarskiej Tuwima futuryzm to tylko epizod.

Pojawią się inni, którzy zwiążą się z futuryzmem silniej i na dłużej. Zadecyduje o tym po

trosze  przypadkowy  splot  okoliczności,  lecz  przede  wszystkim  –  typ  temperamentu,  rodzaj
literackiego uzdolnienia. Twórcami ruchu futurystycznego zostaną Bruno Jasieński (1901 –
1938)  i  Stanisław  Młodożeniec  (1895  –  1959),  synowie  ziemi  sandomierskiej,  którzy  lata
wielkiej wojny spędzili w  Moskwie.  Tam  poznali  kawiarnie  poetów  (zob.  rozdział  o  poezji
kabaretowej, s. 15 – 16) ego – i kubofuturystyczne ekscesy, a także nowatorskie formy wier-
sza,  manifestacje  nowej  wyobraźni.  Byli  młodzi,  poddali  się  urokowi  rodzącego  się  na  ich
oczach „izmu”, po powrocie do kraju postanowili stworzyć jego polską odmianę. Jakoż dla
powołania do życia ruchu artystycznego nie wystarczy dwóch – nawet najzdolniejszych. Po-
winien był znaleźć się ktoś jeszcze (najlepiej – na wzór włoski i rosyjski – jakiś malarz).

„...zgłosili się do mnie poleceni przez mego kolegę Leona Chwistka dwaj młodzi poeci:

Bruno Jasieński i Stanisław Młodożeniec, proponując mi przystąpienie do ich grupy tzw.
»Katarynka«, a zarazem prosząc o moje utwory w celu urządzenia wieczoru »Katarynki« –
wspomina poeta i malarz – formista, Tytus Czyżewski (1880 – 1945). – Wieczór odbył się, a
p. Zofia Ordyńska deklamowała na nim moje

Elektryczne wizje. Po wieczorach »Kata – ryn-

ki« przyszły wieczory i recytacje, bądź w kolegium wykładów naukowych, bądź w teatrze
Słowackiego, bądź w Sali Higienicznej w Warszawie, skan – dalizowane przez »pewną« pra-
sę i policję. Odtąd staliśmy się we trzech grupą futurystów polskich.”

Tymczasem w Warszawie słyszy się o awanturach i proklamacjach p r y m i t y w i s t ó

w. To Anatol Stern (1899 – 1968) i Aleksander Wat (1900 – 1967). Organizują publiczny
pogrzeb  kukły  Walta  Whitmana  (wielkiego  poety  amerykańskiego,  idola  skamandrytów).
Ogłaszają  almanach  pt.  „gga”,  w  którym  hasła  poważne  (np.  „zamiast  ekstazy  –  intelekt”)
mieszają się ze sztubackimi dowcipami i mistyfikacjami (w rodzaju: „otwórzmy oczy: wów-
czas  świnia  wyda  nam  się  czarowniejszą  od  słowika,  a  gga  gąsiora  olśni  nas  bardziej  niż
śpiew  łabędzi”).  Wkrótce  dochodzi  do  połączenia  warszawskich  prymitywistów  z  krakow-
skimi „katarynkowcami”. Polski futuryzm staje się faktem życia literackiego Drugiej Rzeczy-
pospolitej.

Młodzi (gniewni i dokazujący) poeci pragną nie tylko nowej estetyki, ale także odnowy

życia, rewolucji obyczajowej. Od początku usiłują zatrzeć granicę między biografią artysty a
jego twórczością. Ekstrawagancje, skandale stają się cechą dzieł i zachowań poetów. Wiersz
znaczy tyle co demonstracja uliczna, awantura na spotkaniu z publicznością (dochodziło do
rękoczynów) staje się tematem poematu (Jasieńskiego

Pieśń o głodzie, 1921). To przynosi

upragniony rozgłos.

„Dalsza działalność i »walki« staczane przez naszą grupę są w Polsce dobrze znane –

wspomina Czyżewski. – Dwie jednoaktówki futurystyczne narobiły więcej hałasu i skandali
niż jakiekolwiek aberracje polityczne”.

Publiczność (w kraju, w którym przez ponad sto lat literatura zastępowała państwowość!)

ze zdumieniem czyta w drukach futurystów hasła a n t y t r a d y c j o n a l i s t y c z n e, skie-
rowane przeciw najwyższym z czujących. „Będziemy zwozić taczkami z placów, skwerów i

ulic nieświeże mumie mickiewiczów i słowackich” – oznajmia grupa krakowska; to samo w
sprawie romantyzmu ma do powiedzenia odłam warszawski: „mickiewicz jest ograniczony,
słowacki jest niezrozumiałym bełkotem”. Czytelników irytuje, ale i zaciekawia, pochwała
nieuctwa (fonetyczna pisownia), pozowanie na chuliganów (w Rosji Majakowski gra w flmie
pt.

Dziewczyna i chuligan; w Polsce pewna jednodniówka futurystyczna nosi „bandycki” ty-

tuł „Nuż w bżuhu”). Bulwersuje upodobanie do tandety (drukowanie wierszy na papierze pa-
kunkowym lub na odwrotnej stronie tapet, co zresztą wynikało nie tylko z założeń artystycz-
nych, ale i z braku pieniędzy). Szokują obrażające kulturalne uszy „odżywki” w rodzaju „mo-
żemy szczać we wszystkich kolorach” (takie hasło widnieje na pierwszej stronie „Noża w
bżuhu”. Dezorientują i bawią koncepty czarnego humoru, np. z „autoreklamy” Czyżewskiego:
„Kochajcie elektryczne maszyny, żeńcie się z nimi i płódźcie Dynamo – dzieci – magnetyzuj-
cie i kształćcie je, aby wyrosły na mechanicznych obywateli”. Zdumiewa megalomania („idę
młody, genialny” – Jasieński), połączona z rozbrajająco szczerą charakterystyką własnych
poczynań („wybieramy prostotę, ordynarność, wesołość, zdrowie, trywialność, śmiech”). Za-
iste, kto obserwował poczynania futurystów, ten nie narzekał na nudę!

„One jeszcze nie wiedzą”, Jasieński już wie

Poeta, który opowiada się za futuryzmem, wierzy, że sztuka nie jest tworem jednostki, lecz

dziełem zorganizowanej zbiorowości. Jego zdaniem zbiorowości zadowolone z tradycyjnych
kanonów piękna zawsze stanowią większość. Lecz istnieją także grupy małe, odważne – my-
ślące o przyszłości. Jedynie one pragną Zmiany, dążą do Nowego, usiłują oderwać się od le-
niwej masy i zdążyć ku temu, co będzie. Futurysta należy do takiej aktywnej mniejszości.

Oprócz haseł antytradycjonalistycznych i przyszłościowych, formułowanych wprost, po-

jawiały się w poezji futurystycznej obrazy, a także m o n t a ż e o b r a z ó w, które czytelnik
musiał rozszyfrować, jeżeli chciał zrozumieć ukryty w nich sens.

Zmarnowałem podeszwy w całodziennych spieszeniach,
Teraz jestem słoneczny, siebiepewny i rad.
Idę młody, genialny, trzymam ręce w kieszeniach,
Stawiam kroki milowe, zamaszyste, jak świat.

Tak zaczyna się

But w butonierce*. Pierwsze zdanie odnosi się do przeszłości („zmarno-

wałem”), drugie opowiada o czasie teraźniejszym („teraz jestem”). Dawniej było źle, a teraz
jest dobrze. Słonecznie, radośnie, genialnie. Dlaczego? Otóż dawniej poeta całymi dniami
uganiał się za lepszym życiem – wierząc, że znajdzie miejsce na Ziemi, w którym ludzie są
szczęśliwi. Próżny trud! Nie ma takiego miejsca.

Nie zatrzymam się nigdzie na rozstajach, na wiorstach,
Bo mnie niesie coś wiecznie, motorycznie i przed.

I oto wszystko się zmieniło. Przestrzeń stała się umowna: bezgraniczna, teraz trzeba ją po-

konywać krokami olbrzyma – nie tylko „milowymi”, ale i „zamaszystymi jak świat”. (Jeden
„świat” – jeden krok!). Ruch w przestrzeni jest pozorny: stanowi metaforę wędrowania w
czasie. Trwa marsz w jutro, w niewiadome, w piękne. Marsz poety, który już wie. A więk-
szość jeszcze nie wie, na przykład panienki „jeszcze nie wiedzą” i „jeszcze nie wierzą”, dla
nich futuryzm to „niewiadoma i X”. Dla bohatera analizowanego wiersza nie ma wątpliwości,
iż należy w y j ś ć z t e r a ź n i e j s z o ś c i, w y p r z e d z i ć e p o k ę.

Zwróćmy uwagę, jak to zostało pokazane w

Bucie w butonierce. Czas się tutaj rozdwaja.

Te same zdarzenia i postaci, które w odczuciu większości należą do czasu teraźniejszego,
poeta – futurysta postrzega jako minione, umarłe... Wiecujące panienki „jeszcze nie wiedzą,
że gdy nastał Jasieński / Bezpowrotnie umarli i Tetmajer i Staff”. W latach, gdy powstał ten
wiersz, Staff i Tetmajer cieszyli się dobrym zdrowiem. Lecz aktualny kalendarz nie obowią-
zuje buńczucznego futurysty. On „wie”, że młodopolskie sławy umarły (dosłownie i w prze-
nośni), gdyż na dzień dzisiejszy spogląda z wyżyn przyszłości.

Szansę wyzwolenia z czasu, który mija, mają wszyscy. Kto podąży (wyobraźnią) za poetą,

będzie ocalony. Dla nieufnych i opieszałych Jasieński nie ma litości. „Tym co za mną nie
zdążą echopowiem: – Adieu! –”.

Na tym tle wyjaśnia się metaforyczne znaczenie tytułu

But w butonierce. Buty nie są po-

trzebne komuś, kto nie po ziemi stąpa, lecz porusza się w otchłaniach czasu. Nie nogi tutaj idą
– „idzie” wyobraźnia; z obuwia można zrezygnować, albo, żeby każdy rozumiał, co to za
marsz, jeden but umieścić w butonierce. Zamiast kwiatka. Tak oto „skandalizująca” gra słów
w tytule wiersza tylko pozornie była dziwactwem. Stanowiła coś w rodzaju najkrótszego ma-
nifestu futurystycznego.

Szczęśliwe jutro

Jak będzie urządzony świat, ku któremu zdąża futuryzm? Przede wszystkim, odpowiadali

jego twórcy, będzie to świat czytelny, zrozumiały dla każdego, odkłamany z „etykietek” (Ja-
sieński). Znikną niepotrzebne komplikacje. Zatriumfuje prostota. Przedmioty i słowa odzy-
skają jednoznaczność.

Znów będzie ogród,
jak ogród
i róż chwiejące się metry.
Świat rozprostuje się nagle na powrót
w nowej, słonecznej geometrii.

Świat czytelny to świat radosny. Nędza, upokorzenie, rozpacz znikną z ludzkiego życia.

Spełnią się marzenia o równości. Nie będzie podziałów na sytych i głodnych, grzeszników i
świętych, wyrobników i twórców. Każdy będzie mógł zostać artystą (z takim hasłem pierwsi
wystąpili włoscy malarzefuturyści.) Jasieński poszedł dalej, wołał w

Pieśni o głodzie: „każdy

z was będzie mesjaszem!”.

Utopia futurystyczna obiecywała nieśmiertelność. Majakowski wierzył w zmartwychwsta-

nie ciała. Dla tej wiary szukał wsparcia w nauce (w teorii względności Alberta Einsteina).
Myśl o zwycięstwie człowieka przyszłości nad śmiercią pojawia się w poezji Jasieńskiego:

nie będziemy już odtąd umierać więcej,
któż by nas takich pięknych i olbrzymich grzebał.

Utopia futurystyczna – w odróżnieniu od innych wizji przyszłości szczęśliwej – nie była aż

tak naiwna, jak można by sądzić na podstawie cytowanych wierszy. Jej obrazy szczęśliwego
jutra miały charakter – w jakiejś mierze – zabawowy, a u t o i r o n i c z n y, łatwo wpadały w
g r o t e s k ę.

Futuryzm jako światopogląd (materialistyczny)

Odwieczny problem filozofii: „co jest pierwotną siłą sprawczą świata, materia czy duch?”,

w XX stuleciu nie stracił na aktualności. Interesował nie tylko myślicieli, ale i ludzi sztuki.
Gwałtowne przeobrażenia życia społecznego wymagały wyjaśnień. Gdzie znajduje się źródło
zmian? Gdzie tkwi energia przeobrażająca ustroje, obyczaje, gust artystyczny? W sile idei czy
w nowych sposobach obcowania człowieka z materią? Niektóre kierunki artystyczne doko-
nywały jasnych wyborów światopoglądowych: opowiadały się „po stronie” Ducha lub Materii
i chciały kornie służyć jednej z tych dwu sił.

Światopogląd idealistyczny znalazł wyraz w – zrodzonym w Młodej Polsce – ekspresjoni-

zmie. E k s p r e s j o n i z m – przejawiający się w twórczości poetów poznańskiego „Zdro-
ju”, w wierszach Jana Stura (1895 – 1923), w

Dionizjach Jarosława Iwaszkiewicza, a

zwłaszcza  w  brawurowej  Wiośnie  Juliana  Tuwima  –  sławiąc  krainę  ducha  tak  przedstawiał
rzeczywistość, by pokazać, iż ponad bytami materialnymi rozciąga się panowanie mocy du-
chowych, od biologii ważniejsza jest psychologia, od cywilizacji – myślenie (lub obłęd), od
uwarunkowań bytowych – euforia radości lub psychoza gwałtu itd. F u t u r y z m z a w i e r
z y ł  m a t e r i i. W niej widział prawdę świata, energię życia, w jej przeobrażeniach i bo-
gactwie form odkrywał piękno. Nie groziło to monotonią, gdyż rozumienie materii (podobnie
jako rozumienie ducha przez ekspresjonistów) już w punkcie wyjścia okazało się dwoiste. Dla
jednych futurystów materią było i m p e r i u m  n a t u r y, dla drugich – p r o d u k t y  c y w
i l i z a c j i: maszyna, samochód, samolot, karabin maszynowy, kinematograf, aparat telegra-
ficzny, radio.

Hymn do ciała

Poezja futurystyczna to pochwała zmysłowego odczuwania świata, hymn do ciała, umiło-

wanie tego, co w człowieku biologiczne. Człowiek futurystów jest „cały z mięsa” (

Obłok w

spodniach Majakowskiego). Jego duchowe wnętrze, tak subtelnie i głęboko analizowane w
literaturze dawnej, okazuje się uzależnione od wnętrzności! Bohater futurystycznych poema-
tów objawia się jako atlas anatomiczny, jego portret przypomina rysunek z podręcznika dla
studentów medycyny. W

Hymnie do maszyny mego ciała Czyżewskiego człowiek to zbiór

organów wewnętrznych i suma ich funkcji. To tylko:

Tak samo (choć w innej stylistyce) prezentuje się bohater wierszy Anatola Sterna. To barba-

rzyńca, roztańczony dzikus, „anielski cham”, cyrkowy sztukmistrz, bezwstydnie rozkochany w
cudownościach procesów trawiennych. Dla niego przemiana materii to coś wspaniałego. On, „na-
gi człowiek w śródmieściu”, żyje nie dla idei, lecz po to, aby pożerać i trawić, trawić i wydalać:

jak struny dźwięczą moje silnie napięte jelita
a brzuch mój jest jak głodna wojująca lira

W których wcześniejszych epo-

kach i utworach literackich można
znaleźć przykłady podobnego za-
interesowania

„prozaicznymi”

stronami ludzkiej cielesności?

krew

pepsyna

krew

żołądek

serce

krew

pulsują

biją

natężone

zwoje

mych

kiszek

mózg

Nurt radosny krzyżował się z nurtem bolesnym. W poezji Jasieńskiego czy Wata ciało

ludzkie częściej jest siedliskiem choroby, miejscem udręki; jest torturowane głodem
(Jasieńskiego

Pieśń o głodzie), bite, poniewierane.

„Słowa na wolności” i „język pozarozumowy”

Poezja futurystyczna nie tylko opowiadała o naturze buszującej w ludzkim ciele, ale starała

się także wypowiedzieć naturę „nagą”, udzielić jej głosu w wierszach. Czytelnik powinien był
odnieść wrażenie, iż wiersze te zostały napisane „pod dyktando” natury, że są mową żywych,
żywiołowych procesów. Gdy formował się futuryzm polski, na Zachodzie i na Wschodzie
wynaleziono już sposoby „ujęzykowienia” bezmownej natury. Znane były koncepcje Wło-
chów, którzy postulowali „słowa na wolności” czyli wiersz złożony z ciągu słów „wypląta-
nych” ze składni, wyzwolonych spod konwencji norm poprawnościowych. Rezygnacja z dys-
cypliny składniowej miała być w poezji naśladowaniem żywiołowości natury, chaotyczności
życia.

„A skoro chodzi o oddanie materii w sposób jak najbardziej czysty, jak najbardziej wierny,

skoro chodzi o takie jej oddanie, które byłoby zlaniem się słowa z rzeczą i do pewnego stop-
nia bezpośrednim wniknięciem w wszechświat, Marinetti sądzi, że literatura może tego doko-
nać jedynie drogą zniszczenia dotychczasowej składni gramatycznej. (...) Pragnie on uczynić
z poety odkrywcę w świecie materii, a z języka organ, który by chwytał życie materii z całą
jego falującą zmiennością”. (Tak wyjaśniał istotę „słów na wolności” Tadeusz Peiper.)

Znajdź pośród cytowanych w tym rozdziale wierszy tekst, który zaliczyłbyś do „słów na

wolności”.

Inną, proponowaną przez Rosjan próbą złączenia poezji z rytmem natury była l i r y k a

„p o z a r o z u m o w a” (roś. zaum), którą szczycili się kubofuturyści. Polacy wysoko cenili
ten eksperyment. Stern pisał w 1927 roku, że język pozarozumowy, „będący twórczością no-
wych, nie istniejących słów”, to jedyna realna zdobycz rosyjskiej Nowej Sztuki.

Najprostszym środkiem, od dawien dawna służącym iluzji „mówiącej natury”, jest o n o m

a t o p e j a. Poprzez odpowiedni dobór słów dźwiękonaśladowczych można uzyskać wrażenie
kołysanki śpiewanej przez deszcz albo leniwego szumu traw lub gniewnych pomruków burzy
itd. Wszystko, co w otaczającym nas świecie „ma głos”, może stać się zadaniem artystycz-
nym dla poety. Kubofuturysta ułatwiał sobie to zadanie: nie musiał wyszukiwać słów o od-
powiednim brzmieniu, wystarczyło takie słowa wymyśleć, by napisać wiersz, w którym pod-
miotem mówiącym nie byłby człowiek, lecz wyładowania atmosferyczne, ruch w krajobrazie,
gra fal, odgłosy jakichś zdarzeń w świecie „dźwięczącej” materii –jak to się dzieje w wierszu
Brunona Jasieńskiego

na rzece*:

o trafy tarów żyrafy raf
ren cerę chore o ręce
na stawie ta wie na pawie staw
o trące tren terence

W poezji dźwiękonaśladowczej – pisze Janusz Słowiński – „główna więź między słowami

polegała na tym, że wszystkie one współtworzyły »fonograficzny« odpowiednik jakiegoś jed-
nolitego kompleksu dźwięków (warkot motoru, radiowe sygnały).” Oto przykłady z wierszy
Młodożeńca:

o jakże – jak?!! – o – – Holi – ho – –
– – – – – – – – o – mia „lumba” – –

(radioromans)

kwan – kliki – dlin – dlamy
tony – – wołania

(iks)

Bardziej wyrafinowana koncepcja odnosiła się do natury człowieka – wyprzedzającej lub

pokonującej kulturę. Futuryści rosyjscy odnajdywali wiele sytuacji w życiu ludzkim, kiedy to
język ogólny, „rozumowy”, ustępuje miejsca indywidualnemu językowi pozarozumowemu.
W chwili krańcowego wycieńczenia, w najwyższym napięciu emocji, na granicy jawy i snu
pojawiają się niespodziewanie w naszych myślach słowa dziwne, nigdy przedtem nie słysza-
ne. (Jak dziewczęce imię Ylajali w rojeniach bohatera powieści Knuta Hamsuna

Głód.) Nowa

poezja pragnęła dotknąć tajemnicy takich słów. A jednocześnie była zafascynowana ciałem
jako instrumentem mowy. Oto Chlebnikow daje zapis wysiłku arty kułacy j nego. W jego
wierszu dzieje się tak, jak gdyby ktoś dostosowywał rozmaite kombinacje głoskowe do moż-
liwości swych narządów mowy. Wargom spodobała się głoska „b” i tak powstało słowo „bo-
beobi”.

Takie doświadczenia zna aktor, orator. Zna dziecko uczące się mówić. Idea mowy pozaro-

zumowej miała silny związek z językiem dziecięcym. Dzieci chętnie się bawią piętrzeniem i
pokonywaniem trudności wymowy, tzw. „skrętaczami języka” (w polszczyźnie to „chrząszcz
brzmi w trzcinie” czy „stół z powyłamywanymi nogami”).

Futurystom nie udało się ograniczenie języka poezji wyłącznie do słów wymyślonych. Za-

zwyczaj wiersz pozarozumowy był połączeniem fantazji słowotwórczej z elementami mowy
komunikatywnej; bez takiego kompromisu czytelnik nie potrafiłby rozpoznać intencji autor-
skiej. Oto całość wspomnianego wiersza Chlebnikowa (w tłumaczeniu Wiktora Woroszyl-
skiego):

Bobeobi warg zaśpiewy
Weeomi wejrzeń śpiewy
Pijeeo brwi dośpiewy
Lijeeje owal zarys
Gzi – gze – gzo łańcucha śpiew
Tak na płótnie rozpiętym współzależności jakowychś
Poza wszelkim wymiarem żyła Twarz

Słowo zmyślone od rdzenia, nie posiadające znaczenia utrwalonego w słowniku, stanowią-

ce aluzję brzmieniową i znaczeniową do znanych wyrazów lub grup wyrazowych, miało jesz-
cze jeden cel. W niektórych wierszach stanowiło poetycką hipotezę na temat początków języ-
ka, jego stanów pierwotnych.

Wszystkie zarysowane tu osobliwości kubofuturystycznej liryki pozarozumowej odnaj-

dziemy w poezji polskiej.

Słowa wynotowane z wiersza Tuwima „Wanda”* (z cyklu „Słopiewnie”) ułóż w porządku

malejącej komunikatywności: od potocznych i w pełni zrozumiałych – do najbardziej wielo-
znacznych, zbliżonych do „pozarozumowosci”.

Odmianą liryki pozarozumowej był w dorobku futurystów polskich eksperyment uniezwy-

klania słów potocznych poprzez ich rozbijanie, skracanie, odwracanie. Sprzyjał temu c h w y
t t y p o g r a f i c z n y, w którym słyszenie tekstu ustępowało jego widzeniu, wiersz musiał

być oglądany, tworzył p o e z j ę d l a o k a. Wystarczyło – jak to robi Jasieński w wierszu
Wiosenno – w środek zwyczajnego słowa wprowadzić dużą literę, np. panny zapisać jako
pAnny, by podwoić znaczenie (cząstkę „Anny” wolno zrozumieć jako imię „panien”).

Zobaczmy, jak ten chwyt wykorzystuje Młodożeniec:

pijany na wierzbowym kiJu
TRAJkoce MAJ –
fUJarecko mOJa –

graJ

OJA – JAJ

KRASULa posła Jaz do LASU
akaJ ze kaJ
fUJarecko mOJa –

graJ

Ze słów „zaatakowanych” dużymi literami wyłaniają się inne – słowopodobne skupiska

głosek: „Jany” (liczba mnoga od imienia Jan?), „Jarecko” (imię kobiety?), „TAJ” (nazwa?
rozkaz? przyśpiew?); niektóre wyrazy, np. „akaJ ze kaJ”, robią wrażenie dziwotworów poza-
rozumowych, choć są – gdy się dobrze wczytać – formami mowy całkowicie rozumowej
(gwarowe „a kajze? kaj?” czyli „a gdzież to jest, gdzie?”).

Inna kombinacja „pozarozumowa”, znana zarówno Rosjanom, jak i Polakom, polegała na

budowaniu ciągu wariacji słowotwórczych – inspirowanych jednym słowem (np. „śmiech”
lub „płonąć”). Oto fragment

Zaklęcia przez śmiech Chlebnikowa (jest to przekład Jana Śpie-

waka, który celnie oddaje pomysł oryginału):

O, rozśmiejcie się, śmiechacze,
O, zaśmiejcie się, śmiechacze,

Którzy śmiejąc się śmiechami śmiechają śmiechalnie,

O, rozśmiejcie się uśmieszalnie,

O, rozśmieszysk wyśmiewalnych, wyśmiewanych śmiech śmiechaczy.

Jednym z najciekawszych eksperymentów tego typu, wysoko cenionym przez Witkacego

(niechętnego ideom futurystycznym) są

Żywoty* Aleksandra Wata, ogłoszone w almanachu

„gga” (1920).

„Żywoty” Wata spróbuj „przełożyć” na język w pełni komunikatywny; które fragmenty

wiersza nie poddają się takiemu „przekładowi”?

Kult cywilizacji

„Gigantyczny i szybki rozrost form techniki i industrii jest niewątpliwie najbardziej istotną

podstawą i kręgosłupem momentu współczesnego. Wytworzył on nową etykę, nową estetykę
i nową realność. Wprowadzenie maszyny w życie człowieka jako elementu n i e o d z o w n e
g o, dopełniającego, musiało pociągnąć za sobą przebudowanie gruntowne jego psychiki” –
pisał Jasieński w 1923 roku.

Futuryści kochali maszyny. Nie wszystkie miłością jednakową. Uwielbienie maszyn fa-

brycznych stanie się namiętnością poetów awangardy. Dla futurystów ciekawsze były usłu-
gowe funkcje maszyn, ich w i ę ź z p r z y g o d ą. Szczególną estymą darzyli środki loko-
mocji. Auta, lokomotywy, samoloty. (Rosyjskich kubofuturystów dumą napawało to, że jeden
z nich, Wasyl Kamieński, jest wykwalifikowanym lotnikiem.)

Akt założycielski futuryzmu, napisany przez Marinettiego, jest opowieścią o samochodo-

wej przejażdżce, katastrofie, akcji ratowniczej i – objawieniu potęgi cywilizacji. Trzeba było
poznać rozkosz pędu i poczuć fizyczny ból, by zrozumieć, że świat jest inny niż można sądzić
na podstawie dzieł starych mistrzów. To świat ludzi i maszyn. W manifeście Marinettiego
zachwyt nad cywilizacją łączy się z lękiem przed jej niszczącą energią.

Analogiczne rozdarcie cechuje stosunek do cywilizacji w poezji futurystów polskich. W

dorobku Jasieńskiego znajdziemy lirykę zachwytu nad – uskrzydlającą człowieka – maszyną
(np. w wierszu

Miłość w aucie):

Było złote, letnie rano w szumie kolnych heksametrów.
Auto szło po równej szosie, zostawiając w tyle kurz.
Zbity licznik pokazywał 160 kilometrów.
Koło nas leciały pola rozpluskanych, żółtych zbóż.

Koło nas leciały lasy, i zagaja, i mokradła,
Jakaś łąka, jakaś rzeka, jakaś w drzewach skryta wieś.
Ja objąłem Panią ręką, żeby Pani nie wypadła.
Wicher zdarł mi czapkę z głowy i po polach poniósł gdzieś.

U Jasieńskiego spotkamy także widzenia k a t a s t r o f i c z n e, np. w jego powieści

Nogi

Izoldy Morgan, która mówi o lęku przed potęgą maszyn – zagrażających panowaniu człowie-
ka na naszej planecie (zob. rozdział o poezji katastroficznej, s. 152).

Nie ma sprzeczności między naturą a cywilizacją

Godną uwagi próbą oswojenia maszyny było zniesienie sprzeczności między naturą a cy-

wilizacją.  Futuryści  odkrywali  schemat  działania  maszyny  –  w  człowieku.  I  odwrotnie  –  w
maszynie dostrzegali energię żywiołów przyrody. Oczywiście –w wyobraźni poetyckiej, „na
niby”. Człowiek to tylko aparat, oznajmiał Jasieński. A nawet sprytniej: człowiek jest apara-
tem,  który  udaje  człowieka.  „Właściwie  to  jest  może  najdziwniejsza  z  naszych  wszystkich
maskarad”,  upierał  się  futurysta.  Prawda  jest  taka,  że  każdy  z  nas  „to  po  prostu  ubrany  w
miękki pless / aparat / systemu Morse”. Pod ludzką powłoką, „z głębi koszul”, słychać pracę
ukrytych mechanizmów, „stukot młoteczków przychodzących depesz” (

Morse, 1925).

Tę samą tendencję można zaobserwować w wierszach Czyżewskiego. Człowiek jednoczy

w sobie pamięć ery „ptakoskrzydeł” i pracę dynama, blask elektryczności i – podobny do
dworca kolejki podziemnej – mózg.

Takie ujęcia nie pozostawały bez wpływu na wybór środków artystycznych. Chwyt oży-

wienia materii martwej (a n i m i z a c j a) był równie częsty jak i zabieg urzeczowienia czło-
wieczego ciała (r e i z a c j a). Metaforyka futurystyczna pokazywała, jak byty sztuczne ujaw-
niają swe więzi z naturą, i jak natura usiłuje się odnaleźć w rzeczywistości cywilizacyjnej.
Oto fragment wiersza Młodożeńca

XX wiek (l 921):

zawiośniało – latopędzi przez jesienność białośnieże.
– KINEMATOGRAF KINEMATOGRAF KINEMATOGRAF
słownikując szeptolesia falorycznie caruzieją.
– GRAMOMATHEFON GRAMOPATHEFON

GRAMOPATHEFON

Obraz czterech pomieszanych pór roku („b i a ł o ś n i e ż e” można potraktować jako m e

t o n i m i ę zimy) nie traci nic z wiarygodności, chociaż został spreparowany dzięki filmo-

wym trickom. Podobnie śpiewy ptaków – ściślej: szepty lasów pełnych słowików – nie są
mniej piękne niż w naturze, przeciwnie, są piękniejsze dlatego, że zostały utrwalone na gra-
mofonowej płycie. Dzięki temu znalazły się obok głosu Enrica Carusa (1873 – 1921), wiel-
kiego śpiewaka włoskiego, zwanego w tamtych czasach „królem tenorów”. I oto „szeptolesia”
– dzięki magii wynalazku technicznego – intensywnieją, czyli – „c a r u z i e j ą”.

Wiersze radiowe, filmowe i gazetowe

Futurystów interesowały nowe, nie znane dotąd możliwości m a s o w e j k o m u n i k a c

j i m i ę d z y l u d z k i e j. A więc radio i film. W tych wynalazkach było miejsce dla słowa,
które ukazywało nieoczekiwane walory. Stern i Wat zapewniali w almanachu „gga”, że słowa
dla poety są jak rzeczy, bowiem „SŁOWA mają swoją wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek.
ZAJMUJĄ MIEJSCE W PRZESTRZENI”. Radio i film potwierdzały trafność tej wizji. Zapis
słowa wyświetlany na ekranie (w filmie niemym) był nie tylko znakiem, ale i przedmiotem
złożonym ze światła i cienia. S ł o w o k i n o w e mogło zmieniać swój kształt, powiększać
się lub pomniejszać, zamazywać i uwyraźniać, pękać i scalać na nowo. S ł o w o r a d i o w e
budziło nie mniejsze zdumienie. Pokonywało olbrzymie odległości. Łączyło narody i kraje.
Wypełniało przestrzeń różnojęzycznością, wznosiło w eterze nową wieżę Babel.

Futuryści pragnęli utrwalić w poezji nowe sytuacje słowa. Pisywali wiersze „radiowe” i

„filmowe” (Młodożeńca

radioromans, Jasieńskiego Przejechali* z charakterystycznym pod-

tytułem

Kinematograf).

Równie wielką uwagę poświęcano prasie. Futurysta odrzucał romantyczny, dumny indy-

widualizm: pojmował swój trud literacki jako p o ś r e d n i c z e n i e między światem a od-
biorcą. Dlatego intrygowały go nie tylko utrudnienia odbioru (eksperymenty pozarozumowe),
ale także maksymalne ułatwienia, wiersze wzorowane na języku prasy, reportażu, kroniki
wypadków. Prawdziwa poezja, pisał Jasieński w

Pieśni o głodzie, to poezja wielkich zdarzeń

historycznych i małych dramatów bezimiennej masy. Rzeczywistość stanowi gigantyczną,
rozumną „stację nadawczą”. Kto pisze jej poematy? Dziennikarze? Poeci? Otóż nie:

pisze je Miasto
stenografią tysiąca wypadków
rytmem, tętnem, krwią.
długie czterdziestogodzinne poematy.

W wierszach futurystów pojawiają się próby języka gazetowego. Kronika wypadków, no-

tatka reporterska, wzmianka dziennikarska, serwis informacyjny agencji prasowej, przechwy-
cona na gorąco plotka czy sensacja – oto jest, pisał autor

Pieśni o głodzie, „prawdziwa gi-

gantyczna poezja, jedyna, dwudziestoczterogodzinna, wiecznie nowa”. W poezji futurystów
pojawiają się wiersze – reklamy, wiersze – szyldy, wiersze – raporty policyjne. Tak wygląda
– przeniesiony do poematu

Miasto – raport z oględzin zwłok bezimiennej samobójczyni:

Kobieta. Twarzy nie rozpoznać.
Zzieleniała. Cuchnąca. Tragiczna.
Brzuch wydęty.
Ciężarna. W dziewiątym miesiącu.
Z ubrania fabryczna.

W stronę pieśni ludowej

W ostatniej fazie poetyckiej działalności Jasieńskiego zainteresowanie autentykiem gaze-

towym ustąpiło miejsca fascynacji autentykami ludowymi. Różnice stylistyczne okazały się
mniej istotne niż podobieństwa takich cech gazety i folkloru, jak masowość, anonimowość, a
nade wszystko wrażenie, iż tekst komunikatu prasowego, a także przekaz ustny ludowej pie-
śni czy baśni, zostały napisane i wyemitowane w przestrzeń społeczną przez – świat, „samo
życie”! Korzystając z folkloru futurysta nadal pozostawał pośrednikiem między światem a
czytelnikami, zbieraczem znaków i oznak historii:

pozbierałem tę pieśń, jak umiem,
i przynoszę skrwawioną i złą

– czytamy w

Prologu do poematu Słowo o Jakubie Szeli*. Przenośnie i obrazy Prologu mó-

wią więcej niż deklaracje sformułowane wprost. Podobnie jak w wierszu

Morse, tak i tutaj

program futurysty znajduje wsparcie w fantastyce. Słowa o pieśni „pozbieranej i skrwawio-
nej” rodzą przypuszczenie, iż mamy do czynienia z istotą żywą i jednocześnie rozproszoną –
w bitwie? w katastrofie? – na drobne strzępki. Lecz jest to pieśń „zła”, a więc nadal czująca,
wciąż – wbrew rozproszeniu – stanowiąca groźną, gniewną całość. W dalszych strofach

Pro-

logu  potężnieją  obszary  baśni.  Pieśń  przybiera  najrozmaitsze  postaci.  Jest  zwierzęciem,  raz
psem („wychodziła po psiemu wyć”), a raz wilkiem („urosła w żarłoczne wilcze”), to znów
rybą  („trzepocącą  się  we  krwi  jak  karp”);  ma  cechy  człowieczego  despotyzmu  („powaliła,
przygniotła,  kazała:  służ!”)  oraz  cechy  nadprzyrodzone  –  znajduje  się  obok  człowieka  i  w
jego  wnętrzu:  „A  w  zanadrzu  urosła  w  żarłoczne  wilcze,  /  nakarmiła  się  sercem,  sięgnęła
trzew”. Nie jest to brak konsekwencji w obrazowaniu, lecz widzenie poezji ludowej zgodne z
futurystyczną ideą utożsamienia sztuki i życia, słowa i rzeczywistości pozasłownej. Pieśń, jak
świat, łączy w sobie elementy sprzeczne. Jest martwa i żywa, rozbita i scalona, zwierzęca i
ludzka,  fizyczna  i  metafizyczna.  Im  więcej  niejednorodnych  elementów  objawiało  się  w
folklorze, tym pewniej futuryści przyznawali się do ludowości.

Słowie o Jakubie Szeli folklor ma tę samą wartość co odniesienia „radiowe” czy „fil-

mowe”: sprzyja odnowieniu pamięci muzycznej (a także tanecznej) słów. Jasieński umiejętnie
wykorzystuje e t y m o l o g i ę w y r a z ó w g w a r o w y c h. Przemawia zagadkami (języ-
koznawczymi). Panna młoda nosi tu imię Maryś, ale na weselisku jest – z niewiadomych zra-
zu powodów – nazywana Maryną. „A czyś ty, Maryna, / miała w oczach bielmo”. Kto tak
mówi? Nie ludzie, lecz kapela, a ściślej – kontrabas. „Dziwował się krępy bas, / pomrukiwał
basem”. Otóż w gwarze kontrabas (lub bas) bywa nazywany „maryną”. Tak więc „Maryna”
staje się na moment –jednocześnie – imieniem narzeczonej Jakuba Szeli i „imieniem” instru-
mentu muzycznego. Muzyka staje się tajemną rozmową (lub zmową) instrumentów i dziew-
czyny:

Maryna, Maryna,
czy ci to nie lubo,
że ci gram w taki kram,
że ci grram tak grrrubo.

W stronę ludowości podążał także Tytus Czyżewski – autor Pastorałek (1925). Dla Czy-

żewskiego materiałem szczególnie cennym były w pieśniach ludowych przyśpiewki, nic nie
znaczące, melodyjne lub skoczne ciągi brzmień (w rodzaju „tiu li u li”). Tekst zbudowany z
takich strzępów mowy, jak np. „cip cip cip cy a cy” czy „hu hu”, zaliczylibyśmy do ekspery-

mentu pozarozumowego. Czyżewski w

Pastorałkach tworzy coś w rodzaju p o z a r o z u m o

w e j p o e z j i l u d o w e j, np.

Przylecieli ptacy
cip cip cip cy a cy
pastyrze bekayą

na skrzypeczkach grają
a Kajtek ma drum li
a u burek skum li
tiu li u li

Poetą najbliższym rytmom i słownictwu ludowemu okazał się Młodożeniec.

Jakie cechy charakterystyczne dla futuryzmu znajdujesz w wierszu Młodożeńca „pranie”*.

Kto lubi futuryzm?

Futuryści polscy byli krytykowani z wielu stron. Karol Irzykowski widział w ich twórczo-

ści  potwierdzenie  tezy  o  plagiatowym  charakterze  przełomów  literackich  w  Polsce.  Stefan
Żeromski  zarzucał  im  (niemal  agenturalną:  bolszewicką)  działalność  antypolską.  Tadeusz
Peiper współpracował z futurystami, wysoko cenił technikę oratorską w poezji Jasieńskiego,
zwłaszcza  jego  sztukę  rymotwórczą,  od  futurystów  wziął  ideę  miasta,  masy  i  maszyny,  ale
odrzucił kult „dzikiej” natury i wyrastającą z tego kultu estetykę (zob. rozdział o poezji awan-
gardowej, s. 47 – 48).

Futuryści sami nie trwali długo w geście samouwielbienia. W 1923 roku Jasieński ogłosił

„rozwiązanie” nurtu. Był zdania, że spełniło się żądanie „natychmiastowej futuryzacji życia”,
idee Nowej Sztuki, zwłaszcza nowej obyczajowości, stały się dobrem powszechnym. „Ja już
futurystą nie jestem, podczas gdy wy wszyscy jesteście futurystami” – oznajmił na łamach
„Zwrotnicy”.

Futuryzm polski – zrodzony po futurystycznych proklamacjach Włochów i Rosjan – nie

był kierunkiem całkowicie wtórnym. Usiłował znaleźć trzecie wyjście. Między „słowami na
wolności” a „językiem poza – rozumowym” poszukiwał własnych dróg. Niektóre prowadziły
donikąd. Choćby pisownia fonetyczna, z której prędko się wycofano. A przecież w pewnych
pomysłach polski futuryzm dorównywał kroku zagranicy. Niekiedy ją nawet wyprzedzał.
Choćby program związania poezji z rytmem komunikacji gazetowej wyprzedził swoją doj-
rzałością i zdecydowaniem analogiczne propozycje Rosjan (LEF). O poszukiwaniu odrębno-
ści świadczy także (w ostatnich latach istnienia) zwrot ku rodzimej twórczości ludowej.

W sztuce słowa liczą się programy, ale przede wszystkim – dzieła literackie. Futuryści

oceniali własne utwory nadzwyczaj surowo. „Napisaliśmy bardzo dużo złych wierszy” –
twierdził Jasieński. Z perspektywy lat widać, że napisali też niemało wierszy dobrych, o wy-
razistym kroju stylistycznym, dobitnej koncepcji, niepowtarzalnej aurze emocjonalnej.

(Rozstajemy się z futuryzmem, ale nie z futurystami. O ich związkach z innymi postaciami

poezji będzie tu jeszcze mowa.)

Źródła cytatów:

A. Lam

Polska awangarda poetycka, programy lat 1917 – 1923, II: manifesty i protesty. Antologia.

Kraków

1969. Tu: T. Czyżewski

Mój futuryzm;

B. Jasieński

Futuryzm polski (Bilans); Prymitywiści do narodów świata

;

T. Peiper

Futuryzm (analiza i krytyka).

A. Stern

Włodzimierz Majakowski, poeta nowej Rosji

. W zbiorze: W. Majakowskij

Wybór poezji

. Warszawa

1927.

J. Sławiński

Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej

. Wrocław 1965.

Poezja awangardowa

Zwolenników nowoczesności przybywa

Na początku XX wieku cechą charakterystyczną samopoczucia twórcy, który opowiadał

się za nowatorstwem, było osamotnienie. Artyści zbuntowani przeciw tradycyjnym kanonom
piękna znajdowali się w mniejszości. Godzili się na to futuryści, mając absolutną pewność, że
wkrótce ich idea zdobędzie świat (zob. rozdział o poezji futurystycznej, s. 35 – 36). Podobnie
oceniali własną misję twórcy zwani a w a n g a r d z i s t a m i. Przeświadczenie o przynależ-
ności do grona nielicznych śmiałków – odkrywających nieznane piękno nowej ery – potwier-
dzało się w nazwie ruchu: „awangarda”.

Słowo to (z francuskiego

avant – garde) znaczy tyle co straż przednia, czyli oddział woj-

skowy, dobrze wyszkolony, ruchliwy, który wyprzedza w marszu główne zgrupowanie sił,
chroni je przed atakami nieprzyjaciela, rozpoznaje teren, likwiduje podstępne zasadzki (nie-
kiedy sam w nie wpada) i choć ponosi najdotkliwsze straty, to w końcu jego poczynania de-
cydują o zwycięstwie.

Nie tylko metaforyka wojskowa sprzyjała wizji mniejszości –przeciwstawiającej się prze-

ważającym ilościowo siłom wroga (wróg to kultura „stara”, XIX – wieczna). „Przyznam się,
że osobiście nie lubiłem tego terminu, wyczuwałem w nim coś obcego – zwierzał się Jan
Brzękowski [jeden z awangardzistów]. – Ale był to okres, gdy wszystkie czasopisma w róż-
nych krajach nosiły podtytuły

Revue d’Avant – gurde, termin »był w powietrzu«, okazał się

zbyt dogodny, aby się nim nie posługiwać”.

Z roku na rok zwolenników rewolucji artystycznej przybywało. W szeregach „straży

przedniej”  stawało  się  coraz  ludniej.  Polskie  konstelacje  ugrupowań  nowatorskich  skompli-
kowały się, gdy w roku 1920 do Krakowa przybył Tadeusz Peiper (1891 – 1969), starszy o
mniej więcej dziesięć lat od przeciętnego debiutanta Polski Wyzwolonej,  człowiek o niepo-
spolitym talencie, dużej erudycji, obdarzony  umiejętnością  pozyskiwania  wyznawców,  a  do
tego  przedsiębiorczy.  Lokalne  urazy  i  spory  krajowe  niewiele  go  obchodziły.  Gdy  w  kraju
żegnano Młodą Polskę i ustanawiano dyktaturę nowych „izmów”, Peiper przebywał za grani-
cą, najpierw w Paryżu, dokąd (na krótko przed wielką wojną) wyjechał, by kształcić się pod
kierunkiem Bergsona (zob. rozdział o poezji filozoficznej, s. 103). Lata 1915 – 1920 spędził
w  Hiszpanii,  tam  kontaktował  się  ze  znakomitościami  ówczesnej  Europy,  współpracował  z
prasą literacką, pisał wiersze, które jednak (jak twierdził) skradziono mu razem z walizką na
dworcu w Madrycie.

W kraju zaczął wydawać „Zwrotnicę” (sześć pierwszych numerów ukazało się w latach

1922 – 1923; sześć następnych w 1926 – 1927), ogłaszał na jej łamach manifesty i wiersze.

Jakie skojarzenia mogło wywoływać słowo „zwrotnica” jako tytuł awangardowego czaso-

pisma?

Peiper pragnął zjednoczenia ludzi Nowej Sztuki. Podjął współpracę z futurystami oraz twór-

cami polskiego f o r m i z m u (Witkacy, Leon Chwistek). Lecz niebawem się okazało, że auto-
rzy  pierwszych  numerów  „Zwrotnicy”  znacznie  się  między  sobą  różnią.  Niby  wszyscy  chcą
tego samego. Zrywają ze starą kulturą i obwieszczają nieuchronność zmian w historii ludzkości.
Ale  dla  jednych  rozstanie  z  przeszłością  to  źródło  euforii  (futuryści),  dla  drugich  to  rozpacz
(Witkacy). Nadto każdy odłam Nowej Sztuki odcina się od innego wątku w kulturze minionej
epoki (Witkacy od realizmu, futuryści od metafizyki). Autorów zaproszonych do pierwszej serii
„Zwrotnicy”  dzieliły  zapatrywania  na  kwestie  tak  fundamentalne,  jak  ideał  człowieczeństwa,
stosunek do cywilizacji, ocena postępu (nie mówiąc już o gustach estetycznych).

Jednocześnie wokół Peipera zaczęli skupiać się twórcy mniej znani, dopiero wstępujący do

literatury: Julian Przyboś (1901 – 1970), Jan Brzękowski (1903 – 1983), Jalu Kurek (1904
– 1983) i Adam Ważyk (1905 – 1982). Oni to właśnie dali się wkrótce poznać jako a w a n g
a r d a k r a k o w s k a (zwana później p i e r w s z ą a w a n g a r d ą).

Dopóki ukazywała się „Zwrotnica”, a Brzękowski, Kurek, Przyboś i Ważyk wydawali

swoje pierwsze książki poetyckie „nakładem czasopisma »Zwrotnica«„ (w latach 1924 –
1926), dopóty Peiper pozostawał bezapelacyjnym ideologiem i organizatorem poczynań tej
grupy. Nie bez powodów nazywano go »papieżem awangardy«”.

„Uścisk z teraźniejszością”

Program artystyczny Tadeusza Peipera nie był (mówiąc potocznie) „oderwany od życia”.

Przeciwnie: jego r o z u m i e n i e z a d a ń N o w e j S z t u k i w y n i k a ł o  z e  s p o s o
b u  r o z u m i e n i a  ż y c i a – oglądanego z różnych punktów widzenia, a więc w perspek-
tywie  dziejów  ludzkości,  historii  Polski,  w  ujęciu  socjologicznym  i  psychologicznym.  Aby
dać trafną odpowiedź na pytanie o kształt poezji XX wieku, redaktor „Zwrotnicy” chciał naj-
pierw ustalić, czym jest (czym być powinien) wiek XX.

Otóż powinien to być w i e k p o z y t y w n y i o p t y m i s t y c z n y, czyli taki, który

sam siebie umie stworzyć i zaakceptować. Nie warto przywiązywać się do ideałów, które
umarły. Ale nie mają też większego sensu futurystyczne – inspirowane tradycjami utopijnego
socjalizmu – wspinaczki wyobraźni w zbyt odległą przyszłość. Przyszłość jako cel systema-
tycznej, świadomej budowy jest wartością istotną, jednakże aby ten cel osiągnąć, trzeba usza-
nować (ukochać!) realność dnia dzisiejszego.

„Rozpoczyna się nowa epoka: e p o k a u ś c i s k u z t e r a ź n i e j s z o ś c i ą” –

oznajmiał Tadeusz Peiper w artykule pt.

Punkt wyjścia, otwierającym pierwszy numer

„Zwrotnicy” (1922).

Odrodzona Polska to, wedle Peipera, coś więcej niż spełnienie romantycznych marzeń o wolności

państwa. To zmiana psychiki spowodowana zmianą więzi między człowiekiem a społeczeństwem,
człowiekiem a historią, człowiekiem a materią. Świat współczesny to m i a s t o, m a s a, m a s z y n a.

Dawna sztuka gardziła miastem, nowa będzie odkryciem jego piękna. Natchnieniem daw-

nych artystów była kontemplacja problemów jednostki samotnej; nowi znajdą własne miejsce
w twórczym ruchu mas (w masowych widowiskach, które zacierają granicę między aktorem a
widzem). Skończył się lęk przed  maszyną,  skończył  się  czas  dziecinnego  podziwu  dla  niej.
„Maszyna  powinna  stać  się  sługą  sztuki.  (...)  Świat  dziesiątej  muzy,  świat  kinematografu,
dźwigany  jest  całkowicie  przez  maszynę”,  pisał  Peiper  w  drugim  numerze  „Zwrotnicy”
(1922), a przedrukowując ten tekst w książce pt. Tędy (1929), zwracał uwagę na nowe rezul-
taty współdziałania maszyny i sztuki, jak słuchowisko radiowe czy fotomontaż.

Jakie znasz inne przykłady postulowanego przez Peipera „odnowienia sztuki przez maszynę”.

Polska „od dłoni do dłoni”

Podstawowe zadanie poezji – nauczał Peiper – polega na tym, by w człowieku nowych

czasów „rozognić miłość do nowości, którą sam stworzył”. Niektóre jego wiersze spełniały
ten postulat. Charakterystyczne pod tym względem jest

Powojenne wezwanie. Czytając tę odę

Peipera na cześć nowej Polski, zostajemy niemal wciągnięci do poszukiwania metafor, które
by utrwaliły myśl o tym, że świat się zmienił nieodwracalnie! Skończyła się era walki, witaj
ero pracy! Wygasły źródła agresji i bólu. „Świat krwią zmył twarz”. Nowy patriotyzm nie
budzi już prymitywnych odruchów obronnych (oczy nie muszą szukać „ojczyzny na nożu czy
na zębie”), nie podsyca dawnych tęsknot imperialnych (wyrażających się w niegdysiejszych
rojeniach o „Polsce od morza do morza”). Polska –

była niegdyś od morza do morza
dziś być musi od dłoni do dłoni.

Słowo „dłoń” powtarza się tu kilkakrotnie. Jest narzędziem i symbolem pracy. Dzień dzi-

siejszy to „biały brusiarz”, który „ostrzy dłoń świata i na cegłach ją kładzie”. Ludzie to mię-
śnie, ramiona, dłonie: „Krok rwie krok, / dłoń pcha dłoń”. Wola pracy rozgrzewa niebo i ko-
palnię, ogarnia żarem Bałtyk i fabryki.

Jest tak gorąco.
że można by zbudować świat z włosa
a cóż dopiero z dłoni.

Czyż należy się dziwić, że nastrój euforii jednakowo udziela się ludziom i przyrodzie?

Przyroda pragnie służyć budowniczym. „Słońce błaga, byście je zaprzęgli do pługa” – oznaj-
mia awangardzista. „Niezapisane arkusze ziemi czekają nowych piór”.

Ten wiersz chwalono za to, że był (jak na Peipera) jasny, zrozumiały. Obrazy nie hamują

biegu idei, metafory nie są utrudnieniem dla przesłania moralnego. Dodajmy jednak od razu,
iż – z tego punktu widzenia –

Powojenne wezwanie należy do niezbyt licznych wyjątków.

Spora grupa dzieł poetyckich Peipera wykraczała poza krąg tematyczny „miasta, masy, ma-
szyny”.

Zresztą temat nie był dla poety najważniejszym elementem tekstu: najważniejsze to o r g a

n i z a c j a m a t e r i a ł u j ę z y k o w e g o, która stopniem sprawności i wynalazczości  d o
r ó w n u j e o r g a n i z a c j i  n o w o c z e s n e g o  ś w i a t a. Niezależnie od tego, o czym
mówiły wiersze Peipera, ich  j ę z y k p o e t y c k i był – w dość powszechnym odczuciu –
nazbyt osobliwy  (niektórzy mówili: dziwaczny).  Kolejne pomysły  „papieża awangardy” za-
skakiwały  i  dezorientowały  publiczność.  Były  trudne  dla  niejednego  krytyka.  „Orzech  do
zgryzienia  twardy:  metafora  awangardy”  –  ta  fraszka  celnie  oddawała  nastrój  tych,  którzy
usiłowali „rozgryzać” wiersze Peipera.

Oto powody, dla których normami artyzmu w poezji Peipera zajmiemy się nieco później.

W poszukiwaniu bardziej, by tak rzec, prostolinijnych form poetyckiej ilustracji awangardo-
wych haseł zawrzyjmy najpierw znajomość z innym twórcą z kręgu „Zwrotnicy”: z Julianem
Przybosiem.

Hasła Peipera – wiersze Przybosia

Wychowywany w rodzinie wielodzietnej Przyboś przeszedł trudną drogę dziecka chłopskie-

go, któremu starczyło siły woli, by zdobyć wykształcenie i zostać pisarzem. „Gdybym miał
odpowiedzieć, co najwcześniej oddziałało na moją wyobraźnię – zwierzał się pod koniec życia,
– musiałbym zacząć od pieśni pastuszych...”. W dzieciństwie przeżył okres fascynacji mistycy-
zmem, potem dramat utraty wiary w Boga. Gdy w 1921 roku znalazł się w Krakowie, podjął
studia polonistyczne, zaczął myśleć o poezji. Futurystów nie cenił, nazywał ich pogardliwie
„fetorystami”. Początkowo imponowali mu skamandryci. Debiutował na łamach „Skamandra”
wierszem

Cieśle. W Krakowie poznał Peipera. Zaczął drukować w „Zwrotnicy”.

„Starszy ode mnie o lat 10 – Peiper górował nad nami wszystkimi – wspominał Przyboś po

latach. – Zresztą Peiper to charakter apodyktyczny, nie znosił sprzeciwu. Lubił być tajemni-
czy i jak każdy urodzony przywódca wierzył w swoją nieomylność.”

Początki poetyckie Przybosia były lekcją zaufania i pokory wobec haseł Peipera. T o, c o P e i

p e r p o s t u l o w a ł w m a n i f e s t a c h, P r z y b o ś p o k a z y w a ł w s w o i c h w i e r s
z a c h, ogłoszonych w niewielkich książeczkach pt.

Śruby (1925) i Oburącz (1926).

W manifestach takich jak

Miasto, masa, maszyna, czy Uścisk z teraźniejszością Peiper po-

szukiwał języka, w którym poety nie krępowałyby (typowe dla czasów niewoli) problemy
ojczyźniane, eksponujące polską szczególność czy inność. Chodziło mu o język, w którym
przy pomocy tych samych pojęć można ogarniać to co polskie i ogólnoludzkie.

Debiutujący Przyboś dochował wierności tej idei. W wierszach ze

Śrub i Oburącz pisał o

kraju tak, jak gdyby to był kosmos, i o kosmosie tak, jak gdyby – cały! – mieścił się w kraju.
Autor

Śrub i Oburącz przetwarzając manifesty Peipera na poezję, bywał bardziej od „papieża

awangardy” – papieski.

Religia pracy

Z ogromnym zaangażowaniem sławił trud i zachęcał do jego spotęgowania. Praca wedle

Przybosia stanowi źródło artyzmu, a także określa system najwyższych wartości. Jego ówcze-
sną poezję można nazwać r e l i g i ą p r a c y: w takim ujęciu uwydatni się szereg ważnych,
charakterystycznych cech.

Od razu zwracają na siebie uwagę nawiązania stylistyczne do języka ludzi wierzących i

praktykujących, m.in. i n t o n a c j e m o d l i t e w n e. Uświęcana i ubóstwiana jest tu cywi-
lizacja, która pracy nadaje s e n s h e r o i c z n y. Praca staje się metafizyką XX wieku, gdyż
(wierzy poeta) tylko w pracy krystalizuje się sens ludzkiego życia. Oczywiście, nie chodzi tu
o pracę niewolniczą, lecz tworzącą świat doskonalszy, natchnioną wynalazkami myśli tech-
nicznej. Gdzie wkracza cywilizacja, siła mięśni zostaje powiększona o maszynę, dzika natura
– ujarzmiona, a jej moce przemienione w kolej żelazną, w nowoczesny port czy światłodajną
elektrownię, tam podziw poety wyraża się w formach przypominających modlitwę lub hymn.

Boże mocny! Potężny jak prące dynamo

– czytamy w Inwokacji otwierającej Śruby. Budowniczowie gmachu z wiersza Rekord modlą
się do Serca. To „serce potężne”, przepełnione, jak Bóg, mądrością i mocą. Jest nazywane
„Regulatorem mądrym”, „Formułą ostateczną”, „symetrią natchnienia”, wreszcie tym, co ze-
spala człowieka z materią budowli, co bije „w układzie kamienia i mięsa”.

Niejedno imię ma Bóg Przybosiowej religii pracy, lecz objawia się zawsze tak samo: p o p

r z e z r u c h. „Spłyń na nas ruchem”, proszą bohaterowie

Rekordu. Ruch w Śrubach i Obu-

rącz jest jak widomy dowód sensu świata. Pełnię szczęścia osiąga się tutaj poprzez zespolenie
z pędem, impetem, pościgiem. Aż do przemiany ciała w energię. W wierszu

Na uskrzydlo-

nych kołach:

wyprężonym szeregiem, rąk złączywszy ogniwa,
skuci wolą płomienną natchnionego porywu
popłyniemy napięci w prąd radosnej energii
przemienieni w promienie, skry, ampery i ergi.

W jedności siła

Przyboś sam siebie nazwał „pierwszym poetą, w którego utworach pojawiło się po wojnie

słowo Polska wymówione bez fałszywego patosu”. Jego ówczesna poezja to pochwała soli-
darności społecznej, tyleż spontanicznej, co i zorganizowanej, gdy (jak pisze w wierszu

Cen-

trum) –

Gniazda zrzeszeń, sieci towarzystw, grupy kolumn roboczych
wiążą się w obręcz żelazną, w Unię ludzi i cyfr.

W tej gigantycznej unii poeta znajduje piękno. Podoba mu się siła reklamy, dobitność ha-

sła agitacyjnego, nowe brzmienia polszczyzny w nazwach firm i organizacji („Polbal”, „Ae-
rolloyd”).  Nie  mężowie  stanu  stają  się  w  tych  wierszach  bohaterami  dziejów  narodowych,
lecz  triumfatorzy  gospodarki,  twórcy  nowych  przedsiębiorstw,  zdobywcy  rekordów  sporto-
wych. P o l s k a w y d a j e s i ę s p e ł n i o n ą u t o p i ą  a w a n g a r d y. Panuje w niej
wzorowa  dyscyplina,  nikt  nie  uchyla  się  od  wysiłku,  nawet  morderczego.  Jednostka  szuka
oparcia w kolektywie. Poeta pragnie więzi z ogółem:

Rytmem opanowanego rozruchu, porywającymi chwytami rąk
ujmij się, pracowita gromado, włącz mnie w roboczy krąg.

(Na budowie mostu na Wiśle)

Awangardzista twierdzi, że ma prawo do złączenia z gromadą, bowiem uważa się za r o b

o t n i k a s ł o w a: inni pracują w drewnie, w zaprawie murarskiej, w metalu, on – w języku.
Jego wiersze to apele kierowane do łudzi pracy przez człowieka pracy.

Zachwyt i męczarnia

A przecież praca rodzi także ból. Orka „wypruwa muskulaturę”, ciało cieśli trud „rozcina

promieńmi bólu”, wysiłek tokarza „oczy przekłuwa światłem”. A u t o r p o s z u k u j e s p r
z e c z n o ś c i, k o n t r a s t ó w, n a p i ę ć. Interesuje go dramatyzm pracy. Z jednej strony
ludzkie ciało: miękkie, kruche, podatne na skaleczenie; z drugiej – szorstka, ostra, przerażają-
ca materia maszyny. Budowniczowie mostu na Wiśle „harują pazurami do krwi”, robotnicy
czują, jak ogień wlewa się w ich „natężone żyły”.

Ludzie z żelaza

W spotkaniu człowieka z materią wygrywa materia. I ludzie z wierszy Przybosia upodab-

niają się do maszyn, przeobrażają się w narzędzia pracy, staja  się przedmiotami. W wierszu
Cieśle  ciała  utrudzonych  pracowników  tężeją,  stają  się  łykowe,  zdrewniałe.  W  Reklamie
człowiek  z  krwi  i  kości  przemienia  się  w  „człowieka  z  żelaza”.  W  wierszu

Port sternik na

statku „wkręcony mutrami, rękoma wrósł w kierownicę”.

Bohaterowie

Śrub i Oburącz chcą tego. To jedyna obrona przed bólem: być jak z żelaza.

Marzenie tokarza – złączyć się z maszyną, wchłonąć ją w siebie, oddychać pasem transmisyj-
nym. „Serce jak tłok wybite z obrotności ramion, / stalą, dzwoniącą żądzą, w obręcze
wkuć”(

Porwany przez przenośnię*)

Przybosiowa młodzieńcza religia pracy miała ukazać ludzki heroizm. Ukazała człowie-

czeństwo zredukowane, okrojone do kilku pragnień, w rezultacie nieczłowiecze. Obnażyła
mechanizm awangardowej wyobraźni, która w dziełach wielu twórców tego nurtu (na całym
świecie) prowadziła ku utopi społeczeństw sztucznych, zmechanizowanych eliminujących
indywidualność jednostki. Ta perspektywa przerażała Witkacego, stawała się przyczyną czar-
nych przepowiedni katastrofistów (zob. rozdział o poezji katastroficznej, s.151).

Przyboś zorientował się, że – przesadził! Ułomność obrazu człowieka pochłoniętego przez

maszynę i zrównanego z masą wzbudziła w końcu sprzeciw samego twórcy. Nie był to jednak
sprzeciw konsekwentny. Autor

Śrub i Oburącz do końca życia nie mógł się zdobyć na jedno-

znaczną ocenę tych zbiorków. Wielokrotnie się ich wyrzekał, ale w kolejnych wyborach
przedrukowywał pojedyncze wiersze.

Żeby zrozumieć wiek XX, trzeba zrozumieć awangardę. Żeby zrozumieć awangarde pol-

ską, trzeba przeczytać

Śruby i Oburącz.

Które spośród omówionych wyżej cech charakterystycznych dla „Śrub” i „Oburącz” od-

najdziesz w wierszu „Porwany przez przenośnię”?

Krytyka romantycznego tworzenia

Podczas gdy Przyboś usiłował w wierszach sprostać hasłom a w a n g a r d o w e j i d e o

l o g i i, jego przyjaciel i mistrz, Tadeusz Peiper, budował podstawy a w a n g a r d o w e j e
s t e t y k i. Obok wierszy i artykułów ogłaszanych na lamach „Zwrotnicy” ukazywały się
tomiki poetyckie Peipera (dwa w 1924 roku, pierwszy nosił tytuł

A, drugi Żywe linie) i książ-

kowe wydanie szkiców (

Nowe usta. Odczyt o poezji, 1926). Manifesty, komentarze do wier-

szy własnych, recenzje, pamflety stanowiły ważną część działalności pisarskiej „papieża
awangardy”. Chciał, by jego twórczość poetycka i teoretycznoliteracka wzajem się uzupeł-
niały. Teoria miala komentować poezję, poezja – teorię.

Zarówno wiersze, jak i prace poświęcone literaturze wyróżniały się oryginalnym stylem.

Język i kompozycja prozy krytycznoliterackiej budziły uznanie; poezja – dezorientowała.
Peiper, w opinii Karola Irzykowskiego, „akrobata metafor i niezrozumialec, gdy chodzi zwy-
czajnie po ziemi, tzn. w swoich artykułach, jest jasny jak myśliciel, a jako stylista jednym z
najwyrafinowańszych w Polsce. To co w jego poezjach odstrasza i męczy, w artykułach, za-
stosowane z umiarem, jest wdziękiem”.

Pierwsza, wedle Peipera, decyzja, jaką musi podjąć poeta XX wieku, to dokonanie wyboru

między uległością wobec natury a aktywnością w dziedzinie kultury. K u l t n a t u r y o d r z
u c a ł; jego zdaniem p o e t a n o w o c z e s n y t o c z ł o w i e k k u l t u r y. Otrzymali-

śmy w spadku po romantyzmie przeświadczenie, iż poezja jest tym lepsza, im bardziej natu-
ralna, a poeta tym bardziej godny podziwu, im więcej w jego dziełach dowodów szczerości.
Wychowankowie XIX – wiecznych wieszczów oczekują od poety ujawnienia intymnych pra-
gnień i prywatnych lęków. Uważają, że największym poetą jest ten kto – bezpośrednio, jak na
spowiedzi – zwierza się ze swoich uczuć: aż po granice bezwstydu. Czas najwyższy rozstać
się z dziedzictwem romantyzmu. Szczerość – twierdził „papież awangardy” – stała się towa-
rem tanim, przez epigonów produkowanym seryjnie. Naturalność rodzi łatwiznę (miał na my-
śli lirykę skamandrytów). Publiczne spowiedzi i łzy wylewane na oczach odbiorcy to nie są
metody tworzenia, lecz (jak w fabryce butów) „tworzydła”. Eliminują z poezji artyzm, no-
watorstwo.

Nie słowo, lecz zdanie

Nie każdy rodzaj nowatorstwa podobał się Peiperowi. Jeżeli nowy kierunek faworyzował

naturę (jako źródło inspiracji twórczej), można było mieć pewność, iż zostanie przez Peipera
zaatakowany.  Tak  doszło  do  polemiki  z  założeniami  estetyki  Marinettiego  (zob.  rozdział  o
poezji futurystycznej, s. 40 – 42). Peiper bezbłędnie rozumiał intencje futuryzmu włoskiego.
Zgadzał się z jego stwierdzeniem, iż kult natury każe artyście burzyć logikę, rozbijać skład-
nię, układać „obrazy według maksimum porządku”, aż do „słów na wolności”, czyli „poezji
molekuł i elektronów”. Ale nie podzielał zachwytu Marinettiego nad dążeniem sztuki nowo-
czesnej  do  oddania  prawdy  o  chaosie  świata.  Chaos  nie  jest  wartością,  lecz  zagrożeniem
wartości. Składnia i logika bronią przed  chaosem, dlatego poeta musi je  uszanować.  Celem
kultury jest odkrywanie ukrytych porządków, utajonych związków między zjawiskami. N o w
a p o s t a ć a r t y z m u o z n a c z a n o w y r y g o r w d z i e l e s z t u k i.

A zatem nie pojedyncze słowo (na wolności), lecz zdanie (konstrukcję składniową) należy

uznać za podstawową jednostkę języka poetyckiego. „Tylko zdanie może być terenem zdoby-
czy literackich” – stwierdzał Peiper w artykule pt.

Futuryzm (1923). (O szczegółach pomó-

wimy później.)

Poeta wstydzi się uczuć

Czy poeta nieufny wobec żywiołów natury, niechętny demonstracyjnej szczerości, wiel-

biący logikę, składnię i inne postaci rygoru – nie skazuje sam siebie na sztuczność? Czy nie
grozi mu konflikt z odbiorcą złaknionym wzruszenia? Peiper zdawał sobie sprawę z wagi tych
zagrożeń. Bezustannie czytał o tym w antyawangardowych pamfletach – przestawiających
„Zwrotnicę” jako laboratorium pustych form, odbarwionych z uczuciowych treści. Jego od-
powiedzią była koncepcja p o e z j i j a k o w s t y d u u c z u ć.

Oto początek wiersza „List”* (jego adresat to Bruno Jasieński, z którym w latach dwudzie-

stych łączyła Peipera przyjaźń:

Ten dzień... gdybym dzisiaj wprawił weń zdanie,

otrzymałbym uśmiech w złocie.

Kraję to złoto na godziny i najgęstszą się tobie, brunonie;

Czy cytowany fragment świadczy o tym, iż dla Peipera „wstyd uczuć” to to samo co „brak

uczuć”? A może w metaforach (obrazach) „Listu” znajdujesz uczucia ukryte, zamaskowane?
Jeżeli tak, nazwij je.

Jakich uczuć należało w poezji się „wstydzić”? Zarówno głębokich, stałych, obsesyjnie

powracających, jak i powierzchownych, ulotnych. Dziecinnych i charakterystycznych dla
wieku dojrzałego. Zaskakujących i rutynowych. Intymnych, bo są wstydliwe z natury. Naiw-
nych, bo grożą banałem. Wszystkich? Tak, odpowiadał Peiper, wszystkich prócz zawodo-
wych uczuć poety.

,,Wstyd uczuć” był dla Peipera równoznaczny z unikaniem słów rejestrujących stany uczu-

ciowe w sposób bezpośredni. „Wstydzić się” uczuć znaczyło p r z e k a z y w a ć j e n i e w
p r o s t. Ukrywać wzruszenie w wierszu. Nie opisywać następstwa emocji, lecz sugerować,
podpowiadać, maskować w obrazie – zagadce.

Czyli: mówimy X, mamy na myśli Y. Co innego mówimy, co innego komunikujemy od-

biorcy. To znany chwyt, nazywany o m ó w i e n i e m albo p e r y f r a z ą. Peiper rozbu-
dował teorię peryfrazy. Wskazywał na dwie jej odmiany: zewnętrzną i wewnętrzną (słowną i
obrazowa).

U k r y w a n i e s ł ó w n a z y w a ł p s e u d o n i m o w a n i e m. W wierszu

Footbal*

mowa o locie ptaka, który okazuje się lotem piłki nad boiskiem. Słowo „ptak” to pseudonim
„piłki”. Pseudonim nadaje tekstowi charakter łamigłówki, zmusza do uważnego czytania,
każde słowo może być tropem prowadzącym do wyjaśnienia zagadki. (Tu wskazówkę zawie-
ra tytuł wiersza

Footbal).

Termin „pseudonim” był Peiperowi potrzebny do określenia różnicy dzielącej poezję od

prozy. „Proza nazywa  rzeczy  po  imieniu,  poezja  za  pomocą  rozmaitych  połączeń  słownych
nadaje im pseudonimy”. Lecz poezja komunikuje także poglądy, uczucia, obrazy. Wedle Pe-
ipera  tych  treści  pojęciowo  –  uczuciowych  nie  wolno  odsłaniać  (a  jeżeli,  to  ostrożnie):  od-
biorca musi się ich domyślić. D o c z y t e l n i k a  p o w i n n y d o c i e r a ć  e k w i w a l e
n t y, c z y l i p o j ę c i a o r a z w z r u s z e n i a  z a m a s k o w a n e w o b r a z a c h  (s
u g e r o w a n e p r z e z o b r a z y).

Początek wiersza

List, który tu cytowałem (proponując interpretację samodzielną) to jedna

z prób praktycznej odpowiedzi na pytanie: jak przekazać w wierszu uczucie przyjaźni – nie
nazywając jej po imieniu. Jak wyznać – nie popadając w banał, że dzień, dla dziejów przyjaź-
ni pamiętny i drogocenny, nadal budzi uczucie radości i piękna.

Inne przykłady pseudonimów i ekwiwalentów.
Zamiast powiedzieć prozą (jak publicysta, polityk), że węgiel Śląska da naszemu krajowi

dobrobyt, piękno i spełnienie marzeń tak cudownych, iż wydają się nieziszczalne, poeta mó-
wi:

Będziemy węgiel tłumaczyć na złoto,
złoto na bajkę.

(Z Górnego Śląska)

„Złoto” to piękno, bogactwo; „bajka” – fantazja, nieziszczalność (która się ziści).
Gdy we wspomnianym już tutaj

Footbalu Peiper opisuje ptasi lot, który okazuje się lotem

piłki „dzielnie kopniętej”, gromadzi obrazy zastępujące i wyrażające to, co czuje kibic spor-
towy. (Dodajmy: kibic z lat dwudziestych, nagradzający brawami zawodnika za to, że wysoko
wykopnął piłkę; dzisiejsze stadiony bardziej sobie cenią inne fragmenty gry).

Footbal to

wiersz o zachwycie i rozkoszy. W przekładzie na prozę brzmiałby tak: „O, jak cudownie wy-
gląda lot piłki! Cóż to za urzekający widok, gdy piłka wzlatuje w górę, zatrzymuje się chwilę
na szczycie linii swego lotu, wreszcie spada!” Takich wzruszeń w poezji nie wolno (powiada
Peiper) nazywać. Trzeba je wzbudzić u czytelnika. Nazwane wprost byłyby „bezwstydne”. W

Footbalu autor unika skojarzeń sportowych. Przywołuje obrazy, które odnoszą się do innych
dziedzin życia, do wzruszeń związanych z innymi namiętnościami. Jedne kojarzą się z rozko-
szami  łakomczucha.  Lot  ptaka  (piłki)  wydaje  się  „latającą  spiżarnią  słodyczy”,  jest  niby
„smaczne światło”, kusi oczy jak „ zdanie z wiśni”. Inne obrazy apelują do wrażliwości męż-
czyzny czułego na wdzięki niewieście.
Opisywany  lot  rozpina  „łuk  szeroko  wykreślony  biodrem  najpiękniejszej  kobiety”,  na  mo-
ment staje się światłem „latającym po zalotnej linii” (słowo „zalotna”  kojarzy  się  z  lotem  i
zalotami).

Dokończ analizę wiersza „Footbal” Wskaż inne pseudonimy i ekwiwalenty w tym wierszu.

Z jakich pochodzą dziedzin? Jakie uczucia kryją się za nimi?

Co ma cukier do jedwabiu?

„Metafora jest samowolnym spokrewnieniem pojęć; jest tworzeniem związków pojęcio-

wych, którym w świecie realnym nic nie odpowiada”. To zdanie z manifestu Peipera

Metafora

teraźniejszości było typowe dla  a w a n g a r d o w e g o  a n t y r e a l i z m u, czyli pragnienia
poezji powołującej do istnienia rzeczywistość suwerenną, „czysto poetycką”. W praktyce twór-
czej Peipera oznaczało to r e d u k c j ę o b r a z u do jakiejś jednej cechy – pozwalającej się
domyślać, o jakie uczucia chodzi. S k o j a r z e n i a  z b y t e c z n e  z punktu widzenia zamie-
rzonego celu (podyktowane wiedzą o życiu) o d b i o r c a  p o w i n i e n  o d r z u c i ć. Tak
więc poeta życzył sobie, byśmy czytając w wierszu Noga pierwsze zdanie:

Ten hymn z jedwabiu ponad okrucieństwem z cukru

– nie pytali, co ma cukier do jedwabiu i nie zastanawiali się, co – w realiach życia – może
mieć wspólnego cukier z okrucieństwem. Mamy pamiętać, że piękno nogi kobiecej (myśl o
pięknie powinna wynikać z obrazu jedwabiu) rodzi uczucia wzniosłe („hymn”) i przyjemne
(„cukier”). W zachwyceniu tym rozkosz łączy się z bólem (stąd spotkanie „cukru” z „okru-
cieństwem”).

Trudność w porozumieniu Peipera z czytelnikami polegała na niekonsekwencji poety.

Pewne obrazy w jego wierszach były odizolowane od wiedzy o życiu, inne nie. Wszystkich
związków między rzeczywistością dostępną powszechnemu doświadczeniu a rzeczywistością
poetycką nie dało się zerwać. Na przykład „hymn z jedwabiu” to nie tylko ekwiwalent wzru-
szenia, ale także w pełni realistyczna m e t o n i m i a n o g i – zrozumiała w epoce jedwab-
nych pończoch.

Wiersz Peipera pt. „Czyli” kończy się następującym obrazem:
miód niosą na paznokciach ci którzy grzesząc tworzyli
Jakie skojarzenia wywołuje w Tobie ten obraz? Jaką mysi ukrył w nim autor?

„Co głosi refleksja Peipera? – zastanawiał się po latach Przyboś. – Że grzech, a więc świa-

dome siebie zło, towarzyszy dobru ludzkiemu: tworzeniu”. Ta myśl w

Czyli powraca w ciągu

wielu peryfraz, raz zostaje wyrażona dosłownie i brzmi tak: „bez naszych zbrodni nie ma na-
szych cnót”. Otóż zgodnie z teorią Peipera obraz miodu na paznokciach należałoby pozbawić
życiowych odniesień, zredukować do pojęcia; Przyboś powiada: „przyjąć jako pojęcie czegoś
najsłodszego w życiu, a owe paznokcie jako metonimię tworzącej (jak rzeźbiarza) ręki – w
ogóle twórczości”. (Inny aspekt tego wiersza będzie przedmiotem analizy w rozdziale o po-
ezji i religii).

Nawet dla Przybosia, który dokładnie znał reguły gry, była to propozycja nie do przyjęcia.

„Pamiętam, jak reagowałem na to zdanie z wiersza Peipera – wyznaje Przyboś. – Odstręczało
od siebie, nie mogłem go przyjąć do wiadomości, a raczej – do swojej wrażliwości poetyckiej.
Wyczulony na zmysłową, plastyczną wartość słów i zdań – czułem wzrokiem (kolor złocisty i
bladoróżowy), dotykiem (lepkość, ciekłość – i twardość, półokrągłość), nawet węchem ów
miód na paznokciach, tak że owe obrazy i półobrazy z nimi kojarzone odpychały sens logicz-
ny tego zdania. »Miód na paznokciach« – był nieprzyjemny, kojarzył się z niechlujnym pa-
kowaniem paluchów do słoja z miodem i oblizywaniem tych (może brudnych) paluchów. (...)
A przecież powinienem był to metaforyczne zdanie oczyścić z jego dosłownej treści tak do-
kładnie, ażeby się w nim uwyraźnił tylko sens logiczny. Niestety, nie mogę. Jest ono dla mnie
za śmiałe, za brutalne.”

Im bardziej nieoczekiwane „spokrewnienia pojęć” pojawiały się w wierszach Peipera, tym

trudniej było wywikłać je z odniesień do realnego świata.

Układ rozkwitania

Tak oto piewca porządku – stawał się sprawcą chaosu w odbiorze. Obrazy w jego wier-

szach migotały w pośpiesznym natłoku, pochodziły z wielu stron życia, raz poddawały się
unaocznieniu, kiedy indziej przekraczały barierę wyobrażalności. Peiper usiłował temu prze-
ciwdziałać. Ratunkiem miało być wzmocnienie rygorów budowy wiersza na poziomie skład-
ni. Pamiętamy, że uznał on zdanie za podstawowy składnik języka poetyckiego. Wkrótce po-
gląd ten rozwinął: zdanie, tak, ale nie bylejakie, lecz – piękne!

„C h o d z i o p i ę k n e zdanie. O taki zespół słów, który by wzbudził w nas zachwyt na-

stępstwem i związkiem pojęć; o kunsztowne zestawienie i wiązanie widzeń”.

Kunsztownością szczególną odznaczało się z d a n i e r o z k w i t a j ą c e. Techniczne

reguły „rozkwitania” były proste, polegały na kilkakrotnym powtórzeniu w wierszu wybra-
nych słów i wyrażeń. W literaturze dawnej taka konstrukcja pojawiała się sporadycznie, np. w
Wielkiej Improwizacji Mickiewicza:

Ja mistrze!

Ja mistrz wyciągam dłonie!

Wyciągam aż w niebiosa i kładę me dłonie

Na gwiazdach jak na szklannych harmoniki kręgach.

W przytoczonym niżej fragmencie z wiersza Peipera „Że”* wyróżnij każcie powtarzające

się słowo i grupę przy pomocy zróżnicowanych graficznie podkreśleń:

Układy rozkwitania miały w wierszach Peipera rozmaite, nieprzewidywalne kombinacje.

Jeżeli w poszczególnych realizacjach powtarzały się słowa, grupy słów, raz w dłuższych se-
kwencjach, raz w postaci okrojonej, to nigdy nie był to ten sam schemat. Że „rozkwita” ina-
czej niż

Footbal, Footbal inaczej niż Upadek itd. Gdy rozpoznajemy w jakimś wierszu Peipera

układ rozkwitania, musimy liczyć się z zaskoczeniami. Nie wiemy, czy cały wiersz zostanie
ogarnięty rytmem rozkwitania, czy tylko jakaś część wiersza. Co będzie powtarzane, a co nie.
Nie wiemy także, który ciąg powtórzeń – w którym miejscu tekstu – zostanie urwany.

Spróbuj napisać wiosny tekst w układzie rozkwitania. Punktem wyjścia może być dowolny

rzeczownik lub krótkie zdanie (np. „płomień”, „był sad”, „ogary poszły w las”); tekst możesz
potraktować poważnie lub parodystycznie.

Peiper przeciwstawiał się sądom, jakoby układ rozkwitania był pomysłem wyłącznie for-

malnym. Twierdził, że zdania rozkwitające odpowiadają prawom orientacji w świecie.

„Zawsze poznajemy przedmiot w całości; primo. Całościami coraz szczegółowszymi; se-

cundo. W ten sam sposób zaznajamia czytelnika ze swym przedmiotem poemat rozkwitający.
Rośnie on całościami. Zaraz w pierwszym etapie daje całość, na razie zarodkową, lekko zary-
sowaną, utworzoną z urywków, streszczoną, szybką, pełną zaciekawiających niejasności. W
drugim etapie pojawia się ta sama całość, ale jej części rozrosły się już, rozwinęły jaśniej,
wynurzyły się związki między nimi (...). W następnym etapie znowu dalszy rozrost części i
ewentualna ulga jasności. Poemat rozkwitający stosuje się zatem do psychologicznych kate-
goryj poznawania...”

Przyboś: rozdwojenie awangardy

Przyboś przyglądał się teoriom i praktykom poetyckim swego mistrza. Coraz więcej ich od

siebie oddalało. Nie ulegało wątpliwości, że to właśnie Przyboś stanie się wkrótce drugim (w
hierarchii może nawet pierwszym) autorytetem awangardy, twórcą estetyki konkurencyjnej
wobec koncepcji Peipera. Rozłam zarysowywał się stopniowo.

Przygotowując trzeci tom wierszy pt.

Sponad (1930) Przyboś kontynuował linię wczesno-

awangardową i jednocześnie dążył do jej przełamania. Dawne sposoby ukazywania człowieka
sąsiadują tu z nowymi. Nie brakuje – znanych ze

Śrub i Oburącz – ujęć heroicznych, ale po-

jawiają się też portrety zabawne, karykaturalne, groteskowe (np.

Jadłospis). Bohaterami wielu

wierszy ze Sponad nadal są rekordziści produkcji przemysłowej i herosi lotów podniebnych,
lecz teraz autor dostrzega również inne zawody i pozycje społeczne, „człowieczynę z gazow-
ni”, kelnera, bagażowego, bezrobotnego, żebraka. Nadal Przyboś jest poetą emocji budowla-
nych (

W budowie). Nadal ukazuje miasto i pracę: gmachy pną się jak góry „naładowane tru-

dem człowieczym”, każda cegła pamięta wysiłek murarza i dlatego poeta powiada o niej, że
„spoczywa na wyjętej dłoni” (

Gmachy*). Nadal świat kształtuje się w ruchu, pociągi tętnią

kołami „zwijającymi szyny” (

Światła na stacji*).

Bohaterowie bywają zmęczeni

A przecież świat poetycki Przybosia z każdym wierszem staje się bogatszy. Coraz mniej

utopii. Coraz wyraźniejsza wielowymiarowość. Opiewana nie tak dawno gromada to nie tylko
solidarni budowniczowie, ale i manifestujący robotnicy (

Murarze). Okazuje się, że praca,

owszem, łączy, ale i boleśnie antagonizuje społeczeństwo Polski Niepodległej (zob. rozdział o
poezji rewolucyjnej, s. 136 – 137).

Sponad zmienia się stosunek do przyrody. Nie tak dawno sprowadzana do roli „dojnej

krowy” (tak chciał Peiper), teraz odzyskuje wartość tajemnicy. P r z y b o s i o w i n i e p o
w i o d ł a s i ę u c i e c z k a o d n a t u r y: ani otaczającej człowieka, ani panoszącej się
wewnątrz, amoralnej i egoistycznej. Doszedł on do przekonania, że prawda o człowieku to
zarówno prawda o działaniu, jak i o urokach bezczynności, rojeniach półsennych, zmęczeniu.

Zmęczeni, spocząwszy na posłaniu z dłoni
czekamy,
aż parujący pot z ciała nas ulotni
i poniesie na marzeniach
aby nas położyć na rzęsach, w kołysce dwóch powiek.

(Zmęczeni)

Zmiany w świecie poetyckim Przybosia następują równocześnie ze zmianami poetyki Zni-

kają odezwy, reklamy, rozkazy. Do głosu dochodzą gatunki znane tradycji, np zbliżone do
trenów (

Żyje, wołać. Parada śmierci). Wdziera się żywioł a u t o b i o g r a f i c z n y. Liryzm

sprzyja poszanowaniu takich cech człowieczych, jak słabość, niepewność, dezorientacja Nie
zmusza do bezustannej wszechwiedzy Pozwala zadawać pytania bez odpowiedzi – „Jak swój
dzień wywieść z obiegu? (...) Jak zatoczyć poemat na kołach?” (

Na kołach).

A w a n g a r d y z m w p o e z j i P r z y b o s i a s t a j e s i ę w m n i e j s z y m s t o

p n i u i d e o l o g i ą, w c o r a z w i ę k s z y m – o r y g i n a l n ą p o e t y k ą.

Poetyka sprzeczności

Wiersze Przybosia z lat trzydziestych wyróżnia powtarzająca się sprzeczność między

działaniem a zaniechaniem działania między wysiłkiem a odprężeniem, ruchem a bezruchem
Z reguły na początku wiersza zostaje przedstawiony ruch, wzmożona aktywność I nagle –
cisza, zaskoczenie bezkresem wolności (

Lipiec) Czas zmierzający w jednym kierunku, nała-

dowany trudem, rozpędzony w historii – zamienia się w czas kołujący, cykliczny, bez począt-
ku i końca, wtapia się w bezczas przyrody.

Gdzież tu tworzyć zdarzenia i dzieje,
o co zaczepie ręce?
Tu – tylko się koło widnokręgu dzieje,
na którym czas niebo skłonił
Rąk, które odwleka dłużyzna zagonów
daleka,

nie zaczepię o nienaznaczone granice, jak o nic.

(Pola pochyle)

Takie kontrasty – oszałamiają Stają się ważnym, dramatycznym problemem dla awangar-

dzisty, zwłaszcza ze w tomach

W głąb las (1932) i Równanie serca (1938) poeta znajduje

coraz to nowe dowody na ich różnorodność i bezustanną obecność w psychice człowieka oraz
w jego otoczeniu Zachowuje się jak odkrywca uniwersalnego prawa, które potwierdza się w
coraz to innych obszarach istnienia Gdziekolwiek spojrzeć, wszędzie te same kontrasty Huk i
cisza, impet i ociężałość, agresja i czułość, namiętność i obojętność Wyrażające te napięcia  a
n t y t e z y  i  o k s y m o r o n y ogarniają kompozycje całych wierszy Przybosia, a także
dynamizują  poszczególne  spięcia  słów  W  wierszu

Z Tatr* tak zostaje uchwycony moment

graniczny między ostatnią sekundą życia a spotkaniem ze śmiercią (spadającej w przepaść)
taterniczki:

To – wrzask wody obdzierane) siklawą z łożyska
i
gromobicie ciszy.

Przeczytaj „Echo”*, a następnie.

1. Upewnij się, czy dobrze rozumiesz znaczenia wszystkich słów i zwrotów (sięgnij do

słownika).

2. Oddziel wyrazy, które w „Echu” zachowują znaczenia słownikowe – od słów, które

uzyskują znaczenie przenośne.

3. Kim jest podmiot liryczny „Echa”? Czego szuka w otoczeniu? Co znajduje? Jakim ulega

nastrojom?

4. Dlaczego wiersz nosi tytuł „Echo”?
a. Rodzajem „echa” w poezji jest rym: wskaż w analizowanym wierszu rymy (dokładne i

niedokładne).

b. Spróbuj odnaleźć w układzie słów zasadę echa, polegającą na tym, że jedno słowo wy-

wołuje drugie o podobnym brzmieniu.

c. Które wydarzenia, przedstawione w wierszu, przypominają glos i echo (czynność i jej

powtórzenie, odbicie)?

5. Czy zakończenie „Echa”
– potęguje konflikt?
– przynosi rozwiązanie konfliktu?

Wyrażajmy wyrażalne!

„Pogodzenie się z myślą, że istnieją sprawy, dla których artysta nie znalazłby p e ł n e g o

wyrazu, byłoby małodusznością” – stwierdzał Przyboś w 1938 roku Krytykował przeświad-
czenie  symbolistów,  iż  poezja  nigdy  nie  dotrze  do  tajemnic  ukrytych  przed  człowiekiem,  a
stać  ją  jedynie  na  to,  by  wyrażać  niewyrażalne  „Bądźmy  ambitniejsi  –  wołał  –  wyrażajmy
wyrażalne” Podzielał (do końca życia) pogląd Peipera o  b l i s k o ś c i p o e z j i i n a u k i
Wierzył w możliwość prawdy poetyckie) – równie doniosłej jak prawda naukowa.

Tylko liryka

Budując własną teorię poezji – Przyboś przeciwstawił się koncepcji „rozkwitania” Nie

mógł pogodzić się z tym, by schemat wyrażający uniwersalne prawa postrzegania świata
można było mieć w pogotowiu – na każdą okazję liryczną Jego zdaniem w poezji zawsze jest
najpierw przeżycie, pomysł konstrukcyjny pojawia się później. Najlepsza konstrukcja jest
nieprzewidywalna, najcelniej oddająca w z r u s z e n i e p r z e d s ł o w n e

„Rzetelnemu lirykowi me wolno poddać się choćby najbardziej kuszącym konstrukcjom

formalnym, jeśli one piętrzą się na przekór jego przeżyciu – pisał w 1935 roku. – Gdy bo-
wiem ulegnie ambicjom wyłącznie formalnym, powstawać będą utwory logiczne w konstruk-
cji, może nawet ładne, ale martwe”.

W latach trzydziestych poezja Peipera zaczęła zbliżać się do epiki, do prozy zdarzeniowej,

operującej stylem reporterskim (poemat

Na przykład). Lecz fakt, że (były) „papież awangar-

dy” w nowych tekstach poetyckich coraz rzadziej korzystał z układu rozkwitającego, nie za-
łagodził konfliktu. Przyboś nie akceptował łączenia liryki z epiką. Utwierdzał się w przeko-
naniu, że p o e z j a w X X w i e k u m o ż e b y ć t y l k o l i r y k ą.

„Prawie każdy mój utwór jest autobiograficzny, tzn. taki, co wyniknął z mojego życia:

każdy jest okolicznościowy, związany z jakimś ważnym dla mnie wydarzeniem”. Te słowa,
wypowiedziane na krótko przed śmiercią poety, trafnie charakteryzują jego utwory ze

Spo-

nad, W głąb las i Równania serca. L i r y k a, j a k j ą p o j m o w a ł i u p r a w i a ł P r z y

b o ś, j e s t u n o s z e n i e m p r y w a t n o ś c i k u d o ś w i a d c z e n i o m w s z e c h l
u d z k i m. Liryk to twórca, który przemawia językiem spotęgowanych napięć między praw-
dą autobiografii twórcy a prawdą ludzkości (jej kultury, historii, antropologii, metafizyki).
Chodzi o to, by prawdy ogólne nie pozostawały w nowych wierszach oczywistościami, lecz
stanowiły odkrycia poety.

Doznanie zmiany w odczuwaniu świata – doświadczone przez autora osobiście i w sposób

nowatorski przekazane w wierszu – Przyboś nazwie później o d k r y c i e m n o w e j s y t u
a c j i l i r y c z n e j. Sens tego pojęcia wyjaśnił w esejach napisanych już po drugiej wojnie
światowej, ale w Dwudziestoleciu do idei sytuacji lirycznej stopniowo docierał: przeczuwał
ją, sprawdzał w praktyce wierszopisarskiej, precyzował w wypowiedziach programowych.

Międzysłowie

Są takie miejsca w wierszu, które – wedle Przybosia – najwierniej współgrają z przeży-

ciem autora, najtrudniej poddają się formalizacji i jednocześnie decydują o swoistości poezji –
odróżniają ją od wszelkich innych odmian piśmiennictwa. Nie są to słowa (bo słowa stanowią
uniwersalny budulec tekstów językowych). Nie są to schematy kombinacji słów (bo i one
bywają odkryciami niepoetów). Są to – w terminologii Przybosia – międzysłowia (elementar-
ne jednostki języka liryki).

Międzysłowiem jest to wszystko, co w utworze poetyckim „dzieje się” między słowami.

Ktoś powie (i słusznie): ależ nie ma takiego tekstu, w którym by między słowem a słowem
nie  działo  się  nic!  Rzecz  w  tym,  iż  w  tekście  niepoetyckim  owo  wzajemne  oddziaływanie
słów odbywa się zgodnie z regułami składni, na linii zdania, w  p o r z ą d k u p o z i o m y
m. W poezji porządek składniowy (poziomy) zostaje uszanowany, lecz uwyraźnia się porzą-
dek drugi, konkurencyjny – p i o n o w y. W najprostszych typach kompozycji taki pionowy
porządek zaznacza się na początku i na końcu wersów. Gdy na początku wersów powtarza się
ten sam zespół głosek, to samo słowo, ta sama forma gramatyczna, gdy mamy do czynienia z
a l i t e r a c j ą, a n a f o r ą  czy też inną odmianą p o w t ó r z e n i a, słowa wiersza – rzec
by można – wymawiają posłuszeństwo składni i układają się w ciąg, który czytamy nie z lewa
na prawo lecz – z  g ó r y  n a  d ó ł. Podobnie w zakończeniach wersów (w klauzulach): po-
rządek pionowy tworzą rymy oraz inne typy współbrzmień, e p i f o r y, powtórzenia intonacji
czy  obrazów.  Wystarczy  uważnie  przyjrzeć  się  pod  tym  kątem  jakiejś  grupie  wierszy,  by
stwierdzić, że również środkowe partie wersów mieszczą w sobie najrozmaitsze (idące z góry
na dół: wbrew składni) szeregi korespondujących ze sobą brzmień (rymy wewnętrzne), figur i
tropów, rytmów i znaczeń.

W wierszu „Bez”* znajdź:
– anafory,
– współbrzmienia w klauzulach,
– słowa związane tematycznie z ziemią,
– słowa związane tematycznie z powietrzem,
– słowa związane tematycznie z człowiekiem,
– inne elementy powtarzające się na osi pionowej tekstu.

Międzysłowie w poezji oznacza wzajemne oddziaływanie słów w obu porządkach (pozio-

mym i pionowym) jednocześnie. Jest faktem wszelkiej poezji, nie tylko awangardowej. Ale
nie zawsze jest tak samo ważne. Jeżeli jest to p o e z j a d y s k u r s y w n a (formułująca
wprost swe myśli przewodnie), międzysłowie pełni w niej rolę pomocniczą, niekiedy tylko

dekoracyjną. Przyboś przeciwstawiał się takiej poezji. Traktował ją jako sztukę krasomówczą,
a nie jako sposób na pełnię liryzmu.

Jego ideałem była liryka eliminująca mówienie wprost, różna od prozy, zdążająca do tego, by

swe główne idee komunikować za pośrednictwem metafory, kolejności obrazów, kompozycji
całości. To go łączyło z Peiperem. Ale ważniejsze od pseudonimów i ekwiwalentów było dla
Przybosia międzysłowie. W przekonaniu poety wiersz, w którym po to tylko gromadzi się słowa,
by w końcu dojść do pointy, to forma przestarzała, nieekonomiczna w nowoczesnej liryce. Celem
poezji awangardowej powinien być utwór liryczny składający się „z samych point”.

Nadmiar znaczeń

Przyboś uchodził za autora bardziej zrozumiałego niż Peiper. (Taka opinia przetrwała do

dziś). Najwytrawniejsi krytycy Dwudziestolecia twierdzili, iż Przyboś bywa trudny nie dlate-
go, że rezygnuje z komunikatywnej funkcji słowa, lecz – przeciwnie! – bo  c h c e k o m u n i
k o w a ć  n a z b y t w i e l e s e n s ó w j e d n o c z e ś n i e. Jego lirykom wytykano nie
„samowolę” w spokrewnianiu pojęć (jak w poezji Peipera), lecz przesadę „w drugą stronę”:
rygorystyczną  n a d – s p ó j n o ś ć  znaczeń, polegającą na tym, że każdy najdrobniejszy
element wiersza trzeba – czytając – mieć na uwadze, pamiętać o nim – na tle całości oraz pa-
miętać o całości, w której określają się znaczenia cele kolejnej gry słów, układu głosek czy
paralelizmu składniowego.

Cóż, w zawiłościach międzysłowia jego wierszy łatwo się było zagubić. Czytelnik musiał

przedzierać się przez spiętrzoną metaforykę. Brnąć wśród coraz to nowych, nawarstwiających
się s y n e s t e z j i (,,słyszę domy”), o k s y m o r o n ó w („gromobicie ciszy), p a r o n o m
a z j i („jaką łąką twoją wolę łączyć”) i s p a r a f r a z o w a n y c h z w r o t ó w f r a z e o l
o g i c z n y c h („łąkiś pełna” zamiast „łaskiś pełna”). Musiał w lot reinterpretować odwiecz-
ne symbole czy alegorie (w wierszu

Rzeki wezbrany powodzią Dunajec jest nazwany „wy-

iskrzonym srebrnikiem” dlatego, że jego wody się srebrzą, dlatego, że wydał człowieka
śmierci – jak Judasz Chrystusa).

Aby zrozumieć podstawowy sens Przybosiowego wiersza (gdy nie ma w nim sformułowa-

nej idei), trzeba najpierw ustalić, na jakie pytanie ten wiersz odpowiada. Zadanie to okazuje
się proste dla tych, którzy pamiętają, iż Przyboś w większości swych wierszy pyta o to samo:
o s t o s u n e k c z ł o w i e k a d o ś w i a t a i s t o s u n e k ś w i a t a d o c z ł o w i e k
a. Jego odpowiedzi tkwią w p o r z ą d k u z n a c z e n i o w y m wiersza. U pod – staw ta-
kiego porządku znajdują się dwa elementy centralne:

CZŁOWIEK ....................... ŚWIAT.

przy czym w liryce bezpośredniej przybiera on postać relacji

JA ....................... ŚWIAT
JA to podmiot mówiący, autoportret liryczny autora i jednocześnie bohater wydarzeń

przedstawionych w wierszu. Z kolei ŚWIAT jest aktywną czasoprzestrzenią, która otacza JA,
wpływa na człowieka, podlega też ego oddziaływaniu, staje się partnerem JA – drugim boha-
terem utworu.

Rekonstrukcja porządku znaczeniowego wymaga, by w wierszu oddzielić słowa i wyraże-

nia, które odnoszą się do JA, od słów i wyrażeń, które dotyczą ŚWIATA. Bywa i tak, że to
samo słowo charakteryzuje JA i ŚWIAT jednocześnie.

Warto się nad tym potrudzić z ołówkiem w ręku. Nie należy z góry zakładać, że jakieś ce-

chy na pewno okażą się ważne, a inne drugorzędne, gdyż poezja (wedle Przybosia) jest po to,
by od zera budować wartości.

Przeczytajmy krótką

Chwilę z tomu W głąb las.

Leżę opryskany jaskrami na trawie.
Jak jętki drgają nad stawem rojne iskry upału.
Spoglądnę, ze wzroku rozwinę
kwiat : dmuchawiec
w niebo się wzbija.
W powiewie zapachu
ginę
i jednodniowy mijam

Słowa: jaskry, trawa, jętki, staw, upał, kwiat, dmuchawiec, błękit, zapach mówią o

ŚWIECIE, który jest czasoprzestrzenią przyrody (letniej, intensywnej). Jest to ŚWIAT w ru-
chu (jak zwykle u Przybosia), w bezustannej zmianie. Jaskry – opryskują, jętki – drgają, iskry
nad stawem – roją się, dmuchawiec – w błękit się wzbija. Czasowniki  charakteryzujące  JA
odznaczają się mniejszą dynamiką („Spoglądnę”, „ze wzroku rozwinę”), aż po granice bier-
ności („leżę”) i uległości wobec ŚWIATA („mijam”). JA wydaje się uboższe niż otaczająca
go  natura,  żaden  rzeczownik  (prócz  „wzroku”!)  nie  odnosi  się  bezpośrednio  do  człowieka.
Wzrok,  z  którego  można  rozwinąć  kwiat,  jest  jedyną  energią  pozwalającą  JA  wpływać  na
kształty ŚWIATA.

Porządek znaczeniowy

Chwili w schematycznym ujęciu zarysowuje się tak:

JA wpływa na ŚWIAT
zmienne jest kształtowane przez zmienny
niejednorodne przeistacza się w niejednorodny

Ten pozornie beztroski obrazek wakacyjny okazuje się wypowiedzią poety w kwestii wie-

czyście istotnej. Odpowiada na pytanie, czy człowiek podporządkowuje sobie świat i upodab-
nia go do siebie (wedle doktryny Peipera), czy świat odnosi nad człowiekiem zwycięstwo:
pochłania go i unicestwia.

Chwili wygrywa ŚWIAT. I choć to tylko chwila, mamy prawo rozumieć ją jako m e t a

f o r ę ż y c i a (dziwnie bliską fraszce filozoficznej Jana Kochanowskiego

O żywocie ludz-

kim). W Przybosiowej  r e z y g n a c j i  z a n t r o p o c e n t r y z m u  kryją się źródła este-
tycznych upodobań poety, które zostaną sformułowane w szkicach  powojennych,  a sprowa-
dzają się do porad, by w poezji u n i k a ć o b r a z ó w u c z ł o w i e c z o n e j n a t u r y  i
p o s z u k i w a ć  m e t a f o r, w których człowiek upodabnia się do przyrody (jak mityczna
Dafne przemieniona w drzewo laurowe).

Jakie podobieństwa i różnice widzi poeta między JA a ŚWIATEM w wierszu „Bez”? Co

jest silniejsze: tożsamość czy różność człowieka i świata natury?

Komplikacje i zawirowania pojawiają się w wierszach, w których ŚWIATEM jest nie tyl-

ko czasoprzestrzeń łąki czy miasta, ale inni ludzie.

Kochany awangardzista

Sytuacje liryczne w poezji Przybosia stawały się coraz częściej s y t u a c j a m i m i ł o s

n y m i. Z biegiem lat erotyków przybywało. Nieliczne w

Sponad, w następnych tomikach

wyznaczyły ważną linię rozwojową tej poezji. Zgoda na tradycyjny temat nie oznaczała ule-
głości wobec tradycyjnych rozwiązań.

Wielu znanych, stereotypowych motywów i konfliktów nie znajdziemy w erotykach Przy-

bosia. (Brak elementów rutynowych bywa w literaturze równie wymowny, jak i inwazja treści
nieoczekiwanych.) Z wierszy miłosnych awangardzisty zostało wygnane dziedzictwo senty-
mentalne, romantyczne i młodopolskie. Próżno szukać tu gorzkich żalów odtrąconego ko-
chanka. Ani śladu samobójczej psychozy. Nie pojawia się myśl o społecznych barierach, któ-
re by odgradzały od siebie oblubieńców.

Jednocześnie rezygnacja ze stereotypów liryki erotycznej łączy się z odrzuceniem tenden-

cji nowszych, charakterystycznych dla poezji Dwudziestolecia (zarówno z kręgu skaman-
dryckiego, jak i futurystycznego). W lirykach Przybosia nie ma nic z kawiarnianego flirtu, z
kabaretowej gry, nic z konwersacji w stylu Pawlikowskiej (zob. uwagi o

Dansingu w roz-

dziale o poezji epigramatycznej, s. 95 – 97), nie ma też dziarskiej przygody, w której pożeracz
serc niewieścich objawia się jednocześnie jako pożeracz przestrzeni (por.

Miłość w aucie Ja-

sieńskiego, analizowaną w rozdziale o poezji futurystycznej, s. 40 – 41).

Podmiot – bohater erotyków Przybosia to człowiek tyleż z a k o c h a n y, co bez zastrze-

żeń k o c h a n y przez wybrankę swego serca. Ani mu w głowie zazdrość czy podejrzliwość.
Jeżeli ktoś z dwojga kochających się miewa chwile niepewności, to Ona, której poeta pozwala
żyć między ufnością a zwątpieniem.

Znów ufałaś – i wątpiłaś znowu

– stwierdza podmiot – bohater

Odjazdu. Uważa, że tak być powinno. (Męska rzecz, być ko-

chanym, a kobieca – żyć w zwątpieniu). On – nie usiłuje tego zmienić. A przecież i w Jego
samopoczuciu nie wszystko jest idylliczne. On wie, że ich miłości zagraża coś mniej trywial-
nego niż niewierność i coś bardziej niebezpiecznego niż banalny „trójkąt miłosny”. Prawdzi-
we niebezpieczeństwo czai się w świecie zewnętrznym: w przestrzeniach dzikiej natury. Prze-
strzeń natury jest nieprzyjazna, zdradliwa. Niby sprzyja im, póki są razem. Jakaż jest wtedy
przymilna, jaka dekoracyjna! Lecz wystarczy rozstanie, a natychmiast krajobraz przeistacza
się w potencjalnego mordercę. Każda kolejna rozłąka rodzi w Nim lęk o Jej życie.

Już rozkłada ramiona ten obszar ogromny –
Nie większy od lęku o ciebie.

Co znaczą te słowa z wiersza

Nie większy od lęku? Bezmiar niebezpieczeństwa, jakie

kryje się w obszarze pełnym urwisk, wąwozów, „odwilgłych skib”, „pępowin pól” „ściem-
niałej wody” (to cytaty z dalszych partii tego wiersza), i niepokój o życie kochanej osoby – są
sobie równe, tak samo bezkresne.

Jest to niepokój wcale nie wydumany, lecz przeniesiony do poezji z życia. Przestrzeń dzi-

kiej natury dlatego zagraża miłości, ponieważ już raz ją zniszczyła. Wysokie Tatry odebrały
poecie narzeczoną, porwały i zabiły taterniczkę (Marzenę Skotnicównę), jego młodzieńczą
miłość (wiersz

Z Tatr). Utrata pierwszej ukochanej budzi teraz bezustanny lęk o bezpieczeń-

stwo drugiej (jest nią Anna Bronisława Kożdoniówna, przyszła żona poety), do której skiero-
wane są wiersze miłosne z

W głąb las i Równanie serca*.

„Pióro z ognia”

Poetów Dwudziestolecia żywo zajmowała g e n o l o g i a l i t e r a t u r y (podział na rodzaje i

gatunki). Niemal każda orientacja usiłowała ustalić własną ocenę tradycyjnych struktur gatunko-
wych, oswoić formy stare lub zaproponować nowe. Dla Przybosia zagadnieniem podstawowym
był stosunek między p o e z j ą, w i e r s z e m a p r o z ą. Czy poezja jest skazana na wiersz?
Czy nie może stać się faktem językowym – nie korzystając z podziału na wersy lub z rymu?

„Próbą ognia, czy w wierszu jest poezja, czy nie, byłoby rozebranie go z gorsetu rytmu i

błyskotek rymu” – napisał Przyboś w 1939 roku. Miał już wtedy taką próbę za sobą:

Pióro z

ognia (cykl włączony do Równania serca).

Liczne teksty z

Piorą z ognia to p r o z o w i e r s z e. Podział na akapity krzyżuje się z po-

działem na wersy. Niektóre miniatury zaczynają się jak proza i kończą jak wiersz lub w śro-
dek tekstu zapisanego zgodnie z wymogami prozy zostają włączone fragmenty wierszowe. Im
słabsze są rytmy wierszowe, tym silniejsze stają się wizyjność, wielostylowość i wieloznacz-
ność. Jest to zgodne z programem autora. Poezja bez rytmów i rymów, „bez szczudeł”, musi –
pisał Przyboś – znaleźć inne sygnały wyrazistości artystycznej. Takim sygnałem może być
„śmiały pochód wyobraźni”. Może to być także spotęgowana rozmaitość polszczyzny. Poezja
„bez szczudeł” wierszowych nie może pozwolić sobie na Językową monotonię, musi to być
„mowa coraz inna, odsłaniająca coraz inne swoje warstwy, jak wąż, który by zrzucał skórę za
każdym skrętem ciała”.

Przyboś od jakiegoś czasu łączył poezjowanie z fantazjowaniem. Zbliżenie do baśni wyni-

kało z prawdy zmysłów. Pisać nie to, co wiemy, lecz to, jak widzimy i czujemy świat (odbiera-
ny przy pomocy zmysłów). Na przykład wiemy, że gdy pociąg jedzie, koła się toczą po szy-
nach. Ale widzimy inaczej: „Koła zwijają szyny” (

Światła na stacji). Wiemy, że nasze oczy –

wpatrujące się w dal –widzą powietrze. Lecz niekiedy odnosimy wrażenie, że to powietrze nam
się przypatruje. I poeta mówi: „Patrzą na ciebie ogromne oczy powietrza” (

Spotkanie).

Lecz dopiero w

Piórze z ognia objawił się jako poeta wyobraźni prawdziwie odważnej!

Prawa zdrowego rozsądku zostają tu zawieszone. Przyboś nadal jest p o e t ą r u c h u (jak w
tomikach debiutanckich), ale ruch odbywa się teraz nie w świecie materii, lecz pomiędzy my-
ślą a rzeczą, wrażeniem a zdarzeniem, prawdopodobieństwem a nieprawdopodobieństwem.
Nie dość na tym, że pojęcia stają się przedmiotami, przedmioty pojęciami, że granica między
przyczyną a skutkiem wymyka się raz po raz spod kontroli. Rzecz w tym, że p r z e m i a n y
b y t ó w są tu wielokrotne. Triumfuje s y n e s t e z j a: słyszy się kolory, ogląda zapachy,
które pochodzą z kosmosu i jednocześnie mają cechy istot żywych. W świecie

Pióra z ognia

dziewczyny mają skrzydła, którymi strącają latające dźwięki (

Rachunek); mieszkaniec kabiny

telefonicznej potrafi w słuchawce słyszeć „równocześnie wszystko”. Gdy odbywa się koncert,
z nieba spada „pióro z ognia”, a po chwili – „pół cherubina”. Zagęszczenie obrazów i znaczeń
zostaje osiągnięte wskutek nakładania się na siebie wielu środków stylistycznych. Poetykę
Pióra z ognia można sprowadzić do zasady, którą Przyboś sformułował tak: „maksimum
środków artystycznych w minimum słów”.

W zdaniu (z miniatury pt. „Ofiaruj linię”): „Ujrzałem zapach zielonej gwiazdy i słyszę, jak

leży umarły” w skaz porównanie, epitet metaforyczny, animizację, synestezję.

Czy to jest nadal awangarda?

Zarówno w poezji Peipera, jak i Przybosia idee awangardowe stopniowo traciły swą orto-

doksyjną zaciętość. Były nie tylko łagodzone czy modyfikowane, ale nierzadko uchylane
przez twórców.

Peiper, znany jako radykalny zwolennik p o e z j i n i e d y s k u r s y w n e j, przema-

wiającej za pośrednictwem p s e u d o n i m ó w i e k w i w a l e n t ó w, stopniowo rezy-
gnował ze „wstydu uczuć” i – wbrew wcześniejszym rozgraniczeniom – zaczął w poezji na-
zywać rzeczy po imieniu. W obszernej

Kromce dnia (1928) i w utworze pt. Na przykład. Po-

emat aktualny (1931) zmalał udział pseudonimów i ekwiwalentów, rozszerzyło się pole pol-
szczyzny nazywającej, interwencyjnej.

Obserwowaliśmy tu, jak zmieniała się z biegiem lat poezja Przybosia. Słabło w niej posłu-

szeństwo wobec Peiperowego nakazu uścisku z teraźniejszością. Obok masy – prawo oby-
watelstwa w liryce odzyskała jednostka. Obok maszyny – przyroda. Obok nowoczesnego (w
pewnym sensie ateistycznego) miasta upomniały się o miejsce w jego wierszach zabytki ar-
chitektury sakralnej (

Notre – Dame*), a także wiele innych przestrzeni ludzkiego życia (i

umierania): głębie lasów (

Drzewiej), szczyty górskie (Z Tatr), brzegi morskie (Z rozłamu dwu

mórz*), rzeki wezbrane powodzią (Rzeki) itd.

Najdłużej w poezji Przybosia trwała rewizja stosunku do tradycji literackiej. Poeta ujaw-

niał bardzo liczne źródła inspiracji. Dramaty dziejów ojczystych, teraźniejszość budowni-
czych miast, depresje nauczycielskie, zachwyt nad językiem potocznym, zdziwienie gwarą,
spotkanie z malarstwem, olśnienie podróżą do Francji – wszystko to mogło stać się bodźcem
do napisania wiersza. B y l e n i e l i t e r a t u r a! Bardzo długo Przyboś pisał wiersze tak,
jak gdyby nie przyjmował do wiadomości oczywistego faktu, iż istnieje gdzieś jeszcze jakaś
inna poezja. Jego m i l c z e n i e n a t e m a t l i t e r a t u r y odnosiło się zarówno do prze-
szłości, jak i teraźniejszości bieżącej. Dla wypowiedzi na tematy literackie Przyboś przezna-
czał inne sytuacje (uniwersytet, szkołę), inne gatunki (manifesty, pamfiety). Poezja miała ro-
bić wrażenie nowonarodzonej!

Sygnały przełomu – pojedyncze i nieśmiałe – pojawiły się w

Równaniu serca. Próbą po-

etyckiej, bezpośredniej interwencji Przybosia we współczesne życie literackie stał się wiersz
pt.

List z dedykacją Do młodego poety w Warszawie. Ów poeta bez imienia okazywał goto-

wość do przyjęcia pouczeń Przybosia, który wchodził w rolę mistrza.

O tym, że antytradycjonalista przyznał się w końcu do inspirującej roli tradycji literackiej,

zadecydował Juliusz Słowacki. Przyboś był nim urzeczony od dawna. Wszak tytuł wspo-
mnianego tu już cyklu Pióro z ognia pochodzi z poematu Słowackiego

Beniowski. Awangar-

dzista korzystający z cudzej metafory?

W wierszu

Z rozłamu dwu mórz Przyboś znalazł honorowy sposób rozwiązania problemu

tradycji jako źródła własnej liryki. Jak korzystać w sposób jawny z osiągnięć poprzedników –
nie popadając w epigonizm? Po pierwsze: cytować. Bo tak jest uczciwie (cytat jest przyzna-
niem się do zapożyczenia). Po drugie: polemizować, bo nie jest rzeczą możliwą, by sytuacje
liryczne dawnych mistrzów powtarzały się w życiu i twórczości poetów XX wieku. Powtó-
rzenia takie mogą być chwilowym złudzeniem, a wykrycie pomyłki winno być zadaniem po-
ety. Przyboś wziął z

Hymnu Słowackiego jako motto do Z rozłamu dwu mórz następujący

dwuwiersz:

Nowi gdzieś ludzie w sto lat będą po mnie
Patrzący –

U Słowackiego jest na końcu jeszcze słowo „marli” (umierali). Przyboś to słowo pomija.

Polemika awangardzisty z romantykiem zaczyna się od okrojenia cytatu. To, że ludzie będą
umierali po nas, Przybosiowi wydaje się banałem. Dla niego zjawiskiem godnym odnotowa-
nia jest to, że nowi ludzie żyjąc – będą p a t r z y l i p o n a s. Można po kimś mieszkać,
sprzątać, jeść, lecz „patrzeć po kimś”? To wyraźnie zadziwia. Gdy zastanowimy się nad sen-
sem tych słów, nasz świat odczujemy jako odziedziczony po poprzednikach. Uczucie jest tym
dziwniejsze, że odnosi się do natury, która była już przez czyjeś oczy zawłaszczona; teraz
należy do nas. Aby taki świat przyjąć, trzeba zdobyć się na pokorę i zuchwałość. Utożsamić
się na moment z widzeniem dawnym, by mu w końcu przeciwstawić własne.

Wskaż w wierszu „Z rozłamu dwu mórz” inne nawiązania do „Hymnu” Słowackiego (cy-

taty, aluzje, charakterystyczne rekwizyty).

Czy twórczość Peipera i Przybosia z końca lat trzydziestych nadal – mimo tylu przeobra-

żeń – sytuuje się w systemie awangardy? Tak. Siła ich pisarskich indywidualności była tak
wielka, że w odczuciu krytyki ówczesnej oni dwaj aż do wybuchu drugiej wojny decydowali
o tym, czym jest poezja awangardowa w Polsce.

Druga awangarda

Tym pojęciem usiłowano w latach trzydziestych ogarnąć wiele różnych, rozdzieranych

sprzecznościami, stylów i poetyk. Do ugrupowań poetyckich „drugiej awangardy” zaliczano
warszawską „Kwadrygę” (tu najsilniej z estetyką Peipera był związany Stefan Flukowski),
wileńskie „Żagary” (Czesław Miłosz) i lubelski „krąg Czechowicza”. Ich „awangardowość”
oznaczała często „antyskamandryckość”, czyli niezgodę na „kabaretowe” widzenie poety.

„Wyobraźmy sobie nieśmiałego, trochę jąkającego się młodzieńca, który zdradza silne

skłonności do wałkowania różnych pryncypiów – systematycznie, zaciekle i nudnie – pisał
Miłosz w szkicu wspomnieniowym pt.

Czechowicz – to jest o poezji między wojnami. –

Młodzieniec jest prowincjałem. Natyka się na pisma czy osoby poetów, którzy wybuchają
śmiechem na widok jego zasadniczości, tępią go przy pomocy dowcipów, stanowiących do-
wód ich obycia w wielkim świecie. Oto gotowa podstawa do uraz.”

Zarazem pod wieloma względami twórcy „drugiej awangardy” byli raczej przeciwnikami

niż  spadkobiercami  swych  krakowskich  poprzedników.  Optymizmowi  cywilizacyjnemu
„Zwrotnicy” przeciwstawiali pełną  goryczy  niewiarę  w  triumf  postępu;  ich  pogląd  na  świat
miał charakter katastroficzny (zob. rozdział o poezji katastroficznej, s. 150 – 152). Z rygorem
wiersza  wczesnoawangardowego  również  nie  byli  pogodzeni:  jedni  poszukiwali  wzorców
dyscypliny artystycznej w tradycyjnych gatunkach i retorykach (Miłosz), inni budowali wizje
zagadkowe  i  wieloznaczne  jak  sen  (Józef  Czechowicz),  przy  czym  intrygowała  ich  wielo-
znaczność ciemna, bezkonturowa, o nierozstrzygalnych często sensach i nieuchwytnych pod-
tekstach.

Źródła cytatów:

J Brzękowski

Wyobraźnia wyzwolona

. Warszawa 1966.

T. Peiper

Tędy. Nowe usta

. Przedmowa, Komentarz, Nota biograficzna S. Jaworski. Opracowanie tekstu i redak-

cja T. Podoska. Kraków 1972.

R. Skręt

Dodatek krytyczny

, w tomie: J. Przyboś

Utwory poetyckie

. Kraków 1984, t. I.

K. Irzykowski

Słoń wśród porcelany. Lżejszy kaliber

. Tekst opracowała Z. Górzyna. Kraków 1976.

J. Przyboś

Zapiski bez daty

. Warszawa 1970.

Polska krytyka literacka

(1919 – 1939). Materiały. Red. J. Z. Jakubowski. Tu: Przyboś

Uwagi o nowej liryce

(„Pion” 1935 nr 2),

Tezy

(„Pióro” 1938 nr I).

E. Balcerzan

Liryka Juliana Przybosia

. (Biblioteka Analiz Literackich). Warszawa 1989.

Poezja neoklasyczna

(jeszcze o skamandrytach)

Ocalić przed zamętem

Klasycyzm w poezji XX wieku nazywano także n e o k l a s y c y z m e m; obie nazwy są

zadomowione  w  historii  literatury  –  będziemy  się  nimi  posługiwali  wymiennie,  traktując
określenia  „neoklasyczny”  i  „klasycystyczny”jako  synonimy.  Kierunek  ten,  jak  większość
dążeń  ówczesnych  artystów,  był  zjawiskiem  międzynarodowym.  I  jak  większość  „izmów”
XX  wieku  –  chciał  jedności  etyki  i  estetyki.  Poglądy  na  sztukę  i  rolę  twórcy  wynikały  ze
światopoglądu. Najważniejszą cechą wszystkich klasycyzmów europejskich stanowiło widze-
nie człowieka w dwu nakładających się na siebie perspektywach: uniwersalnej i historycznej.
W  p e r s p e k t y w i e  u n i w e r s a l n e j  eksponowano – jako problem, który powinien
być główną troską artysty – wewnętrzny, odwieczny konflikt natury ludzkiej, polegający na  r
o z d a r c i u m i ę d z y ż ą d z ą ł a d u a k a p i t u l a c j ą w o b e c z a m ę t u. Ów kon-
flikt dostrzegano także w dziejach kultury i cywilizacji, analizowano w  p e r s p e k t y w i e
h i s t o r y c z n e j, kiedy to zmaganie wewnętrzne jednostki przestaje być jej troską prywat-
ną,  upowszechnia  się  błyskawicznie,  zarażając  sobą  coraz  liczniejsze  zbiorowości,  klasy  i
narody,  kraje  i  kontynenty.  Wtedy  to  ludzkość  wkracza  w  zamęt  wojny,  wykrwawia  się  w
rewolucjach, popada w rozprzężenie obyczajów, a fundamentalne normy moralności ulegają
rozpadowi.

Neoklasycyzm uważał za swoją najświętszą powinność obronę ładu oraz przeciwdziałanie

chaosowi – jako zjawisku psychologicznemu, panoszącemu się wewnątrz człowieka, i jako
chorobie społecznej, nękającej ludzkość od zarania dziejów (do dziś).

Obie perspektywy, psychologiczna i historyczna, podlegały prostej hierarchii wartości.

Klasycyzm precyzyjnie rozróżniał Dobro i Zło (nie miał w tym względzie żadnych wątpliwo-
ści). D o b r o dla neoklasyka o z n a c z a ł o z g o d ę n a ś w i a t, pokorę wobec przemi-
jania, umiejętność współistnienia z naturą, troskliwą pamięć o dziejach ludzkości i poczucie
uczestnictwa w ich trwaniu. Celem był stan, w którym słabną wątpliwości, niejasne hipotezy
ustępują obrazowi świata – scalonemu i komunikującemu jedną, ostateczną prawdę na swój
temat. Wtedy to, jak pisał Julian Tuwim w

Rzeczy czarnoleskiej* (1929) –

Z chaosu ład się tworzy. Ład, konieczność.
Jedyność chwili, gdy bezmiar tworzywa
Sam się układa w swoją ostateczność
I woła, jak się nazywa.

Dążenie ku takim chwilom komfortowym było niezgodą na rozpacz, miało uzdrawiać (za-

równo twórcę, jak i czytelnika), koić ból istnienia, uczyć wiary w możliwość dotarcia do
prawdy materii i mowy, odkryć ich niezagasłe piękno. „Winieneś znaleźć spokój” – zapew-

niał swego czytelnika Jarosław Iwaszkiewicz w tomiku

Lato 1932 (1933), określając tym sa-

mym –najzwięźlej – t e r a p e u t y c z n y c e l p o e z j i n e o k l a s y c z n e j.

B o h a t e r e m p o z y t y w n y m tej poezji był człowiek, który ów upragniony spokój

odnalazł: ktoś dojrzały, zdolny do myślenia o swojej biografii w kategoriach obowiązku i
odpowiedzialny za los innych; poważny, a jednocześnie umiejący cieszyć się życiem, nie
stroniący od żartu i uciech zmysłowych, zwłaszcza gdy zmysły chłoną piękno przyrody lub
arcydzieła geniuszu ludzkiego (dorównujące urodą naturze – zgodnie z antyczną teorią

mime-

sis). Nadto jeszcze – człowiek wykształcony i zarazem skromny, pielęgnujący kunszt mowy
komunikatywnej. Komunikatywność, czyli zdolność do jasnego formułowania myśli, stano-
wiła tutaj ważny dowód, a zarazem sposób na obronę ładu. Neoklasyk cenił mądrą prostotę
starych mistrzów, naśladując ich pragnął szczerze, by – jak pisał Leopold Staff w

Ars poeti-

ca* (1936) –jego wiersz, idący echem „z dna serca”, stał się –

Tak jasny, jak spojrzenie w oczy
I prosty, jak podanie ręki.

Z kolei Z ł o to dla neoklasyka p o d d a n i e s i ę c h o r o b i e, która objawia się po-

przez poczucie bezsensu istnienia, powoduje zerwanie przymierza ze światem, odrzucenie
więzi z naturą, a także z kulturą przeszłości. Taka (chora) świadomość rodzi wyniszczający
niepokój, który potęguje się – aż po depresję psychiczną, ta zaś objawia się albo w samolub-
nej izolacji (postulowanej przez symbolizm), albo w rozpaczliwej bierności (dekadentyzm),
albo wreszcie w niepohamowanej rządzy niszczenia „starego świata” (najpierw romantyzm,
potem ekspresjonizm, wreszcie futuryzm).

Wizerunek przeciwnika klasycyzmu musiał być, co zrozumiałe, nagromadzeniem cech

przeczących ideałom tego nurtu. Tak więc b o h a t e r e m n e g a t y w n y m został tu
osobnik niezrównoważony, niecierpliwy, niedojrzały (dziecinny – w złym tego słowa znacze-
niu), niezdolny do akceptacji świata i samego siebie, ulegający wzburzonym emocjom – aż do
załamania nerwowego i agresji, tym większą budzącej grozę, im łatwiej znajdującej naśla-
dowców.

Lęk przed awangardą

Na początku XX wieku etyka klasycystyczna znalazła się w niebezpieczeństwie. Jej prze-

ciwnicy ideowi (nihiliści, anarchiści, komuniści), a także ludzie sztuki gustujący w estetyce
rozpadu (ekspresjoniści, dadaiści, prymitywiści) lub w estetyce przemocy (futuryści, piewcy
rewolucji) – odnosili spektakularne sukcesy. Rewolucyjno – awangardowa wizja dziejów bu-
dziła przerażenie u osób wychowanych w duchu klasycznym, szanujących utrwalony porzą-
dek społeczny i dorobek przeszłości. Niejeden z nich traktował program odwrotu od tradycji
jak prawdziwą katastrofę – przeświadczony, iż bezrozumne upojenie nowatorstwem prowadzi
do spustoszenia zbiorowej pamięci, z której będą stopniowo znikały najcenniejsze skarby
człowieczeństwa. Za modę na egzotykę, na prymitywizm – poddaną przenikliwej krytyce w
wierszu Iwaszkiewicza pt.

Powrót do Europy (1921) – podobnie jak za ubóstwienie Miasta,

Masy, Maszyny, trzeba będzie w końcu zapłacić izolacją gatunku ludzkiego, osamotnionego
w nagle obcym, nieprzyjaznym świecie. Zagrożenia te w poszczególnych regionach Europy
odznaczały się niejednakową mocą, wynikały ze zróżnicowania przesłanek (co wzmacniało
odrębności l o k a l n y c h o d m i a n k l a s y c y z m u).

Klasycyzm a komunizm

W krajach objętych rewoltą komunistyczną dochodziło do urzeczywistnienia idei futury-

stycznych (nie tyle wszak pod wpływem futuryzmu, ile wskutek barbarzyństwa tłumu). Zda-
rzały się akty palenia księgozbiorów, burzenia zabytków architektury: zwłaszcza sakralnej. W
poemacie Włodzimierza Majakowskiego

Dobrze (1927) znajduje się wymowna scena spotka-

nia dwóch poetów, futurysty i symbolisty, w czerwonym od żołnierskich ognisk Piotrogrodzie
1917 roku, tuż po bolszewickim przewrocie. Futurysta z satysfakcją stwierdza zgon dawnej
Rosji i zmuszałej liryki. Triumfuje: oto obie idą na dno jak „puszki od konserw i śmiecie”;
Natomiast poeta – symbolista, „mroczny, jak śmierć na weselu” Aleksander Błok, mówi z
goryczą:

„Piszą mi...

ze wsi...

spalono...

w niedzielę

bibliotekę

na folwarku”

(Przekład Władysława Broniewskiego)

Co prawda Włodzimierz Lenin, człowiek o konserwatywnych gustach literackich, ośmie-

szał wojujący antytradycjonalizm, nazywając go rojeniem „jaskiniowców”. Pisał, że kto prze-
kreśla dorobek przeszłości, temu marzy się powrót do poziomu człowieka jaskiniowego. Ma-
jakowskiego beształ za „komunizm chuligański”. Ludzie Lenina udaremnili wykreślenie ar-
cydzieł przeszłości z kanonu lektur szkolnych i z produkcji wydawniczej. Lecz stosunek do
tradycji w ZSRR był dwulicowy. Dziedzictwo kulturalne różnych narodów, wchodzących w
skład tego gigantycznego państwa, przedostawało się do świadomości ogółu w postaci mocno
ocenzurowanej, przetrzebionej i przeinaczonej. O wielu dziełach wiedziano tylko, że są wro-
gie ustrojowi, bo tak oceniały je broszury ideologów partyjnych. Owych dzieł potępionych
lepiej było nie mieć w domu, gdyż groziło to karą za „zdradę ojczyzny”.

Na tym tle zrozumiały się staje sens tragiczny k l a s y c y z m u r a d z i e c k i e g o, któ-

ry przybierał różne nazwy (a k m e i z m, i m a ż y n i z m), a miał na celu to samo: o b r o n ę
c i ą g ł o ś c i k u l t u r y. Gdy, czekając na rewolucję, kubofuturyści rosyjscy obwieszczali
strącenie Aleksandra Puszkina i innych arcymistrzów dawnych epok z „parostatku współcze-
sności”, młody poeta – akmeista, Osip Mandelsztam (1891 – 1938), twierdził, że „p a r o s t
a t e k w s p ó ł c z e s n o ś c i j e s t w i s t o c i e p a r o s t a t k i e m w i e c z n o ś ć i”.
Warto te słowa zapamiętać, gdyż stanowią one dowód na to, iż klasycyzm XX wieku nie był
żadną „ucieczką” od teraźniejszości (nikt z żyjących zbiec ze swojej epoki nie jest w stanie!),
lecz heroicznym łączeniem, uporczywym scalaniem tego, co dzisiejsze, z tym, co pradawne,
odwieczne.

Wokół idei klasycystycznych w Rosji przed – i porewolucyjnej skupiło się wiele talentów

jakże różnorodnych. Do akmeistów obok Mandelsztama należała Anna Achmatowa (1889 –
1966). Na osobną uwagę zasługuje imażynizm i jego najwybitniejszy poeta, Sergiusz Jesie-
nin (1895 – 1925). Wiele dzieli go od  kanonicznego  klasycyzmu  (przede  wszystkim  senty-
mentalny,  „chuligański”  dekadentyzm),  ale  i  wiele  łączy:  szacunek  dla  tradycyjnych  miar
wierszowych, niezgoda na futuryzm, lęk przed impetem cywilizacyjnym, obrona natury oraz
jej więzi z człowiekiem. „Najdrogocenniejsze u niego – to obraz ojczystej przyrody, leśnej,
środkoworosyjskiej,  riazańskiej,  oddanej  z  oszałamiającą  świeżością,  tak  jak  odbierał  ją  w
dzieciństwie” – pisał o Jesieninie inny  wielki poeta rosyjski,  Borys Pasternak.  Żaden z wy-

mienionych tu twórców nie potrafił (choć niektórzy próbowali) podporządkować się obowią-
zującej w ZSRR doktrynie literackiej, która dojrzewała w latach dwudziestych, a w 1934 roku
zakrzepła w dogmat zwany r e a l i z m e m s o c j a l i s t y c z n y m (lub s o c r e a l i z m e
m). Na straży owego dogmatu – choć to może dziś wydawać się niewiarygodne! – stały nie
tylko instytucje kulturalne, ale i służby specjalne. Ochrona socrealizmu była bowiem ochroną
całego systemu zniewoleń. Poeci ceniący niezależność znajdowali się w sytuacji z roku na rok
trudniejszej. Achmatowej ograniczano druk i kontakt z czytelnikami, Jesienin rozpił się i po-
pełnił samobójstwo, Mandelsztama uwięziono i zamordowano.

Postrachy zachodnie

Inaczej rzeczy się miały w tych krajach Europy Zachodniej, które uniknęły totalitaryzmu.

W systemach demokracji parlamentarnej władza państwowa nie manipulowała tradycją lite-
racką. Lecz wydarzenia rosyjskie stanowiły w jakiejś mierze powtórzenie – pamiętanych na
Zachodzie – krwawych doświadczeń z czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej i Napoleona.
Burzenie pomników, dewastacja zabytków, to wszystko nad Sekwaną, Tybrem czy Ebro kie-
dyś już „przerabiano”. A tymczasem w kawiarniach artystycznych XX wieku odżywały idee
antytradycjonalistyczne. W pewnym sensie można powiedzieć, iż rewolucja nie ominęła Eu-
ropy Zachodniej, choć tam była głównie stanem świadomości, przybierała rozmaite formy –
nie tylko w skłóconych ideologiach lewicy rewolucyjnej, ale także w przemianach prądów
literackich (romantyzm, modernizm, awangardyzm). Z prawdpodobieństwem sukcesu tych
dążeń – z groźbą zerwania ciągłości kultury – liczono się więc także na Zachodzie.

Klasycyzm zachodnioeuropejski, łączony z twórczością tak różnych autorów, jak: w Anglii

Thomas Stearns Eliot (1888 – 1945), we Francji Paul Ciaudel (1868 – 1955), Paul Yaléry
(1871 – 1945) czy Jean Cocteau (1889 – 1963), był  i n t e l e k t u a l n ą  r e a k c j ą  na
światopoglądy  wywrotowe,  burzycielskie,  antytradycjonalistyczne.  Zwolennicy  orientacji
neoklasycznej wiedzieli, iż choć rodzimi rewolucjoniści nie zdobyli władzy, to kiedyś mogą
odnieść zwycięstwo, a wtedy to, co dziś wydaje się abstrakcją,  hasłem na transparencie czy
niewinną kawiarnianą modą, jutro przeistoczy się w niszczący żywioł.

Klasycyzm a sprawa polska

W świadomości Polaków obraz przeszłości był dwudzielny i dwuwartościowy. Przeszłość

oznaczała zarówno pamięć niewoli, jak i kronikę walk narodowowyzwoleńczych. Nie można
było bronić „starego świata” – w ogóle, globalnie. I nie można było mechanicznie potępiać
wszystkich sił, które ów „stary świat” unicestwiły. Dla kraju wynurzonego z wojny, dla naro-
du, w którym przez lata wierzono słowom Mickiewicza (z

Reduty Ordona), iż „dzieło znisz-

czenia / W dobrej sprawie jest święte, jak dzieło tworzenia”, lęk przed i n s u r e k c j ą  j a k
o  s p o s o b e m n a w o l n o ś ć byłby prostacko nieszczery. Lecz i bezwzględny antytra-
dycjonalizm  wydawał  się  czymś  niedorzecznym.  Ocalenie  narodowej  tożsamości  zawdzię-
czaliśmy  właśnie  tradycji  (w  lwiej  części  literackiej)!  Tak  więc  w  Polsce  nie  zdobyła  po-
wszechnego uznania ani skrajność wywrotowa, ani konserwatywna.

Klasycyzm w Dwudziestoleciu miewał fazy ekspansji i wyczerpania. Sporo w nim

sprzeczności i niekonsekwencji, które komplikują charakterystykę kierunku, lecz jednocze-
śnie pozwalają spojrzeć na poezję ówczesną jak na świadectwo dramatycznych przeobrażeń
życia duchowego paru pokoleń Polaków. Oto (spośród wybitniejszych) każdy polski autor –

związany z klasycyzmem – miewał w swojej biografii chwile buntownicze, zauroczenia ro-
mantyczne, zrywy rewolucyjne, awangardowe upojenia. W istocie nikt spośród (znaczniej-
szych) poetów, którzy do klasycyzmu dochodzili lub do niego wracali, nie był zupełnie „bez
winy” wobec neoklasycznego kanonu wartości.

Leopold Staff (1878 – 1957), uznawany słusznie za najwyższy w Polsce Odrodzonej auto-

rytet estetyki klasycy stycznej, którą ugruntował i po mistrzowsku rozwinął w wierszach z
tomów

Wysokie drzewa (1932) i Barwa miodu (1936) oraz w innych, drukowanych w prasie,

pomieszczonych w powojennym już zbiorze pt.

Martwa pogoda (1946), dawał wcześniej

świadectwo rozumienia racji rewolucji (jego głośny

Gniew sprawiedliwy z 1905 roku), nie-

jednokrotnie ulegał nastrojom i poetykom „wichrzycielskim” – postromantycznym, deka-
denckim, ekspresjonistycznym...

Cóż dopiero młodsi od Staffa, wielbiący go s k a m a n d r y c i! W d o r o b k u k a ż d e

g o z n i c h p r z e p l a t a ł y s i ę t e n d e n c j e a w a n g a r d o w e i k l a s y c y s t y
c z n e, a n t y – i p r o – t r a d y c j o n a l i s t y c z n e. Klasyczność spotykała się z roman-
tycz – nością – tworząc osobliwy stop – w poezji Jana Lechonia (

Karmazynowy poemat), a

także u innych twórców spod znaku „Pikadora”. Neoklasycyzm polski zdradzał własne ideały,
wiążąc się rozmaitymi „izmami”. Przezwyciężał je lub im ulegał. Z ducha futurystyczny wi-
talizm Kazimierza Wierzyńskiego (to on pierwszy w Polsce wołał: „Poezja na ulicę!”) prze-
rodził się w klasycystyczną odę, w stylizowaną na antyk pochwałę igrzysk sportowych (

Laur

olimpijski, 1928). Ekspresjonizm na przemian z klasycyzmem fascynował Jarosława Iwasz-
kiewicza. A Julian Tuwim wręcz specjalizował się w mówieniu językami przeciwnych po-
etyk (w Wiośnie był ekspresjonistą, w

Słopiewniach – futurystą, w Rzeczy czarnoleskiej –

neoklasykiem).

Związek klasycyzmu z sytuacją społeczną kraju, z ewolucjami dominujących w Polsce na-

strojów, uświadamiała sobie krytyka ówczesna. Utalentowany młody krytyk Ludwik Fryde
(1912 – 1942) zwracał uwagę na stopniowe wygasanie dążeń burzycielskich – w miarę kry-
stalizacji stabilnego układu politycznego w Europie. Oto co w 1939 roku pisał w

Przedmowie

do Antologii współczesnej poezji polskiej 1918 – 1939:

„Przewrót polityczny roku 1926, który daje władzę rówieśnikom skamandrytów, wysuwa

ich razem z kilkoma prozaikami na r e p r e z e n t a c j ę l i t e r a c k ą p o k o l e n i a .
Wpływa to na duchową i artystyczną postawę artystów, z w r a c a i c h w s t r o n ę k l a s
y c y z m u.

Zwrotowi temu sprzyja ogólna atmosfera europejska. Rewolucyjny okres powojenny mija;

nadchodzą lata stabilizacji społecznej i gospodarczej. Hegemonia polityczna Francji w Europie
wiedzie do hegemonii duchowej, zwłaszcza że jest to okres rozkwitu francuskiego geniusza. Od-
radzają się ideały klasyczne: umiar, równowaga uczucia i rozumu, jasność i precyzja wyrazu.”

Harmonia świata

Termin „harmonia” (kluczowy dla estetyki antycznej) w odniesieniu do poezji neoklasycznej z

XX wieku oznacza takie widzenie świata, w którym dostrzega się bogatą różnorodność jego form,
przy czym ich podobieństwo góruje nad obcością, przymierze okazuje się ważniejsze niż kon-
flikty, a zatem człowiek w każdej sytuacji czuje się „u siebie”: zadomowiony, oswojony, akcep-
towany przez otoczenie i odpłacający światu za to – podziwem, zachwytem, miłością.

Tego, co w innych „izmach” Dwudziestolecia traktowano jako sprzeczności bytu, klasyk

albo nie dostrzegał, albo – dostrzegając – wierzył, iż są one do przezwyciężenia. W poezji nie
było to trudne. Ś w i a t h a r m o n i i b y ł ś w i a t e m u n i e w a ż n i o n y c h s p r z e c
z n o ś c i między:

– dniem dzisiejszym a wiecznością,
– jednostką a ludzkością,
– przyrodą a kulturą (kulturą a cywilizacją),
– przestrzenią życia a przestrzenią słowa,
– codziennością a odświętnością (ubóstwem a dostatkiem),
– Polską a Europą (zwłaszcza jej regionem śródziemnomorskim).

Które ze wskazanych wyżej sprzeczności pojawiają się, by zostać uchylone w wierszu Ja-

rosława Iwaszkiewicza „Most”*? Co łączy, a co różni klasycy styczną wizję „budowania” od
wizji awangardowych?

Harmonia wiersza

Odsłaniający harmonię Bytu wiersz neoklasyczny powinien był odznaczać się harmonią

własną, a to znaczy: być wierszem zgodnym z tradycyjnymi kanonami rytmicznymi i rymo-
wymi,  utworem  respektującym  normy  stylistyczne,  które  od  Odrodzenia  zadomowiły  się  w
naszej poezji i wytrzymały próbę kilku wieków. Odnosi się to do takich cech, jak m i a r o w
o ś ć  n i e s p i e s z n e g o  r y t m u, przy czym najsilniej zrośnięty z tradycją, najmniej
agresywny, nie wpadający w przesadę (haromonijny) był dla „klasycystycznego ucha” r y t m
s  y l a b o w  c a. Unikano ekstrawaganckich rymów łączonych, skróconych, odwróconych,
egzotycznych – f a w o r y z o w a n o r y m y d o k ł a d n e, współbrzmienie powinno było
subtelnie potwierdzać harmonię mowy – nie zagłuszając biegu myśli.

Poczucie więzi z tradycją, która nie wyrzeka się niczego, co zostało w niej zapisane, da-

wała stara f r a z e o l o g i a p o e t y c k a. Neoklasyk bez żenady nazywał pisanie wierszy
„śpiewaniem” (jak gdyby nic się nie zmieniło od wyznania Kochanowskiego: „Sobie śpie-
wam a Muzom”), nie stronił od utożsamienia liryki z „pieśnią”, odnawiał pamięć jej muzycz-
nego rodowodu. Pamiętamy, że w cytowanej tu już

Ars poetica Staffa wiersz „ze strun się

toczy” – jak melodia. W

Pieśni o skowronku z tomiku Ścieżki polne (1919) tegoż autora źró-

dłem poezji okazuje się – równie konwencjonalny – śpiew serca: człowieka i ptaka. „Niech
się stapiają dwie śpiewu krynice: / Serce me w dole i twoje tam w górze” – mówi poeta do
skowronka. W tym obrazie aktywizują się pradawne obrazy poety – ptaka, człowieka uskrzy-
dlonego (Horacy, Kochanowski), poezji jako lotu (Mickiewicz) itp.

Wypada przy okazji zauważyć, iż w wielu wierszach Staffa celowi oswojenia czytelnika

(upewnienia go co do stabilności świata i języka) służyły s k r z y d l a t e s ł o w a, c y t a t y
znanych aforyzmów (np. „Sowa Minerwy / Lot swój dopiero o zmierzchu zaczyna” w wier-
szu Staffa

W drodze* to niemal dosłownie zacytowany aforyzm Hegla, stanowiący alegorię

filozofii) oraz f r a z e o l o g i a p o t o c z n a („ogród raju”, „szary zmierzch”, „dziewicze
lasy”). Wszystko to Staff pozostawiał „w stanie surowym”. Gdy awangardzista, np. Przyboś,
sięgał po językowe skojarzenia, czynił tak po to, by je przenicować i zmusić do wieloznacze-
nia. Poeta klasycyzmu w tym samym materiale odnajdywał więź z mową ogółu.

Efekt komunikatywności i harmonii miały przynosić także p o w r o t y d o s t a r y c h g

a t u n k ó w (oda, hymn, fraszka, sonet). Czytelnik mógł tu bezpiecznie obcować z układem
zamkniętym, nie przynoszącym nagłych niespodzianek. Innowacje artystyczne nie powinny
były wykraczać poza znane normy konstrukcyjne. Z góry więc było wiadomo, że w wierszu
klasycystycznym d y s k u r s będzie w a ż n i e j s z y n i ż o b r a z, główne przesłanie
utworu wyrazi się poprzez celne, eleganckie (brzmiące w sposób naturalny i niewymuszony)
sformułowania. A obraz? Winien wzmacniać myśl, ilustrować ją, nie zastępować. Nie ulegało
wątpliwości, iż wiersz zakończy się pointą, i to właśnie w niej zapadną ostateczne, nieodwo-

łalne decyzje autorskie, odnoszące się zazwyczaj do oceny przedstawionego problemu, często
o charakterze uogólniającym. Tak więc cokolwiek pojawiało się w początkowych partiach
utworu, należało przyjmować ostrożnie, czujnie, z dystansem, licząc się z tym, że dopiero
pointa pokaże, które refleksje były słuszne, które wątpliwe, a które zupełnie błędne, przywo-
łane po to, by w poincie można było je zdyskredytować.

Wskaż w wierszu Staffa „Harmonia”* odnotowane wyżej cechy – typowe dla poezji klasy-

cystycznej.

Poezja jako „reklama” istnienia

Najprostszy model wiersza neoklasycznego polegał na tym, że opisywano egzystencję po-

godną, piękną i spokojną, przy czym podmiot liryczny zachowywał się tak, jak gdyby  n i e p
r z y j m o w a ł d o w i a d o m o ś c i i s t n i e n i a  z ł a c z y b r z y d o t y; delektował
się harmonią Bytu! Poezja przedstawiająca nasz świat jako najlepszy ze światów operowała
obrazami  wyidealizowanymi  niczym  w  reklamie;  w  istocie  była  rodzajem  „reklamy”  –  co
prawda nie produktów czy usług, lecz cudu istnienia.

Spójrzcie:

Źródło Tuwima (z Rzeczy czarnoleskiej) mogłoby być dziś scenariuszem tele-

wizyjnej migawki reklamowej – zachwalającej napój orzeźwiający, lody czy inne łakocie:

Czerpiesz z zimnej krynicy brylantową wodę
Zielonym dzbanem glinianym.
Niebo w niej roztopiło błękitną pogodę,
Tonąc w głębi obłokiem białolnianym.
Ciepło głowie pod słońca łaskawością błogą,
Dłoniom chłodno w przejrzystej głębinie.

Czyż nie jest cudownie? I czyż radość istnienia nie została dana każdemu, kto chce i potra-

fi ją przeżyć? Dla poetów z kręgu skamandryckiego ważne były a r k a d i e w i a r y g o d n
e, możliwe tu i teraz, prawdopodobne w najzwyklejszej codzienności przeciętnego (jak się
wówczas mówiło: szarego) obywatela. Do szczęścia najpewniejszy jest swojski krajobraz, w
nim – jak w Pieśni o skowronku Staffa – można zrozumieć, że przyroda jest „związana z nami
odwiecznym przymierzem”. Wystarczy codzienny widok za oknem, niewyszukane meble, no
i księgozbiór, czytanie kunsztownych wierszy, by poczuć się dobrze:

Za oknem druty, słupy, szklanki,
W pokoju stół, pianino, szafa –
Jak dobrze pleść wiosenne wianki
Z prostych i wonnych wierszy Staffa.

(Jarosław Iwaszkiewicz

Dla Leopolda Staffa

)

Czytanie natury

Bohater pozytywny poezji klasycystycznej był m i ł o ś n i k i e m p r z y r o d y, a j e d n

o c z e ś n i e c z ł o w i e k i e m k s i ą ż k o w y m. Obie role doskonale się uzupełniały. Jak
już wspomniałem, klasycyzm uchylał antynomię natury i kultury. Zarówno przymierze z na-
turą, jak i nieprzerwane samokształcenie, studiowanie różnych dziedzin wiedzy, znajomość

Pisma św. i mitów, także ksiąg uczonych, historycznych, filozoficznych, biograficznych, po-
święconych dziejom sztuki, delektowanie się arcydziełami poezji, to był wzór do naśladowa-
nia.

W świadomości klasycystycznej ład tworzy się wtedy, gdy potrafimy nie tylko n a t u r ę

p o d z i w i a ć, a l e i c z y t a ć j a k k s i ę g ę. Można odkrywać w jej zwykłych, banal-
nych, zdawałoby się, widokach – pamięć historii świata. Cóż banalniejszego niż piasek plaży
nadmorskiej? A Staff w pięknym wierszu pt.

Wiosna widzi w piasku genezę życia: materię, z

której został przez Boga ulepiony człowiek. I oto cały wiosenny krajobraz okazuje się przy-
pomnieniem raju, kroniką dziejów rodzaju ludzkiego. Wystarczy zobaczyć, jak na wiosnę
drzewa „Liśćmi się kryją, jak pierwsi rodzice, / Gdy dreszcz rozkoszy obudził w nich krew”.

Neoklasyk w naturze dostrzegał projekt przyszłych dzieł kultury („Natura – to jest Rzym”

– zapewniał w swym młodzieńczym wierszu Osip Mandelsztam), a kultura odsłaniała przed
nim swoje źródła naturalne. „Czytanie natury” było także rozpoznawaniem w niej rzeczy i
zjawisk, które stały się tematami literackimi, zrosły się z uznanymi stylami czy twórczością
wielbionych autorów. Gdybyśmy polskiego czytelnika zapytali, jak klasyk „czytał” krajobraz
z lipą, byłoby to pytanie zbyt łatwe. Oczywiście, lipę „czytano” tak, jak Staff w wierszu

Lipy

(1932):

Od czterech wdzięcznych wieków i dla wiecznej chwały,
Złotej jak miód natchniony w twym pisanem dzbanie,
Wszystkie kwitnące słodko lipy w Polsce całej
Pachną imieniem twoim, Kochanowski Janie!

I tak, jak Iwaszkiewicz w wierszu

Do młodej lipy (1931)

Trelem miłości,
Żarem wieczności
Ostatni niech śpiewa jak pierwszy.
Nic się nie zmieni
W twojej zieleni,
Urośnie z wiosną płaszcz boski –

Cennymi słowy
Przemówi nowy
Poeta, jak Kochanowski,

,,Rocznica Kochanowskiego w roku 1930 staje się świętem polskich tradycji klasycznych”

– pisał Fryde. Tytuł tomu wierszy Tuwima

Rzecz czarnoleska to jeden z wielu hołdów złożo-

nych pamięci Jana z Czarnolasu.

Przeczytaj wiersz Staffa „Mimo lat”*. Jaki to gatunek? Wskaż nawiązania do poezji Jana

Kochanowskiego (dobór słów, metaforyka, budowa tekstu, przestanie utworu).

Czytanie kultury

W grę wchodziła jeszcze inna możliwość: poszukiwanie harmonii w obrębie kultury. Trze-

ba było pisać tak, by w poetyckim obrazie n a k ł a d a ł y s i ę n a s i e b i e k u l t u r y r ó
ż n y c h e p o k i n a r o d ó w. Właśnie ten model okazał się inspirujący dla poetów pol-
skich. W znakach historii Europy odczytywali oni ślady rodzime, w zabytkach polskich –
pamięć naszych związków z kulturą łacińską, judeochrześcijańską, śródziemnomorską.

Ulubionym „plenerem”, w którym urzeczywistniły się klasyczne ideały, był krajobraz

Włoch. Italię „odkrywano” nie o raz pierwszy w historii literatury europejskiej. Działo się tak
zawsze, ilekroć do głosu dochodził klasycyzm. „Właściwie już od renesansu rósł mit Italii
jako przybytku starożytności pogodnej, harmonijnej, ustalającej wieczne prawdy o wiecznym
pięknie, dobru, szczęściu” – zauważa Helena Zaworska. Dla Goethego i jego czasów Italia
stała się szansą więzi „z duchem antyku” i, wedle Ryszarda Przybylskiego, wyrazem „wiary
w wychowawczą i zbawczą moc piękna”.

„Czytanie kultury” jako „czytanie Italii” odnajdziemy i u Staffa, i u Iwaszkiewicza. Staff

sławi piękno Wenecji, Iwaszkiewicz wędruje śladami Dantego, zachwyca się Rzymem, potem
Sycylią, eksponując zbliżenie epok, ich nawarstwianie się i współistnienie, które wcale nie
onieśmiela, przeciwnie, dopuszcza żart i fantazję liryczną. Oto miniatura Iwaszkiewicza

Ko-

puła św. Piotra (1929)

Kopuła Świętego Piotra
Jak wielka sowa Pallady.
Najadła się pszczół Barberinich,
Brzmi żarem jak letnie sady.

Ileż tu symboli ponakładało się i połączyło! Harmonię znajduje poeta zarówno w prze-

strzeni  (doskonale  zorganizowanej  artystycznie),  jak  i  w  spotkaniu  kilku  czasów  historycz-
nych. Cieszy go porozumienie między stylami różnych epok. Rzym antyczny, pogański (Pal-
lada,  córka  Zeusa),  trwa  w  przymierzu  z  Rzymem  chrześcijańskim  (św.  Piotr),  papieskim
(Barberini),  renesansowym  (kopuła),  jednocześnie  jest  pięknem  malarskim,  mitycznym  i
ziemskim (pszczoły w herbie i w letnich stadach), także wieczną mądrością (sowa), a wieczną
dlatego, że Pallada pochodzi wprawdzie z mitologii, lecz sowa przebywa z czasów nowszych,
ze znanego nam już z wiersza Staffa

W drodze aforyzmu Hegla (Pallada, Minerwa, Atena to

imiona tej samej bogini). Na tym przykładzie widać, że klasycyzm t r a k t o w a ł e r u d y c
j ę j a k o w a r u n e k p o e z j i.

Czytanie kultury w wierszach neoklasycznych można porównać do czytania p a l i m p s e

s t u. Jeżeli wymażemy jakiś tekst i na starych śladach pierwotnego rękopisu zapiszemy no-
wy, będzie to właśnie palimpsest. Otóż dla klasycysty nowy tekst kultury to teraźniejszość,
przez którą, jak w palimpseście, przeszłość przedziera się i nie pozwala wymazać ze świata!
Kto miał okazję oglądać stare freski i zauważył, jak często przebijają się one przez nałożone
na nie malowidła późniejsze (we Włoszech widzi się to na każdym kroku), ten zrozumie pasję
neoklasyków.

W ich poetyckim świecie chodzi nie tylko o przenikanie widzialnego świata, lecz i o to, iż

oglądając zabytkowe italskie budowle „patrzymy” na to, co o nich wiemy z książek. Nad
przestrzenią zabytków unosi się pamięć lektury, a nad zabytkami kultury śródziemnomorskiej
– pamięć Polski. Podróżujący z ziemi polskiej do włoskiej poeta pamiętał, że powtarza wę-
drówki swoich wielkich rodaków – Kochanowskiego, Mickiewicza, Słowackiego, Norwida.

Poeta Juliusz Słowacki
Mieszkał na Via dei Banchi,
Chodziłem tam do lombardu,
Chciałem zastawić brylanty.

Jakie znaczenie ma w przytoczonym wyżej wierszu Iwaszkiewicza „Z Florencji” (1929)

słowo „brylanty”? Dlaczego właśnie to słowo pojawia się w wierszu nawiązującym do Juliu-
sza Słowackiego?

Gdzie leży Farlandia?

Każdy kierunek poetycki Dwudziestolecia miał swoje wzloty i upadki. Neoklasycyzm też.

Jednym z przejawów kryzysu jego ideałów było w Dwudziestoleciu przedstawianie h a r m o
n i i j a k o u t o p i i. Celował w tym K o n s t a n t y I l d e f o n s G a ł c z y ń s k i, który
zdradzał w swojej ówczesnej twórczości klasyczne sympatie. Główna idea jego wierszy uto-
pijno – arkadyjskich dałaby się sformułować tak: marzenia o szczęściu są prawem człowieka,
lecz ich spełnienie jest możliwe tylko w wyobraźni. Dobrze jest tam, tam, gdzie nie ma nas.
W zamyśleniu.

A ty mnie na wyspy szczęśliwe zawieź,
wiatrem łagodnym włosy jak kwiaty rozwiej, zacałuj,
ty mnie ukołysz i uśpij, snem muzykalnym zasyp, otumań,
we śnie na wyspach szczęśliwych nie przebudź snu.
Pokaż mi wody ogromne i wody ciche,
rozmowy gwiazd na gałęziach pozwól mi słyszeć zielonych,
dużo motyli mi pokaż, serca motyli przybliż i przytul,
myśli spokojne ponad wodami pochyl miłością.

Wskaż w cytowanym wyżej wierszu Gałczyńskiego „Prośba o wyspy szczęśliwe” sygnały

nierzeczywistości wizji arkadyjskiej.

Ów piękny, acz nieprawdziwy kraj szczęścia, do którego się tęskni naprawdę, a podróżuje

w wyobraźni, Gałczyński nazywał Farlandią (w wierszu z 1934 roku). Już sama nazwa kryła
w sobie sygnał ostrzegawczy. „Far” to po angielsku „daleko”.

Cena szczęścia

W wielowiekowych dziejach klasycyzmu (od starożytności aż po Oświecenie) spotykamy

nie  tylko  wizje  szczęścia  –  wiarygodne  lub  iluzoryczne,  powoływane  z  naiwną  wiarą  lub  z
ironicznym  dystansem.  Klasycyzm  zna  przecież  także  krwawą  epopeję,  tragedię  i  tragizm,
elegijny smutek (Goethe).  Kwestią fundamentalną pozostaje tu jedna pewność, iż  świat  jest
uporządkowany, a zatem ból, cierpienie, rozpacz – mają sens. Świat bywa okrutny, lecz nie
wolno, powiada klasycyzm, poddawać się myśli, iż jest absurdalny.

Tę – dojrzałą, trudną – ideę odnajdujemy u poetów Dwudziestolecia. Utwory Staffa, Iw-

aszkiewicza, Tuwima mówiły nie tylko o szczęściu, ale i o cenie szczęścia (spokoju, harmo-
nii). Autorzy nie ukrywali swych zwątpień i wahań. Iwaszkiewicz w wierszu XXXVII (

Lato

1932) pisał wprost:

Ja tylko tak udaję,
Że się nocy nie boję,
Kiedy w moim pokoju
Przed czarnym oknem stoję.

W lirykach Staffa obok afirmacji życia znajdziemy niemało wypowiedzi na temat marno-

ści człowieczego bytowania; umiarkowany optymizm krzyżuje się tu z pesymizmem różnych
odcieni i barw (aż do najczarniejszego), zawołania radosne sąsiadują ze zwierzeniami pełny-
mi goryczy, a wiara w sens i lad bywa podważana. Klasycyzm musi się bronić – przed wła-
snym zwątpieniem.

Jednym z najczęstszych wariantów obrony była l i r y k a z w ą t p i e n i a p o k o n y w

a  n  e  g  o.  W  wierszu  pojawiały  się  zarówno  zdania  zaprzeczające  fundamentalnym  warto-
ściom klasycyzmu, jak i sądy przywracające im trwałość. Utwór stawał się z b i o r e m a n t
y t e z. Podmiot zapewniał czytelnika na przemian, że wiara w ład świata wyczerpała się cał-
kowicie, a jednocześnie, że jest niewyczerpalna; że życie w harmonii z naturą jest możliwe i
że  nie  jest  możliwe; że  nie  ma  żadnej  nadziei  na  radość  i  że  nadzieja  na  radość  istnieje.  A
przecież nie były to sądy względem siebie równoważne. I c h  c i ę ż a r  z a l e ż a ł o d t e g
o, w k t ó r e j c z ę ś c i t e k s t u s i ę p o j a w i ł y. Jeżeli w początkowej partii wiersza,
to znaczyło, że ich pozycja jest słaba, gdyż w dalszym toku mogą ulec zakwestionowaniu, a
nawet  całkowitemu  odwróceniu.  Mogło  się  bowiem  okazać,  iż  towarzyszący  tym  zdaniom
nastrój był dziełem chwili, pomyłką w rachunku wartości, nieostateczną, krótkotrwałą uległo-
ścią wobec naporu cudzych, bałamutnych przeświadczeń. Z kolei sądy, które pojawiały się na
końcu tekstu, zdobywały pozycję mocną. Rację miał głos ostatni (por. w tym rozdziale uwagi
o roli pointy, s. 79).

Oto

Bunt jesienny Staffa. Cały jest katalogiem neoklasycznych wartości, które zrazu wy-

dają się zagrożone. Autor zwierza się z klęski. Opuścił go spokój, ta „wywalczona z mozołem
pogoda”.  Poeta  jest  „jak  samotna,  przydrożna  gospoda,  /  Do  której  się  o  zmierzchu  wdarły
rzezimieszki”. Znikąd  gwarancji  sensu  i  porządku.  „I  tylko  jedno  pewne,  że  nic  nie  wiado-
mo”.  A  jednak  –  czytamy  w  strofach  końcowych  –  nie  wolno  się  poddawać  zgorzknieniu,
trzeba spróbować jeszcze raz, „Na nowo zacząć żmudną pracę Penelopy, / Choćby ją znów
pruć  przyszło  od  samego  wątku”.  Bo  zwątpienie  dyktują  uczucia.  A  uczuciom  nie  należy
ufać. Dla klasyka ostateczną instancją pozostaje – od wieków – rozum.

Przemierz raz jeszcze wszystkie szczyty i otchłanie,
Niech wiara twa zapory obala i kruszy,
Aż runiesz i z wszystkiego rozum ci zostanie,
Ta ostatnia kolumna na ruinach duszy.

Buntem jesiennym kończy się tom Barwa miodu. Wiersz jest pointą tomu. Zawarta w tym

wierszu konkluzja staje się zwieńczeniem walk wewnętrznych, którym została poświęcona
książka Staffa.

Granice klasycyzmu

Klasycyzm w twórczości skamandrytów był mniej trwały niż w poezji Staffa. Raz po raz

docierał do własnych granic, przeistaczał się we własne zaprzeczenie. Wystarczyło odwróce-
nie schematu konstrukcyjnego. Jeżeli wiersz zaczynał się jako pochwała sensu świata, a koń-
czył wyznaniem niewiary w sens, kończył się także klasycyzm.

Jak zrozumieć wymowę wiersza XXXIX – zamykającego tom Iwaszkiewicza pt.

Księga

dnia i księga nocy (1929)? Początek brzmi optymistycznie:

Wieczór latu na to dany,
By ukoił i pogodził,
Światłem ogrzał kwiat kasztanu,
Wiódł za ręce po ogrodzie.

Na razie światopogląd klasycystyczny triumfuje. Świat – niczym dzieło sztuki – został

przez kogoś przemyślany logicznie, skomponowany z myślą o człowieku. Rytmy natury służą
ludzkim pragnieniom (koją, łagodzą, dają ciepło i poczucie bezpieczeństwa.) Ale oto...

Ale noc jest Boga szpiegiem –
Drzewa zmienia w szorstkie cienie,
Ogród – kwietnym rani śniegiem,
Przypomnieniem – zapomnienie.

Tu już arkadii nie ma. Krajobraz stał się nagle nieprzyjazny (szorstki, raniący). Bóg – obcy

(nasyła szpiegów), człowiek – zdezorientowany (gubi granicę między pamięcią a niepamięcią).
Czy oznacza to podważenie klasycystycznych wartości? Otóż na to pytanie nie ma jednej odpo-
wiedzi. D e c y z j a n a l e ż y d o c z y t e l n i k a, lecz tam, gdzie czytelnik musi sam przechy-
lić szalę na jedną lub na drugą stronę, czyli myśl wiersza wyczytać z obrazu, bo nie dano mu do-
bitnej prawdy – sformułowanej przez podmiot autorski – tam pojawia się inny język poetycki,
język z pogranicza symbolizmu i awangardyzmu, i tam klasycyzm zatraca swe kontury.

Niebezpieczne związki z romantyzmem

W polskiej świadomości klasycyzm, zniszczony niegdyś przez inwazję kresowej roman-

tyczności, jest zaprzeczeniem romantyzmu. Historia nie raz zmuszała poetów do wyboru: albo
romantyzm (literatura buntu, sprzeciwu wobec niewoli, służby narodowej, dramatu indywidu-
alizmu), albo klasycyzm. Neoklasycy Dwudziestolecia Międzywojennego pokonywali w so-
bie, odrzucali jako wzór – romantyzm buntowniczy, lecz – w imię ciągłości kultury, a także
wierności wobec własnych biografii – nieodmiennie szanowali go jako tradycję, a w późnym
romantyzmie znajdowali wiele bliskich sobie pierwiastków.

Polski syndrom klasycystyczno – romantyczny dokładnie daje się zaobserwować w wier-

szach Jana Lechonia z tomu

Karmazynowy poemat (1920). Prędko zwrócono uwagę, iż pod

względem artystycznym utwory Lechonia są niemal doskonale klasycystyczne (powiada kry-
tyk dzisiejszy, iż w tej poezji „nie ma historii rozwoju”, gdyż „Lechoń pisał przez całe życie
jeden tekst poetycki”, co niektórzy nazywają już nie klasycyzmem, lecz a k a d e m i z m e
m). W poezji Lechonia pojawiają się hasła antyromantyczne, zrywające z narodowowyzwo-
leńczym posłannictwem poezji; najczęściej cytowane jest w tym kontekście słynne zawołanie
z wiersza

Herostrates:

A wiosną – niechaj wiosnę, nie Polskę, zobaczę

równie znaczące (i sugestywne) jak oświadczenia innego skamandryty. Antoniego Słonim-
skiego, który w poemacie

Czarna wiosna (1919) napisał:

Ojczyzna moja wolna, wolna...
Więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada

Trzeba wszelako pamiętać, iż w

Karmazynowym poemacie Lechonia znalazły się utwory,

które powstawały w czasie pierwszej wojny, w okupowanej Warszawie. Aura wojny zazwy-
czaj nie sprzyja postawom klasycystycznym; sprzyja romantyzmowi. Z tego też względu kla-
syczność najbardziej znanych wierszy Lechonia jest „nieczysta”, problematyczna, zmieszana
z romantycznością...

Przeczytaj wiersz Lechonia „Mochnacki”. Wyróżnij w nim elementy klasyczności i ro-

mantyczności: w porządku wersyfikacyjnym, w budowie zdania, w organizacji nastroju, w
sposobie potraktowania tematu, sylwetek przedstawionych tam postaci. Z romantyzmu czy z
klasycyzmu rodem jest tu ogólna wymowa całości?

Ratunek w liryce roli

Uświadamianym przez poetów zagrożeniem ideałów klasycyzmu był nadmierny indywi-

dualizm, przesadna skłonność do autoanalizy. Łatwiej można sobie poradzić z lękiem przed
światem niż z lękiem przed samym sobą. „Lecz przerażenie większe porywa / Gdy spojrzę w
siebie”, pisał Iwaszkiewicz w

Powrocie do Europy. Przeciwwagą dla tych orientacji stawała

się l i r y k a r o l i, która polega na tym, iż poeta „udziela głosu” innej niż on sam postaci,
pozwala jej „być sobą”, dba ojej suwerenność – niezależnie od tego, czy jest to postać bliska
mu i droga, jak np. Kochanowski przemawiający w

Gospodarstwie* Iwaszkiewicza, czy też z

gruntu obca, jak Judasz monologujący w

Judaszu Staffa. Wiersz stawał się czymś w rodzaju

monologu dramatycznego; do dramatu zbliżał się także naśladując dialog: tak zbudowana jest
Pieśń z Poematu o czasie zastygłym (1933) Czesława Miłosza oraz tegoż autora Dialog z
tomu

Trzy zimy (1936). Rzecz jasna, wybór liryki roli nie oznaczał automatycznie uznania

ideologii klasycyzmu. Wszak postać mówiąca w danym wierszu mogła głosić idee nihili-
styczne. Lecz nawet w takim tekście pozostawał zachowany dystans autora wobec podmiotu,
dystans pozwalający sądzić, iż poeta informuje nas o danej postawie, co wcale nie znaczy, że
się z nią solidaryzuje.

Klasycyzm pragnął zobiektywizowanej wizji świata. Po to kierował lirykę w stronę dra-

matu, zbliżał ją do form epickich czy dydaktycznych – widząc w tym synkretyzmie rodzajów
i gatunków literackich możliwość uwolnienia się od ograniczeń (i kaprysów) niekontrolowa-
nego subiektywizmu. Ciążenie neoklasyków ku liryce roli potwierdziło się w czasach drugiej
wojny światowej (cykl

Głosy biednych ludzi Czesława Miłosza), a zwłaszcza po drugiej woj-

nie światowej, gdy pojawiły się arcydzieła klasycyzmu:

Tren Fortynbrasa, Powrót prokonsula

oraz monologi Pana Cogito Zbigniewa Herberta.

Źródła cytatów:

L. Fryde: Przedmowa, w tomie:

Antologia współczesnej poezji polskiej 1918 – 1938

. Oprac. L. Fryde i A. An-

drzejewski. Warszawa 1939.

H. Zaworska

Sztuka podróżowania

. Kraków 1980.

Poezja epigramatyczna

(w pobliżu Skamandra)

„Małe jest piękne”

Epigramatem nazywamy zwięzły, filigranowy utwór poetycki o wyrazistej konstrukcji,

nierzadko operujący dowcipem, grą stów, odwróceniem znaczeń, zaskakującą pointą. W kry-
tyce literackiej Dwudziestolecia synonimem „e p i g r a m a t u” była „m i n i a t u r a” – tych
nazw używano wymiennie.

Zwolenników twórczości epigramatycznej spotykamy w każdej epoce, a ich argumenty

(artystyczne i filozoficzne) powtarzają się od wieków. „Małe jest piękne”: w tej złotej myśli
pewnego ekonomisty niemieckiego można zawrzeć a r g u m e n t a c j ę a r t y s t y c z n ą
miłośników miniatury. Ich a r g u m e n t f i l o z o f i c z n y mógłby brzmieć podobnie:
„małe jest prawdziwsze, bardziej wierne życiu”.

Futuryści opowiadali się za „kompozycją doskonałą, tj. ekonomiczną i żelazną”, spełniają-

cą postulat „m i n i m u m m a t e r i a ł u p r z y m a k s i m u m o s i ą g n i ę t e j d y n a
m i k i”. Uzasadniali to drożyzną środków drukarskich oraz tyranizującą odbiorcę „drożyzną
czasu”.

W Manifeście w sprawie poezji futurystycznej („Jednodniuwka futurystuw”, 1921)

czytamy: „Na samą sztukę przypada u przeciętnego człowieka od 5 do 15 minut dziennie.
dlatego sztukę otrzymywać musi w specjalnie spreparowanych przez artystów kapsułkach,
zawczasu oczyszczonych z wszelkich zbyteczności i podaną mu w formie zupełnie gotowej,
syntetycznej.”

Z innych powodów cenił małe formy Witkacy (jako teoretyk: w praktyce pisarskiej daleko

mu było do ideału zwięzłości). Twierdził, iż czas obcowania z pięknem, a za pośrednictwem
piękna  –  z  Tajemnicą  Istnienia,  musi  trwać  niepodzielnie,  od  początku  do  końca  lektury.
Rozmiar  utworu  sprzyja  temu  lub  przeszkadza.  Prawdziwym  dziełem  sztuki  może  stać  się
wiersz, bo krótki, a powieść nie może, bo długa. Czytanie powieści musimy przerywać, do-
puszczając  do  naszej  świadomości  rzeczywistość  obcą  sztuce  (artyzm  zostaje  poharatany,
zanieczyszczony „życiowym brudem”). Natomiast wiersz potrafimy  w nieprzerwanym ciągu
czasowym ogarnąć jako całość oplecioną siecią wielu napięć (taką sieć nazywał C z y s t ą  F
o r m ą). Zarówno futurystom, jak i Witkacemu zwięzłość wydawała się szansą  artyzmu.  Z
kolei artyzm stanowił wartość cenioną tym wyżej, im skuteczniej u w a l n i a ł  S z t u k ę
(koniecznie przez duże S) o d u s ł u g i d e o l o g i c z n y c h.

Miniaturę upodobali sobie mistrzowie różnych dziedzin sztuki. Podstawowe zasady wszę-

dzie są te same. Gdy oglądamy m i n i a t u r ę m a l a r s k ą, w malutkim portrecie rozpo-
znajemy osobę portretowaną, wyraz jej twarzy, stan ducha, a w miniaturowym pejzażu –
przestrzenie i głębie powietrza, światła i cienie, plan ogólny i ostro widoczne detale. Wszyst-
ko czego potrafi dokonać malarz na płótnie normalnych (dla oka) rozmiarów, tu, w pomniej-
szeniu, zostało osiągnięte dzięki zręczności zwielokrotnionej. Podobnie w m i n i a t u r z e l
i t e r a c k i e j: trzeba przekazać jak najwięcej informacji, pobudzić bieg skojarzeń i pracę
myśli – za pośrednictwem najmniejszej ilości słów. P o m n i e j s z e n i e t e k s t u powin-
no robić wrażenie p o w i ę k s z e n i a z n a c z e ń w nim zawartych.

Małe jest bliższe prawdy

U podstaw poezji epigramatycznej znajduje się przeświadczenie, iż człowiek nie jest w

stanie raz na zawsze uporządkować swych myśli o świecie, a jego dążenie do wiedzy w pełni
usystematyzowanej jest daremne. Żaden system – filozoficzny, ideologiczny, naukowy – nie
trwa w ludzkiej świadomości niezmiennie. A jeżeli trwa, to niszczy zdolność do refleksji
zgodnej z prawdą mijającej chwili. Tymczasem właśnie prawda chwili zasługuje na szacunek
i upamiętnienie, gdyż jest za każdym razem prawdą danej, konkretnej jednostki.

Rozumowanie to ma bogatą tradycję filozoficzną. Nieufność wobec „ogólnych teorii

wszystkiego” i zaufanie do refleksji towarzyszącej zmiennym kolejom życia manifestowali
już w starożytności filozofowie zwani s c e p t y k a m i. W epoce Renesansu rzecznikiem
sceptycyzmu był Michel de Montaigne (1533 – 1592), autor dzieła pt.

Próby. Styl Monta-

igne’a odpowiadał założeniom sceptycyzmu, jego eseje „naśladowały” życie: miały w sobie
zmienność, migotliwość, nagłość zawirowań, rozproszenie na wiele odrębnych momentów
(cytaty z

Prób utrwaliły się w postaci a f o r y z m ó w).

Początek Dwudziestolecia zbiega się niemal dokładnie z renesansem twórczości Monta-

igne’a. Jedną z pierwszych lektur w Polsce Odrodzonej były

Próby, które błyskotliwie prze-

tłumaczył i skomentował Tadeusz Boy – Żeleński (1874 – 1941); przekład dzieła francu-
skiego filozofa (w „Bibliotece Boya”) ukazał się w 1917 roku.

Uścisk z przeszłością

Zakrawa to na paradoks: postulat ekonomii słowa głosili artyści awangardy (po futurystach

Julian Przyboś), a jednak epigramatyzm w Dwudziestoleciu rozwinął się w kręgu „Skaman-
dra” i poetów zbliżonych do tej grupy, stając się p r z e c i w w a g ą d l a a w a n g a r d y z
m u. Stanowił żywy dowód na to, że można być nowatorem i spadkobiercą dziedzictwa prze-
szłości jednocześnie. Awangardowy nakaz „uścisku z teraźniejszością” epigramatysta bezko-
lizyjnie wzbogacał o „uścisk z przeszłością”.

Epigramatysta Dwudziestolecia nie zrywał z tradycją, śmiało wkraczał do nurtów zrodzo-

nych zarówno w antycznej przeszłości oraz w kulturach geograficznie oddalonych, jak i w
sztuce młodopolskiej, której niejeden świetny pomysł zasługiwał na kontynuację. Więź z tra-
dycją nie przeszkadzała twórcom miniatur w eksperymentowaniu nad nowymi kształtami
zwięzłości.

Dla większości poetów Dwudziestolecia pisanie epigramatów było zajęciem przygodnym

(Leopold Staff, Julian Tuwim, Konstanty Ildefons Gałczyński, Jerzy Liebert). Zbiory
miniatur – komponowane z pewną ideą przewodnią – znajdujemy w dorobku Jarosława Iw-
aszkiewicza. Taki charakter mają (krótkie i podporządkowane ścisłym rygorom konstrukcyj-
nym) wiersze z jego debiutu książkowego

Oktostychy (1919), a zwłaszcza cykl Bilety tram-

wajowe. O epigramatyzmie jako wyraźnie i konsekwentnie zarysowanej orientacji artystycz-
nej w poezji Dwudziestolecia możemy mówić o odniesieniu do twórczości Marii Pawlikow-
skiej – Jasnorzewskiej (1891 – 1945), autorki bliskiej „Skamandrowi”. W jej dorobku znaj-
dziemy co prawda wiersze różnej długości, lecz miniatura liryczna stała się dla niej nie tylko
gatunkiem najczęstszym, ale i manifestacją poglądu na świat.

Inskrypcje Dwudziestolecia

„Epigramatami” nazywano w czasach starożytnych wierszowane napisy (i n s k r y p c j e)

umieszczane w przestrzeniach kultu, na przedmiotach o szczególnej wartości symbolicznej:
pomnikach, grobowcach, dziełach sztuki. W arcydziełach „miniaturyzmu” Dwudziestolecia
pamięć antycznej genezy zostaje odświeżona i – natychmiast zakwestionowana! Pewne ele-
menty dawnej inskrypcji ocala się, inne usuwa lub wymienia. Zdarza się, że miniatura lirycz-
na wydaje się zrazu opisem przedmiotu, który kiedyś ozdabiano inskrypcjami, lecz wkrótce
się okazuje, że to żart poety, gdyż nosicielem inskrypcji nie jest przedmiot, lecz – człowiek!
Dzieje się tak w

Exegi monumentum Tuwima:

Smutek mnie obrósł kamieniem
I trwam wspaniale żałobny.
Kto ja jestem? Kamień nagrobny
Z wyrytym twoim imieniem.

Ten sam chwyt (choć realia odmienne) znajdujemy w

Talerzu z Kopenhagi Pawlikowskiej:

Z okrągłego siwego morza
wychodzi chłopiec nagi
i podaje swą złotą nagość,
jak na talerzu z Kopenhagi.

W epigramatach lirycznych Dwudziestolecia inny jest nastrój niż w pradawnych inskryp-

cjach nagrobnych. Na miejsce dostojnej powagi wkracza dowcip. A jeżeli wiersz zachowuje
powagę, to zazwyczaj dziwnie „migotliwą”, na granicy ironii i autoironii. W wierszach na-
wiązujących do tradycji nagrobkowej autor szuka takich komplikacji, które niweczą zależność
od szacownego wzorca.

Popatrzmy, jak to robi Gałczyński w drobiazgu lirycznym z 1929 roku pt.

Na śmierć mo-

tyla przejechanego przez ciężarowy samochód. Nie opłakuje człowieka, lecz owada. Zamiast
hołdu, stosownego w poezji żałobnej, mamy reprymendę w stylu „doigrałeś się, sam sobie
jesteś winien”:

Niepoważny stosunek do życia
figla ci w końcu wypłatał:
nadmiar kolorów, brak idei
zawsze się kończą wstydem i
są wekslem bez pokrycia,
mój ty Niprzypiąłniprzyłatał!

Zdaniem Artura Sandauera ten epigramat można interpretować w kategoriach l i r y k i m

a s k i, jako wypowiedź osobistą, autoironiczną. To Gałczyńskiego karcono za „niepoważny
stosunek do życia” oraz „nadmiar kolorów, brak idei”.

W poezji Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej polemika z tradycją nie jest aż tak osten-

tacyjna. O śmierci (w wierszu

Umarły) mówi bez zamiaru parodystycznego.

Spadłeś z ziemi jak gdyby do morza
w gorzkie i czarne bezkresy.
Pożarły cię złote ryby:
Arktury i antaresy...

Ale i tutaj widać dążenie do wytrącenia słów z dostojnej jednoznaczności. Wyrazy, które

zwykliśmy  odczytywać  dosłownie,  poetka  obdarza  znaczeniami  przenośnymi.  „Gorzkie  i
czarne”  bezkresy  nicości,  w  którą  się  spada  po  śmierci,  są  podobne  do  morza.  Porównanie
wydaje się słabe, niezobowiązujące, co sugerują słowa „jak gdyby”. Lecz raz zaczęta  m e t a
f o r y z a c j a  nabiera rozpędu. Skoro przestrzeń pośmiertna wydaje się morzem, zatem nie-
chże jak w morzu odbiją się w niej gwiazdy („Antares” i „Arktur” są nazwami gwiazd). Prze-
nośnie rodzą przenośnie. Odbicia gwiazd stają się w ocenie nicości złotymi rybami – po to, by
pożreć (zatopić w nicości) człowieka. Groza śmierci zostaje w tej grze p r z e k s z t a ł c e ń
s e m a n t y c z n y c h spotęgowana i obłaskawiona.

Na wzór fraszki

Dawne fraszki podlegały regułom jasnej konstrukcji. Miały kształt – z „załącznikiem” w

postaci rozwiązania. Były wyraźnie dwudzielne. W części pierwszej znajdowała się u k r y t
a p r z e s ł a n k a p o i n t y: na podstawie słów rozpoczynających tekst można się było do-
myśleć zakończenia. Jeżeli czytelnik rozwiązał zagadkę, otrzymywał – na końcu, w nagrodę –
potwierdzenie swej przenikliwości.

W pierwszym wersie fraszki Jana Kochanowskiego

Na Świętego Ojca czytamy: „Świętym

cię zwać nie mogę, ojcem się nie wstydzę”. Możemy się domyślać, że słowu „ojciec” zostanie
w poincie odebrane znaczenie przenośne (kościelne) i przywrócone dosłowne (rodzicielskie).
Wers drugi („Kiedy, wielki kapłanie, syny twoje widzę”) to przypuszczenie potwierdza.

W epigramatach Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej tradycyjna dwudzielność tekstu

zostaje  uszanowana.  Ale  przesłanka  pointy  rzadko  jest  ukryta  na  początku  tekstu.  Zwykle
znajduje  się  na  zewnątrz  wiersza,  w  przestrzeni  pozawierszowej,  w  pełnym  niespodzianek
życiu.  Pointa  przywołuje  kontekst,  który  trudno  odgadnąć.  Dopiero  po  przeczytaniu  całości
czytelnik dostrzega  wewnętrzną  logikę  epigramatu.  Oto  początek  miniatury  pt.

Bezpieczeń-

stwo:

Boicie się o mnie? Dlaczego?
Ach, życie jest burzliwe i złe nieskończenie,

Czy można z tych stów wywnioskować, w którym kierunku pobiegnie myśl podmiotu? Za-
kończenie tekstu:

lecz czyż potrzeba syrenie
pasa ratunkowego?

– działa jak wstrząs. Obraz kobiety – syreny, która w niebezpiecznym żywiole burzliwego

życia czuje się jak ryba w wodzie (przynajmniej w połowie), zaskakuje. W konstrukcji mi-
niatur lirycznych Pawlikowskiej o d z a g a d k i w a ż n i e j s z a j e s t n i e s p o d z i a n
k a (u z n a w a n a z a c e l p o e z j i wśród twórców z kręgu Skamandra).

Znajdź w wyborze poezji Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej wiersze, które zmierzają

do pointy zaskakującej, nieprzewidywalnej.

Kunsztowne, kompetentne, niespokojne

W biografii Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej można znaleźć niejedną okoliczność

sprzyjającą predylekcji do miniatur. Z domu wyniosła szacunek dla kunsztu. Wnuczka mala-
rza  Juliusza  Kossaka,  córka  malarza  Wojciecha,  siostra  malarza  Jerzego,  przez  krótki  czas
była  wolną  słuchaczką  Akademii  Sztuk  Pięknych  w  Krakowie  i  choć  wybrała  muzę  poezji
lirycznej, w obcowaniu z malarstwem poznała wagę – tak istotnej w układaniu epigramów –
sprawności technicznej. A ponadto: jej rozległe zainteresowania – historycznoliterackie, filo-
zoficzne,  przyrodoznawcze,  wreszcie  parapsychologiczne,  zainteresowania  wspomagane  da-
rem obserwacji, kontaktami z wybitnymi ludźmi, licznymi podróżami, wreszcie wiedzą źró-
dłową (znała kilka języków obcych), stanowiły mocne wsparcie dla mistrzyni miniatur ogar-
niających różne obszary wiedzy.

„Ileż w jej wierszach ścisłych, często odkrywczych spostrzeżeń o świecie roślin i zwierząt,

jakie ostrowidztwo obserwacji! – pisał Julian Przyboś. – Przypuszczam, że niektóre z jej po-
etyckich spostrzeżeń o świecie roślin i zwierząt mają chyba wartość naukową. Przeczytajcie,
co mówi o śpiewie słowika w

Szkicowniku poetyckim”.

Jednym z istotnych tematów poezji Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej jest sztuka. Pisząc o

innych twórcach poetka pragnie zarysować – w sposób pośredni – własny program artystycz-
ny. Wskaż elementy programu poetyckiego Pawlikowskiej w jej wierszach mówiących o mu-
zyce, plastyce, teatrze.

Miniatury miłości

Życie osobiste poetki było pogmatwane, niespokojne (miłości i rozstania, zamążpójścia i

rozwody). Miłość to zarówno prywatny dramat, jak i jeden z największych tematów poezji
autorki

Pocałunków. Dla podmiotu i bohaterów jej wierszy m i ł o ś ć j e s t s e n s e m i s t

n i e n i a, stanowi energię zespalającą człowieka z przyrodą, z cieniami przeszłości (wiersz
valentino), z materią żywą i martwą, a zarazem wykracza poza granice doświadczeń i doznań
wyłącznie człowieczych. Miłość wydaje się ważniejsza od literackich sukcesów. Debiutująca
poetka wyznaje kokieteryjnie, choć nie bez autoironii, w wierszu

Złote myśli kobiety: „ Wo-

lałabym, by mnie Mickiewicz chciał całować, / niż gdyby mnie chciał słuchać”. Miłość zaw-
sze jest najprostszą diagnozą najbardziej zawiłych tragedii; prawdziwy problem Ofelii z
Hamleta Williama Szekspira polega na tym, iż nie potrafi, nawet po śmierci, uwierzyć, że jej
„nie kochano, po prostu” (

Ofelia). Nie ma wartości wyższej od miłości. Do czego się modli-

my? Do „Pocałunku, który jest w niebie” (

Modlitwa). Czym jest somnambulizm? Filtrem z

księżycem! (

Słowa lunatyczki). W tym świecie nawet mumie są „miłosne” i – szczęśliwe (Se-

rapion i Thais). Bohaterowie świata Pawlikowskiej nie znają wstydu miłości, nawet jeżeli
zazdroszczą jej... zwierzętom (jak w Lwach w klatce):

Lwica senna i naga nie czuje więzienia.
Leżąc spogląda w oczy królowi stworzenia.
On się przybliża, cały w grzywie i w męskości,
a jakaś pani patrzy – i płacze. Z zazdrości.

Raz dramatyczna, kiedy indziej krotochwilna, raz wyzwalająca zadumę, to znów pobu-

dzająca pracę wyobraźni naiwnej, nieomal dziecięcej, kapryśna i niestabilna miłość w wier-

szach Pawlikowskiej nie jest miłością jedną, dozgonną, scaloną, lecz – jak życie – rozprasza
się na wiele osobnych zdarzeń, na sezony i chwile, romanse i zwątpienia, urzeczenia i rozpa-
cze. Taki obraz miłości najwierniej uobecnia się w tekstach krótkich, organizujących jedynie
na moment emocje i myśli, jakby świat zaczynał się po wielokroć wciąż od nowa...

„Róże dla Safony”

Pawlikowska czerpała natchnienie z twórczości Safony (ok. 664/650 – ok. 604/590 p.n.e.),

wielkiej poetki greckiej, autorki wspaniałych erotyków. Poświęciła jej cykl

Róże dla Safony

(w tomie

Krystalizacje, 1937). Są tam wiersze skierowane do Safony, zawierające refleksje na

temat jej życia oraz historii jej sławy. W lirycznych komentarzach Pawlikowska mówi o Sa-
fonie i o sobie –jednocześnie. Obie były świadkami dramatów historii, ale zajmowały się
dramatami jednostki: miłością, odtrąceniem, przemijaniem. Czytamy w

Spalonych rękopi-

sach:

Gdy świat Safonę odrzucał,
Gdy jej dorobek palono,
Buchnęły dymy różane;
Ociężałą, chociaż szaloną
Chmurą płynęły przez czas.

Wciągnęłam ją z wiatrem w płuca:
Poezja me poszła w las.

Gdy poetka XX wieku zwraca się do poetki zamierzchłej przeszłości z takim oskarżeniem:

Jak śmiałaś pisać o różach,
Gdy historia płonęła jak bór w letnim skwarze?

– powtarza zarzut krytyki, która Pawlikowskiej miała za złe brak zaangażowania w kwe-

stie ogólnospołeczne czy narodowe (tak było do wybuchu wojny). W następnym odcinku cy-
towanego wiersza Pawlikowska w obronie – Safony czy własnej? – odpowiada:

Dziś, w bibliotekach, kustosz cykl dziejów odkurza.
A za oknem – wiosennie powrotna,
Safo śpiewa słowikiem,
jak jej serce każe.

Poetyka fragmentu

Dorobek Safony ocalał głównie we fragmentach. Mocą zrządzenia losu stało się tak, że

wielkość talentu poetki z wyspy Lesbos zgadujemy – dysponując okruchami, które (jak oka-
leczone posągi antyczne) uzyskują nowe, niezamierzone piękno. Poezja Safony przemieniła
się w zbiór miniatur. Swoje wiersze inspirowane poezją Safony Pawlikowska nazywała czę-
ściowymi rekonstrukcjami i wolnymi przekładami, które nie odbudowują zaginionych cało-
ści, nie są w stanie wypełnić wszystkich „białych plam”, zachowują urodę fragmentu.

W 1938 roku na łamach „Skamandra” Pawlikowska ogłasza nowy cykl safijski

Fragmenty

Safony. Słowo „fragment” powtarza się (nie bez powodu) w tytule z wierszy tego cyklu.

Autorce zależy na wyeksponowaniu tego słowa jako synonimu „miniatury” czy „epigramatu”.
W p o e t y c e f r a g m e n t u intryguje zagadkowość oraz – zrodzona z przypadku – cel-
ność. Tak wygląda jedna z rekonstrukcji Jasnorzewskiej:

Poetka, samobójczyni,
Loki rozwiawszy fiołkowe,
Nad wodą stoi...

„Safo, co chcesz uczynić?”
– „Chcę morze zarzucić na głowę,
By nikt nie dojrzał łez moich...”.

Poetyka fragmentu oparta jest na niedomówieniach. Nie wiemy, co jest powodem rozpaczy

bohaterki wiersza, jak się jej historia zakończy. Nie wiemy także, czy są to niedomówienia
zamierzone, czy też powstały na wskutek okaleczenia tekstu, którego nikt w całości nie po-
zna. Niewiedza podwojona, dotycząca zarówno świata poetyckiego, jak i tekstu wiersza,
stwarza aurę szczególnie niepokojącego dramatyzmu.

„Realizm dansingowy” a metafora człowieczego losu

Równie ważnym (obok tradycji literackiej) materiałem epigramatów Pawlikowskiej była

polszczyzna ówczesna w przeróżnych odmianach i stylach. Warto pod tym kątem obejrzeć jej
cykl

Dansing. Pierwowzorem jest tu poradnik typu „zbioru myśli na każdą okazję”, przezna-

czony dla ludzi, którzy chcą, by jakiś autorytet im doradził, co wypada mówić w określonych
sytuacjach. Autorka wykorzystuje te pragnienia masowego czytelnika i podejmuje z nim
przewrotną grę. Udaje, że proponuje mu nieco ekstrawagancką, acz użyteczną wersją porad
„do wykorzystania” podczas zabawy tanecznej.

A więc: kobieta, która w tańcu dotknęła przypadkowo partnera, może przeprosić go ele-

gancko, a dwuznacznie (dwuznaczność jest mile widziana) tekstem

motyla:

dotknęłam pana jak motyl egretą
przepraszam
to było niechcący
pan jest jak czarny irys smukły i gorący
zapomniałam
że jestem kobietą

Albo: taniec trwa zbyt długo, przytulenie zaczyna peszyć partnerów, i oto ona, rozładowując
napięcie, może powiedzieć z wdziękiem:

Wszystko to takie proste tak szczere
jak dąb jesteś szumiący wesoły
a ja w zielonej sukni
czymże jestem
bukietem jemioły

„Poradnik” poetycki Pawlikowskiej usiłuje przewidzieć jak najwięcej typowych dla zaba-

wy tanecznej okoliczności, w których wypada coś mówić, i to mówić lapidarnie, wykwintnie.
Zabawa w poradnictwo językowe daje

Dansingowi wiarygodność. Ma wartość informacyjną.

(Czyżbyśmy mieli tu do czynienia z osobliwą odmianą realizmu, którą można by żartobliwie
nazwać „realizmem dansingowym”?) A przecież poetka „wyprowadza” nas często z sali ba-

lowej i „wprowadza” tam, skąd widać już nie ludzi, lecz – ludzkość, nie mikroświaty karna-
wału, lecz – wszechświat. Początek tak skonstruowanej miniatury robi wrażenie obrazka oby-
czajowego, realistycznej notatki; oto początek

zagubionego tancerza:

zwiędły suknie i wachlarz z piór strusich
czas opada jak chmura szarańczy
wszystko kończy się prędzej niż musi
gra muzyka lecz nie ma z kim tańczyć

A oto drugi czterowiersz:

tancerz miły odszedł w dalszą drogę
gdzie jest nie wiem ani wy nie wiecie
jeśli tu go odszukać nie mogę
jakże znajdę go w wielkim wszechświecie

Tu zabawa jest już pretekstem do wyrażenia refleksji na temat człowieczego losu. W

Dan-

singu t a n i e c n i e j e s t t y l k o t a ń c e m. J e s t m e t a f o r ą ż y c i a. Krzyk in-
strumentów orkiestry jazzowej to jednocześnie koncert modnej muzyki i – niepohamowany
wrzask noworodka. Bo „przecież przyszliśmy na świat wśród takiej muzyki”. Bal to zarówno
maskarada, oszustwo, turniej z losem, który nie nam był przeznaczony, gra o szczęście, które
nie do nas należy (wiersz

trzeba chodzić w masce), jak i zrywanie masek, powrót do pierwot-

nej, nie znającej jeszcze wstydu, nagości:

my jak adam i ewa upojeni rajem
tulimy się tańcząc w uścisku

(dansing)

Jeżeli bal przedstawiony w „Dansingu” jest metaforą życia, to jak autorka tego cyklu ro-

zumie życie? Jakich wyborów, jej zdaniem, dokonuje się w życiu? Między jakimi wartościa-
mi?

„Wiersz zbyt kunsztowny
z wyrazów składanych dorywczo”

Gdy wkraczała do literatury, recenzenci atakowali ją gwałtownie. Ci, którzy od razu się

poznali na talencie Pawlikowskiej (m. in. Stefan Żeromski i Boy), przegrywali. „A chce od
nas p. Ortwin dowodu, że wiersze Pawlikowskiej są prześliczne? – Możemy mu dać na to
słowo honoru!”. Te zdania żarliwe Jana Lechonia przytacza się – z uśmiechem – jako przy-
kład szlachetnej bezradności. Cóż, zawsze trudniej o argumenty, gdy się artystę broni, niż gdy
się go poniża. Niezadowolenie krytyki z poezji Pawlikowskiej miało wiele – często sprzecz-
nych – przyczyn. Dla jednych była autorką „wierszy zbyt kunsztownych”, zrobionych z nad-
miernie „bezduszną” starannością. Innych, odwrotnie, raziła potoczność stylu, „gra obrazów
bezceremonialna”, pisanie „wierszy z wyrazów składanych dorywczo i zupełnie do siebie nie
pasujących”. Jedni i drudzy mogli znaleźć przykłady dowodzące trafności ich rozpoznania.

Oto przykład kunsztowności bezdyskusyjnej:

Wielki Wóz. W tym epigramacie każde sło-

wo jest funkcjonalne, cały tekst zmierza ku zaskoczeniu w poincie, która polega na odwróce-
niu znaczeń wyrażenia frazeologicznego („raz na wozie, raz pod wozem”). Rytm toniczny jest
nienaganny. Liczba zgłosek „przepisowo” nierówna (10, 9, 7, 7), trzy zestroję powtarzają się
w każdym wersie:

Wędrujemy cygańskim obozem,
nocujemy w gwiaździstej grozie,
dzisiaj pod Wielkim Wozem,
jutro na Wielkim Wozie...

Jeżeli zauważymy tu jeszcze regularne przeplatanie się zdań dwojakiego rodzaju: infor-

mujących o sytuacjach zwyczajnych, w pełni wiarygodnych i łatwo wyobrażalnych („wędru-
jemy cygańskim obozem”, „dzisiaj pod Wielkim Wozem”) oraz mówiących metaforami („no-
cujemy w gwiaździstej grozie”, „jutro na wielkim Wozie”), to kunsztowność „miniaturyzmu”
ujawni się z nieodpartą mocą. Można wyobrazić sobie krytyków, dla których tak nieskazitelna
dyscyplina była przykładem „bezdusznego” rzemiosła...

Zupełnie inaczej prezentuje się

Miłość:

Nie widziałam cię od miesiąca.
I nic. Jestem może bledsza,
trochę śpiąca, trochę bardziej milcząca,
lecz widać można żyć bez powietrza!

Żywioł mowy potocznej, typowe dla niej powtórzenia (dwa razy „trochę”), charaktery-

styczne  niezdecydowanie  („może  bledsza”,  „widać  można”),  niekonsekwencje  (jakże  rozu-
mieć „i nic”, skoro mowa o życiu „bez powietrza”?), brak dbałości o elegancję brzmieniową,
którą kiedyś nazywano m i ł o d ź w i ę k i e m (blisko siebie na końcu trzech słów głoski
„cz” i „ć” w „lecz widać można żyć” określilibyśmy raczej jako  p r z y k r o d ź w i ę k). To z
kolei  mogło  gniewać  krytyków  o  gustach  klasycystycznych.  (Dziś  podoba  się  czytelnikom
wierszy i słuchaczom poezji śpiewanej przez Ewę Demarczyk.)

Po latach stało się jasne, że Pawlikowska nie była ani, wyłącznie, poetką precyzji, ani po-

etką żywiołowej potoczności. Doskonale rozumiała oba bieguny mowy, b i e g u n d y s c y p
l i n y i b i e g u n k o n w e r s a c j i, zbliżała je do siebie, oddalała, widząc i w jednym, i w
drugim szansę dla poezji świeżej i mądrej.

Źródła cytatów:

B. Jasieński

Manifest w sprawie poezji futurystycznej

. W tegoż autora

Utwory poetyckie

Manifesty. Szkice

Oprac. E. Balcerzan, (BN). Wrocław 1974

J. Przyboś

Linia i gwar

. Kraków 1959, t. II.

A. Mauersberger

Przedmowa w tomie

: M. Pawlikowska – Jasnorzewska

Poezje

. Warszawa 1958,t.I.

Poezja filozoficzna

Filozofia i poezja: podobieństwa

Filozofia i poezja są pod wieloma względami do siebie podobne. Obie chcą uchwycić sens

istnienia, usiłują zrozumieć świat. Obu im nie wystarcza to, co o świecie już wiemy na pewno
i co możemy udokumentować. Ani zdrowy rozsądek, który rządzi przyziemną krzątaniną, ani
rezultaty badań naukowych nie stanowią tu instancji ostatecznych. Filozofowie i poeci chcą
wykraczać poza oczywistość. Nęci ich Tajemnica Bytu. Mobilizuje niedostatek informacji.
Pobudza do wysiłku perspektywa uporządkowania wiedzy niekompletnej, zmieszanej z nie-
wiedzą, unoszonej mocą wyobraźni.

Patrz, jak te myśli dobywam sam z siebie,
Wcielam w słowa, one lecą

– woła, rozpoczynając swą improwizację, Konrad, bohater części trzeciej

Dziadów Adama

Mickiewicza, poeta i filozof w jednej osobie. Ta niewątpliwa  p r z e s a d n i a (h i p e r b o l
a) wiele nam rozjaśnia. W poezji – jak i w filozofii – a r g u m e n t y s u b i e k t y w n e p r
z e w a ż a j ą n a d o b i e k t y w n y m i, o widzeniu świata d e c y d u j e c z ł o w i e k  p
o z n a j ą c y  ś w i a t, a siła wyrazu oraz kunszt kompozycyjny liczą się bardziej niż prak-
tyczne możliwości sprawdzenia, czy autor mówi prawdę o rzeczywistości.

Filozofia i poezja różnicują się w rytmie epok i walce kierunków, lecz niszczące siły czasu

natrafiają tu na opór arcydzieł, które w kolejnych stuleciach znajdują nowych wyznawców.
Wobec arcydzieł prawo przemijania okazuje się bezsilne.

Inna ważna cecha wspólna obu dziedzinom to zdolność do utrzymywania więzi ze świa-

domością potoczną. Poezja i filozofia korzystają nie tylko z zasobów tradycji własnej, ale i
odwołują się do wiedzy nieprofesjonalnej. Na przełomie XIX i XX wieku czytelnicy Willia-
ma Jamesa (1842 – 1910), twórcy kierunku zwanego p r a g m a t y z m e m, dowiadywali
się z jego pism (i pogadanek), że bynajmniej nie w precyzyjnym języku fachowców, lecz w
targanej niekonsekwencjami, spontanicznej mowie codziennej kryje się mądrość. I właśnie
tam filozofowie winni szukać natchnienia.

Uczeni z (nieco późniejszej) rosyjskiej szkoły formalnej to samo mówili o rozwoju sztuki

literackiej. Jeżeli liryka, dramat czy powieść odradzają się, to dzięki tym autorom, którzy w
sposób nowatorski przetwarzają językowe doświadczenia ogółu.

Zauważano także odwrotną stronę medalu, czyli wpływ literatury i filozofii na język po-

toczny, w którym krążą cytaty (aforyzmy, metafory) z ksiąg uczonych i elitarnych kiedyś
wierszy. Pisał na początku lat trzydziestych naszego stulecia Roman Jakobson (1896 –
1982), teoretyk sztuki poetyckiej (w młodości także poeta), w szkicu pt.

Co to jest poezja?

„Tak jak Jourdain Moliera nie wiedział, że mówi prozą, tak nie wie dziennikarz piszący

wstępniaki do brukowego dziennika, że przeżuwa nowatorskie niegdyś hasła światowej sławy
filozofów, a wielu naszych współczesnych nie ma pojęcia o Hamsunie (...) lub o Verlainie, ale
przy tym kocha według Hamsuna (...) lub Verlaine’a”.

Kto pierwszy?

Historia literatury ceni filozofię tak wysoko, że jej oddaje pierwszeństwo w omówieniach

prądów i przewrotów umysłowych. Jak gdyby nowe epoki inicjowała zawsze filozofia, a pisa-
rze naśladowali jedynie wielkich myślicieli.

Filozofowie – odwrotnie! – nierzadko są gotowi przyznać palmę pierwszeństwa poetom.

„Kiedyś już Kartezjusz powiedział, że myśli głębokie spotykamy raczej u poetów, a nie u
filozofów – pisze Barbara Skarga. – Tego rodzaju pogląd dominował w epoce romantyzmu.”
Wielki myśliciel czasów romantyzmu, Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770 – 1831), po-
ezję stawiał ponad filozofią – jako szczytowy moment w przemianach ducha. Również w XX
wieku można się spotkać z poglądem, że to poezja wyprzedza swój czas, pierwsza przełamuje
zakrzepłe schematy i to ona winna być natchnieniem filozofii.

Nikt w tej dyskusji nie ma racji ostatecznej. Obie dziedziny wiele sobie zawdzięczają,

konkurują o „rząd dusz”; raz po raz oddalają się od siebie i znowu odzyskują utraconą więź.

Filozofia i poezja: różnice

Filozofia komunikuje własny obraz świata przy pomocy pojęć, które łączą się w logiczny

ciąg wynikania – stanowiący podstawę kompozycyjną  t r a k t a t u. Traktat wymaga syste-
matycznego  w y k ł a d u (d y s k u r s u), rytmu pytań i odpowiedzi, wyrazistych tez oraz
wspierających  je  argumentów.  Szczególną  rolę  w  strukturze  traktatu  odgrywa  nastawienie
polemiczne, które powoduje, że traktat rozwija się jako spór między prawdą a fałszem, real-
nością a urojeniem, innowacją a przesądem.

Poezja komunikuje swój obraz świata inaczej.
Po pierwsze, jest to obraz daleki od traktatowej spójności. Łatwo się obywa bez polemiki.

Wiersz wyraża prawdę jakiejś chwili lirycznej, która nie musi przeczyć innym prawdom –
innych chwil. Trzeba wysiłku ze strony odbiorcy, by w wielu wierszach (jednego autora, gru-
py, pokolenia, kierunku) dostrzec wizerunek świata – wyłaniający się z ułamków rozbitego
lustra.

Jest to, po drugie, obraz częściowo zaszyfrowany. Formuje się w mowie, którą można nie-

kiedy rozumieć dosłownie, częściej jednak trzeba zgadywać jej sensy, przedzierać się przez
niedomówienia, aluzje, metafory.

Odmiany poezji filozoficznej

Gdy uwydatniają się podobieństwa i zacierają różnice filozofii i poezji, wówczas rodzi się

poezja filozoficzna. Różnorodność poezji filozoficznej można sprowadzić do trzech odmian.

O d m i a n a I: p o e t y c k i t r a k t a t f i l o z o f i c z n y. Jest to jeden z wariantów

„poezji uczonej” (

poesis docta). Autor takiego traktatu, pisanego wierszem lub prozą poetyc-

ką, powinien mieć k o m p e t e n c j e f i l o z o f a, znać prace poprzedników, korzystać z
ich mądrości. Musi wypowiadać sądy własne, wnosić propozycje oryginalne. Tu filozof do-
minuje nad poetą; chwyty artystyczne odgrywają rolę pomocniczą, wspomagającą tok wykła-
du.

Poetyckie traktaty filozoficzne pisywało się w czasach starożytnych, „Gdy retoryka kwitła

tak prozą, jak rytmem, / Gdy więc szukano prawdy tak rymem, jak prozą”, jak to celnie okre-
ślił Cyprian Norwid. Wyśmienitym przykładem poetyckiego traktatu filozoficznego jest
dzieło Lukrecjusza (ok. 95 – 55 p.n.e.)

O naturze wszechrzeczy. Rozważane są tu takie kwe-

stie, jak istota przyrody, natura atomów, materia a próżnia, ciało a dusza, ruch a wrażliwość
zmysłowa człowieka. Dyskurs filozoficzny dominuje nad artyzmem, który daje o sobie znać
dyskretnie: w rytmie wiersza, w obrazach – przedstawiających urodę widzialnego świata.

Zainteresowanie poetyckim traktatem filozoficznym odżywa w czasach nowożytnych: u

romantyków (

Genezis z Ducha Juliusza Słowackiego), pozytywistów (cykl sonetów Adama

Asnyka

Nad głębiami).

O d m i a n a II: p o e t y c k a i l u s t r a c j a i d e i f i l o z o f i c z n e j. Tutaj autor jest

p o e t ą  o c z y t a n y m  w  f i l o z o f i i, odnajdującym w niej światło, które rozjaśnia za-
gadki bytu. Jego utwory  s ą i l u s t r a c j a m i m y ś l i  c u d z y c h. Z filozofii pochodzi
przesłanie  utworu.  Poetycka  ilustracja  idei  filozoficznej  może  mieć  charakter  przypowieści,
wyznania lirycznego lub odpowiadać wymogom innego, znanego tradycji literackiej gatunku
(niektóre bajki Ignacego Krasickiego). Chodzi o to, by język traktatu został zastąpiony języ-
kiem poezji. Przykłady znajdziemy w różnych epokach, zarówno w Odrodzeniu (idea stoicy-
zmu  w

Trenach Jana Kochanowskiego), jak i w Młodej Polsce (nietzscheanizm w Kowalu

Leopolda Staffa).

O d m i a n a I I I: f i l o z o f i a u k r y t a w p o e z j i. Tutaj autor jest f i l o z o f e m i

p o e t ą j e d n o c z e ś n i e. Jego utwory podejmują te same co i filozofia problemy, które
zostają przedstawione ś r o d k a m i s w o i ś c i e p o e t y c k i m i. Filozofia ukryta w po-
ezji wymaga rozszyfrowania; nie powtarza gotowych odpowiedzi; powtarza uniwersalne py-
tania.

Jako przykład można wskazać w

Lirykach lozańskich Mickiewicza – wiersz Nad wodą

wielką i czystą. W utworze tym poezja pochłonęła filozofię, dyskurs został wyparty przez
obraz, a mimo to głęboki sens filozoficzny narzuca się z całą mocą.

Odmiany poezji filozoficznej w Dwudziestoleciu

W świadomości poetyckiej Dwudziestolecia poetycki traktat filozoficzny wydawał się ga-

tunkiem przestarzałym. Zarysy jego nieoczekiwanego odrodzenia można zauważyć tuż przed
wybuchem wojny – w wierszach Czesława Miłosza (np.

O książce*. Do księdza Ch.*), choć

dopiero po wojnie ten gatunek odżyje w całej pełni (Miłosza

Traktat moralny).

Odmiana II po 1918 roku miała pojedyncze urzeczywistnienia, lecz traktowanie wiersza

jako ilustracji tez konkretnej szkoły czy poglądów konkretnego myśliciela nie było dla tej
epoki charakterystyczne. Jeżeli niektóre nurty poezji ówczesnej sprzymierzały się z filozofią,
to dokonując ogólnych wyborów światopoglądowych.

Realizacji imponujących ilościowo nie miała także w latach 1918 – 1919 odmiana III, czyli

filozofia ukryta w poezji. Wydała ona wszak arcydzieło bezsporne: wiersze Bolesława Le-
śmiana (zajmiemy się nimi niebawem).

„Spróbuj raz, koteczku, mieć światopogląd”

Tymi czułymi słowami Stanisław Ignacy Witkiewicz zachęcał do kształcenia filozoficz-

nego swych nieco zbulwersowanych słuchaczy, którzy przybyli na jego odczyt w Zakopanem
w  1934  roku.  Ten  niezwykły  artysta  i  myśliciel  –  traktujący  filozofię  jako  najwyższy  twór
umysłu  ludzkiego  –  był  przerażony  katastrofalnie  niskim  stanem  filozoficznej  kultury  jego
czasów. Nie on jeden. Wspomina Roman Ingarden (1893 – 1970), wybitny filozof polski, że
gdy w 1919  roku wrócił z Getyngi, zatrwożył  go „niewesoły stan  rzeczy” w kraju, „przede
wszystkim prawie zupełny brak znajomości tego, co się działo we współczesnej filozofii za-
chodnioeuropejskiej.”

Dwudziestolecie wydawało się zmęczone filozofią. A filozofia – zmęczona sama sobą. Jej

kierunki, zarówno najnowsze, jak i wciąż aktualne XIX – wieczne, głosiły rezygnację z daw-
nych zadań. Nadzieje wielkiej filozofii na zrozumienie Całości Bytu ostro krytykowano.
Wielu straciło zaufanie do możliwości poznania bezinteresownego. Ci domagali się filozofii
sprawdzającej się w czynie. Za aktywizmem opowiadali się zarówno myśliciele akceptujący
ład kapitalistyczny (p r a g m a t y z m), jak i agitatorzy rewolucji (m a r k s i z m). Inni twier-
dzili, że bezinteresowne poszukiwanie Prawdy nadal jest powinnością człowieka, ale filozofia
wyczerpała już swe możliwości i oto nadszedł czas, by ustąpiła miejsca nauce (s c j e n t y z
m). I to stanowisko budziło sprzeciwy. Obiekt zainteresowań filozofią to nie świat, lecz język
– utrzymywali myśliciele, którzy obwołali się n e o p o z y t y w i s t a m i. „Filozofia jest
walką z opętaniem naszego umysłu przez środki naszego języka” – uzupełniał tę teorię Lu-
dwig Wittgenstein (1889 – 1951). Nie świat i nie język: człowiek! jego życie w „trwodze i
drżeniu”, zawieszone między bezsensem a walką o sens, oto temat dla filozofii – upierali się
e g z y s t e n c j a l i ś c i...

W Dwudziestoleciu nieliczne szkoły, poszukujące odpowiedzi na pytanie: „jak istnieje

świat?”,  przemawiały  do  wyobraźni  pisarzy  tak,  by  być  układem  odniesienia  dla  literatury.
Twórców inspirowały  koncepcje  Henri  Bergsona  (1859  –  1941),  który  sam  posługiwał  się
środkami  literackimi,  cenił  metaforę.  Pisze  Ingarden,  że  Bergson  był  filozofem  –  poetą,
„umiał z rzadkim talentem przekazywać czytelnikowi w ten sposób swoje najgłębsze intuicje,
iż stawały się dla niego żywe, choć często wcale nie były pojęciowo ujęte”.

Lecz większość nowych szkół (np. szkoła lwowska, która była wielkim zjawiskiem) prze-

mawiała trudnym, specjalistycznym językiem. Nawet Witkacy – mimo brawurowych prób
wtargnięcia do świadomości elit kulturalnych – uchodził za filozofa niezrozumiałego. Rzec
by można, że oprócz kilku wybitnych znawców metafizykę Witkacego rozumieli w pełni bo-
haterowie jego sztuk i powieści...

Literatura oddalała się od filozofii także dlatego, że pochłaniała ją teraźniejszość. Proble-

my ponadczasowe, nie tak dawno fascynujące symbolistów, wydawały się czymś wyduma-
nym.

Nie jest rzeczą przypadku, że – odporni na zauroczenie dniem dzisiejszym – wychowan-

kowie Młodej Polski, kontynuatorzy charakterystycznych dla niej tematów i upodobań języ-
kowych, należeli w Dwudziestoleciu do tych nielicznych, którzy nie szczędzili sił dla ocalenia
filozofii w literaturze. To Witkacy (w powieści i dramaturgii) i Bolesław Leśmian (w po-
ezji).

Pocałunek skamandryty

Był człowiekiem niewysokim, w kawiarniach literackich krążył taki dowcip: przyjechała

pusta dorożka, z której wysiadł Bolesław Leśmian. Legenda mówi, że Tuwim całował go w
rękę. Ten hołd składany przez poetę ze stolicy poecie z prowincji – może trochę na kabareto-
wą modłę efekciarski – dobrze świadczył o zawodowej przenikliwości Tuwima. Bo Leśmian
był twórcą genialnym. Wyrastał z symbolizmu, z zauroczenia ludowością, z fascynacji reli-
giami Wschodu, korzystał z nauk pobieranych u filozofów (przede wszystkim u Bergsona).
Był dzieckiem swojej epoki, a przecież pozostał kimś najzupełniej odrębnym. Niepodobny do
żadnego z autorów wcześniejszych. P o e t a b e z m i s t r z ó w, m i s t r z b e z n a ś l a d o
w c ó w. Obdarzony niesamowitą inwencją wyobraźni, odważny w kształtowaniu polszczyzny
swoich wierszy tak, jak gdyby sam ją wymyślał od nowa. Dzisiaj jest zaliczany do grona naj-
większych – nie tylko w Polsce. Tylko kto o tym w Dwudziestoleciu wiedział prócz Tuwima?

Brawurowe, nieprześcignione słowotwórstwo pana notariusza z prowincji wydawało się

karykaturą młodopolskiej maniery, albo gorzej: świadectwem nieporadności stylistycznej!
Dopiero gdy został członkiem Polskiej Akademii Literatury (1933), jego dorobek zaczął bu-
dzić żywsze echa w krytyce. W 1936 roku wydał

Napój cienisty, tom uznany za wydarzenie.

W rok potem zmarł na zawał serca.

Poezję tak bogatą i wielostronną możemy czytać na różne sposoby. Możemy poddać się

urokowi fantazji, wejść w świat łudząco podobny do baśni – graniczącej z horrorem, prowa-
dzącej w zaświaty i nicość. Możemy podziwiać wspaniałe odrodzenie ballady – gatunku, któ-
ry na początku XIX stulecia odegrał znaną rolę w inwazji romantyzmu (Mickiewicz), a w
naszych czasach, w końcu XX wieku stał się pomostem łączącym poezję z piosenką, z estra-
dą, z kulturą masową (ballady Leśmiana śpiewa się w Polsce od lat sześćdziesiątych). Może-
my głęboko przeżywać jego lirykę osobistą, p o e z j ę m i ł o ś c i i ś m i e r c i – p r z e ł a
m u j ą c ą w s t y d c i a ł a, c i e r p i e n i a, r o z p a d u. Możemy delektować się grą po-
wagi i żartu, łączeniem spraw ostatecznych z humorem (o różnych odcieniach czerni).

Która z naszkicowanych tutaj dróg lektury unosi się ponad innymi? Żadna. Tym, co w jego

poezji najdonioślejsze i najwyższe, jest f i l o z o f i a.

Przygotowanie do odbioru treści filozoficznych

Leśmian wiedział, że filozofia natrętnie atakująca swą terminologią czytelnika, który nie

musi być znawcą, może go skutecznie zniechęcić. Dlatego bardzo ostrożnie poruszał emocje
filozoficzne – posługując się sygnałami więzi z filozofią. Były to a l u z j e, c y t a t y (wierne
lub częściowo zniekształcone) d e f i n i c j i, a f o r y z m ó w, a także s p e c j a l i s t y c z n
e (choć niezbyt odległe od mowy potocznej) t e r m i n y.

Aluzje filozoficzne: w

Topielcu* czytamy, że pewien wędrowiec zapragnął zwiedzić „zie-

leń samą w sobie”. To p a r a f r a z a (p r z e b u d o w a) wyrażenia „rzecz sama w sobie”,
które od dawna było znane w metafizyce, a status „skrzydlatego słowa” uzyskało dzięki pra-
com Immanuela Kanta (1724 – 1804). Zdanie z ballady

Dziewczyna* „Łka, więc jest” to z

kolei przekształcony aforyzm Kartezjusza (1596 – 1650) „myślę, więc jestem”. W tym sa-
mym utworze znajdujemy motyw młotów, które uczestniczą w ludzkiej walce o poznanie
snów i marzeń; przywodzi to na myśl metaforę Fryderyka Nietzschego (1844 – 1900): „filo-
zofowanie młotem”.

Czy autor domaga się, byśmy dla zrozumienia

Topielca wgłębili się (na parę dobrych lat)

w dzieło Kanta? Na początek wystarczy, jeżeli uprzytomnimy sobie, iż

Topielec jest czymś

więcej niż baśnią: j e s t  u k r y t ą  w  o b r a z a c h  r e f l e k s j ą  f i l o z o f i c z n ą. Po-
dobnie w pierwszym zetknięciu z Dziewczyną. Zniekształcona „złota myśl” Kartezjusza oraz
przekształcona  w  balladę  metafora  Nietzschego  –  każą  umieścić  wiersz  Leśmiana  w  kręgu
poezji  filozofującej.  Podążam  tu  śladami  Kazimierza  Wyki,  który  w  swej  znakomitej  inter-
pretacji proponował „nazwać

Dziewczynę – balladą filozoficzną”

Z wierszy Leśmiana wynotuj rzeczowniki abstrakcyjne – charakterystyczne dla języka fi-

lozofii (np. niebyt, nicość, wszechrzecz), następnie wyrazy potoczne, które zarówno w dzie-
jach filozofii, jak i w poezji Leśmiana stają się terminami filozoficznymi (to będą także rze-
czowniki abstrakcyjne typu: świat, czas, śmierć). Obie grupy słów są przez Leśmiana wyko-
rzystywane do tworzenia neologizmów (np. przedświat. bezczas, istnieniowiec). Znajdź inne
przykłady Leśmianowskich neologizmów, które zbliżają język jego wierszy do filozofii.

Poeta często traktuje rzeczownik abstrakcyjny tak, jak gdyby był to rzeczownik konkretny.

Na przykład w wierszu „Chałupa*”, w którym oczekiwalibyśmy słowa „drewno”, pojawia się
filozoficzny, abstrakcyjny termin „niebyt”:

Poobciosam niebyt tak, że będzie gładki,
I wyry je na nim wzorzyste zagadki

Wskaż inne teksty Leśmiana, w których pojęcia przemieniają się w rzeczy i współtworzą

obrazy.

Dwa pytania

Filozofia upodobała sobie słowa pochodzące jakby z powieści grozy lub z sensacyjnego

reportażu: „tajemnica”, „zagadka”, „tajniki”. Mówi się w pismach mężów uczonych o tajem-
nicy istnienia (ulubione wyrażenie Witkacego), o zagadce bytu, o tajnikach umysłu. W dzie-
jach filozofii dwa tajniki są odwieczne i fundamentalne, a wyznaczają je dwa pytania:

Jak istnieje świat? Jak poznajemy świat?
Dziedzina filozofii, rozważająca tajemnice istnienia świata, nazywa się o n t o l o g i ą al-

bo t e o r i ą i s t n i e n i a. Na pytanie drugie, poruszające kwestie sposobów i granic pozna-
wania świata, odpowiada e p i s t e m o l o g i a – nazywana też t e o r i ą p o z n a n i a.

Niepoprawny istnieniowiec

W niektórych wierszach Leśmiana dominuje perspektywa ontologiczna. Dzieje się tak

głównie w liryce osobistej, gdzie c e l e m j e s t d o z n a n i e i s t n i e n i a – tak gwał-
towne i mocne, że wszelkie inne troski, niepokoje, ambicje człowieka wydają się (przez mo-
ment) nieistotne. To bywa czasem spontaniczne i zupełnie proste, jak w pochodzącym z
(przedwojennego jeszcze)

Sadu rozstajnego wierszu W słońcu:

Trzeba mi grodzić sad,
Trzeba mi zboże młócić!
Przyszedłem na ten świat –
i nie chcę go porzucić!...

(I to ma być filozofia? może ktoś zaprotestować. Tak, to p o c z ą t e k w s z e l k i e j f i l

o z o f i i. Wybitny pisarz i myśliciel francuski Albert Camus (1913 – 1960) twierdził, że
najważniejszy problem człowieka tkwi w pytaniu: porzucić dobrowolnie świat, w którym
przyszło nam istnieć, czy podjąć trud istnienia?)

W wielu wierszach Leśmiana doznania intensywności istnienia całkowicie pochłaniają „ja”

liryczne.  Opanowują  jego  zmysły,  wypełniają  rozum,  przenikają  wyobraźnię.  To  nie  tylko
zachwyt,  że  się  jest,  lecz  także  zdziwienie  „nadmiarem  istnienia”  (by  posłużyć  się  określe-
niem z późniejszego wiersza  Leśmiana

Znikomek). Owe zachwyty, zdziwienia, a nierzadko

także przerażenie grozą bytu przytrafiają się równie często bohaterom utworów z kręgu liryki
pośredniej, jak i z pogranicza liryki i epiki – w ulubionych przez Leśmiana balladach.

Oto bohater wiersza

Szewczyk* (z tomu Łąka) szyje buty „na miarę stopy Boga”. Na cud

stworzenia świata chce odpowiedzieć cudem własnej, rzemieślniczej „twórczej mocy”.

Dałeś mi, Boże, kęs istnienia,
Co mi na całą starczy drogę –
Przebacz, że wpośród nędzy cienia
Nic ci, prócz butów, dać nie mogę.

– i tak brzmi modlitwa szewca, który w podzięce za istnienie własne chce zaistnienia rze-

czy nowej, niezwykłej, pragnie powiększyć o nią obszar bytu. Istnienie za istnienie. (But za
byt.)

Istnienie jest cudem, najwyższą wartością. Nie wymaga poszukiwania wewnętrznego sen-

su, gdyż samo jest sensem i celem. Do takich wniosków dochodzi bohater

Szewczyka:

W szyciu nic nie ma, oprócz szycia,
więc szyjmy, póki starczy siły!
w życiu nic nie ma, oprócz życia,
więc żyjmy aż po kres mogiły.

To coś więcej niż Kartezjuszowe „myślę, więc jestem”. To by należało sprowadzić do

formuły: „jestem, więc jestem”.

Dwudziestolecie pyta: co to znaczy „być”?

„Być – znaczy być postrzeganym” – pisał filozof angielski George Berkeley (1685 –

1753). W Dwudziestoleciu ta myśl wydawała się coraz mniej jednoznaczna czy prostolinijna.
Być postrzeganym, mówiono, to jeszcze nie wyjaśnia zagadki istnienia. Trzeba bowiem za-
pytać: j e ż e l i p o s t r z e g a n y m, t o p r z e z k o g o? Chodzi o postrzeganie człowieka
przez siebie samego czy człowieka przez innych ludzi? Czytelnicy powieści ówczesnych znali
odpowiedź Zofii Nalkowskiej (1884 – 1954) z jej powieści

Granica (1935): „Jest się takim,

jak myślą ludzie, nie jak myślimy o sobie my, jest się takim, jak miejsce, w którym się jest”.

Nie współczesność: wieczność!

Leśmian także stawiał znak równości między „być” i „być postrzeganym”. Ale na pytanie

„przez kogo?” odpowiadał inaczej niż autorka

Granicy. Zdaniem poety codzienność nie jest w

stanie nas ocenić, gdyż roi się od pozorów i banałów. To, co o człowieku mówią inni, bywa
zawistne, naiwne, stronnicze, tak czy inaczej powierzchowne.

Ponury obraz Polski lat trzydziestych wyłania się z wiersza Leśmiana

Pejzaż współczesny.

Czym jest współczesność? Bełkotem wróżek, pustosłowiem odczytów na tematy gospodar-
cze, kabotyńskim cynizmem prominentów władzy, niepowagą kabaretowej rozrywki, bandy-
tyzmem bojówek nacjonalistycznych, grozą odczłowieczonej erotyki w nędzy piwnicznych
izb, wreszcie bezradnością poetów uganiających się za „znikłą metaforą”. Nie ma miejsca dla
pytań o sens istnienia.

Słowo się nie spokrewnią z pozasłownym trwaniem –
Porównanie się stało tylko – porównaniem.
Skąpiąc niebu pośmiertnej w głębi jezior maski,
Chce życie w rodzajowe pokurczyć obrazki.

Czym dla Nałkowskiej byli „inni ludzie”, tym dla Leśmiana stała się przyroda. W cytowa-

nym wyżej czterowierszu z

Pejzażu współczesnego obszar wartości akceptowanych przez

poetę wyznacza przestrzeń między niebem a głębiami jezior, pozasłowne trwanie świata, czyli
to wszystko, co wymykając się aktualności społecznej, spełnia się w nieskończoności Natury.
Tak więc możemy powiedzieć, iż w poezji Leśmiana przyroda występuje „zamiast” społe-
czeństwa.

Przyroda z ludzką twarzą

By przyroda mogła nas postrzegać, musi objawić się jako partner człowieka: obdarzony

życiem psychicznym wcale nie mniej bogatym niż przeżycia zbiorowości ludzkich.

Obraz „Przyrody z ludzką twarzą” pojawiał się w dziejach filozofii. Gotfried Wilhelm

Leibniz (1646 – 1716) przypisywał zdolność postrzegania świata substancjom materialnym,
które nazywał m o n a d a m i. Twierdził, że każda monada postrzega świat z innej perspek-
tywy. Wedle Leibniza „naturę substancyj łatwiej jest zrozumieć na podobieństwo osób niż na
podobieństwo rzeczy, osoby bowiem wyraźniej posiadają cechy indywidualne”. (W Dwudzie-
stoleciu monadologię Leibniza popularyzował w swych pismach Witkacy.)

Wizję wrażliwej, rozumnej Przyrody Leśmian wpajał czytelnikowi poprzez wielokrotne

opowieści o tym, jak to w różnych formach materii odzywają się cechy człowiecze. Las, łąka,
strumień są w świecie utworów Leśmiana partnerami ludzi, bo zachowują się jak ludzie. Tu
przyroda potrafi wierzyć i tęsknić, wzruszać się i spiskować, naśladować człowieka w róż-
nych rolach: władcy, kapłana, dyplomaty, przedsiębiorcy, prawodawcy itd. Służy temu a n t r
o p o m o r f i z a c j a. Ten trop – mający swe źródło w pierwotnych wierzeniach – u Leśmia-
na zaskakuje rozległością zastosowań. Oto początek ballady

Srebroń:

Nastała noc, spragniona wymian
Mroku na dreszcze w półśnie rosy.
Dąb bałwochwalczo wierzy w Tymian,
We wpływ Tymianu – na niebiosy.

Światła na trawie mrą pokotem –
Śmierć świateł wzrusza leśne knieje.
Północ przedawnia się pod płotem,

Podkreśl słowa, które w polszczyźnie potocznej odnoszą się do człowieka i jego proble-

mów, a w „Srebroniu” śluzą antropomorfizacji przyrody. Znajdź w innych wierszach Leśmia-
na obrazy natury uczłowieczonej.

Widzieć i wiedzieć

Być człowiekiem – to w poezji Leśmiana – być postrzeganym przez Naturę. Lecz zjawiska

przyrody nie zajmują się człowiekiem bezinteresownie! Mają w tym c e l p o z n a w c z y.
Tak oto teoria istnienia (ontologia) spotyka się z teorią poznania (epistemologią). P r z y r o d
a w

Łące i Napoju cienistym o k a z u j e s i ę nieutrudzonym podpatrywaczem, obserwato-

rem, b a d a c z e m c z ł o w i e k a. Jej ulubioną czynnością jest – patrzenie. Słowo „patrzeć”
(oraz jego synonimy) to słowo kluczowe w poetyckiej filozofii Leśmiana.

A brzozy z trwogą na mnie patrzą z swej ustroni

– czytamy w jednym z wczesnych liryków (z

Sadu rozstajnego).

Patrzyły na mnie bratków wielkie, złote oczy

– wspomina podmiot liryczny

Odjazdu (z późniejszego tomu Łąka).

W tym świecie byty przyrody obserwują się także wzajemnie. Kwiaty nie tylko gapią się

na ludzi, tutaj także „kwiaty wzajem się widzą” (

Znikomek). W zbiorze Napój cienisty znaj-

dujemy cykl zatytułowany

Spojrzystość. Neologizm „spojrzystość, zbudowany na podstawie

słowa „spojrzenie”, brzmi jak hasło ze słownika filozofii i sugeruje istnienie specjalnej kate-
gorii – określającej „spojrzeniową” postawę wobec rzeczywistości. Cel tej postawy to roze-
znanie w świecie, poszerzenie wiedzy o nim (w cyklu

Spojrzystość pewien wiersz nosi tytuł –

Wiedza).

„Widzieć” i „wiedzieć”. Pokrewieństwo tych słów uznawane jest w mowie potocznej. Gdy

stwierdzamy, że „każdy to widzi”, mamy na myśli, że – „każdy to wie”. Również w tradycji
filozoficznej aktywność wzrokową człowieka często traktuje się jako najskuteczniejszą formę
aktywności poznawczej.

We wczesnych wierszach Leśmiana widzenie wydaje się wystarczającym sposobem po-

znania. Człowiek z

Napoju cienistego bezbłędnie zgaduje intencję oglądających go brzóz.

Wie, co o nim wiedzą brzozy. Brzozy, jak przypuszcza, dlatego patrzą z trwogą, „Bo wiedzą,
że mnie w ziemi pogrzebać nie wolno”.

Później się to zmienia. Wymiana spojrzeń staje się coraz bardziej zagadkowa. Zamiast

stwierdzeń pojawiają się pytania, zamiast rzeczowników – zaimki nieokreślone (np. „coś”).

I czemu kwiaty na mnie patrzą podejrzliwie?
Czy coś o mnie nocnego wbrew mej wiedzy – wiedzą?

– pyta narrator

Przemian*. Czyż nie miewaliśmy podobnych odczuć, że oto jakiś krajobraz

obserwuje nas? Antropomorfizacja „kwiaty wiedzą” to początek sporu filozoficznego. Jeżeli
wiedzą, to dlaczego patrzą podejrzliwie? Na podejrzliwość kwiatów człowiek odpowiada po-
dejrzliwością zwielokrotnioną. Dręczy go wiele wątpliwości. A może to, co kwiaty wiedzą,
jest „czymś nocnym”, ciemnym, niepojętym? Może owo mroczne „coś” kwiaty wiedzą
wbrew jego wiedzy? Ktoś powie, że to już jest dzielenie włosa na czworo... Na tym polega
filozofowanie...

W wielu innych wierszach autora

Spojrzystosci Natura bezustannie jest podejrzewana o to,

że kryje w sobie tajemnicę człowieka – niedostępną ludzkiej samowiedzy. To się staje praw-
dziwą obsesją bohatera ballad i wyznań lirycznych Leśmiana! Rzadkie są chwile, w których
spotkania z przyrodą dają poczucie bezpieczeństwa i radości. Częściej „ja” liryczne przeczu-
wa w otchłaniach przyrody znawcę własnego losu, badacza człowieczych – zakrytych przed
ludźmi – tajemnic. W

Otchłani*:

Czuję rozpacz jej nagą, czuję głód jej bosy,
Jej bezdomność, gałęzi owianą szelestem,
i oczy, które we mnie przez mętne szkła rosy
widzą kogoś innego, niż ten, który jestem.

Znajdź w wierszach Leśmiana inne obrazy człowieka obserwowanego przez otaczający go świat.

Kto jest człowiekiem, a kto młotem?

Podstawowy problem, o którym Leśmian każe nam pamiętać, należy do klasycznych dy-

lematów filozofii: k i m j e s t c z ł o w i e k w o b l i c z u p r z y r o d y? Bytujemy na
granicy dwóch rzeczywistości: tej, która nas stworzyła, i tej, którą stwarzamy sami. Czy przy-
roda jest jedynie materiałem do budowy sztucznych światów? a może jest miejscem, z które-
go homo sapiens został wygnany – bez możliwości powrotu?

Poeta wie, że wniknięcie w tę problematykę wymaga wielkiej czułości w stosunku do by-

tów przyrody, wrażliwości na ich życie i zagadki, ale wie także, że świat człowieka nie zamy-
ka się w samej przyrodzie. W Leśmianowych antropomorfizacjach  z a c i e r a j ą  s i ę  g r a
n i c e  m i ę d z y m a t e r i ą ż y w ą a m a r t w ą. Przyroda poszerza własne granice – o
przedmioty, zwłaszcza pochodzące z krajobrazu wsi, z rzemiosła, z rękodzieła. W świadomo-
ści podmiotu  Leśmianowych utworów architektura  wiejska  i  sztuka  ludowa  są  tak  stare,  od
niepamiętnych czasów stopione z naturą, że stały się jej częścią. Dzieje się tak, jak w

Dziew-

czynie:

Porwali młoty w twardą dłoń i jęli w mury tłuc z łoskotem!
i nie wiedziała ślepa noc, kto jest człowiekiem, a kto młotem?

Zmysłem wzroku zostają obdarowane rzeczy, wytwory ludzkiej pracy. Tu nie dziwi udu-

chowiona stodoła, jej duszą (istotą, sensem) jest w balladowym świecie ciekawska nimfa,
Majka, która –

Ze stu światów na przedświat wyszła sama jedna
i patrzyła w to zboże, co szumi ode dna.

Poeta pyta wiatraka: „Gdybyś się uczłowieczył – jakie miałbyś lica?”. Cokolwiek istnieje,

jest zagadką. Zagadkami są dzieła człowieka, gdyż wymknęły się ludzkiej wszechwładzy.
Swych tajemnic strzegą chałupy, karczmy, płoty, świątki, cmentarze, trumny, trupięgi, zwier-
ciadła, dzbany, piły, lalki. Człowiek potrafi stawiać stodoły, zmuszać do pracy wiatraki, szyć
buty, robić drewniane kule. Ale nie on stwarza ich istotę.

Tyś pociosał stodołę w cztery dni bez mała,
Ale kto ją stodolił, by – czym jest – wiedziała?

Istota rzeczy, czyli to, co wyróżniają spośród mnogości innych bytów, pozostaje nie-

uchwytna – zarówno w odniesieniu do człowieka, jak otaczających go rzeczy. Tajemnica
człowieka to człowieczeństwo. Zagadka wiosny to „wiosnowanie”, topoli – „roztopolenie”,
stodoły – „stodolność”.

Nie tylko świat materialny

„Uczłowieczenie” nie zna tu ani umiaru, ni granic! Zanim czytelnik Leśmiana zdoła

oswoić  się  z  myślą,  że  człowieka  –  jak  pod  mikroskopem  –  badają  otchłanie,  podglądają
kwiaty, widzą budowle – już ma nową niespodziankę. Okazuje się, że ludzkim bytem są za-
interesowani przybysze z zaświata, fantomy z krainy snu, postaci z baśni... Człowiek istnieje
w otoczeniu nieobojętnym wobec jego losów. Myśli o nim Bóg i Szatan, cały świat i – cały
zaświat.  Cały  byt,  ale  także  –  niebyt,  nicość,  próżnia.  A  zarazem  świat  zastanawia  się  nad
sobą.  Podobnie  zaświat:  dziwuje  się  lotom  żywych  pszczół  (w  wierszu

Pszczoły), próżnia

interesuje się fenomenem śmierci, przedmioty studiują życie mgieł itd.

W cytowanym tu już wierszu o wiatraku poeta pyta go: „Kim jesteś, oglądany przez duchy

z księżyca?”. Wiemy już, że pytanie to należy do stałego „kwestionariusza” bohaterów Le-
śmianowskiego świata, w którym „uczłowieczenie” oznacza „bycie oglądanym”. Tym razem
oglądaczami wiatraka są postaci z tamtej strony istnienia.

A Bóg? Pojawia się w różnych wcieleniach. Bywa Bogiem chrześcijańskim (

Urszula Ko-

chanowska), ludowo – świątkowym (Żołnierz), pan – teistycznym (obecnym w materii żywej
i martwej), a także wywodzącym się z innych wiar czy systemów filozoficznych. W odniesie-
niu do niektórych wierszy można mówić o antropomorfizacji Boga. Ilekroć jest Bogiem oso-
bowym, stworzonym przez poetę na obraz i podobieństwo człowieka, tylekroć staje się jed-
nym z bohaterów balladowych. Bohater ballady nie może być Absolutem, musi miewać sła-
bości, wygrywać, przegrywać. Niekiedy jego sposób władania nad światem skłania do sprze-
ciwu (

Trupięgi); albo rodzi pragnienie, by nie pozostawiał rodzaju ludzkiego sam na sam z

nicością i bezsensem (

Do siostry). Nie tylko Bóg oddala się od człowieka, również człowiek

oddala się od Boga: Leśmian to pokazuje dosłownie, jako podróż poza granice wszechświata
– w „bezświat” (

Eliasz), dziś powiedzielibyśmy może – ku „antymaterii”... Bóg Leśmiana

bywa też Bogiem śmiertelnym.

I jeszcze jedna gwiazda gaśnie –
I jeszcze jeden Bóg umiera.

– czytamy w

Srebroniu, gdzie inne moce wydają się potężniejsze: mrok, nicość, śmierć. W

takiej konfiguracji śmierć okazuje się – paradoksalnie – formą życia. Można z nią rozmawiać,
tę rozmowę może słyszeć Mrok przestrzeni kosmicznej... N i e m a k r e s u i s t n i e n i a: n
a w e t w n i e i s t n i e n i u.

Poznanie jako pragnienie

Głęboko i wielostronnie przedstawiając Całość Bytu – poeta nie może umknąć najważniej-

szemu z dylematów filozofii, a mianowicie, c z y B y t (w e s p ó ł z N i e b y t e m) j e s t p
o z n a w a l n y. Odważny wizjoner okazuje się filozofem ostrożnym. Jego odpowiedź (za-
szyfrowaną w języku poezji) dałoby się sformułować tak: Ś w i a t e m r z ą d z i p r a g n i e

n i e p o z n a n i a. Nie wiadomo, czy świat można poznać. Wiadomo, że wola poznania to
jedna z najpotężniejszych energii Bytu (nie tylko ludzkiego).

Postaci z ballad Leśmiana umieją się pogodzić z bólem, nędzą, nawet ze śmiercią. Nie go-

dzą się z niepoznawalnością Bytu. Wszak niewiedza jest równoznaczna z nieistnieniem. My-
ślące twory materii c h c ą n i e t y l k o w i e d z i e ć, a l e i w s p ó ł w i e d z i e ć, czyli
poznawać świat tak, jak poznają go i rozumieją inne byty. Oto początek wiersza

W chmur

odbiciu:

W chmur odbiciu – śpią żółwie...

woda z niebem – coś snuje i współwie –

Tą współwiedzą drżą liście,

Kwiaty o niej ziołom dają znać.

Dopiero komunikacja między różnymi bytami, tu – między niebem a wodą, wodą z niebem

a roślinnością – pozwala zaistnieć światu, wynurzyć się z niewiedzy – jak z niebytu. Zakoń-
czenie

W chmur odbiciu nie pozostawia wątpliwości, to świat poznaje („sprawdza”, powiada

Leśmian) sam siebie:

Świat się sprawdza w jeziorze...
Nie ma świata! – Nie było! – Jest – znów!

Poezja Leśmiana to poezja tęsknoty do współwiedzy. Byty z różnych obszarów istnienia,

rośliny i ludzie, stany przyrody i wysłannicy zaświata – tęsknią do siebie, pragną wzajemnych
kontaktów, szukają złączenia, porozumienia, dialogu. Człowiek tęskni do zieleni, zieleń do
człowieka.

Ustami dotknę bezmiernej zielem,
Stęsknionej do mnie swym sokiem i ciszą.

– czytamy w wierszu

W polu z tomu Łąka. Wciąż znajdujemy się w strefie oddziaływania

antropomorfizacji. Leśmian odwraca tradycyjną zależność, w jego wierszach ludzka miłość
do przyrody nie pozostaje bez wzajemności.

Nie są to tylko próby zespolenia człowieka z niższymi formami istnienia. Owe formy niż-

sze także się ku sobie garną, usiłują przeniknąć siebie wzajem. „Uczłowieczenie” zobowią-
zuje. Oto „brzoza, kwitnąc w światów mnóstwo, / Całe swoje w snach odmilkłe brzóstwo /
nagłym szeptem wcudnia do strumienia” (

Wieczór). Oto śnigrobek, któremu marzy się złą-

czenie z „mgłą – nierozeznawką” (

Śnigrobek). Oto grajek, który chce spotkać się z płaczem

umarłej dziewczyny (

Matysek). Podobnych przykładów znajdziemy w tych wierszach bez

liku.

Przemknąć w obszar cudzego istnienia

Żeby poznać obcy byt, trzeba się znaleźć w jego świecie. Przeniknąć w obszar cudzego

istnienia. Leśmian usilnie dba o to, by sytuacja przekroczenia granicy ontologicznej (tę grani-
cę nazwał w wierszu

Pszczoły „ścieżyną istnienia”), sytuacja najważniejsza zarówno dla jego

filozofii, jak i dla rozwoju zdarzeń balladowych, powtarzała się w wielu utworach – w naj-
przeróżniejszych wariantach.

Raz po raz bohaterom wierszy Leśmiana wystarczy wola, chęć,
gotowość wędrówki w stronę istnienia innego niż własne.

Pies mój, kwiat oszczekując, łbem się tuli ku mnie –
By poistnieć w mym świecie trafnie i beztłumnie –
I oczami po prośbie w świat mi się człowieczy,

– czytamy w wierszu

Zwierzyniec. Na marzeniu wszystko się kończy. Lecz kiedy indziej zda-

rza się, iż postaci z ballad Leśmiana takie pragnienie usiłują przemienić w czyn. Raz im się to
udaje, raz nie. W

Balladzie bezludnej* mgła chce przeistoczyć się w dziewczynę, jej wysiłki

są doprawdy uporczywe i heroiczne. No i nic, całkowita porażka. Bez specjalnych zachodów
granicę własnego istnienia pokonują bohaterowie

Przemian: chabry przedostają się do oczu

sarny, mak „przekrwawia się w koguta”, jęczmień „przemiażdża się” w jeża. Bywają też
translokacje mylne. Oto „pszczoły, zmyliwszy ścieżynę istnienia / zboczyły do” ...krainy
zmarłych, wywołując swoim pojawieniem się wśród ludzkich cieni wielką radość, ale „drogę
powrotną zwęszywszy w odmęcie” wydostały się szczęśliwie z zaświata – w świat żywych.

Nie tylko byty niższe usiłują się znaleźć o piętro wyżej w hierarchii istnień. Również

człowiek czyni próby, by znaleźć się tam, gdzie się jest nieczłowieczo: zwierzęco, roślinnie,
zaświatowe...

A ja wchodzę – w Mgłę zwierząt i w Tuman wszechrzeczy

– oznajmia triumfalnie „ja” liryczne w

Zwierzyńcu. Twierdzi, że wchodzi. Nie wiemy, czy

wszedł.  Jeżeli,  to  na  jak  długo?  Może  zabłądził  w  Mgle  zwierząt?  Może  przemienił  się  w
rzecz  –  zagubiony  w  „Tumanie  wszechrzeczy”?  Jeżeli  wrócił,  to  w  jakiej  postaci?  ludzkiej
czy odmienionej? cały czy okaleczony? żywy czy umarły? Rzecz w  tym, iż wszystkie – na-
kreślone  tu  –  prawdopodobieństwa  urzeczywistniają  się  w  Leśmianowym  świecie.  Najważ-
niejsze są sytuacje krańcowe. Pełen triumf lub pełna porażka.

Aż tak kochać przyrodę

Człowiek chce „zmylić ścieżynę istnienia”, pragnie zespolić się z przyrodą. Bywa, że

udaje mu się to b e z k a r n i e. Opowieścią o triumfie wędrowania pomiędzy światem czło-
wieczym a roślinnym, optymistyczną balladą filozoficzną Leśmiana jest poemat

Łąka. Razu

pewnego mężczyzna zakochał się w Łące. Wielbił ją w całej krasie: ziemię w makach, łopu-
chach, kąkolach i chabrach, gęstwinę pełną łątek, motyli, pszczół, myszy, przepiórek. Ona,
gdy szedł, całowała mu stopy. „Nie nacicha ta miłość, co nie zna rozłąki! – mówił człowiek. –
Usta moje i piersi spragnione są Łąki.”

Aż zaprosił Łąkę do domu. Najpierw się zdziwiła. „Jeszczem w żadnej chacie dotąd nie

bywała”. Jak się pomieści? Lecz zaproszenie przyjęła. Miłość czyni cuda. „Miłość, wichrem
rozpędzona, / Wszystko złamie i pokona”. Przyszła nocą. Okoliczni chłopi widzieli. To była
naprawdę  Łąka.  „Ani  zmora  z  jeziora,  ani  sen  skrzydlaty,  /  Lecz  Łąka  nawiedziła  wnętrze
mojej chaty!” – wołał mężczyzna w zachwycie. Trudno sobie to wyobrazić, ale zmieściła się
w chacie. (Mając na myśli taką właśnie niewyobrażalność wielu wizji Leśmiana – Tymoteusz
Karpowicz  nazwał  poezję  Leśmiana  „poezją  niemożliwą”.)  Było  groźnie  i  zachwycająco.
„Niby ludno, choć bezludne.” Człowiek złączył się z Łąką, umknął Bogu, „znów się upodob-
nił / Kwiatom i wszelkim trawom i źdźbłom gorzkiej mięty”. Ale choć znalazł się w świecie
Łąki, a pierś jego „tej nocy chabrami porosła”, to z opowieści wcale nie wynika, by zagubił
własne  człowieczeństwo.  Raczej:  odnalazł  człowieczeństwo  w  przyrodzie.  Pozostała  mu  w
pamięci  jej  „jasność  gościnna”,  wypełniający  ją  „Ludzie  –  mgły,  ludzie  –  jaskry  i  ludzie  –
jabłonie”.

Częściej w poezji Leśmiana w t a r g n i ę c i e w p r z e s t r z e ń c u d z e g o i s t n i e

n i a k o ń c z y s i ę t r a g i c z n i e: kalectwem lub śmiercią.

Dlaczego wędrowiec z ballady „Topielec” musiał zginąć?

Zdarzają się także próby przenikania światów: ludzkiego i przedmiotowego, np. w balla-

dzie Piła, która opowiada o miłości parobczaka do pity. Jak się to mogło skończyć? „Poszar-
pała go pieszczotą na nierówne części...”

Wszechświat kalekujący

Zainteresowania filozoficzne poety wpływają na artystyczny kształt jego tekstów. Wiele

osobliwości kunsztu autora

Topielca zrozumiemy lepiej, gdy będziemy pamiętali o filozofii.

To, co wydaje się jedynie naturalną skłonnością Leśmianowej wyobraźni, okazuje się prze-
myślanym w najdrobniejszych szczegółach chwytem związania idei filozoficznej z postaciami
i przebiegami wydarzeń w świecie poetyckim.

Dlaczego tu tyle kalectwa? tyle bólu? Bohaterowie Leśmianowych ballad pytają o to samo.

W balladzie

Dziewczyna:

Nic – tylko płacz i żal i mrok i niewiadomość i zatrata!
Takiż to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata?

Zarówno w cyklu pt.

Pieśni kalekujące, jak i w całej twórczości Leśmiana spotykamy bez-

ustannie B y t y – k u – ś m i e r c i, istoty ułomne, niepełnosprawne (

Ballada dziadowska,

Dusiolek), uszkodzone, pogruchotane, zmasakrowane (Świdryga i Midryga, Piła), aż do nie-
samowitej  opowieści  o  skrzeblach,  upiornych,  „drapieżnych  żywczykach”,  które  „nie  żyją
nigdy,  tylko  umierają”  (wiersz  zaczynający  się  słowami:  „Skrzeble  biegną,  skrzeble  przez
lasy, przez błonie”). Otóż jeżeli najpotężniejsza namiętność bohaterów Leśmiana to – podej-
mowana wciąż  na  nowo,  desperacka  –  próba  wtargnięcia  w  obszar  cudzego  istnienia,  która
przeważnie okazuje się katastrofą, trudno się dziwić, iż cały wszechświat jest tu pełen śladów
po k a t a s t r o f a c h o n t o l o g i c z n y c h.

Baśń niedydaktyczna

Leśmian korzysta z elementów baśni, ale w poezji nie jest baśniopisarzem. Z baśni rodem

są jego bohaterowie: przebrzydłe zmory (Dusiołek), księżycowi poeci (Srebroń), mściwe na-
rzędzie (piła), ożywione zabawki (lalka), zalotne krajobrazy (łąka), zbuntowane przeciw
człowiekowi części jego ciała (garb), oznaki życia (głos), tragiczne bezkresy (otchłań). Na
tym tle nie dziwią sytuacje i osoby rodem z mitologii (Akteon), z klasyki baśniowej (Kopciu-
szek, Śpiąca Królewna), z folkloru rodzimego (skrzeble) i egzotycznego (bóg indyjski Indra z
ballady

Dżananda). Nie znajdziemy tu jednak baśniowej moralistyki. Dobro nie wygrywa, Zło

nie zostaje potępione.

Tak więc ballada

Kopciuszek Leśmiana wcale nie jest – powtórzoną wierszem – baśnią o

Kopciuszku. Nikt nie staje na drodze do szczęścia nędzarki marzącej o balu, nie ma mowy o
zawistnych, spiskujących siostrach. Pojawia się wróżka, wyczarowuje zaprząg (z dyni prze-
mienionej w kolasę, ze szczurem zamiast konia). Kopciuszek jedzie na bal! Ale szczęśliwego

zakończenia nie będzie. Kopciuszek nie dotrze do pałacu. Dokąd zdąża? Tam, gdzie zmie-
rzają bohaterowie innych opowieści Leśmiana: k u i n n o b y t o w i. Podróż zakończy się
tak, jak w

Topielcu. Kopciuszek „brnie w nicość”. Nicość rozciąga się poza światem człowie-

ka, a więc także poza Dobrem i Złem.

Wskaż w balladzie „Dziewczyna” atrybuty baśniowości oraz złamanie moralistycznego

schematu baśni.

Liryka i etyka

Inaczej w liryce osobistej. Tam, gdzie w centrum zainteresowania znajduje się człowiek –

stojący nie wobec Wszechświata, lecz wobec Drugiego Człowieka, prędzej czy później musi
się odezwać d r a m a t e t y c z n y. Pojawiają się problemy odpowiedzialności, winy. W
przejmującym trenie Do siostry Leśmian usiłuje te kwestie przenieść na poziom metafizycz-
ny:

W każdym zgonie tkwi zbrodnia, co snem się powleka,

Chociaż zbrodniarza brak...

Wszyscy winni są śmierci każdego człowieka!

O, tak! Na pewno – tak!

Ale cały wiersz jest zbyt osobisty, zbyt „zwyczajny” w kręgu tematycznym, by można

było zachować dystans godny filozofa. Tu już siła ekspresji nie wynika z fantazji kreującej
„światy niemożliwe”, nie jest ani niespodzianką „leśmianizmu”, ani odwagą makabrycznego
humoru. Jest bezradną rozpaczą człowieka.

Boże, odlatujący w obce dla nas strony,

Powstrzymaj odlot swój –

I tul z płaczem do piersi ten wiecznie krzywdzony,

Wierzący w ciebie gnój!

Filozofowanie śmiechem

Czytelnicy Leśmiana pamiętają jego c z a r n y h u m o r, dzięki któremu zostaje poskro-

miona – na moment – groza śmierci. W

Dziejbie leśnej:

Trup dziewczyny. Trup świeży. Skóra jeszcze gładka.
Ileż to wiosen w kościach? Młodziutka próchniatka.

Świdrydze i Midrydze dwaj opoje „dzielą się” ukochaną – dosłownie, i niewiasta „roz-

dwaja się po równu, rozszczepia się żwawo / Na dwie dziewki, na siostrzane – na lewą i pra-
wą”. Gdy przyszło ją pochować

– trzeba było dwu trumien. „Jedna trumna dla jednego, dla drugiego – druga. / W jednej

wieczność prawym okiem, w drugiem lewym mruga”.

Śmiech poety nie jest wytchnieniem po trudach filozofowania. Przeciwnie: n a l e ż y d o

f i l o z o f i i. Daje problematyce filozoficznej wiarygodność. Leśmian chce przekonać czy-
telnika, że ciekawość tajników Bytu przenika wszędzie, ma wymiar tragiczny, ale może być
źródłem komizmu.

Jak wyobrazić sobie – niewobrażalne? Jak pogodzić skończoność – z nieskończonością?

W balladzie

Eliasz bohater przekracza granicę wszechświata, dociera tam, gdzie kończy się

panowanie Boga. Relacja z podróży Eliasza obfituje w słowa „nie licujące” jakby z doniosło-
ścią chwili. Komizm wynika z kontrastu między patetyczną sytuacją a dalekim od patosu ję-
zykiem, potocznym lub zgoła gwarowym.

A on patrzył w to wszystko, co w dal się rozwidnia,
I górując – dołując, mknął, jak śród białydnia!

O ciszy „bezświata”, która powinna przerażać, mówi się swojsko: „Ciszyzna”. Pragnienie,

by na powrót znaleźć się na łonie (porzuconej) przyrody, zostaje wyrażone przy pomocy nie-
frasobliwego słówka „dołonić”:

W najpotworniejszej grozie metafizycznej opowiadacz balladowy nie wyzbywa się upodo-

bań do językowego żartu. Powiedzmy dosadniej: nie przestaje się wygłupiać! Jeżeli poddamy
się tej konwencji, to również jego mniej wyzywające zabawy słowem będą wywoływały
śmiech (lub uśmiech):

Dłoń wyciągnął w niewiedzę... Lecz minął czas dłoni!
rozwarł oczy... Czas oczu minął niepochwytnie!
Już nie było błękitu, więc trwał bezbłękitnie!

„Od Leśmiana począwszy słowo polskiej poezji się śmieje” – napisał Zbigniew Bieńkowski.

Leśmianizmy

Rozrastający się świat (i zaświat) wymaga rozrastającego się słownika. Nowe byty, ocalałe

z katastrof, odmienione w „zmylonych ścieżynach istnienia”, trzeba po nowemu ponazywać.
Wedle Leśmiana w poezji rzeczownik pospolity staje się imieniem własnym. Przestaje być
określeniem jakiejś klasy zjawisk, staje się znakiem istnienia niepowtarzalnego. (Taki pogląd
wyrażał jako teoretyk poezji.) A zatem sam akt obdarowywania kogoś lub czegoś imieniem
jest niczym tchnienie życia. Imię ma moc magiczną, wydobywa z nicości, pozwala rzeczy
nazwanej istnieć ze świadomością własnej odrębności.

Zawołana po imieniu
Raz przejrzałam się w strumieniu –

I odtąd poznam siebie wśród reszty przestworu

– mówi tytułowa bohaterka poematu

Łąka.

Język poetycki Leśmiana wzbogacają słowa przez poetę wynalezione (n e o l o g i z m y),

odnalezione w słownikach gwarowych (d i a l e k t y z m y) i w polszczyźnie dawnych wie-
ków (a r c h a i z m y).

Neologizmy (rozklęty, bezżałoba, wskaż, błyskot, wyśnieżyć, próżnica, pomrocze), dia-

lektyzmy (całuszka, co znaczy przylepka, brzóstwo czyli kora brzozowa, wiosnowaty –
mdlejący na wiosnę), oraz archaizmy (śniarz – ktoś, kto ma częste sny, klęczeń – ten, co klę-
czy, ospana – brzemienna) pochodzą jakby z tego samego porządku stylistycznego. Jakby je
wszystkie „ta sama skoślawiła ręka”, można powiedzieć cytując Leśmiana (z wiersza

Żoł-

nierz). Wszystkie wydają się dziełem jednego autora. Trzeba być specjalistą – językoznawcą,
by odróżnić każdy neologizm od archaizmu czy dialektyzmu. Dlatego cały ten archipelag
dziwnych, malowniczych słów bywa nazywany zbiorem „l e ś m i a n i z m ó w”.

Jednym ze sposobów upodobniania archaizmów i dalektyzmów do neologizmów jest włą-

czenie słowa w taki kontekst, w którym traci ono – lub znaczenie rozszerza – swoje znaczenie
pierwotne, stając się n e o s e m a n t y z m e m. Na przykład w wierszu

Chałupa czytamy:

„Błyskuńcem siekiery pień rozszczepię w deski”. W gwarze ludowej „błyskuniec” to „sza-
bla”. W wierszu Leśmiana skojarzenie z szablą byłoby raczej banalne, „b ł y s k u n i e c”
zmienia znaczenie, chodzi o moment, w którym widać b ł y s k ostrza siekiery, a zapewne i o
to, że rozszczepienie drewna odbyło się b ł y s k a w i c z n i e.

W obronie rytmu

Słowo w prozie jest przezroczyste, niewidoczne (jak człowiek w baśni o czapce – niewid-

ce). Słowa języka poetyckiego stają się niemal bohaterami wiersza – na równi z postaciami i
krajobrazami. Tak twierdził Leśmian w swych esejach. Starym, ale wciąż najskuteczniejszym
sposobem uwyraźnienia słowa poetyckiego pozostawał dla niego r y t m.

Rytm w przyrodzie stanowi znak powtarzalności zjawisk, powtarzalność przeciwstawia się

nieuchronności przemijania, a zatem rytm to pobliże wieczności. Słowa ujęte w rygor rytmów
s y l a b i c z n y c h (jak

Topielec czy Przemiany – napisane t r z y n a s t o z g ł o s k o w c e

m) oraz s y l a b o t o n i c z n y c h (jak

Srebroń czy Dziewczyna napisane j a m b e m) nie

należą już do codziennej komunikacji, lecz do rzeczywistości ponadczasowej. Rytm staje się
silnym środkiem ekspresji w połączeniu z instrumentacją wiersza. W wierszu

Piła tytułowa

bohaterka tak oto (uwodzicielsko?) przemawia do parobczaka:

Pocałunki dla cię, chłopcze, w ostrą stal uzbroję,
Błysk – niedobłysk na wybłysku – oto zęby moje!

Przeczytaj ten dwuwiersz głośno – skandując (z przesadą). Poddaj się rytmowi sylaboto-

nicznemu. To slowa pity. Co w nich słyszysz?

Nie wystarczy powiedzieć, że rytm dynamizuje tekst wiersza. Leśmianowe trocheje (kom-

binowane z peonem III) stają się niemal brzmieniową iluzją (onomatopeją) odgłosów szyb-
kiego piłowania. Zresztą wkrótce piła ruszy do dzieła i „poszarpie na nierówne części” ciało
zakochanego w niej parobka.

Rytmiczne powtórzenia:

„Błysk – niedobłysk na wybłysku...”

– dają niemal wizualny efekt oślepienia błyskiem zębów piły.

Rytm akcentów i słów zostaje wzmocniony symetrycznym rozłożeniem tonacji: pogod-

nych i złowróżbnych. Na początku obu wersów, po lewej stronie tekstu, pojawiają się słowa
łagodne, obiecujące delikatność miłosnej pieszczoty:

Pocałunki dla cię, chłopcze (...)
Błysk – niedobłysk na wybłysku (...)

Natomiast w zakończeniu cytowanych wersów, po stronie prawej, gromadzą się słowa wy-

rażające agresję:

(...) w ostrą stal uzbroję,
(...) oto zęby moje.

100

...I przeciw rytmowi

Praktyka pisarska Leśmiana świadczy o tym, że i on uświadamiał sobie niebezpieczeństwo

monotonii, jaką niosą rytmy klasyczne. Powtarzalności przebiegów rytmicznych przeciwsta-
wiał – w planie obrazowym – zaskoczenie, które czyniło tekst powiadomieniem nieprzewi-
dywalnym. Oto początek wiersza

Z lat dziecięcych – pozbawiony jakichkolwiek środków

ekspresji, napisany polszczyzną potoczną:

Przypominam – wszystkiego przypomnieć nie zdołam:
Trawa... Za trawą (...)

Co może być za trawą? Ukołysany miarowością rytmu (jakże swojskiego trzynastozgło-

skowca), oswojony potocznością opowieści czytelnik może spodziewać się, że za trawą bę-
dzie zboże, wiatrak, strumień, drzewo... A tu nagle: „Za trawą – wszechświat...”. Gwałtowna
zmiana perspektywy staje się wstrząsem zmuszającym do l e k t u r y c z u j n e j i n i e u f
n e j. A nieufność to warunek pierwszy wszelkiej filozofii.

Przeczytaj wiersze miłosne Leśmiana. Co się w nich dzieje z problematyką filozoficzną?

Znika? Powtarza się? Uzyskuje nowe ukierunkowanie? Czy relacje między kobietą a mężczy-
zną są tu takie same jak relacje między człowiekiem a światem w balladach tego poety?

Źródła cytatów:

R. Jakobson

Co to jest poezja

. W tomie

Praska szkoła strukturalna w latach 1926 – 1948

. Redaktor tomu M. R.

Mayenowa. Warszawa 1966.

B. Skarga

Wypowiedź filozoficzna a wymogi racjonalizmu

. W tomie

Wypowiedź literacka a wypowiedz filozo-

ficzna.

Studia pod red. M. Głowińskiego i J. Słowińskiego. Wrocław 1982.

R. Ingarden

Z badań nad filozofią współczesną

. Warszawa 1963.

W. Tatarkiewicz

Historia filozofii

. Tom drugi.

Filozofia nowożytna do roku 1830.

Warszawa 1958.

H. Markiewicz, A. Romanowski

Skrzydlate słowa

. Warszawa 1990.

T. Karpowicz

Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni

. Wrocław 1975.

Z. Bieńkowski

Poezja i niepoezja

. Warszawa 1967.

101

Poezja wobec religii

Trzy spojrzenia

Problemy wiary, religii, Kościoła stawały się często zarzewiem płomiennych polemik. Po-

ziom i styl wymiany zdań był mocno zróżnicowany: od błyskotliwych dysput nad subtelno-
ściami życia duchowego – do zupełnie nieciekawych kłótni. Głos zabierali spadkobiercy XIX
– wiecznego scjentyzmu (który wyłączne prawo rozjaśniania tajemnic Bytu przyznawał na-
uce), wypowiadali się prostolinijni ateiści (z kręgu „osobistych nieprzyjaciół Pana Boga”),
zwierzali się ludzie dotknięci kryzysem wiary. Nad sytuacją usiłowali zapanować – uzbrojeni
w teorię walki klas – bojownicy twardego antyklerykalizmu, traktujący religię jako produko-
wane na zamówienie bogaczy „opium dla mas” (tak religię nazwał Karol Marks).

A po drugiej stronie? Uczniowie nowoczesnych szkół filozofii chrześcijańskiej, która szu-

kała dróg porozumienia teologii z doświadczeniami współczesnej kultury. Katecheci, kazno-
dzieje, bibliści. No i obcy cnocie tolerancji dewoci, uparcie głoszący, iż najskuteczniejszym
środkiem na bezbożników winny być represje (towarzyskie tudzież policyjne).

Z punktu widzenia obu stron konfliktu ważne było (jak w każdej grze o rząd dusz) pozy-

skanie trzeciej siły, czyli – mówiąc językiem polityków– „milczącej większości”, od której
zwykle zależy rezultat końcowy.

Pisarze uczestniczyli w tych starciach. Wypowiadali się za pośrednictwem utworów li-

rycznych i felietonów, powieści i listów otwartych, recenzji i esejów. Analizując zróżnicowa-
nie postaw pisarskich ze względu na stosunek do religii, trzeba mieć na uwadze całość ówcze-
snego piśmiennictwa, które podzielimy na:

1. Piśmiennictwo antyreligijne,
2. Piśmiennictwo areligijne,
3. Piśmiennictwo religijne.
Zwężając pole obserwacji do zjawisk poezji – znajdziemy w niej ten sam trójkąt:

poezja antyreligijna

poezja religijna

W Dwudziestoleciu nikt nie miał podstaw, by stwierdzić ponad wszelką wątpliwość, iż

jedna z trzech wyróżnionych tu postaw (religijna, areligijna lub antyreligijna) zdecydowanie
góruje nad pozostałymi.

102

Poezja antyreligijna

Przyjrzyjmy się najpierw racjom oraz zachowaniom przeciwników światopoglądu chrze-

ścijańskiego. Celem utworów antyreligijnych było przekonanie czytelnika, iż kto myśli i po-
stępuje wedle wskazań Kościoła, ten tkwi w błędzie. Twórczość antyreligijna spełniała się w
agresywnym, dramatycznym krzyku: „Bóg umarł!” (głośne słowa Fryderyka Nietzschego z
przedmowy do

Tako rzecze Zaratustra, 1883).

Nurtem wspierającym tę grę był a n t y k l e r y k a l i z m, który nie zajmował się podsta-

wami wiary – krytykował Kościół jako instancję moralną i obyczajową. W Dwudziestoleciu
rozgłos  zdobył  na  tym  polu  Tadeusz  Żeleński  –  Boy  (1874  –  1941).  Potężne  namiętności
wybuchały  w  inicjowanych  przez  niego  polemikach  o  normy  moralne  oraz  –  nadbudowane
nad  nimi  –  kodeksy  zachowań  w  sprawach  tak  istotnych,  jak  –  zagrożone  przez  brak  po-
wszechnej  edukacji  –  macierzyństwo  czy  uszanowanie  wolnej  woli  w  kwestiach  rozwodo-
wych.  Felietony  Boya,  pomieszczone  w  książkach

Dziewice konsystorskie (1929), Piekło

kobiet (1930) i Nasi okupanci (1932), wywoływały znaczne poruszenie. Skonfiskować nie-
moralną książkę! nowy pamflet antyklerykalny! – wołała prasa katolicka. Ależ to protest
przeciw krzywdzie! walka o reformę seksualną! wciąż aktualna! – odpowiadały gazety lewi-
cowe i liberalne.

Poezja i policja

Autorów kwestionujących prawdy wiary oskarżano nieraz o bluźnierstwo, za co groził

proces i prycza w celi więziennej. Opinia publiczna dzieliła się natychmiast na dwie „armie”
– o b r o ń c ó w w o l n o ś c i s ł o w a oraz z w o l e n n i k ó w c e n z u r y r e p r e s y j
n e j (polegającej na konfiskacie publikacji i ukaraniu sprawcy).

Jedną z głośniejszych była sprawa futurysty Anatola Sterna w związku z jego wierszem o

Matce Boskiej, który sąd wileński uznał za blużnierczy. Poeta spędził trzy miesiące w aresz-
cie, został – bez zgody na powołanie eksperta – skazany na rok więzienia. Bronili go w liście
otwartym pisarze (Wacław Berent, Juliusz Kaden – Bandrowski, Antoni Słonimski, Leopold
Staff, Stefan Żeromski) i choć wyroku nie wykonano, to uchylono go dopiero po dwu latach
od złożenia apelacji.

Surowość i podejrzliwość cechowała zwłaszcza ówczesną prowincję. Kłopoty miewali nie

tylko ateiści, ale i ludzie pobożni, gdy w wierszach wykraczali poza wyobrażenia uznane za
dopuszczalne. Jerzy Liebert (w tym rozdziale poznamy go bliżej) ogłosił wiersz

Pan Bóg i

bąki – o tym, jak Pan Bóg bawi się z bąkami i koniczyną, w zabawie stosuje dowcipne fortele
i, niby „dziecko płoche”, cieszy się, gdy zatroskane owady uda  mu się wprowadzić w błąd.
Wiersz pomysłowy, ciepły, stylizowany na poezję dziecięcą (podobne znamy  dziś z  tomów
poetyckich  księdza  Jana  Twardowskiego).  Niewinny  żart  autora  zwrócił  uwagę  policji.
„Wiersza tego nie rozumieli dobrze obywatele Lwowa wysuwający oskarżenie o bluźnierstwo
–  pisze  Jacek  Łukasiewicz.  –  Liebert  wiele  razy  był  wzywany  do  sędziego  śledczego,  nim
sprawa została definitywnie umorzona”.

Aura kryminalna sprzyjała rozmaitym plotkom i legendom. Legendarne są dzieje wiersza

Gałczyńskiego

Serwus, madonna*, który – wedle do końca nie sprawdzonych informacji (po-

dawanych jednak w różnych wydaniach wierszy Gałczyńskiego) – miał być w intencji autora
wierszem miłosnym, a na życzenie redakcji „Prosto z mostu” został przerobiony na wiersz
religijny...

103

Futuryści w ataku

Polemikę z religią i Kościołem podejmowano w kręgu rozmaitych „izmów”. Najdalej w

manifestacji postaw antyreligijnych szli – jakże by inaczej? – futuryści. „Precz z waszą reli-
gią”, wołał w Rosji ich mistrz i przywódca duchowy, Włodzimierz Majakowski, w komen-
tarzu do poematu

Obłok w spodniach. Wedle futurystów religia to zamaskowana ideologia,

która nigdy nie stanowiła własności ogółu, zawsze była i jest „czyjaś”, zresztą – mówili –
dobrze wiadomo, czyja: panów, wyzyskiwaczy.

Słowie o Jakubie Szeli Brunona Jasieńskiego Chrystus powtórnie zastępuje na Ziemię,

gdyż trwożą go wieści o rzezi galicyjskiej, w której „ponoś chłopy panów biją / piłami ich
krają”. Spotyka Szelę, a ten Panu Jezusowi rzecze:

„Nie biegałeś, jak się naszych
krzywd przelała kwarta!
Widać garnca pańskiej kaszy
Chłopska krew niewarta.
(...)
Nie ceniłeś ty krwi chłopskiej
za złamany szeląg! –
Czemużeś się. Panie Jezu,
tak o pańską przeląkł?”

Bóg szlachecki z wyglądu przypomina szlachcica, a to, ostrzega Szela, niebezpieczne,

„Dzisiaj chłopcy takich wiążą / tylko gdzie zobaczą”. Chrystus zawraca do nieba.

Inny, znamienny dokument futurystycznego ateizmu to wiersz Aleksandra Wata

Policjant

(1924). Rozpoczyna się jak opis nieprzyjaznej poecie sylwetki funkcjonariusza organów po-
rządkowych. Wydaje się zrazu satyryczną groteską – chwytem zwyżkującej przesadni (hiper-
boli), gdyż z każdą kolejną zwrotką policjantowi przybywa grozy i wielkości, najpierw śledzi
poetę spod oka, pobrzękuje orderami i kajdankami, a już za chwilę widzimy, jak „rozwalił się
w jamach Europy”, by wkrótce opanować cały świat, okładać go „śmigłą gumą...” Wreszcie
się okazuje, że to nie policjant, lecz Bóg (starotestamentowy). Wszystkie akty składające się
na stworzenie świata, a także wypadki późniejsze, aż do zgody na ukrzyżowanie Syna, są w
tym wierszu przedstawiane konsekwentnie jak działania represyjne – wobec ciał niebieskich,
ryb, ludzi... Zbuntowany ateista nie daje Panu Bogu żadnej szansy, oskarża Go o złe zamiary
bezustannie, nawet w akcie oddzielenia światła i mroku widzi cel „policyjny”:

oddzielił światło od mroku
by widzieć jasno i naraz
kogo ma karać mrokiem
kogo ma światłem karać.

Wiersz kończy się a n a r c h i s t y c z n ą u t o p i ą (świat bez przemocy) i przepowied-

nią dnia, w którym znikną Bóg i stójkowy: „policjant z góry i policjant z rogu”.

104

Mistyka ateizmu

Ateizm przytrafiał się także poetom awangardy krakowskiej. Oto Julian Przyboś i jego po-

emat

Bogi (1932). Czternastolatek chce dowodu na istnienie Stwórcy. Jeżeli Bóg jest, niech

da znak. Za to warto zapłacić życiem. Ale jeżeli Go nie ma...

Nade mną błyska i grzmi.
Sam – nagim ciałem – pod grozą.

Hardą głowę jak gromnik – w niebo.
– Zabij!

Grom.

– Trwam.
– Boga nie ma.

Zarazem ateizm porywczy, drapieżny bywa często ukrytym p r a g n i e n i e m B o g a. Z

lirycznym zapisem takiego pragnienia spotykamy się w innych wierszach Przybosia, na przy-
kład w

Notre – Dame (z Równania serca, 1938). Najpierw narzuca się tu uwadze czytelnika

ateistyczna interpretacja świata. Oto w gotyckiej przestrzeni paryskiej katedry rozgrywa się
dramat materii. Natura przeistacza się w arcydzieło sztuki, które „pamięta”, skąd pochodzi. A
pochodzi z kamienia, z ciemności, z „odrąbanych skał”. Głazy są teraz murami, ponurą prze-
paść odrzucono w górę i wypełniono lazurem, całe wnętrze katedry wydaje się otchłanią od-
wróconą do góry dnem.

A Bóg, religia, krzyże? To elementy architektury, twierdzi „Ja” liryczne utworu Przybosia.

Krzyże zostały „wyostrzone w piony budowniczych drabin”, wizerunki Syna Bożego zawie-
lokrotniono po to, by „Obciążone Jezusami krzyże” odnosiły triumf nad siłą przyciągania
ziemskiego...

A jednak materialistyczny światopogląd Przybosiowi nie wystarcza. Kto stworzył katedrę

Notre Damę? Jaka siła wzniosła tę budowlę? To pytanie pojawia się w środkowej części wier-
sza:

Kto wstrząsnął tą ciemnością, nagiął –
i ogarnął?

– i powraca w zakończeniu:

Kto pomyślał tę przepaść i odrzucił ją w górę?

Skoro wiersz kończy się pytaniem, czy to znaczy, że poeta uchyla się od odpowiedzi? Otóż

nie. W tekstach awangardzisty odpowiedź mogła wyprzedzać pytanie. Właśnie tak dzieje się
w

Notre – Dame, w i e r s z z a c z y n a s i ę o d o d p o w i e d z i: pierwszy wers infor-

muje nas o tym, iż arcydzieło architektury gotyckiej podźwignęła w górę wiara, modlitwa.
Katedra paryska to jest –

Z miliona złożonych do modlitwy palców wzlatująca przestrzeń!

Problem poety polega na tym, że znajduje się na zewnątrz wiary, poza modlitwą. Czuje się

obcy, „Wyszydzony i opluty śród poczwar rozdziawionych deszczem” (mowa o chimerach na

105

wieżach katedry Notre Dame). A przecież jego wiersz to hołd złożony sile wiary. J e s t t o w
i e r s z a g n o s t y c z n y, a l e n i e j e s t a n t y r e l i g i j n y.

Przyboś do końca życia trwał między negacją religii a pragnieniem wiary. Inaczej poto-

czyło się życie Aleksandra Wata. Ten były futurysta, były komunista, we Lwowie w czasie
wojny został aresztowany przez radziecką służbę bezpieczeństwa, poznał więzienia stalinow-
skie, w celi przeżył nawrócenie, uwierzył w Boga i, z równą mocą, w istnienie Szatana; po
wojnie stał się autorem liryków pełnych mistyki i teologii.

Poezja areligijna

Tym pojęciem należałoby ogarnąć zdecydowaną większość tekstów poetyckich lat dwu-

dziestych i trzydziestych. Z reguły liryka areligijna obywała się bez programu. Cechowała ją
– neutralność. Jej autorzy nie wtrącali się do sporu o istnienie Boga. Niektórzy uważali, iż
spór ten został już rozstrzygnięty (na niekorzyść religii), inni byli zaambarasowani konflikta-
mi chwili bieżącej. Jedni i drudzy rzeczywistość doczesną przedstawiali tak, iż dla jej rozu-
mienia ani myśl o Bogu, ani religia nie były potrzebne.

M y ś l e n i e a r e l i g i j n e p o s z u k i w a ł o w s p a r c i a w n a u c e. Od chwili

proklamacji  filozofii  pozytywnej  między  nauką  a  religią  (nauką  a  teologią)  obowiązywał
układ, który można by nazwać – pół żartem, pół serio –  „paktem  o  nieagresji”.  W  połowie
XIX wieku podzielono strefy wpływów. Nauka miała zajmować się światem dostępnym ro-
zumowi i poznaniu empirycznemu, teologia – zgłębiać to, co wykracza poza ludzki rozum i
objawia się w akcie łaski.  Tezy  uczonych  wymagały  dowodów;  prawdy  wiary  każda  osoba
ludzka, obdarzona wolną wolą, mogła przyjąć lub odrzucić. Rozdział między wiedzą a wiarą
powinien był zapobiegać wznowieniu dawnych (tragicznych w skutkach) konfliktów. Mówiąc
obrazowo: rzymskie Campo di Fiori, miejsce kaźni Giordana Bruna, miało być już teraz tylko
atrakcją turystyczną (targiem jarzyn i kwiatów).

Na autorytet nauki powoływały się nurty awangardowe; André Breton (1896 – 1966) za-

pewniał czytelników, że proklamowany przez niego  s u r r e a l i z m (n a d r e a l i z m) to
nie jest kierunek artystyczny w dotychczasowym rozumieniu, lecz sposób na życie duchowe,
w którym znikają granice między nauką a sztuką. Surrealiści szli za wskazaniami Zygmunta
Freuda  (1856  –  1939),  wielkiego  psychologa  i  psychiatry,  poszerzali  tradycyjny  repertuar
gatunków literackich (poemat, powieść) o formy dokumentu psychiatrycznego, takie jak ra-
port z krainy snu czy zapis rozmowy z pacjentem pogrążonym w transie hipnotycznym. Tak-
że  idee  Alberta  Einsteina  (1879  –  1955)  rozbudzały  wyobraźnię  artystów  XX  wieku  (np.
Majakowskiego),  zmieniały  literackie  wizje  przestrzeni  i  czasu,  nadawały  wywiedzionym  z
nauki obrazom świata – areligij – ny wymiar metafizyczny.

Cóż, pisarze nie zawsze wgłębiali się w specjalistyczne perspektywy tej czy innej nauki.

Często poprzestawali na skojarzeniach powierzchownych i żartobliwym flircie z nauką. Przy-
puszczam, że jakoś by sobie poradził socjolog z Witkacym i „naukowością” jego

Szewców,

gdyby musiał rozwikłać informację w podtytule, że to sztuka „naukowa”. Ale już matematyk
znalazłby się w nie lada kłopocie, gdyby przyszło mu udowodnić, iż dramat tego samego au-
tora pt.

Gyubal Wahazar jest rzeczywiście (jak głosi podtytuł) dramatem „nie – euklideso-

wym”. Dla nas ważne są również i takie (zabawowe) odniesienia literatury do nauki, świadczą
one bowiem o atrakcyjności naukowych obietnic – większej niż obietnice religii.

Bardziej wymierne rezultaty – niż próba zastąpienia metafizyki religijnej metafizyką na-

ukową – przynosiła rzecznikom poezji areligijnej w a l k a o j ę z y k. Chodziło o to, by po-
ezja XX wieku poszerzała horyzont wyobraźni areligijnej, dokonując stopniowej sekularyza-
cji języka potocznego (a w konsekwencji – sekularyzacji świadomości ogółu). Sekularyzacja

106

(łacińskie

saecularis oznacza świecki) to zjawisko znane od dawna, polegające na wyjęciu

jakichś wartości, dóbr, struktur czy pojedynczych osób spod wpływów religii i Kościoła.

W poezji ważny był mechanizm s e k u l a r y z a c j i s ł ó w i w y r a ż e ń, które za-

chowują pamięć religijnego pochodzenia, ale w obiegu potocznym nie niosą już religijnych
sensów czy skojarzeń. Gdy ktoś mówi „jak Boga kocham”, to przecież nie znaczy, iż spełnia
akt adoracji Stwórcy. Wyrażenie to zapewnia nas jedynie o prawdziwości przekazanej infor-
macji, ma ten sam ciężar retoryczny, co „słowo daję”, „słowo honoru”, czy „niech mnie kule
biją”. Podobnie powiedzonko „diabli wiedzą” nikomu przy zdrowych zmysłach nie wyda się
pochwałą Upadłych Aniołów (znaczy tyle, iż w danej kwestii nie ma godnych zaufania rze-
czoznawców).

Poezja – reprezentująca postawę areligijną – korzystała z gotowych rezultatów sekularyza-

cji mowy potocznej. Czyniła tak jednakże pod warunkiem, iż normy jej poetyki dopuszczały
obecność banału w wierszu. Nie dotyczy to zatem wszystkich postaci poezji ówczesnej, jedy-
nie niektórych, m.in. liryki kabaretowej, wierszy agitacyjnych, utworów neoklasycznych. Nie
odnosi się zwłaszcza do twórczości awangardzistów, nienawidzących banału. Musieli oni
szukać sposobów, które pozwoliłyby pogodzić dwa sprzeczne cele: odzyskanie pełni znaczeń
etymologicznych języka religii i jednoczesne pozbawienie ich religijnego charakteru.

Niebo zniżone ku ziemi

W znanym nam już wierszu Peipera

Czyli jest taki fragment:

Czyli: bez naszych zbrodni nie ma naszych cnót; kryminał
jest boczną nawą kościoła. Czyli: bóg bez wrzodów mami.
Czyli: idę ulicą, a pod pachą łaskocze mnie gwiazda.

Peiperowi nie zależy na tym, by podważyć wiarę w Boga lub dać do zrozumienia, iż w ko-

ściele dzieją się rzeczy wymagające interwencji prokuratora. „Kościół” i „bóg” są tu znakami
wartości wysokich, pozytywnych, takich jak dobro, prawda, piękno. Peiper ocala znaczenia
tradycyjnie przypisywane obu słowom. Ale tylko na moment. Natychmiast łączy je ze sło-
wami „kryminał” i „wrzody” – znakami wartości negatywnych, niskich. Spotykają się one po
to, by utrwalić główną tezę wiersza, która brzmi:

bez naszych zbrodni nie ma naszych cnót.

Na tym tle zdanie „bóg bez wrzodów mami” należy czytać jako o m ó w i e n i e (p e r y f

r a z ę) tej tezy: oszukuje nas ktoś, kto twierdzi, iż możliwa jest wartość wysoka w stanie czy-
stym, nie złączona z wartością niską. Im dokładniej wczytujemy się w ideę wiersza, tym
mniej nas zajmuje religijny Wymiar semantyczny „boga” i „kościoła” – słowa te wchodzą w
obszar myślenia areligijnego.

Sekularyzacja symboliki religijnej dzieje się najczęściej jakby mimochodem, przy okazji,

jest skierowana bardziej ku podświadomości niż ku świadomości odbiorcy. Czytamy w

Czyli

Peipera: „pod pachą łaskocze mnie gwiazda”. Jak to rozumieć? Nie każdy się domyśli, że, jak
zwierzał się autor, dał on w tym obrazie upust swym „ateuszowskim nawyczkom, które zni-
żają niebo ku ziemi na wysokość naszych pach”. Takie intencje – uporczywie ponawiane w
niezliczonej ilości podobnie konstruowanych wizji poetyckich zniżały niebo ku ziemi nie-
zauważalnie, lecz skutecznie.

107

Poezja religijna

Niejednomyślność w ocenie prestiżu religii, jej miejsca w życiu duchowym Polaków da-

wała o sobie znać w zróżnicowaniach wewnętrznych poezji religijnej Dwudziestolecia Mię-
dzywojennego. Zaznaczyły się tu dwa (biegunowo sprzeczne) kierunki: wiary słabej i wiary
mocnej, poezji rozpaczającej, przepełnionej zwątpieniem, i poezji prawd niepodważalnych.

Liryka zwątpienia

Przygnębienie spowodowane zanikiem uczuć religijnych we współczesnym świecie go-

ściło często w utworach Władysława Sebyły (1902 – 1940). Miejscem Boga, dowodził poeta,
nie jest już teraz świat ani kościół, lecz antykwariat, gabinet figur woskowych. Wiersz Sebyły
Panopticum (z tomu Pieśni szczurołapa, 1930) opisuje składnicę wartości zwietrzałych, takich
jak wiara, patriotyzm, poezja, a znakami tych wartości okazują się tandetne figurki woskowe-
go boga (przez małe „b”): zmalał tak, jak pierwsza litera jego imienia.

Kto zawinił? Historia. Czas okazał się dla Boga niełaskawy:

Zestarzałeś się, mój Boże, zestarzałeś,
Opuściły cię anioły i szatany.
Siwobrody kiwasz głową za kryształem,
Głuchy jesteś, ślepy jesteś, zapomniany.,

Tak zaczyna się

Jehowa* Sebyły. W pierwszej chwili może dziwić owo „za kryształem”.

Ale zakończenie wiersza rozwiązuje zagadkę. To ten sam, co w

Panopticum, magazyn staroci,

pełen kryształów, szkieł, marmurów:

W malowanym na niebiesko siedzisz niebie,
W szklanej szafce, zasunięty w kąt lamusa,

„Świat współczesny zapomniał o Bogu i nie potrzebuje Boga. Bóg został zdetronizowany

– pisze Artur Hutnikiewicz. – Tak właśnie w

Jehowie Sebyły z Pieśni szczurołapa (1930) Bóg

opuszczony przez aniołów i przez szatanów, przez ludzi i cały świat. Bóg wzgardzony i wy-
śmiany, którego imieniem osłaniają się bluźnierczo wszyscy zbrodniarze i kłamcy. Bóg wy-
rzucony do rupieciarni niepotrzebnych rekwizytów, kamienieje w nierozumnej rozpaczy.”

W innych wierszach Sebyły wyrzeka się Boga nie tylko współczesność – zewnętrzna wo-

bec poety. Zwątpienie wkrada się także do świadomości podmiotu jego liryków, które sytuują
się n a g r a n i c y z w ą t p i e n i a i p r a g n i e n i a B o g a. Czy to znaczy: na granicy
wiary i niewiary? W tej kwestii krytyka nie wypowiada sądów jednoznacznych, gdyż daleko
od jednoznaczności jest bieg myśli poety. Dla wielu interpretatorów liryki Sebyły najważniej-
sze w niej są wahania i rozterki; presja pytań jest silniejsza niż gotowość udzielania odpowie-
dzi zgodnej z nakazami Kościoła. „Ambiwalencja wobec religii i idei Boga widoczna jest
także w najbardziej »katolickim« cyklu wierszy Sebyły

Ojcze nasz”, pisze Andrzej Z. Mako-

wiecki, podkreślając, iż utwory te, poszukujące rozwiązań metafizycznych, „wykraczają dale-
ko poza potoczną religijność”.

Można wszak utrzymywać, iż to właśnie poza religijnością potoczną zaczyna się poezja

religijna wysokiego lotu (jeżeli zgodzimy się z poglądem, że wszelka poezja stanowi przekro-
czenie potoczności).

108

Przeczytaj wiersze z cyklu „Ojcze nasz” I* i V*. Czy słowa z pierwszej strofy wiersza I:

„Ojcze nasz, któryś jest na niebie błękitny i pusty” znaczą dokładnie to samo, co by zna-

czyły słowa:

Ojcze, którego nie ma na niebie błękitnym i pustym?

Czy słowa ze strofy ostatniej wiersza I: „Ojcze nasz, którego nie ma” są wyznaniem nie-

wiary, skoro autor posłużył się przerzutnią i zdanie to ma ciąg dalszy w wersie następnym:
„Wywiedzionego z otchłani kuszenia”? W jakim celu poeta w jednym wersie przemówił mo-
wą ateisty, a w drugim efekt ateistyczny osłabił (unieważnił)? Jaki proces psychologiczny
został nam tym sposobem zakomunikowany? Sformułuj przesłanie poety zawarte w ostatniej
strofie wiersza V.

Liryka prawd niepodważalnych

„W latach dwudziestych – piszą Michał Głowiński i Janusz Sławiński – najgłośniejszym

dziełem poezji religijnej był tom Staffa

Ucho igielne (1927). Jednakże bardziej zamykał on

pewien  styl  jej  uprawiania,  niż  wyznaczał  kierunki  rozwoju.  Zjawiskiem  nowatorskim  oka-
zała  się  ta  Poezja  religijna,  która  wykorzystywała  zdobycze  literackie  epoki,  posługując  się
ukształtowanym  przez  nią  językiem.  Największym  dokonaniem  w  tej  dziedzinie  jest  twór-
czość Lieberta”.

Liryka prawd niepodważalnych: tak można określić twórczość Jerzego Lieberta (1904 –

1931). Młody, głęboko wierzący poeta, świadom rychłej śmierci, miał na pytanie, jak istnieje
świat, odpowiedź gotową – w doktrynie Kościoła katolickiego. Stwierdzał dobitnie w wierszu
Jeździec:

Jedno wiem, i innych objawień
Nie potrzeba oczom i uszom –

Poezję traktował tak samo jak wiarę – jako posłannictwo zgodne z wolą Boga. Wołał w

wierszu

Poeci:

To nieprawda, byś Ty poetów
Nie kochał, ich słów nie słuchał.

Lecz, podobnie jak wiara, poezja musiała być, zdaniem Lieber – ta, odpowiedzialnym, a

nierzadko wręcz heroicznym  z a d a n i e m  m o r a l n y m, które czym jest? procesem, ży-
ciem, nie zastyga w hieratyczny dogmat, domaga się ciągłych udoskonaleń. Prawdy objawio-
ne  nie  przemieniają  się  w  uniwersalną  receptę  na  życie,  nie  wyzwalają  od  przymusu  wciąż
nowych decyzji moralnych. Świat zaskakuje nas każdej chwili najdziwniejszymi powikania-
mi.  Za  każdym  razem  należy  rozstrzygać,  pod  jakimi  postaciami  ukrywa  się  Dobro,  a  pod
jakimi Zło, i za każde błędne rozpoznanie ponosić odpowiedzialność – przed Bogiem. O tym
mówią dwa następne wersy cytowanej strofy znane szeroko między innymi dlatego, że jako
motto dla swoich poezji wybrał je Krzysztof Kamil Baczyński):

Uczyniwszy na wieki wybór,
w każdej chwili wybierać muszę.

109

Wybierać – między czym a czym? W poezji Lieberta pojawiają się dylematy wyboru:
1. między różnymi koncepcjami – czy „barwami” – wiary: radosnej, dziecinnej, filozofują-

cej, tragicznej, niekiedy bliskiej pierwotnym wyobrażeniom pogańskim, to znów złączonej z
jakimś wyrazistym nurtem chrześcijańskiej hagiografii, z aurą charakterystyczną dla typowo
polskiego kultu maryjnego;

2. między trudnymi do pogodzenia wyobrażeniami Bytu (zwłaszcza jego strony niedostęp-

nej człowieczemu doświadczeniu: boskiej, anielskiej, szatańskiej);

3. między poezją ciemną i jasną, skomplikowaną i zredukowaną do słów najprostszych;

tradycja liryki religijnej kusi zawiłościami baroku, świadomość ogromu niewiedzy i ułomno-
ści rozumu domaga się słów ciemnych, ale ufność pragnie prostoty i dyktuje taką modlitwę,
jak w zakończeniu

Poetów:

Świat widzimy na dłoni Bożej,
Cud w nas samych dzieje się co dzień.
(...)
Od słowa ciemnego chroń nas,
Od słowa ciemnego wybaw.

Dla autora

Bożej nocy* żaden z trzech wskazanych tu obszarów wyboru (wyznaniowy, fi-

lozoficzny, pisarski) ani jakikolwiek inny krąg ludzkich doświadczeń nie jest – sam przez się
– ani bardziej, ani mniej doniosły od pozostałych. Nad każdym czuwa Bóg, w każdym czai
się Szatan, wszędzie unosi się ten sam niepokój człowieczy: jak postępować? jak żyć (myśleć,
pisać, czuć), by znaleźć drogę do Boga. Dlatego nie wolno dzielić ludzkich doświadczeń na
mniej oraz bardziej oddalone od wiary. Wszystkie myśli oraz fale poruszeń serca zbiegają się
w tym jednym punkcie. Wszystkie – oglądane z tego najwyższego punktu – odznaczają się tą
samą doniosłością.

Skoro tak, zatem również utwory Lieberta nie poddają się podziałowi na „religijne” i „are-

ligijne”. Ta opozycja w odniesieniu do autora

Lisów* traci rację bytu. Owszem, bez trudu

potrafimy wskazać w jego dorobku śmiałe e r o t y k i, sugestywne dzieła liryki o n i r y c z n
e j (o b r a z y s n ó w) czy w i e r s z e  p r o g r a m o w e, zawierające refleksje nad trudem
poety. Lecz o czymkolwiek pisze Liebert, ostatecznie zajmuje się d r o g ą c z ł o w i e k a  d
o  B o g a. Cokolwiek staje się tematem jego wiersza, bohaterem lub obiektem obserwacji –
Panna Maria, święty Franciszek z Asyżu, święta Genowefa, aniołowie, biesy, Norwid, War-
szawa, sen, mogiły, koguty, lisy, sprzęty domowe, rtęć w termometrze człowieka chorego na
gruźlicę mózgu – nic z tych rzeczy nie istnieje samo dla siebie,  wszystko przemienia się w
znak, szyfr, m e t a f o r ę w y o b r a ż e ń r e l i g i j n y c h. Wiersz o śnie jak zauważa Ja-
cek  Łukasiewicz  –  mówi  o  grzechu,  wiersz  o  kogutach  –  daje  obraz  wysłanników  szatana,
podobnie jego tajemnicze

Lisy tylko pozornie są poświęcone zwierzętom, w rzeczywistości

ponawiają wizję kuszenia człowieka przez diabła, aż do momentu, kiedy to człowiek kuszony
staje się jednym z nich (lisów, diabłów).

Religijność młodego poety dojrzewała stopniowo, z roku na rok stawała się subtelniejsza i

wzbogacana lekturami, weryfikowana w twórczości poetyckiej (informują nas o tym świa-
dectwa przyjaciół poety, m. in. Jarosława Iwaszkiewicza, oraz listy do Agnieszki, towarzyszki
religijnych poszukiwań, która w trakcie trwania korespondencji przeszła z judaizmu na kato-
licyzm, a po jakimś czasie zdecydowała się na życie klasztorne).

W poezji Lieberta zmieniał się wizerunek Boga. Bóg Lieberta nie ma jednej twarzy – bywa

Bogiem, jak już wiemy, skorym do zabawy (

Pan Bóg i bąki), także rozumiejącym powołanie

poety (

Poeci), pogodzonym z ludzkimi słabościami, takimi jak upodobanie do zmysłowego

piękna natury (

Colas Breugnon), nadto Bogiem obecnym w człowieku i jak człowiek wymy-

kającym się poznaniu (,,

Uczę się ciebie, człowieku”). Lecz przede wszystkim Bóg Lieberta

jest Wszechobecny oraz wszechwiedzący. Los żadnej istoty ludzkiej nie jest Mu obojętny,

110

każdego  nieprzerwanie  obserwuje,  ocenia  ludzkie  myśli,  słowa,  uczynki;  także  pragnienia
podświadome; potępia błędne rozeznania czy mylne wzruszenia. Nic się przed Nim nie uda
zataić. Taka stuprocentowa  p e w n o ś ć n i e o s a m o t n i e n i a  nie każdemu człowieko-
wi dana jest wraz z wiarą. Łatwiej przyjąć religijną t e o r i ę  B y t u (o n t o l o g i ę) niż
religijną t e o r i ę m o r a l n o ś c i (e t y k ę); łatwiej zaakceptować wizję Boga jako Pierw-
szej Przyczyny świata niż jako czynną i czujną bez przerwy Instancję Moralną, którą rzeczy-
wiście  obchodzi  codzienność  każdej  jednostki,  a  także  problemy  narodów,  państw,  konty-
nentów. (Nie potrafił zdobyć się na taką pewność boskiej wszechwiedzy i wszechobecności
Krzysztof Kamil Baczyński, spadkobierca Lieberta, gdy pisał w czasie wojny, „że wszystko
Bogu nadaremno”, i dodawał: „Zostanę sam. Ja sam i ciemność”).

Zdawać by się mogło, że wiara Lieberta to gwarancja szczęścia. Tymczasem to nie szczę-

ście, lecz udręka. W życiu człowieka obserwowanego i ocenianego bezustannie „z góry” po-
jęcia prywatności, intymności, tajemnicy osobistej tracą sens. Wszędzie może przydarzyć się
błąd, który okaże się grzechem. To przeświadczenie zmusza „ja”  liryczne w poezji Lieberta
do bezustannej samokontroli i samooceny. Ale samoocena – i jej  rezultaty – także znane są
Bogu  i  oceniane  w  kategoriach  skruchy  lub  pychy,  szczerości  lub  nieszczerości.  Nie  ma
ucieczki. Wiara staje się ciężarem, rodzi – znany dziejom religijności – krzyk buntu:

Dokąd mnie będziesz gnębił, gniótł,
Smolisty stropie, smołą trwożył?
Rozdawco plag, szafarzu cnót,
Bezgwiezdny szpiegu boży

Przeczytaj całość cytowanego wyżej wiersza Lieberta „Boża noc”. Znawcy twierdzą, iż ad-

resatem lirycznym jest tu Bóg, przedstawiony jako tropiciel człowieka, nieustępliwy prześla-
dowca. To w naszej liryce, a osobliwie w polskiej świadomości religijnej, wizerunek Boga
rzadki, poetycko jakże sugestywny.

Ale czy wszystkie obrazy „Bożej nocy” wspierają tę interpretację? Tradycyjne wyobraże-

nia Boga mało mają wspólnego z takimi atrybutami, jak – trzykrotnie przywalana – smolą,
która koresponduje z wyrażeniem „ciemny Sens Wszechrzeczy”. Jeżeli rację ma krytyk, że w
wierszu Lieberta „Koguty” – kogut to „ptak piekielny”, wysłannik szatana, dlaczego w „Bo-
żej nocy” ten sam motyw miałby diametralnie zmienić sens? Ina koniec: czy to logiczne, żeby
Bóg by” własnym szpiegiem? A przecież właśnie tak, „szpiegiem bożym”, nazwano „ty” li-
ryczne tego wiersza. Masz do wyboru: uchylić wyrażone tu wątpliwości lub interpretację
„Bożej nocy” poprowadzić w innym kierunku. Może to wiersz o Szatanie, nie o Bogu?

Miejsce poezji religijnej

„Nie znajdowała się ona w centrum ówczesnego ruchu poetyckiego, stanowi jednak zjawi-

sko na tyle się wyróżniające, że warte zastanowienia” – piszą o poezji religijnej Michał Gło-
wiński i Janusz Sławiński. Podobny sąd wypowiada Artur Hutnikiewicz: jego zdaniem poezja
religijna po 1918 roku „nie osiągnęła może szczytów liryki rzymskiej Mickiewicza i dojrzałej
konsekwencji Norwida, grzeszyła niekiedy werbalizmem i pustą retoryką dewocyjnych ko-
munałów, ale w swych manifestacjach najdoskonalszych przemawiała językiem autentycznej
wiary, szczerości i prostoty. W wielogłosowym bogactwie poezji dwudziestolecia stanowiła
ton nie narzucający się, dyskretny, ale brzmiący wyjątkowo pięknie i czysto.”

111

Źródła cytatów:

J. Łukasiewicz

Ruch i trwanie – Jerzy Liebert

. W zbiorze

Poeci dwudziestolecia międzywojennego,

op. cit., t. I.

T. Peiper

Tędy, Nowe usta

, op. cit.

A. Z. Makowiecki

Zapomniany poeta ciemnej wyobraźni

. W tomie: W. Sebyła

Poezje zebrane

. Warszawa 1981.

A. Hutnikiewicz

Motywy religijne w polskiej poezji lat międzywojennych

. W zbiorze

Polska liryka religijna

Redakcja S. Sawicki, P. Nowaczyński. Lublin 1983.

M. Głowiński i J. Sławiński

Wstęp do antologii Poezja polska okresu międzywojennego

. Wrocław 1987 (BN,

Seria I, Nr 253), t. I.

112

Poezja wobec rewolucji

Poezja jako retoryka

W poezji rewolucyjnej o kształtach wypowiedzi decyduje porządek krasomówczy. M i e j s

c e p o e t y k i z a j m u j e  r e t o r y k a. Retoryka to wiedza doskonaląca umiejętność po-
zyskiwania zwolenników jakiejś idei. Znana starożytnym, już w epokach antycznych zawie-
rała  porady  dla  mężów  stanu,  trybunów  ludowych,  głównodowodzących  sił  zbrojnych,  pra-
cowników  wymiaru  sprawiedliwości,  kapłanów,  pedagogów,  spiskowców  –  dla  wszystkich,
którzy pragnęli wpływać na bieg życia społecznego.

Przede wszystkim – doradzała retoryka – kto chce zmienić istniejący stan rzeczy, ten po-

winien przekonać słuchaczy, że  j e s t ź l e i t a k d a l e j b y ć n i e m o ż e. Im bardziej
sugestywny obraz zła potrafi mówca namalować słowem, tym pewniejszy jego sukces. Nale-
ży jednocześnie zarysować  p e r s p e k t y w ę  d o b r a (dostatku, sprawiedliwości, wolno-
ści).  Kontrast  między  pięknym  marzeniem  a  ponurą  rzeczywistością  wyzwoli  poczucie
krzywdy. A gdy wzburzone masy zapytają: – Któż ponosi odpowiedzialność za zło? – to bę-
dzie właściwy moment, by wskazując winnych pobudzić ogół do czynu.

„Jeśli harfa ma zakląć pioruny”

Czytając wiersze wzywające do rewolucji, rozpoznajemy w nich większość – omówionych

w rozdziałach wcześniejszych – wariantów poetyckiego artyzmu. W arsenale pomieszanych
„izmów” można wyróżnić teksty  o  większej  lub  mniejszej  zgodności  celu  ideologicznego  z
językiem poetyckim. Niektóre poetyki – nowsze i dawniejsze – miały w swych założeniach  p
o t e n c j a l n ą  g o t o w o ś ć  r e w o l u c y j n ą, czyli niezgodę na rzeczywistość zastaną i
nakaz  radykalnych  zmian.  Z  nowszych  były  to  poetyki  awangardowe.  Jerzy  Jankowski,
Bruno  Jasieński,  Anatol  Stern  potrafili  ideę  rewolucyjną  wyskandować  („wyskandalizo-
wać”) na futurystyczną modłę.  Inni rzecznicy Nowej Sztuki wydobywali ją z głębi między-
słowia (Julian Przyboś), wyrażali środkami skomplikowanych odmian awangardy (Marian
Czuchnowski). Z poetyk starszych, związanych z postawami buntowniczymi, a w Dwudzie-
stoleciu aktywizowanych dla wzbudzenia gniewu rewolucyjnego, największy sukces odniosła
poetyka romantyczna – dzięki operującemu jej repertuarem środków po mistrzowsku, najwy-
bitniejszemu twórcy polskiej liryki rewolucyjnej – Władysławowi Broniewskiemu (1897 –
1962), który pisał w programowym wierszu

Poezja*:

Jeśli w pieśni potrzebna ci harfa,
jeśli harfa ma zakląć pioruny,
rozkaż żyły na struny wyszarpać
i naciągać, i trącać jak struny.

113

Od strofy trzeciej obraz poezji walczącej jest konstruowany głównie z elementów charak-

terystycznych dla romantyzmu. Wskaż cytaty z romantycznego języka poetyckiego (wyraże-
nia, rekwizyty, obrazy). Znajdź sformułowania, które są odwołaniami do romantycznej kon-
cepcji poezji.

Jeżeli cel propagandowy uzasadniał odwołanie do repertuaru poezji klasycystycznej, gdyż

zapewniało to komunikatywność, wówczas autor wiersza rewolucyjnego brał od neoklasyków
co trzeba (np. alegorię, odę, tren, stary schemat wersyfikacyjny itp.), nie krępując się tym, iż
klasycyzm w XX wieku powstał po to, by chronić wartości konserwatywne. Tak więc myśl o
potrzebie rewolucji wcielała się także w aforyzm, fraszkę i inne odmiany poezji epigramatycz-
nej, miewała kształty wiersza filozofującego, korzystała z dorobku kabaretowej satyry (zob.
uwagi o wierszu Juliana Tuwima

Ouatorze Juillet w rozdziale o poezji kabaretowej, s. 25).

Wiek XX otrzymał w spadku po wieku XIX dwie koncepcje życia społecznego: p o z y t y

w i s t y c z n ą i k o m u n i s t y c z n ą. Usiłował dokonać wyboru między d r o g ą e w o l
u c y j n ą lub r e w o l u c y j n ą. Obie koncepcje miały charakter progresywistyczny: o p o
w i a d a ł y s i ę z a p o s t ę p e m.

Ewolucja?

Przez spadkobierców tradycji pozytywistycznej świat ówczesny wcale nie był traktowany

jako  najlepszy  ze  światów.  Dostrzegali  oni  wiele  usterek  w  organizacji  życia  zbiorowego.
Zdawali sobie sprawę z tego, iż nowoczesne (kapitalistyczne) społeczeństwo nie jest wolne od
napięć klasowych. Lecz ich zdaniem różnic nie należy niwelować, gdyż są one – jak  w ży-
wym organizmie – nieodzowne dla funkcjonowania państwa. Wychowankowie szkoły pozy-
tywistycznej twierdzili, że postęp nie musi dochodzić swych racji przemocą. Wszelkie napra-
wy stosunków międzyludzkich powinny się dokonywać w  t r y b i e  e w o l u c y j n y m:
stopniowo, łagodnie, bez zamętu i rozlewu krwi, w poszanowaniu  moralności. Świat należy
doskonalić  s o l i d a r n i e, wspólnym wysiłkiem jednostek i klas. Najważniejszy jest spo-
łeczny podział obowiązków oraz przywilejów.

„We wszelkim normalnym układzie ludzkości każdy obywatel jest w istocie rzeczy funk-

cjonariuszem publicznym, którego atrybucje [zakresy działania] mniej lub bardziej określone
wyznaczają zarazem ciążące na nim obowiązki i przysługujące mu uprawnienia.” Te słowa
Augusta Comte’a (1798 – 1857), wypowiedziane w 1844 roku w Rozprawie o duchu filozo-
fii pozytywnej pozostawały a k t u a l n y m p o s t u l a t e m na początku XX wieku.
(Zresztą także i dziś).

Zarysowane tu rozumowanie akceptowały klasy średnie, wcielali w czyn ludzie przedsię-

biorczy, propagowali reprezentujący ich nadzieje politycy i publicyści, a także poeci, którzy
odnosili się do tradycji pozytywistycznej.

Czytając utwory literackie Dwudziestolecia, musimy odróżniać rozmaite odmiany l e w i c

o w e g o h u m a n i t a r y z m u o d l e w i c y r e w o l u c y j n e j. Mają one podobny
punkt wyjścia; różnią się w punkcie dojścia. Nawet najbardziej drastyczne obrazy nędzy, gło-
du,  poniżenia,  opisy  masakrowania  demonstrantów  i  represji  policyjnych,  które  spotykają
niepokornych, wcale nie muszą prowadzić do wniosków rewolucyjnych. Mogą być reakcjami
ludzi o przekonaniach  s o c j a l d e m o k r a t y c z n y c h, wyznawców c h r z e ś c i j a ń s
k i e j  d e m o k r a c j i, aktywistów l e w i c y s a n a c y j n e j itp.; może to być odruch
zażenowania, przerażenia kogoś, kto akceptuje pozytywistyczny nakaz  a l t r u i z m u, mie-
wa uczucia  f i l a n t r o p i j n e, sam należy do klasy uprzywilejowanej i boleje nad tym, iż
w jego imieniu naruszono normy humanizmu.

114

Czy rewolucja?

Wedle d o k t r y n y k o m u n i s t y c z n e j, zrodzonej jak i pozytywizm w XIX wieku,

o życiu społecznym decydują sprzeczności interesów poszczególnych klas. „Historia wszel-
kiego społeczeństwa dotychczasowego jest historią walk klasowych” – oznajmiali Karol
Marks (1818 – 1883) i Fryderyk Engels (1820 – 1895) w

Manifeście komunistycznym

(1848). Byt kształtuje świadomość, byt określa moralność. Nie istnieje „człowiek w ogóle”,
podlegający uniwersalnej moralności. Każda istota ludzka jest, wedle Marksa, „całokształtem
stosunków społecznych”. Solidarność klas to czysta fikcja. Żadna ugoda – dopóki panuje ka-
pitalizm – nie uchyli antagonizmów klasowych, gdyż nie zniesie wyzysku, który jest konse-
kwencją nierówności wobec środków produkcji. Trudno nazwać wyzysk proletariatu przez
kapitalistów gwarancją takiego ładu, który odpowiadałby wyzyskiwanym. „Proletariusze nie
mają nic do stracenia prócz swoich kajdan. Do zdobycia mają cały świat.”

Wobec doświadczeń radzieckich

Komunizm nie zdobył świata. Odniósł zwycięstwo w krajach dawnego imperium carskie-

go. Po bolszewickim zamachu stanu w Piotrogrodzie 11917 roku na zgliszczach Rosji car-
skiej uformowało się w i e l o n a r o d o w e p a ń s t w o i d e o l o g i c z n e, które przy-
brało nazwę Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich (Sowieckich).

Przedtem komunizm był utopią. Czyli domeną Dobra, Prawdy i Piękna. Teraz utopia sta-

wała się realnością, w której walczyli między sobą – na śmierć i życie – nie tylko zwolennicy
starego i nowego ładu („biali” i „czerwoni”, „biedniacy” i „kułacy”), ale jednocześnie, jakże
dramatycznie, różnicowały się postawy wewnątrz obozu rewolucyjnego. Okazało się niemal
nazajutrz po zwycięstwie, iż nie ma zgody wobec fundamentalnych kwestii ideologicznych.
Poszczególne doktryny dochodziły swoich racji nie tylko przy użyciu argumentów intelektu-
alnych,  lecz  także  –  brutalną  przemocą.  Podobnie  jak  w  epoce  Wielkiej  Rewolucji  Francu-
skiej, tak w latach straszliwej wojny domowej w Rosji, na Ukrainie, w Gruzji, Azerbejdżanie,
na Syberii – narastał terror i głód, szerzył się bandytyzm grup przestępczych i aparatu policyj-
nego, toczyła się bezpardonowa gra o władzę, inscenizowano procesy polityczne, nasilano ma-
sowe  aresztowania.  Rewolucjoniści  zabijali  rewolucjonistów.  Bolszewicy  eliminowali  mień-
szewików,  pacyfikowali  i  sami  ginęli  od  kul  anarchistów.  Do  Włodzimierza  Lenina  strzelała
wcale nie „biała” fanatyczka, lecz członkini partii eserów (socjalistów – rewolucjonistów). Sam
bolszewizm nie był orientacją jednolitą, rozmnażały się w nim liczne „odchylenia”. Z biegiem
lat walka o władzę przypominała wojnę mafii. Ludzie Stalina polowali na ludzi Trockiego, Bu-
charina  i  innych  rywali  potężnego  dyktatora,  a  kolejne  ekipy  bezpieczeństwa  wewnętrznego
rozprawiały się ze swoimi poprzednikami, by za jakiś czas paść ofiarą swych następców. Roz-
rastała się przestrzeń lagrowa, obozy koncentracyjne upodobniały komunizm do niewolnictwa.

Potęga mitu

Propaganda radziecka potrafiła utrzymywać w tajemnicy wstydliwe strony życia i ekspo-

nować sukcesy ekonomiczne, naukowe, oświatowe. Byli tacy, którzy wierzyli. Jest coś tra-
gicznie prawdziwego w wierszu Broniewskiego

Magnitogorsk albo rozmowa z Janem. Oto

dwaj polscy rewolucjoniści, uwięzieni na Ratuszu, dzielnie znoszą upokorzenie – „Smród,

115

robactwo, ciężkie chrapanie”. Szukają schronienia w poezji, w pismach klasyków marksizmu.
Lecz to skutkuje coraz mniej: „no bo człowiek, gdy go brzuch boli, / zapomina i o dialekty-
ce”. I nagle jeden z nich przypomina sobie, że w Kraju Rad zbudowano właśnie nową hutę:

„wiesz – powiada – w Magnitogorsku
dziś ruszają dwa wielkie piece...”

Ta wiadomość radykalnie zmienia samopoczucie więźniów.

Świt był szary, pełznął niechętnie,
jakby mieli go zarżnąć nad miastem
i myślałem sobie: „Jak pięknie
w tej parszywej celi trzynastej”.

I o Janie myślałem jeszcze,
I gdzie Rzym, gdzie Krym, a gdzie Polska,
i płonęły w śledczym areszcie
wielkie piece Magnitogorska.

Oto świadectwo potęgi mitu komunistycznego, który przez jednych był fabrykowany z cy-

niczną  premedytacją,  innych  –  skutecznie  uwodził!  Rolę  większą  niż  wszystkie  piece  w
utrwalaniu radzieckiego mitu odegrała s z t u k a. Wszak z chaosu i wrzenia porewolucyjnego
wyłaniały się niezaprzeczalne arcydzieła.  ZSRR miał  świetne  filmy,  nowatorską  teorię  kina
(Sergiusz  Eisentein),  wielką  muzykę  (Sergiusz  Prokofiew),  Odważny  teatr  (Konstanty
Stanisławowski, Wsiewołod Meyerhold, Aleksander Tairow), awangardową plastykę (Mi-
chał  Rodczenko);  wprowadził  na  nowe  tory  myśl  literaturoznawczą  (Wiktor  Szkłowski,
Borys Ejchenbaum, Michaił Bachtin, Włodzimierz Propp). Poezja radziecka lat dwudzie-
stych  (  Sergiusz  Jasienin,  Włodzimierz  Majakowski,  Wielemir  Chlebnikow,  Borys  Pa-
sternak, Anna Achmatowa, Osip Mandelsztam) była zjawiskiem klasy światowej. Niektó-
rzy rozumowali tak: skoro w nowym ustroju powstają tak wspaniałe twory wyobraźni i umy-
słu, to znaczy, że ustrój się sprawdza. Mało kto wiedział, że twórców w ZSRR mordowano
(Meyerhold, Mandelsztam, Jasieński), więziono (Bachtin), a niektórzy ocaleli dzięki emigra-
cji (Jacobson).

Czekając na rewolucję światową

Polska Partia Komunistyczna miała program jawnie proradziecki. Polska liryka rewolucyj-

na – nie. W dorobku naszych poetów z lat 1918 – 1939 znajdujemy nikłą ilość wierszy sła-
wiących rewolucję bolszewicką, niewiele znaczących dzieł sławiących ZSRR.

Magnitogorsk

albo rozmowa z Janem Broniewskiego należy pod tym względem do wyjątków. Jeżeli poja-
wiły się obrazy poetyckie oddające hołd „odwadze Lenina” (słowa jednego z bohaterów
Przedwiośnia Żeromskiego), to były to głównie przekłady wierszy autorów rosyjskich. (Naj-
głośniejszy:

Lewą marsz Majakowskiego w tłumaczeniu Słonimskiego.)

systemu, w którym władzę przejmie proletariat. Kto nie pójdzie razem z nim, ten wyląduje

na śmietniku historii.

Ci, którzy znali realia radzieckie, szukali wyjaśnień w omylności historii. Być może, mó-

wili, leninizm – stalinizm to poronione warianty marksizmu, lecz wykoślawienia jakiejś idei
nie świadczą o tym, iż wszystkie jej urzeczywistnienia muszą być złe. Cóż z tego, pytano, że
dawne imperium carskie, zacofane ekonomicznie bez tradycji demokratycznych, nie potrafi

116

zdobyć się na komunizm z ludzką twarzą? Może rewolucja obdaruje ludzi szczęśliwością na
Węgrzech, w Niemczech, w Chinach, w Polsce...

Czekano na rewolucję światową. Pisano o niej wiersze.

Dlaczego właśnie oni?

Rewolucja według marksistów miała być zbrojnym wystąpieniem wielkomiejskiego pro-

letariatu. Niemałą popularność zdobył pogląd, że kultura nowej epoki wyłoni się z twórczości
rodzimych p r o l e t a r i u s z y. ( Z połączenia cząstek „prolet –” oraz kult –” utworzono w
ZSRR hasło p r o l e t k u l t). Któż celniej niż twórca – robotnik, pytano, odda pełnię do-
świadczeń dołów społecznych?

Tymczasem większość znaczących autorów, którzy w Polsce opowiadali się za dyktaturą

proletariatu, nie pochodziła z rodzin robotniczych. Najuboższe dzieciństwo miał Julian Przy-
boś: jego ojciec gospodarował na 5 hektarach we wsi Gwoźnica (matka była córką wiejskiego
nauczyciela). Ojciec Wiktora Zysmana, znanego jako Bruno Jasieński, to lekarz – społecznik
z Klimontowa. Urodzony w Warszawie Antol Stern był synem dziennikarza. W Płocku przy-
szedł na świat Władysław Broniewski; w jego żyłach płynęła krew szlachecka. Imponująco
rozgałęzionym drzewem genealogicznym szczycił się warszawianin Aleksander Wat (wła-
ściwe nazwisko Chwat). W historii jego rodu znajdujemy filozofów, rabinów, księży, prze-
mysłowców, handlarzy; dziadek poety miał majątek ziemski w Truskolaskach; ojciec znawca
kabały („sam cadyk z Góry Kalwarii przysłał do niego swych teologów po interpretacje ciem-
nych tekstów”) nie był już tak zamożny, ale stać go było na niańkę dla dzieci i zapewnienie
im wykształcenia. Wreszcie Marian Czuchnowski – był synem agronoma, rządcy w mająt-
kach magnackich, sadownika.

Urzeczenie inteligentów ideami rewolucyjnymi nie jest osobliwością wyłącznie polską. To

samo działo się w innych krajach. Największy twórca poezji rewolucyjnej XX wieku, Wło-
dzimierz Majakowski (w Polsce międzywojennej przekładali jego wiersze Broniewski, Ja-
sieński, Słonimski, Stern, Tuwim), także nie należał do proletariuszy (musiał się z tego tłu-
maczyć!). Żaden z wymienionych poetów nie wybrał drogi zawodowej, która zbliżyłaby go
do proletariatu fabrycznego. Szli na studia filozoficzne (Broniewski, Jasieński, Wat), filolo-
giczne ( Przyboś, Stern), prawnicze (Czuchnowski), malarskie (Majakowski)

Dlaczego opowiadali się za rewolucją? Ich decyzjom sprzyjały trzy ważne impulsy.
1. I m p u l s l e k t u r o w y. Filozofia i publicystyka marksistowska nie ustawały w do-

wodzeniu tezy, iż ludzkość nieuchronnie zmierza do systemu, w którym władzę przejmie
proletariat. Kto nie pójdzie razem z nim, ten wyląduje na śmietniku historii.

2. I m p u l s c h a r a k t e r o l o g i c z n y. Znawcy twierdzą, że istnieje t y p p s y c h i

c z n y r e w o l u c j o n i s t y: wrodzone cechy charakteru kierują daną jednostką ku ideolo-
gii rewolucyjnej. Jeżeli ktoś jest niezadowolony z tego, co przynosi teraźniejszość, i wierzy,
że lepiej może być tylko w przyszłości, a dla spełnienia swych marzeń gotów jest podporząd-
kować się surowym regułom konspiracyjnym, tego możemy nazwać „urodzonym rewolucjo-
nistą”. Niektórzy z interesujących nas poetów analizując swe młodzieńcze fascynacje – wy-
krywali w sobie takie właśnie skłonności. Pisał Wat, że dotarł do komunistów, gdyż poszuki-
wał miejsca w kolektywie, o którym mógłby powiedzieć „my” i przeciwstawić go „im”, czyli
obcym. Znalazł partyjną „komórkę, gdzie wszyscy siebie wzajemnie znali. I to ciepło, ta mi-
łość wzajemna tej małej komórki otoczonej wrogim światem, obcym, to był potężny klajster”.

Jakie dostrzegasz podobieństwa między rewolucjonizmem a awangardyzmem?

117

3. I m p u l s m o r a l n y. Był dla artystów najważniejszy. Wybór marksizmu traktowali

jako niezgodę na wyzysk, butę, brutalność. Kroplą przelewającą czarę goryczy stawał się szok
spowodowany brutalnością sił porządkowych.

Zraniony patriotyzm

W ideologii rewolucyjnej pojawiały się sądy deprecjonujące sens wysiłków narodowowy-

zwoleńczych. Wszak „robotnicy nie mają ojczyzny”, pisał Marks, a powtarzał za nim Maja-
kowski w dramacie

Misterium – buffo (1918). Niektórzy przedstawiciele polskiej skrajnej

lewicy kwestionowali sens odrodzenia polskiej państwowości. Nie odnosi się to do poetów!
(Na  pewno  nie  do  najlepszych).  Życiorysy  autorów  wierszy  rewolucyjnych  mieszczą  się  w
modelu typowej biografii polskiego inteligenta tamtych lat.  Ich  edukacja patriotyczna miała
różne źródła. Przyboś swoje miejsce na Ziemi oswajał w obcowaniu z ludową baśnią, z oby-
czajowością religijną polskiej wsi. Jasieński uczył się Polski od ojca i z dzieł Wyspiańskiego.
Ojciec,  otoczony  legendą  społecznik,  wcielał  w  życie  idee  pozytywistyczne.  Początkujący
poeta od dzieciństwa obserwował przeplatanie się spraw domowych ze sprawami najbliższe-
go środowiska; w Klimontowie, w założonym przez siebie teatrzyku wyreżyserował

Wesele.

Z kolei dla Broniewskiego, a także dla Wata, szkołą polskości były rodzinne tradycje po-

wstańcze. Dziadek Władysława Broniewskiego walczył o niepodległość Polski w 1831 i 1863
roku; dziadek Wata (wedle słów poety) „w swojej hucie w Kuźnicach kuł broń dla powstań-
ców 1863 roku”. Wszyscy oni bardzo dobrze znali historię ojczystą, rozczytywali się w ro-
dzimych arcydziełach.

Gdy wybuchła wielka wojna 1914 roku, drogi życiowe Polaków mocno się pogmatwały,

ludzie przenosili się z kraju do kraju, tracili dobytek. Jasieński wraz z rodziną znalazł się w
Moskwie. Na front, by uczestniczyć w zbrojnej walce narodowowyzwoleńczej, poszli Bro-
niewski i Przyboś. Najpierw w legionach Piłsudskiego, potem obaj w 1920 roku brali ochot-
niczo udział w wojnie polsko – bolszewickiej. Broniewski w randze oficera, Przyboś jako
szeregowy (był żołnierzem o wielkiej woli bojowej i mizernych warunkach fizycznych).

W czasie walk niepodległościowych można było wierzyć, że polski solidaryzm pozostanie

niezniszczalny – wyrósł pod ciężarem zaborów, które wszystkich Polaków, niezależnie od
pozycji socjalnej, jednoczą w marzeniach o suwerenności. Po 1918 roku Polska, podobnie jak
cała Europa Środkowa i Zachodnia, wybrała kapitalizm. Nastroje rewolucyjne były u nas
słabsze niż w Rosji czy Niemczech, lecz prędko pojawiły się powody, dla których nad Wisłą
zaczęła dojrzewać myśl rewolucyjna.

Była b u n t e m z r a n i o n e g o p a t r i o t y z m u.

Śnieg w zamieci kołował jak biały orzeł.
Batalion broń nabił.
Wątły chłopak – jak natchniony przez prawdziwy karabin
szedłem w pierwszej linii,
w Honorze.

– pisał Przyboś w wierszu

Droga powrotna (1931). Walce o niepodległą ojczyznę towarzy-

szyła żarliwa radość nadziei, że odzyskana i ocalona po odparciu bolszewików suwerenność pań-
stwa stanie się świętem wszystkich Polaków. Tak wyobrażał sobie zwycięstwo bohater

Drogi

powrotnej, „wątły chłopiec – z Polską w ciężkim tornistrze”. Takie były nadzieje powszechne.

Czytamy w wierszu Broniewskiego

Róża:

118

Idziemy pod mur cytadeli
otworzyć zapadłe mogiły,
odwiązać z ojcowskich gardzieli
wisielczy powróz przegniły.
(...)
Odgarniemy ziemię cmentarną,
odnajdziemy ojcowskie kości.
Wydało śmiertelne ziarno
dostojne zboże wolności.

A tymczasem? Koniec wojny okazał się końcem solidarności towarzyszy broni. Prosty

człowiek zrobił swoje. Teraz już był potrzebny tylko Jako siła robocza.

nikt ci nie plunie kulą w twarz
nikt ci już żeber nie połamie – –
cóż taką głupią minę masz
mój nieodrodny bracie – chamie?

– pytał z wyzywająco prostacką, przecież uzasadnioną ironią Jasieński W

Psalmie powo-

jennym(1924). Powtarzał się dramat Kordiana i chama (pod tytułem Kordian i cham Leon
Kruczkowski opublikował powieść, której akcja rozgrywa się co prawda w czasach po-
wstania listopadowego, ale jej wymowa była aktualna dla Dwudziestolecia).

W których XIX – wiecznych utworach został przedstawiony analogiczny konflikt między

elitą a nizinami społecznymi?

W 1923 roku światkiem krwawej rozprawy z manifestantami był Jasieński. Represje się

powtarzały, gniew narastał. W latach trzydziestych stłumiono strajk chłopski, w akcji pacyfi-
kacyjnej zginęło około 50 osób. Mówi o tym

Odjazd z wakacji Przybosia:

Tamten widok
przestrzelonych pleców
rani
i bije we mnie serce buntu:
Pięćdziesięciokrotna śmierć
zabitych w Rzeszowskiem.
Znów muszę z rozpaczy nienawistnej drżeć.

Wolność państwa nie przyniosła wolności wszystkim ludziom. Bohater Drogi powrotnej

Przybosia  „chłopiec  zwycięski  w  roku  osiemnastym”,  z  przerażeniem  stwierdza,  żę  na  wy-
zwolonej  ojczyźnie  „Purpuraty,  /  Jaśni,  /  brzuch  i  zady/  siadły”.  Wolność  państwa  została
odzyskana,  ale  „stężała  w  mury”,  czytamy  w  tym  wierszu.  Nie  są  to  mury  „szklanych  do-
mów” z

Przedwiośnia Żeromskiego, lecz mury więzienia... Znów rozlegają się odgłosy strza-

łów. Tym razem Polacy strzelają do Polaków. Teraz to jest „huk / salwy w tłum robotników”.

Poezja rewolucyjna zwracała się wprost do chłopów i proletariuszy. Broniewski przypo-

mniał im w wierszu

Do towarzyszy broni: „umiecie umierać na frontach, / umiecie zdobywać

Belweder”. Uświadamiał im, jaką rolę odegrali w wyzwoleniu Polski.

Nie dostaliście Polski za darmo,
krwią spłaciliście wolność i sławę,
wy spod kopyt carskim żandarmom
wydzieraliście wolną Warszawę

A dziś?

119

Dziś Warszawa zuchwała, prawdziwa
znów się budzi w trzasku mitraliez.
Dlaczego znów dziś przy was
krwią się i tuczą te same kanalie?

„Krew naszą długo leją katy”

Męczeństwo ludu i sąd nad oprawcą. W tym kręgu konstytuuje się świat wyobraźni rewo-

lucjonisty. Prosty, klarowny model retoryki rewolucyjnej znajdujemy w starej pieśni roboczej
Czerwony sztandar:

Krew nasza długo leją katy,
wciąż płyną ludu gorzkie łzy.
Nadejdzie jednak dzień zapłaty,
sędziami będziem wtedy my!

Niechaj nam słowo,
jak rad, tkanki serca przepali.
Chwała temu, co padł!
My idźmy dalej.

Dwa zdania ukazane „ludu gorzkich łez” oraznapisnaie scenariusza „dnia zapłaty” nie były

dla poetów identyczne pod względem stopnia trudności. Łatwiej piętnować zbrodnie wroga
klasowego, trudniej – składać sprawozdania z akcji odwetowych.

Polska poezja rewolucyjna była w ogromnej większości poezją żałobną, martyrologiczną.

Snuła się jak wielka pieśń o męczennikach („złowroga, stłumiona i głucha”), niczym elegia
upamiętniała śmierć bojowników – znanych i bezimiennych. Zwłaszcza w twórczości Bro-
niewskiego dzieje ruchu rewolucyjnego są zwielokrotnionym nekrologiem. Zagłada państwa
komunardów (poemat

Komuna Paryska), ciężka choroba w więzieniu i zgon założyciela partii

„Proletariat” (

Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego), stracenie Stanisława Okrzei, roz-

strzelanie młodego robotnika – komunisty, Naftalego Botwina (

Na śmierć rewolucjonisty) – z

takich cierpień i klęsk składał się jego obraz rewolucji.

W 1925 roku wraz ze Stanisławem Ryszardem Standem i Witoldem Wandurskim wy-

dał drukiem almanach (nazywany „biuletynem poetyckim”)

Trzy salwy. Publikacja ta ukazała

się po wykonaniu wyroku śmierci na trzech komunistach, Władyslawie Hibnerze, Władysła-
wie Kniewskim i Henryku Rutkowskim. Uzasadnione jest (zdaniem Ryszarda Matuszewskie-
go) odczytywanie w słowach

Trzy salwy „aluzji do egzekucji wykonanej na tych trzech bo-

jownikach”

Epitafia dominuja także w (nielicznych) wierszach Broniewskiego o tematyce radzieckiej:

tren na śmierć Jesienina, Majakowskiego. Majakowski zginął śmiercią samobójczą 1930 roku
(odtracona miłość, wyczerpanie upiorną atmosferą krzepnacego stalinizmu). Samobójstwo
wielkiego poety w wierszu

14 kwietnia Broniewski przedstawił jako śmierć poniesiona w

walce:

Niechaj nam słowo, jak rad,
tkanki serca przepali.
Chwala temu, co padł!
My idźmy dalej.

120

Ton martyrologiczny w polskiej poezji rewolucyjnej nasilił się w 1936 roku, gdy w Hisz-

panii ginęła – wspierana przez lewicę całego świata – republika: zwyciężali faszyści (Bro-
niewskiego

Cześć i dynamit, No pasaran, Przybosia Na granicy, Stefana Flukowskiego Na

upadek Madrytu).

Jak pokazać „dzień zapłaty”*?

Poezja rewolucyjna to specyficzna odmiana l i t e r a t u r y t y r t e j s k i e j. Do literatury

tyrtejskiej  –  towarzyszącej  walce  zbrojnej  –  należała  epika  rycerska,  folklor  powstańczy,
sienkiewiczowska  proza  historyczna  itp.  Dawni  autorzy  dzieł  sławiących  trud  bitewny  nie
mieli oporów w ukazywaniu fizycznej likwidacji wroga. Literatura tyrtejska uczyła radości z
powodu zwycięstwa nad Obcym: najeźdźcą, zaborcą. Jego śmierć na polu bitwy przedstawia-
no  jako  zasłużoną  karę,  triumf  sprawiedliwości:  tu  autor  nie  musiał  unikać  szczegółowego,
nieraz naturalistycznego opisu unicestwienia wroga. Sytuacja poezji rewolucyjnej okazała się
bardziej  złożona.  Obraz  rewolucji  to  obraz  wojny  domowej,  bratobójczej,  w  której  zostaje
nienawiścią podzielony naród, zwaśnione rody, rozbite rodziny, zantagonizowane przyjaźnie i
miłości.

Jak pokazać piękno „dnia zapłaty”? Jak zachęcić do rewolucji – czyli do zabijania? Czy

tak jak poeta ukraiński, Pawło Tyczyna, który uwalniał rewolucjonistę od wszelkich skrupu-
łów: „Niech tam sobie jak chcą: / odchodzą od zmysłów, konają.  Nam trzeba robić swoje. /
Wszystkich  panów  do  jednej  jamy,  /  burżujów  za  burżujami,  /  będziem,  będziem  bić,  /  bę-
dziem, będziem bić.” (Cytuję w przekładzie filologicznym.) Lub  może tak jak Włodzimierz
Majakowski w poemacie

150 000 000 należało ukrywać rzeź w przebraniu baśniowym? Pro-

stolinijny, cyniczny wariant Tyczyny był dla naszej liryki rewolucyjnej nie do przyjęcia. Zbyt
wielką rolę odgrywał w niej kompleks polski: rodowód zranionego patriotyzmu. Ponadto po-
eci wiedzieli, iż ginący w walce bratobójczej – budzą współczucie. Autocenzura oraz taktyka
agitacyjna ograniczały realizm obrazów egzekucyjnych tam, gdzie powinna była triumfować
idea.

Jeżeli obraz krzywdy robotniczej był u wszystkich interesujących nas poetów niemal

identyczny, to sposoby mówienia o niszczeniu wroga klasowego różnicowały się. Każdy au-
tor miał własny projekt wizji „dnia zapłaty”. Jasieński – jak na futurystę przystało – był naj-
odważniejszy. Oto fragment jego

Śpiewu maszynistów (dedykowanego „robotnikom warsza-

wy i łodzi, czyje uśmiechy zawsze oślepiają”) z poematu

Pieśń o głodzie:

Świat postawiony pod ścianę, jak mały, blady człowieczek,
mrugał bezradnie oczkami, gdy kolbyśmy wznieśli do ramion.
Płakał zmartwiony Chrystus o dusze swoich owieczek,
gdy salwą gruchnęły lufy i śnieg się krwią poplamił.

Któremu sposobowi pokazywania rewolucji – z wiersza Tyczyny czy Majakowskiego –

bliższy jest ten tekst? Czyją egzekucję opisuje Jasieński?

Na taką odwagę, z jaką spotykamy się w

Pieśni o głodzie, pozwalała Jasieńskiemu aura

skandalu otaczająca futuryzm. Słów futurysty nie brano dosłownie. (Podobnie czytelnicy
Majakowskiego nie traktowali serio jego „wyznania” w jednym z wczesnych wierszy: „lubię
patrzeć, jak umierają dzieci”). Futurystyczna umowność dawała egzekucyjnym wizjom – alibi
literackie.

Niemal wszystkie przedstawienia „dnia zapłaty” w polskiej poezji rewolucyjnej są niepeł-

ne, zamaskowane, wzięte w cudzysłów, przeniesione w jakiś wymiar bezpieczny: patetyczne-

121

go hasła, stylizacji archaicznej czy ludowej, metafory, alegorii. Rzeź galicyjską przedstawił
Jasieński w

Słowie o Jakubie Szeli jak szalony, krwawy taniec. Potęgując ekspresję – osłabiał

naturalistyczny efekt, gdy na przykład do opowieści o uciekającym przed samosądem szlach-
cicu włączał chwyt instrumentacyjny w stylu „słów na wolności” (zob. rozdział o poezji futu-
rystycznej, s. 37 – 40).

Szedł śnieg. Brał mróz.
Biegł zbieg. W mróz wrósł.
Z ust krew – as kier.
Znad drew mgła skier.

Słowo „zbieg” było tu bardziej echem akustycznym słowa „biegł”, bardziej elementem

rytmu wyrazów jednosylabowych niż imieniem

człowieka czy zapisem jego przerażenia.
Najważniejsze zadanie artystyczne poezji rewolucyjnej: przedstawić śmierć wroga tak, jak

gdyby wróg nie był człowiekiem. Umknąć przed realizmem egzekucji. Wiersze awangardzi-
stów obowiązywał tu nie tylko wstyd uczuć, ale i – w s t y d p r a w d y.

Ilekroć Przyboś nawoływał do rewolucji, tyle razy wizerunek człowieka zacierał się w

oznajmieniach złożonych z pojęć ogólnych, np. „wiem: / stary / świat / ginie”. Takie oznaj-
mienia mogły brzmieć jakże „krwiożerczo”, np. „rzeź wielbię”. Ale towarzyszyły im zazwy-
czaj odległe metonimie walki, jej zaledwie ślady czy oznaki w krajobrazie („zadymi bujna
trawa na ruinie” – wszystkie cytaty z

Wiosny 1934 Przybosia). Zamiast groźnej, uzbrojonej

gromady w

Chatach Przybosia zostaje upozowany „rewolucyjnie” (czy „insurekcyjnie”) pej-

zaż wiejski:

Każdy dom

kosę

na sztorc komina nasadził.

To samo w zakończeniu

Barykady Czuchnowskiego:

Wtedy runą i w gwiazdy rozgniotą,
rozkruszą bijąc czarną barykadą:
rozpaczne pięści, lamp ulicznych zatopniałe złoto:
gasząc jak reflektor zorzę przeraźliwie bladą.

„Nierówny rachunek w trupach”

Największą ostrożność (wręcz delikatność) wykazywał w tym obszarze tematycznym Bro-

niewski: poeta, którego uznaje się za postać sztandarową w dziejach polskiej liryki rewolu-
cyjnej. Często narzędziem rewolucyjnego odwetu jest w świecie jego wierszy nie bomba czy
nóż, lecz słowo. Burżuazyjne państwo zabija naprawdę, rewolucjonista walczy wierszem.
„Niech nasze słowa padną jak salwy w ulice śródmieścia, niech odegrzmią echem w dzielni-
cach fabrycznych” – pisali autorzy

Trzech salw. Ta patetyczna metafora rewolucji powtarza

się w wielu wariantach. Czytamy w wierszu

Poezja:

Trzeba pieśnią bić aż do śmierci,
trzeba głuszyć w ciemnościach syk węży.

122

Zauważmy: bić pieśnią – nie kolbą; głuszyć syk węży – nie jęki zabijanych ludzi. Gdy

Broniewski  w  końcu  decydował  się  na  obraz  egzekucji  dokonanej  przez  rewolucjonistów,
poprzedzały to staranne przygotowania, by czytelnik nie miał wątpliwości, iż krwi robotniczej
przelano  nieporównanie  więcej  i  rachunek  śmierci  pozostaje  wciąż  daleki  od  wyrównania.
„Nierówny  rachunek  w  trupach”  (

Komuna Paryska) – to, dość makabryczne, powiedzenie

trafnie oddaje istotę c h w y t u s t a t y s t y c z n e g o, służącego w wierszach Broniewskie-
go moralnej osłonie opisu śmierci wroga. W

Komunie Paryskiej przedstawia długo i dokład-

nie bestialski aparat przemocy, generałów „pachnących mordem” oraz posłuszne ich rozka-
zom „chmary żołdactwa” („Żołnierze posłuszni i tępi / stawiają pod mur po dziesięciu”), po-
kazuje – w różnych ujęciach, wielokrotnie – ginące jednostki, przyjmujące swój los godnie,
gdy nie starcza sił i pozostaje przemienienie ofiary krwi w symbol zwycięstwa komuny.

Pożary, pożary, pożary
i w dymie pożarów wystrzały.
Konając, nie podda się Paryż
skrwawiony, straszliwy, wspaniały.

Dopiero na tym tle, na prawach wyjątku od reguły, Broniewski cyduje się na taką oto sce-

nę:

A skoro trzeba umierać,
gdy nie ma ratunku znikąd,
za śmierć Derlescluze’a, Milliére’a
postawi pod mur zakładników:
bankiera, arcybiskupa,
jezuitów, żandarmów, szpiegów...
Nierówny rachunek w trupach:
czterdziestu ośmiu w szeregu.

Odbiorca poezji rewolucyjnej powinien był sam dojść do wniosku, iż wybaczenie nie jest

możliwe, a rachunek ofiar pozostaje wciąż do wyrównania.

Rewolucjonista w barze „Pod Zdechłym Psem”

Poeta rewolucyjny XX wieku miał do wyboru dwie drogi. Mógł próbować (skutecznie lub

nie) wyrzec się trosk i fanaberii prywatnego „ja”, twardo postawić „stopę na gardle swej pie-
śni”, obwołać się twórcą „zmobilizowanym przez rewolucję”, jej „asenizatorem i woziwodą”
(cytowane słowa pochodzą z poematu Majakowskiego

Na cały głos – w przekładzie Broniew-

skiego). Prowadziłoby to do uchylenia różnic między autoportretem poety a portretami opie-
wanych przezeń bohaterów walk rewolucyjnych. Ceną takiej decyzji musiało być uschematy-
zowanie wizerunku człowieka rewolucji: narzucenie mu rysów stereotypowych, włączenie w
plakatową bezimienność. Mąjakowski w ostatnich latach życia usiłował temu zadaniu podo-
łać. Pisał plakatowe wiersze, ofiarnie rysował plakaty prawdziwe, satyryczne, przedstawiające
makiety dziarskich czerwonoarmistów, umięśnionych proletariuszy, opasłych burżujów, but-
nych panów (polskich) itp. Dla Majakowskiego, jego przebogatej, agresywnej, ale i po dzie-
cinnemu bezradnej osobowości, uproszczenie środków ekspresji oznaczało prawdziwy dra-
mat. Dla poetów niższego lotu (jak np. towarzysze Broniewskiego z

Trzech salw) plakatowa

schematyczność okazała się zbawiennym ułatwieniem zadań poetycko – agitatorskich. Lecz
nie przyniosła sukcesu.

123

A dla Broniewskiego? B o h a t e r o w i e j e g o w i e r s z y są w w i ę k s z o ś c i s t

e r e o t y p o w i. Rewolucjoniści – bohaterscy, godni najwyższego podziwu, tragiczni. (Do
nielicznych, rzec by można: „ludzkich” wyjątków należy Jan z

Magnitogorska albo rozmowy

z Janem). Wrogowie to kanalie bez czci i honoru. Krwiopijcy, żołdacy, szpicle. Jedni i drudzy
są jak makiety z plakatów. Są ilustracjami tez ideologii. Natomiast s a m p o e t a, jego wize-
runek, jaki wyłania się z utworów Broniewskiego, p r z e c z y  p l a k a t o w e m u s t e r e o
t y p o w i  rewolucjonisty. O swoistości liryki Broniewskiego  decyduje bezustanna zmien-
ność napięć między przeciwnymi dążeniami.  Z jednej strony  porywa  go  świat,  który  trzeba
przeobrazić. Z drugiej – angażują jego wyobraźnię dylematy „ja” prywatnego, które jest, jakie
jest, i „diabli komu do tego” (

Wiersze o wczesnej wiośnie pisane późną jesienią*). Gdy roz-

szerza się nadmiernie obszar rewolucyjnej retoryki, poeta go opuszcza:

a wtedy – buch! w irracjonalizm

(Scherzo)

Ów „irracjonalizm” ma charakter nie tyle filozoficzny, ile emocjonalny, określający nie-

pewność nastrojów, niestabilność samopoczucia. W jego wierszach odzywa się ktoś, kto nie
jest ani silny, ani słaby, gdyż niesie w sobie i siłę i słabość pospołu. Ktoś, kto bywa zarówno
odważny, jak i przerażony. Raz poetę ogarnia młodzieńcza wesołość, rozkochanie w życiu,
jak np. w wierszu

O radości:

Zaszumiało błękitną pogodą,
promieniami złocone powietrze,
w tę dalekość – zielono, młodo –
powiej, serce, powiej, mój wietrze

Kiedy indziej zachowuje się melancholijnie. Pełen najgorszych przeczuć. Niepogodzony z

przemijaniem życia. Szuka ocalenia w alkoholu. Pragnie zmierzyć się z duszą i ciałem przy-
rody (

Brzoza), przecierpieć parę „czarnych godzin” melancholii, wychylić „szklankę mocnej

poezji / szklankę czarnego wina”, (

Poeta i trzeźwi), przyjrzeć się własnej twarzy w lustrach

baru „Pod Zdechłym Psem” (

Bar „Pod Zdechłym Psem”). Wbrew nakazom rewolucji, także

wbrew tendencjom literackim swojej epoki, Broniewski bywa w takich chwilach nawet nie
romantyczny, lecz – rozpaczliwie młodopolski:

Nie ma wyjścia, nie ma wyjścia, nie ma wyjścia
muszę chodzić coraz dalej, coraz dłużej.
Jestem wiatr szeleszczący w liściach,
jestem liść zagubiony w wichurze.

(Listopady)

Zahipnotyzowany legendami „poetów przeklętych” (wiersze o Rimbaudzie i Jesieninie)

oddala od siebie myśl o samobójstwie: „bo kto wie, czy tam się nie powieszę” (

Ulica Miła).

Zmagający się sam ze sobą, szczerze ujawniający sprzeczności i niekonsekwencje swych

uczuć, właśnie taki podmiot liryków rewolucyjnych Broniewskiego okazał się dla wielu wia-
rygodny. Budził zaufanie, umożliwiał identyfikację z poetą. Skoro psychologiczna prywat-
ność autora zdradzała tyle swojskich cech, łatwiej było się oswoić z jego wiarą ideologiczną.
Zapewne z tego powodu rozumiał ją i szanował także niejeden wyznawca poglądów dalekich
od komunizmu (np. krytyk Karol Wiktor Zawodziński).

Gdy alkohole, zakochania, noce bezsenne, depresje zbyt niebezpiecznie zaczynały „roz-

miękczać” (to słowo – ostrzeżenie pojawiało się w języku rewolucjonistów), wtedy nastawał
czas mobilizacji wewnętrznej. Moment takiej mobilizacji został trafnie oddany w początko-
wych strofach wiersza

Zagłębie Dąbrowskie*. Oto rewolucjonista – inteligent, który nie jest

124

codziennym świadkiem krzywdy wyrządzanej ludziom ciężkiej pracy, chce przywrócić więź z
życiem ogółu, odnaleźć takie obszary i konflikty, które przypomną mu, na jakim świecie żyje.
Zanim w

Zagłębiu Dąbrowskim pojawi się opis kopalni węgla kamiennego i panujących w

niej katorżniczych warunków, najpierw zostanie przedstawiona wędrówka pieśni (poezji) p o
g n i e w. Poeta jest potrzebny kopalni, by przemówiła „złą pieśnią”. Kopalnia jest potrzebna
poecie, by pieśń stała się ekspresją jego gniewu. Cudza krzywda odnowi w nim wolę walki.

Szybie milczący i ciemny,
Ożyjesz i będziesz gadał.
Po gniew – jak węgiel – kamienny,
windo złej pieśni

– na dół!

Po gniew, moja pieśni, najgłębiej
w serce ziemi się wwierć!
Węgiel dobywa Zagłębie,
Zagłębie dobywa śmierć.

Wskaż w „Zagłębiu Dąbrowskim” cechy charakterystyczne dla retoryki rewolucyjnej. W

strofach przeciwstawiających krzywdę robotniczą i arogancję wyzyskiwaczy znajdź (służące
temu celowi) kontrasty:

– w doborze epitetów o jednoznacznej wymowie uczuciowej,
– w doborze nazw i określeń kolorów, którym przypisuje się
znaczenia symboliczne (ujemne lub dodatnie),
– w doborze słów i wyrażeń apelujących do innych form zmysłowego postrzegania świata

(nacechowanych ujemnie lub dodatnio).

Wskaż elementy frazeologii potocznej oraz wyrażenia wzięte ze współczesnego poecie ję-

zyka ideologii (polityki), które utrwalają w świadomości czytelnika mysi o nadludzkim cier-
pieniu wyzyskiwanych, upokarzanych, terroryzowanych górników.

Zwróć uwagę na „chwyt statystyczny”, polegający na ilościowej dysproporcji między ob-

razem krzywdy a wizją „dnia zapłaty”.

Źródła cytatów:

A. Comte

Rozprawa o duchu filozofii pozytywnej. Rozprawa o całokształcie pozytywizmu

. Opracowała B.

Skarga. Warszawa 1973.
K. Marks, F. Engels

Manifest komunistyczny

. Warszawa 1954.

K. Marks

Tezy o Feuerbachu

. Warszawa 1961.

A. Micińska

Aleksander Wat – elementy do portretu.

Wstęp do tomu:

A. Wat Poezje zebrane.

Kraków 1922.

R. Matuszewski

Romantyk i rewolucjonista – Władyslaw Broniewski.

W tomie

Poeci dwudziestolecia między-

wojennego.

Pod red. I. Maciejewskiej. Warszawa 1982, t. I.

125

Poezja wobec katastrofy

Pożegnanie Dwudziestolecia

Zanim doszło do wybuchu wojny 1939 roku, przewidywano ją, i to coraz dokładniej. Pro-

gnozy wojenne pojawiały się nie tylko w tajnych naradach dowództwa sił zbrojnych, ale i w
publicystyce, i w prywatnych rodaków rozmowach. Katastrofę przepowiadali także poeci.

Tak – poznaję:
to na pewno
Ja,
postawiony między pierwszą a drugą europejską wojną,

– pisał Stefan Flukowski (1902 – 1972), członek grupy poetyckiej „Kwadryga”, w wierszu
Odwracam twarz (z tomu Dębem rosnę, 1936). Rzeczywistość ówczesna zyskiwała tragiczną
pewność, iż nie będzie żadną wielką „epoką”, lecz jedynie krótkim, m i ę d z y w o j e n n y m
epizodem. Owa pewność wynikała z obserwacji życia politycznego Europy, w którym dawały
o sobie znać potężniejące napięcia między ustrojami (demokracją parlamentarną, komuni-
zmem, faszyzmem).

„Czas, w którym rosło moje pokolenie, upoważniał do oczekiwania katastrof – tak, po la-

tach, charakteryzował genezę p o l s k i e g o k a t a s t r o f i z m u Czesław Miłosz (ur.
1911). – Przecież preambuła [wyprzedzenia, wstępy do] II wojny światowej toczyły się wła-
ściwie od około 30. roku: to była Mandżuria, to był początek wojny japońsko – chińskiej,
później Etiopia, atak włoski, imperium Mussoliniego, potem Hiszpania, dochodzenie Hitlera
do władzy.”

Katastrofizm historiozoficzny

„Ale nie chodzi przecież o same wojny (...), wymiar był o wiele większy. Chodziło o ko-

niec pewnego świata. Można powiedzieć, że świat się systematycznie kończy” – tak uzupeł-
niał swą charakterystykę katastrofizmu Czesław Miłosz.

Obok wymiaru politycznego zjawisko to miało więc także wymiar historiozoficzny (histo-

riozofia – filozofia dziejów, poszukująca praw  uniwersalnych,  które  rządzą  historią  ludzko-
ści). Myśl przewodnia  k a t a s t r o f i z m u  h i s t o r i o z o f i c z n e g o sprowadzała się
do przeświadczenia, iż kultura znajduje się w stanie kryzysu, jej podstawowym  wartościom
grozi – w najbliższej przyszłości – zagłada. Odpowiedzi na pytania o przyczyny kryzysu, jego
zasięg, przebieg, wreszcie o kształt świata, jaki wyłoni się po katastrofie, nie były już tak jed-

126

nomyślne. Wśród wewnętrznych źródeł śmiertelnej choroby, która toczy cywilizację XX wie-
ku, wskazywano prymat techniki nad kulturą, „materializację życia” (Florian Znaniecki) pa-
raliżującą rozwój duchowy człowieka. Jednostka przestaje być barwną, oryginalną indywidu-
alnością, ulega „zbydlęceniu”, poddaje się przeżyciom „bebechowym” – zapominając o „me-
tafizycznym dreszczu” (Witkacy) i stopniowo, acz nieuchronnie przeistacza się w pozbawioną
cech szczególnych szarą cząstkę szarej masy (ludzkiego mrowiska). Rozważano też kwestię
zagrożeń zewnętrznych, nadciągających od Wschodu, jak bolszewizm, azjatyckie „żółte nie-
bezpieczeństwo”, „panmongolizm” (Marian Zdziechowski).

W kręgu refleksji katastroficznej naukowe, poważne ujęcia sąsiadowały z mitami kultury

masowej, z opowiastkami prozy i prasy brukowej, ekscytującej się sensacyjnymi pomysłami z
dziedziny, którą dziś nazywamy „spiskową teorią dziejów” (zmowa Żydów, knowania maso-
nów i tym podobne fantazje).

Katastrofę pojmowano już to jako niefortunny zbieg okoliczności przypadkowych, już to

jako konieczność wymuszoną przez logikę dziejów. U podstaw  k a t a s t r o f i c z n e j f i l
o z o f i i  p r z y p a d k u  znajdowało się przekonanie, że Europa mogłaby uniknąć wstrząsu,
gdyby  w  porę  zrozumiała  zagrożenie  i  przedsięwzięła  środki  zaradcze.  Teraz  jest  na  to  za
późno. Taka świadomość rodziła gorycz, potęgowała siłę wzajemnych oskarżeń, a krach do-
tychczasowej formacji kulturowej ukazywała jak koniec świata. F i l o z o f i a k a t a s t r o f
y  k o n i e c z n e j, odwrotnie, kazała traktować zbliżające się, owszem, bolesne, ale nieod-
wracalne przemiany jako wyrok siły wyższej, rezultat praw sterujących dolą człowieczą, nie-
zależnych od ludzkiej woli. Dla Zdziechowskiego był to wyrok Boga, dla Witkacego – prawi-
dłowość  rozwoju  społeczeństw  i  kultur.  Niektórzy  zdobywali  się  na  heroiczny  optymizm.
Rozumowali tak: skoro awarie systemów wartości powtarzają się w historii cyklicznie, a po
każdej następuje odnowa, zatem i po bliskich wstrząsach XX wieku winno nastąpić odrodze-
nie, które może okazać się – kto wie? – oczyszczeniem...

Katastrofizm poetów

Po dwudziestu latach od klęski wrześniowej próbę zdefiniowania katastrofizmu jako faktu

literatury polskiej podjął Kazimierz Wyka (1910 – 1975), wybitny historyk i krytyk literatu-
ry, w książce

Rzecz wyobraźni (1959). Jego definicja jest interesująca nie tylko jako głos wy-

bitnego znawcy i pedagoga, ale także jako „portret pamięciowy” katastrofizmu – wykonany
przez naocznego świadka dziejów drugiej awangardy. Wyka, rówieśnik Czesława Miłosza i
innych autorów z kręgu katastrofizmu wileńskiego, członków grupy poetyckiej „Żagary”, jak
i oni wstępował do literatury na początku lat trzydziestych. Był aktywnym uczestnikiem spo-
rów literackich końca Drugiej Rzeczpospolitej. Otóż zdaniem Wyki katastrofizm to:

„Zjawisko ideowo – artystyczne w poezji polskiej drugiego dziesięciolecia tzw. literatury

międzywojennej (...), które polegało na symboliczno – klasycystycznym, niekiedy z nalotami
nadrealizmu bądź ekspresjonizmu, podawaniu tematów, jakie sugerowały i zapowiadały nie-
uchronną katastrofę historyczno – moralną zagrażającą ówczesnemu światu, tematów o
osnowie przeważnie filozoficznej, a także społeczno – politycznej. Głównymi wyrazicielami
tego zjawiska byli poeci kręgu wileńskiego, około 1930 roku wkraczający do literatury (Cz.
Miłosz, J. Zagórski, A. Rymkiewicz), zjawisko takie dostrzec się daje również poza ich kołem
(M. Jastrun, W. Sebyła, ślady w

Krzyku ostatecznym Broniewskiego), przybiera ono także

kształty groteski (poematy Gałczyńskiego, elementy w

Balu w operze Tuwima), a przed r.

1930 w postaci wyraźnej zapowiedzi dostrzec się daje w powieściach S. I. Witkiewicza i u
niektórych prozaików (np.

Bezrobotny Lucyfer Wata).”

127

Literackie reguły katastrofizmu

Poetyckie przepowiednie katastrofy (tak samo zresztą powieściowe i dramaturgiczne) mo-

gły być wyrażone za pomocą rozmaitych, dowolnie kombinowanych środków artystycznych –
pochodzących  z  wielu  stylów  i  poetyk.  Można  łatwo  poszerzyć  rejestr  „izmów”  odnotowa-
nych  przez  Wykę.  W  dorobku  polskich  poetów  znajdziemy  katastroficzne  dzieła  –  a  nawet
arcydzieła!  –  poezji  kabaretowej  (

Koniec świata i Bal u Salomona Gałczyńskiego), futury-

stycznej (ballada o zbuntowanych tramwajach z

Nóg Izoldy Morgan Jasieńskiego), filozo-

ficznej (

Do księdza Ch. Miłosza), co wydaje się dziwne – wszak awangardyzm żądał optymi-

zmu! – ale okazuje się wy – tłumaczalne (zajmiemy się tym w końcowej części rozdziału).

Wiersze katastroficzne różnią się między sobą n a p o z i o m i e stylu, nie różnią się na-

tomiast c o d o z a s a d n i c z y c h r e g u ł k o n s t r u k c j i ś w i a t a p r z e d s t a w i
o n e g o. Gdy porównujemy katastroficzne obrazy człowieka w przestrzeni i czasie, docho-
dzimy do wniosku, iż są do siebie podobne. Z punktu widzenia idei przewodniej – podobień-
stwo „światów przedstawionych” dzieł katastroficznych (różnych autorów i rodzajów literac-
kich) górowało nad odrębnościami. Powtarzały się te same reguły:

– reguła typowości,
– reguła aktualności,
– reguła wizyjności,
– reguła solidarności.

Typowość

W dziele katastrofisty g i n ą c y b o h a t e r musiał być kimś reprezentatywnym dla zdą-

żającej ku katastrofie wspólnoty. Musiał być t y p o w y, pozbawiony właściwości, które
zwracając na siebie uwagę – oddalałyby myśl o powszechności opisywanej tragedii. Gdy taki
bohater ginął (lub uświadamiał sobie rychły kres swej egzystencji), to miało znaczyć, iż wraz
z jego ś m i e r c i ą p r z e d w c z e s n ą, n i e n a t u r a l n ą i n i e p r z y p a d k o w ą
ulegają zniszczeniu fundamentalne wartości dotychczasowej kultury.

Więc sławę nam znaczono stworzyć – bezimienną,
jak okrzyk pożegnalny odchodzących – w ciemność.

– pisał Czesław Miłosz w zakończeniu wiersza

O książce. Lecz dla poetów owa bezimienność

(jako warunek typowości) stanowiła trudne zadanie artystyczne. W liryce – z istoty rzeczy
zwróconej ku indywidualności niepowtarzalnej, osobnej, konkretnej – spełnienie nakazu ty-
powości wymagało specjalnych decyzji pisarskich.

Podstawowym chwytem ukazania „ja” lirycznego jako postaci typowej była sugestia, iż

podmiot wiersza katastroficznego j e s t i n i e j e s t autoportretem autora. Tożsamość
podmiotu lirycznego i autora nie była więc zanegowana całkowicie (osłabiałoby to siłę bólu),
była natomiast podawana w wątpliwość, nie do końca pewna. Jeżeli Miłosz w wierszu

Ptaki

pytał: „Czym jestem, czym ja jestem i czym oni są?”, to znaczyło, że bezpieczna pewność
świata i siebie samego znalazła się w stanie zagrożenia. Jeżeli inny autor, jak w cytowanym tu
już wierszu Flukowski, musiał się upewnić, iż to on, („to na pewno ja”), czytelnik miał prawo
przypuszczać, iż identyfikacja własnej osoby (własnej twarzy) sprawiała mu kłopot i wyma-
gała wysiłku.

128

Powody takich niepewności i zadziwień były proste. Oto bowiem jednostka, która stawała

się symbolem skazanego na zagładę ogółu, traciła kontury tożsamości, czuła się jedną z wie-
lu, a jej biografia okazywała się czymś powtarzalnym. Tak kształtował się znamienny dla
katastroficznej wyobraźni c h w y t p o d w o j e n i a l u b z w i e l o k r o t n i e n i a w i z
e r u n k u l i r y c z n e g o „j a”. W

Świtach Miłosza jest to chwyt retoryczny, polegający na

zamanifestowaniu woli wyjścia z jednorazowości istnienia, woli motywowanej głodem wie-
dzy o tym, co się wkrótce stanie:

Za mało. Życia jednego za mało.
Dwa razy żyć musiałbym na smutnej planecie,
w miastach samotnych, we wsiach pełnych głodu,
patrzeć na wszelkie zło, na rozpad ciał,
i prawa zbadać, którym był podległy
czas, co nad nami jak wiatr ze świstem wiał.

Odwracam twarz Flukowskiego proces ten został poetycko udosłowniony (na granicy

umowności i fantastyki), a także jasno skomentowany:

To na pewno
ja,
bezradny i przygnębiony,
patrzę ze zdziwieniem na innego, jak po zdobycz sięga,
i czyny człowieka liczę
między pierwszą a drugą europejską wojną.
Ale twarz, która patrzy, jest jakby nie moja
i nie spogląda ona jedną parą oczu
na to, co się dzieje –
to odwrócone nagle we wszystkie strony
jednocześnie
moje poczwórne oblicze.

Wskaż we fragmencie „żalu”* Czechowicza (od słów „rozmnożony cudownie na wszyst-

kich nas” do słów „ja czarny krzyżyk na listach”) cechy charakterystyczne dla chwytu zwie-
lokrotnienia wizerunku Ja” lirycznego. Jak rozumiesz moralną ocenę zbliżającej się wojny –
wyrażoną w zdaniu: „będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie”?

Nieporównanie łatwiej można było uzyskać efekt typowości w liryce pośredniej (zbliżają-

cej się do epiki lub dramatu). Bohater nie będący autoportretem autora, występujący jako
„on” lub „ty”, stawał się znakiem idei, pojęciem, słowem – aż do całkowitego uprzedmioto-
wienia. Ideą (bardziej niż człowiekiem) jest Anna z

Pieśni Miłosza, postać obdarzona co

prawda imieniem, lecz bezimienna w tym sensie, że pozbawiona prywatności, zbudowana
wyłącznie z poglądów, składająca się z figur myśli (nieubłaganie pesymistycznych). Jako
znaki języka (dźwięki śpiewu) przedstawieni są w

Kołysance Miłosza wojujący „chłopcy”: to

nie tyle żywi ludzie, ile rytmy zrodzone z piosenki żołnierskiej

Rozkwitały pęki białych róż.

Często stosowanym w poezji katastroficznej środkiem typizującym postać było pokazanie

jej jako r o l i s p o ł e c z n e j (zawodu, funkcji, przysłowiowej śrubki w machinie wojen-
nej). Rolą – znakiem – przedmiotem jest np. lotnik w wierszu Czechowicza

Wojenne echo

(1938). Nieprzypadkowo kolejność obrazów w tym wierszu wyraźnie faworyzuje rzeczy, na
plan pierwszy wysuwa zdarzenia w świecie materii martwej (nim pojawi się informacja o
istocie ludzkiej). Najpierw widzimy rzeczy, które przesłaniają ludzi: „Linię kolejową obsiało
piechotą”. Ważny jest wybór słowa: „piechota” to mniej niż piechurzy, to masa, substancja
wojny, jej ginące ziarno. Podobny obraz osaczenia człowieka przez rzeczy pojawia się w opi-
sie (wojennego) nieba. I tu najpierw widać pękanie detalu, skrzydło samolotu, bomby:

129

Gdy się skrzydło kruszy w ciężkim płaczu bomb,

Dopiero później, z trudem, między materią wojny, w śmiertelnym ogniu, dostrzegamy lotnika:

lotniku, sondujesz śmiercią wiatrów głąb
lecący jasnym ogniotryskiem.
Kometowy, zlatuj.
Po cóż krzyczeć: – Ratuj!
nad pobojowiskiem...

Czy lotnik dlatego został nazwany „kometowym”, że w płonącym samolocie wydaje się

ciałem niebieskim (nie człowiekiem)?

Wizyjność

Katastroficzny obraz świata w poezji był zbiorem z n a k ó w w r ó ż ą c y c h z a g ł a d

ę. W jakimkolwiek otoczeniu znajdował się podmiot lub bohater wiersza katastroficznego,
jego uwaga koncentrowała się na ukrytych lub jawnych sygnałach wielkiego niebezpieczeń-
stwa. W poezji Miłosza znaki złowróżbne są czytelne, gdy pojawia się blask, to jest to blask
śmierci: „blask tnie. Od światła wszystko co żywe umiera” (

Bramy arsenału). Gdy pojawia się

obraz drzew połamanych przez wichurę, domyślamy się w tym czegoś więcej niż masakry w
świecie roślin: tutaj „drzewo każde, przełamane, krwawi” (

Ptaki) – jak zraniony człowiek.

Nie obecność sygnałów zagłady dziwi w poezji Miłosza, lecz to, że trzeba je zgadywać, wy-
patrywać, choć powinny być tak wszechobecne, jak wszechogarniająca będzie katastrofa:

patrzyliśmy przez okna, czy na noce sine
nie przepływają znowu stada zeppelinów,
czy nie wybucha sygnał nowy kontynentom
i sprawdzaliśmy w lustrze, czy na czole piętno
nie wyrosło, na znak, żeśmy już skazani.

(O książce)

Inaczej Czechowicz. W jego wizjach natura wydaje się niekiedy bardziej przenikliwa i za-

sobna w wiedzę o przyszłości świata niż człowiek. Otoczenie „wie”, że świat się kończy, in-
formuje o tym człowieka, ale człowiek nie potrafi poprawnie odczytać złych wieści, bagateli-
zuje ostrzeżenia natury, nadaje im fałszywe sensy. Powtarza się taki oto schemat wydarzeń:

– świat olśniewa nas cudownym pięknem, wydaje się dziełem harmonii i spokoju;
– człowiek ulega urokowi piękna,
– piękno to okazuje się pięknem fałszywym, gdyż ukrywa się w nim ostrzeżenie przed nie-

szczęściem;

– gdy ukryta treść złowróżbna znaków świata zostaje w końcu przez człowieka rozszyfro-

wana, jest już za późno. Dzieje się tak w widzeniu* z tomu nic

więcej:

wiatr wieści niósł a magiczna szła noc
między grube kominy elektrowni
ile słońc ile słońc
niepodobnych

To są złe wieści. Złe słońca. Wystarczyłoby podumać chwilę nad słowem „niepodobne”.

Jeżeli słońce nie jest podobne do siebie, to czy jest słońcem? Może jest ogniem zniszczenia?

130

Ale bohaterowie wiersza nie zadają sobie trudu analizy znaków. Urzeka ich piękno blasku,
podoba się im „miasto ze złota”, jarzące się jezdnie; zniewalają – widziane jakby oczami po-
ety z kręgu awangardy krakowskiej – wspaniałości pracy maszyn („siły mądre musują w żół-
tym metalu”). Zamiast paniki – ekstaza zachwytu, zamiast bólu – pochwała życia: „chwilo
chwalebna żywa / i ani smugi żalu”... Katastrofa – dosłownie – spada jak grom z jasnego nie-
ba:

światło pęka olśniewa
myśli astralne lądy
pojęcia kształty widma świątyń
kaukazami się walą

Dokończ rozpoczętą tu interpretację „widzenia”. Jakie znaczenia mają tu słowa „raj” i

„krzyż”?

Aktualność

Czytelnik wiersza katastroficznego nie powinien się łudzić, iż wizja apokalipsy dotyczy

dalekiej przyszłości. Przeciwnie, musi wiedzieć, iż katastrofa się już zaczęła; przez jakiś czas
będzie się jeszcze działa w fikcyjnych światach literackich, ale już wkrótce przeobrazi się w
stuprocentową realność, przed którą nikt nie będzie mógł salwować się ucieczką.

Czytamy w

modlitwie żałobnej* Czechowicza:

będzie się toczył wielki grom
z niebiańskich lewad
na młodość pół na cichy dom
w mosiężnych gniewach świat nieistnienia
skryje nas wodnistą chustą

Kiedy to się stanie? Skoro mowa o nas, a zatem – za naszego życia, w naszej epoce,

wkrótce.

Solidarność

Zaimek „my” („nas”) w

modlitwie żałobnej odnosi się także do reguły solidarności. „My,

cywilizacje, wiemy już, że jesteśmy śmiertelne” – pisał Paul Yalery. „Zbliżamy się do końca
z matematyczną dokładnością” – oświadczał bohater

Nóg Izoldy Morgan Jasieńskiego. „W

stuku ciężkich serc / nam ani wiosna już, ani kochanie” – czytamy w

Świtach Miłosza. Kata-

strofa jest przewidywana z perspektywy „my”, z punktu widzenia zbiorowości, z którą twórca
się identyfikuje.

Autor utworu katastroficznego mógł dostrzegać, i zazwyczaj dostrzegał, wady skazanego

na  zagładę  świata.  Często  przedstawiał  idące  na  zatracenie  narody  –  bez  łez,  nie  szczędził
ujęć karykaturalnych, groteskowych (Witkacy). Ale istota  k a t a s t r o f i z m u  w ł a ś c i w
e g o  wymagała solidarności z ginącymi. Była to albo solidarność z wyboru, albo wymuszo-
na,  niechciana,  wynikająca  z  tożsamości  losu  (skazańców).  Jakże  sugestywnie  i  trafnie,  z
punktu widzenia psychologii katastrofizmu, oddał tę sytuację Czechowicz w wierszu

przed-

świt:

131

najbliżsi nienawistni na koniach smolistych i rydzych
chcesz czy nie chcesz zaliczonyś do nich
widzisz
w świtaniu pałającym przewala się tłum jeźdźców
a oddalając się rosną
o klęsko
dno

(podkreślenie moje – E. B)

Wskaż podobieństwa i różnice między postawą (systemem wartości, samopoczuciem,

strategią) neoklasyka i katastrofisty.

Katastrofizm radosny

Reguła solidarności była z premedytacją łamana przez tych poetów, którzy akceptowali

katastroficzną  diagnozę  (wierzyli  w  nieuchronną  zagładę  dotychczasowej  struktury  świata),
przemawiali  językiem  katastroficznych  wizji,  ale  uważali,  że  stary  świat  powinien  zginąć,
byli  po  stronie  tych,  którzy  przeprowadzą  ostatecznie  dzieło  zniszczenia  i  ustanowią  nowy
ład.

Uchylenie reguły solidarności (przy zachowaniu trzech pozostałych) każe wyróżnić prze-

korną odmianę katastrofizmu, którą nazywam „katastrofizmem radosnym”. Czy można ak-
ceptować katastrofę? Tak, pod warunkiem, że dostrzega się w niej sens rewolucyjny. Nie na-
leży się przeto dziwić, iż z „katastrofizmem radosnym” spotkamy się czytając liryki i po-
ematy prozą Przybosia – pomieszczone w jego ostatnim tomie przedwojennym.

Przeczytaj wiersz Przybosia „Równanie serca”. Podkreśl słowa i wyrażenia, które budują

obraz wojny. Na czym polega wizyjny charakter tych obrazów? Spróbuj dokonać klasyfikacji
znaków  katastroficznej  przepowiedni.  Przy  pomocy  jakich  środków  (w  których  miejscach
tekstu) urzeczywistnia się tu reguła aktualności?  Jak  rozumiesz  funkcję  zaimków  dzierżaw-
czych  (,,pod  moim  piórem”,  „plonie  we  mnie”,  „atakuje  mię”,  „świat  beze  mnie”)?  Gdzie
sytuuje siebie podmiot autorski: wewnątrz ginącego świata – czy na zewnątrz katastrofy? Jaki
nastrój dominuje w tym utworze – rozpaczy? beznadziei? wzniosłości? Jak określiłbyś stosu-
nek „Ja” lirycznego do sprawców katastrofy: boi się ich – czy podziwia?

Apokalipsa spełniona

Okupacja. Terror. Hitlerowskie i stalinowskie obozy niewolniczej pracy oraz systematycz-

nego ludobójstwa. Tym okazała się katastrofa drugiej wojny światowej. Rzeczywistość oku-
pacyjna, którą w Polsce nazwano a p o k a l i p s ą s p e ł n i o n ą, rozmiarami zbrodni oraz
grozy przerosła najczarniejszą wyobraźnię przedwojennych wróżbitów klęski.

Gdy literackie przepowiednie się spełniły, młoda generacja powrześniowa manifestowała

więź najbliższą z dorobkiem katastrofistów, uznając za swoich mistrzów i nauczycieli – naj-
wybitniejszych w tym nurcie – Czechowicza i Miłosza.

133

Aneks: wiersze do interpretacji

Władysław Broniewski

Poezja

Ty przychodzisz, jak noc majowa,
biała noc, noc uśpiona w jaśminie,
i jaśminem pachną twoje słowa,
i księżycem sen srebrny płynie,

płyniesz cicha przez noce bezsenne,
– cichą nocą tak liście szeleszczą –
szepczesz sny, szepczesz słowa tajemne,
w słowach cichych skąpana jak w deszczu...

To za mało! Za mało! Za mało!
Twoje słowa tumanią i kłamią!
Piersiom żywych daj oddech zapału,
wiew szeroki i skrzydła do ramion!

Nam te słowa ciche nie starczą.
Marne słowa. I błahe. I zimne.
Tym masz werbel nam zagrać do marszu!
Smagać słowem! Bić pieśnią! Wznieść hymnem!

Jest gdzieś radość ludzka, zwyczajna,
jest gdzieś jasne i piękne życie. –
Powszedniego chleba słów daj nam
i stań przy nas, i rozkaż – bić się!

Niepotrzebne nam białe westalki,
noc nie zdławi świętego ognia –
bądź jak sztandar rozwiany wśród walki,
bądź jak w wichrze wzniesiona pochodnia!

Odmień, odmień nam słowa na wargach,
naucz śpiewać płomienniej i prościej,
niech nas miłość ogromna potarga,
więcej bólu i więcej radości!

Jeśli w pieśni potrzebna ci harfa,
jeśli harfa ma zakląć pioruny,

134

rozkaż żyły na struny wyszarpać
i naciągać, i trącać jak struny.

Trzeba pieśnią bić aż do śmierci,
trzeba głuszyć w ciemnościach syk węży.
Jest gdzieś życie piękniejsze od wierszy.
I jest miłość. I ona zwycięży.

Wtenczas daj nam, poezjo, najprostsze
ze słów prostych i z cichych – najcichsze,
a umarłych w wieczności rozpostrzyj,
jak chorągwie podarte na wichrze.

(Dymy nad miastem, 1927)

Zagłębie Dąbrowskie

Szybie milczący i ciemny,
ożyjesz i będziesz gadał.
Po gniew – jak węgiel – kamienny,
windo złej pieśni

– na dół!

Po gniew, moja pieśni, najgłębiej
w serce ziemi się wwierć!
Węgiel dobywa Zagłębie,
Zagłębie dobywa śmierć.

W dół i w górę otchłanie mroku,
czarna troska, czarna robota,
a na ziemi – szeroko, szeroko –
widma domostw i gruda błota.

Zagłębie dobywa węgiel,
tu nie ma innego prawa.
Nocą nad widnokręgiem
łuna błotnisto – krwawa,

W tej łunie – skrzypią wyciągi,
kraczą krany żelazne,
wywożą, wywożą pociągi
głaz rozbity na miazgę.

Trzeba wapnem skropić wagony!
Wapnem – czy ludzką krwią?!
Parowozów dech przyśpieszony,
z remiz tabunem rwą.

135

Zagłębie goni za zyskiem,
Zagłębie goni za chlebem,
smugi czerwonych iskier
wieją pod czarnym niebem,

Zagłębie dobywa węgiel,
śle go na zachód i wschód
i zamienia czarną potęgę na mór,
na nędzę, na głód.

Powiedz, ziemio surowa,
komu ty jesteś ojczyzną?
Groźnie milczy Dąbrowa
w noc głodu, kryzysu, faszyzmu.

Milczy błotnista ulica,
wiedzą górnicy, kto wróg.
Na rogu stoi policjant,
nad policjantem – bóg.

Kryzys w ciężkim przemyśle,
płace górników głodowe,
ich twarze – nieprawomyślne,
ich domy – antypaństwowe!

Węgiel dobywa Zagłębie,
Zagłębie dobywa śmierć.
Po gniew, moja pieśni,
najgłębiej w serce ziemi się wwierć,

by te słowa zabrał niejeden,
jak lonty dynamitowe.
na Hutę Bankową, na Reden...
– Zapalać! Gotowe? – Gotowe!

(Troska i pieśń, 1932)

Wiersze o wczesnej wiośnie
pisane późną jesienią

Żyję sobie, jestem poetą,
diabli komu do tego.
Łażę, depczę warszawski beton,
piszę wiersze – z niczego.

136

W oficynie na Mokotowie
mieszkam, płacę komorne,
patrzę na chmury wieczorne:
miedź stopiona z ołowiem.

Hoduję radość zamarłą
w ciasnych szczelinach bytu,
aż przyjdzie wiosna – spazmem za gardło
ściśnie, za serce schwyta...

A wtenczas zieleń wszystka
boli najmniejszą gałązką,
głuszy szelestem listka,
rośnie w słowa bez związku.

Tak wiersz z niczego powstaje,
boli, raduje – z niczego...
Nie śpię do rana, wstaję –
diabli komu do tego.

Najstraszniej nocą z dala
słuchać rzeki szelestów:
narasta, narasta fala,
już oknem rwie, już jest tu,

za włosy porywa, pędzi
wśród świata różności i mnóstwa,
po stromej, ostrej krawędzi:
twórczości i samobójstwa.

O świcie jestem znużony,
patrzę w okno i milczę.
Wtedy mi ciąży najmilsze,
smutne spojrzenie żony...

Parzy stopy warszawski beton,
i jest w tym wierszu coś złego...
Żyję sobie, jestem poetą,
diabli komu do tego.

(Troska i pieśń, 1932)

Mannlicher

Nie głaskało mnie życie po głowie,
nie pijałem ptasiego mleka –
no i dobrze, no i na zdrowie:
tak wyrasta się na człowieka.

137

Byłem jeszcze zupełny szczeniak,
kiedym wziął karabin do garści,
żeby w śmierci, w grozie zniszczenia
zaciąć usta i czoło zmarszczyć.

Nauczyło żołnierskiej krzepy
życie trudne, twarde i liche.
Bytem wtenczas jak szczeniak ślepy,
na świat patrzył za mnie mannlicher.

Dowiedziałem się, o czym milczy
czarny Styr i zielony Stochód...
Gryzą ziemię moi najmilsi,
nawąchali się dosyć prochu.

Cóż im wyznać w serdecznym słowie,
gdy się młodość jak cmentarz przyśni?...
Nie głaskało mnie życie po głowie,
nie doszedłem tam, dokąd szliśmy,

ale idę jak żołnierz dalej,
inny, dalszy, trudniejszy cel mam,
i jak stary mannlicher wali
wiersz mój gniewny – broń szybkostrzelna

(Krzyk ostateczny, 1938)

Józef Czechowicz

widzenie

wiatr wieści niósł a magiczna szła noc
między grube kominy elektrowni
ile słońc ile słońc
niepodobnych

miasto było ze złota że jarzyły się jezdnie
blask siarkowy płynął po ścianach
wielki świecie
natchnienie zachwycenie ją weźmie
a ona klęczy milcząca panna

chwila chwalebna żywa
i ani smugi żalu
palce splecione rozrywać
wczoraj dziś nazajutrz

138

siły mądre musują w żółtym metalu
stronami grzmi spiż
światło pęka olśniewa
myśli astralne lądy
pojęcia kształty widma świątyń
kaukazami się walą
i nagle

krzyż

i nagle

uboga łączka niebo kaczeńce zalewy

dzieciaki w łatanych ubrankach grają w kamienie
jedno takie lniane mówi mam osiem
najmniejsze ujrzało pszczołę
wodzi spojrzeniem

czarnobrewy
serafin zamyka widzenie
pod czołem

panna klęczy jak dawniej w złotym chaosie
w tym mieście i nocą widno

lecz wszechstających się hipostaz
co jest jedyną dźwignią

palce splecione rozrywać
wczoraj dziś nazajutrz
spadnie ciężka pokrywa
raju

(nic więcej, 1936)

żal

głowę która siwieje a świeci jak świecznik
kiedy srebrne pasemka wiatrów przefruwają
niosę po dnach uliczek
jaskółki nadrzeczne
świergocą to mało idźże

tak chodzić tak oglądać sceny sny festyny
roztrzaskane szybki synagog
płomień połykający grube statków liny
płomień miłości
nagość

139

tak wysłuchiwać ryku głodnych ludów
a to jest inny głos niż ludzi głodnych płacz
zniża się wieczór świata tego
nozdrza wietrzą czerwony udój
z potopu gorącego
zapytamy się wzajem ktoś zacz

rozmnożony cudownie na wszystkich nas
będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie
ja gdym z pługiem do bruzdy przywarł
ja przy foliałach jurysta
zakrztuszony wołaniem gaz

ja śpiąca pośród jaskrów
i dziecko w żywej pochodni
i bombą trafiony w stallach
i powieszony podpalacz
ja czarny krzyżyk na listach

o żniwa żniwa huku i blasków

czy zdąży kręta rzeka z braterskiej krwi odrdzawieć
nim się kolumny stolic znów podźwigną nade mną

naleci wtedy jaskółek zamieć
świśnie u głowy skrzydło poprzez ptasią ciemność
idźże idź dalej

(nuta człowiecza, 1939)

modlitwa żałobna

że pod kwiatami nie ma dna
to wiemy wiemy
gdy spłynie zórz ogniowa kra
wszyscy uśniemy
będzie się toczył wielki grom
z niebiańskich lewad
na młodość pól na cichy dom
w mosiężnych gniewach
świat nieistnienia skryje nas
wodnistą chustą
zamilknie czas potłucze czas
owale luster

póki się sączy trwania mus
przez godzin upływ

140

niech się nie stanie by ból rósł
wiążąc nas w supły
chcemy śpiewania gwiazd i raf
lasów pachnących bukiem
świergotu rybitw tnących staw
i dzwonów co jak bukiet

chcemy światłości muzyk twych
dźwięków topieli
jeść da nam takt pić da nam rytm
i da się uweselić

którego wzywam tak rzadko Panie bolesny
skryty w firmamentu konchach
nim przyjdzie noc ostatnia
od żywota pustego bez muzyki bez pieśni
chroń nas

(nuta człowiecza. 1939)

Konstanty Ildefons Gałczyński

Ulica szarlatanów

Szarlatanów nikt nie kocha.

Zawsze sami.

Dla nich gwiazdy świecą w górze

i na dole.

W tajnych szynkach piją dziwne

alkohole.

I wieczory przerażają

bluźnierstwami.

Wymyślili swe tablice

szmaragdowe.

Krwią dziewicy wypisali

charaktery.

Strachy w liczbach: 18,

3 i 4.

Przeklinamy Jezu – Chrysta

i Jehowę.

Szarlatani piszą księgi

o papieżach.

Zawsze w nocy mówią źle o

Watykanie.

141

Zawsze w nocy słychać szklane,

szklane łkanie:

płaczą gwiazdy zaplątane

w szkła na wieżach.

Kiedy miesiąc umęczony

wschodzi na nów,

alkohole z przerażenia

drżą słodyczą.

Nie pomogą alkohole:

W nocy krzyczą

łzy fałszywe szmaragdowych

szarlatanów.

Bardzo cicho i boleśnie

jest nad ranem.

Dzwonią dzwony, świt pochyla

się w pokorze.

Odpuść grzechy szarlatanom,

Panie Boże,

wszak Ty jesteś takim samym
szarlatanem.

1928

Serwus, madonna

Niechaj tam inni księgi piszą. Nawet
niechaj im sława dźwięczy jak wieża studzwonna,
ja ksiąg pisać nie umiem, a nie dbam o sławę –
serwus, madonna.

Przecie nie dla mnie spokój ksiąg lśniących wysoko
i wiosna też nie dla mnie, słońce i ruń wonna,
tylko noc, noc deszczowa i wiatr, i alkohol –
serwus, madonna.

Byli inni przede mną. Przyjdą inni po mnie,
albowiem życie wiekuiste, a śmierć płonna.
Wszystko jak sen wariata śniony nieprzytomnie –
serwus, madonna.

To ty jesteś, przybrana w złociste kaczeńce,
kwiaty mego dzieciństwa, ty cicha i wonna –
że rosa brud obmyje z rąk, splatam ci wieńce –
serwus, madonna.

142

Nie gardź wiankiem poety, łotra i łobuza;
znają mnie redaktorzy, zna policja konna,
a tyś jest matka moja, kochanka i muza –
serwus, madonna

1929

Inge Bartsch

Inge Bartsch, aktorka, po przewrocie zaginiona wśród tajemniczych

okoliczności...

Oto słowo o Inge Bartsch,
w całej prostocie,
dla potomności.

Ona była ruda, ale niezupełnie – pewien połysk na włosach grasował –
żyła z Finkiem. Fink był reżyser. Przez snobizm komunizował
(są tacy też – na Mazowieckiej).
A Inge? Inge miała w sobie jakiś smak niemiecki,
ten akcent w słowie „Mond” – księżyc... der Mond, im Monde...
A Fink był dureń i blondyn.

Historia prosta: właśnie przyjechałem z Polski...
Berlin... Berliiin... deszcz...
Fryderyk z żelaza jak niestrawność serce mi gniótł...
Nuda – i nagle cud!
Teatrzyk! Maleńkie serce w podziemiach!
Idzie piosenka: autor: Kurt Tucholsky.

Widzę: Inge siedzi przy fortepianie,
śpiewa i gra; ach, jakaż musi być śliczna, gdy wstanie!

Wstała. Piersi miała małe, doskonałe
i – wybaczcie mi państwo – brzuch
tak się cudownie pod suknią rysował,
że zacząłem bić brawo i wrzeszczeć: – Niech żyje brzuch!
aż pewien Anglik mruknął: – He's gone mad – On zwariował.

Przeszło lato, jesień i zima,
i jeszcze wiosna, i jeszcze jakieś lato,
i znowu jesień w mgłach jak w dymach.
(Jesieni jestem amator.)
Aż tu nagle pewnego dnia
zamach stanu. Coup d’etat.
Zamach stanu nb. miał w sobie coś z gwiazdy betlejemskiej,
za którą ciągnęło 3 000 000 magików.

143

I wszystko stało się jak na scenie:
siedziałem z Ingą w Tiergartenie,
a jesień w Berlinie, w Tiergartenie,
to są, proszę państwa, takie struny...

Z drzew mgłą kurzyło,
wiatr niski jak bas –
i nagle Inge: – Wiffen Sie waf?
(Ona miała coś takiego w głosie czy w zębach.)
Wissen Sie was? Życie
mi się znudziło.

– Hm...
Spojrzałem na nią, papierosa ćmiąc –
nie jestem Wyspiański, ale bądź co bądź
to powiedzenie mnie wzruszyło.

Za późno: Rewolwer nie był większy od róży:
Pik! i Inge rozpoczęła podróże
w Au – delà, w metafizykę niemiecką.
Jakiś grubas, co siedział przy piwie,
nawet nie drgnął ani się nie zdziwił,
bo takie pik! to się mogło zabić najwyżej dziecko.

A potem miała jeszcze dłuższą rzęsę;
trup pachniał jesienią, czarną kawą, grzybami i nonsensem.

Bartsch Ingo!
Szkoda!
Twój talent to mogło być dużo szterlingów.
Inge Bartsch!!!

Wróciłem do hotelu.
40 fajek w jedną noc – pokój aż sczerniał od dymu...
Nie, to nie można tak: to jest zbyt proste: nuda,
tu trzeba, że się tak wyrażę,
przyszpilić jakieś komentarze –
że, czy ja wiem, że krwawa zbrodnia reżimu,
że podejrzana o semityzm,
że... marchew... w obozie... zgniłą...
Będzie na 300 wierszy artykuł znakomity.
(W Polsce zwany „kobyłą”.)

Powiedzmy, że to było na jesieni,
dajmy na to trzy lata temu.
No, i jeśli redaktor nie zmieni,
pójdzie tak:
„Nie wytrzymała w dusznych klamrach systemu
Inge Bartsch, aktorka, po przewrocie zaginiona wśród tajemniczych

okoliczności...”

144

A na końcu może z Rilkego coś
o miłości,
o samotności,
a tytuł prosty: Inge Bartsch.

Szkoda.
Ładna.
Młoda.
Plecy jak perski aksamit.

I było w niej coś...
kobiece,
nieuchwytne,
dalekie,
coś, co trzeba chwytać pazurami.

1934

O mej poezji

Moja poezja to jest noc księżycowa,
wielkie uspokojenie;
kiedy poziomki słodkie są w parowach
i słodsze cienie.

Gdy nie ma przy mnie kobiet ani dziewczyn,
gdy się uśpiło
wszystko i świerszczyk w szparze cały trzeszczy,
że bardzo miło.

Moja poezja to są proste dziwy,
to kraj, gdzie w lecie
stary kot usnął pod lufcikiem krzywym
na parapecie.

1934

Skumbrie w tomacie

Raz do gazety „Słowo Niebieskie”
(skumbrie w tomacie skumbrie w temacie)
przyszedł maluśki staruszek z pieskiem.
(skumbrie w tomacie pstrąg)

145

– Kto pan jest, mów pan, choć pod sekretem!
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
– Ja jestem król Władysław Łokietek.
(skumbrie w tomacie pstrąg)

Siedziałem – mówi – długo w tej grocie,
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
dłużej nie mogę... skumbrie w tomacie!
(skumbrie w tomacie pstrąg)

Zaraza rośnie świątek i piątek.
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
Idę na Polskę robić porządek.
(skumbrie w tomacie pstrąg)

Na to naczelny kichnął redaktor
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
i po namyśle powiada: – Jak to?
(skumbrie w tomacie pstrąg)

Chce pan naprawić błędy systemu?
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
Był tu już taki dziesięć lat temu.
(skumbrie w tomacie pstrąg)

Także szlachetny. Strzelał. Nie wyszło.
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
Krew się polała, a potem wyschło.
(skumbrie w tomacie pstrąg)

– Ach, co pan mówi? – jęknął Łokietek;
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
łzami w redakcji zalał serwetę.
(skumbrie w tomacie pstrąg)

– Znaczy się, muszę wracać do groty,
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
czyli, że pocierp, mój Władku zloty!
(skumbrie w tomacie pstrąg)

Skumbrie w tomacie, skumbrie w tomacie!
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
Chcieliście Polski, no to ją macie!
(skumbrie w tomacie pstrąg)

1936

146

Jarosław Iwaszkiewicz

XXXVI

Słuchaj, chłopcze! Mędrcy z Szyraz,
Kwiaty czcząc Ahura – Mazdy,
Każde słowo, każdy wyraz
Zaklinali w jasne gwiazdy.

Mądrość duszy jest potrzebna,
Miłość – sercu, ciału – praca.
Wyjdź przed dom – i patrz: podniebna
Jak się oś złociście zwraca.

Potem wróć i przytul głowę,
Upojony wirem światów.
Z ust twych zdejmę gwiezdne słowa,
Najpiękniejsze z bożych kwiatów.

(Księga dnia i księga nocy, 1929)

Most

Most, który się buduje, jest niby ruina.
Początek to, a koniec rzeczy przypomina,
I nad jego przęsłami połówka miesiąca
Jest jak twarz umarłego w górę się wznosząca.

Niepomni zapomnienia młodzi robotnicy
Odlewają z betonu w deskowanej ramie
Co dzień to, co ci w nocy, w miesięcznej świetlicy,
Ruinę romantyczną tak scenicznie kłamie.

Choć podobne do ruin nasze budowanie
Budujmy, przyjaciele, kłamliwą krainę
I nawet w głuchej nocy niech myśl nie postanie,
Że wolność zamieszkuje jedynie w ruinach.

(Powrót do Europy, 1931)

147

Gospodarstwo

K o c h a n o w s k i m ó w i:

Pamiętać, by się piwo w lipcu nie skwasiło,
Pomnieć, kiedy czas siewu, a kiedy zażynki,
Dziewkę fukać, co w pieczy ma dzieże i rynki,
Dbać, by spętane konie złe nie ochwaciło.
Spod cienia błogiej lipy spoglądać na pole,
Czy się włodarz gdzie nie gzi, rataj nie leniwi,
I – niepomny na wonność zielonych igliwi –
Targować o rąb lasu, suche ciąć topole.
Sejmiki – nie zapomnij – znaczone terminy,
Rady mądre sąsiadom dawaj a wieśniakom,
Żonę poucz, jak wiejskim ma dogadzać smakom
Gości – albo samemu jechać w odwiedziny.
Czasu nie ma na chwilę odpocząć na ganku,
Pomyśleć o młodości, o dawnych podróżach,
R o n s a r d u m v i d i westchnąć i, marząc o różach,
Dłoń w bławatkach zanurzyć, rozrzuconych w dzbanku.
Tylko kiedy o rosie wieczornej do domu
Chłopcy z łąk zakurzonych krzykiem gonią konie,
Nagle ku starej stajni wyciągną się dłonie,
Do zużytego siodła wzdycham po kryjomu.
Nie jestem jednak rycerz. Aksamity miękkie
Dworskich rozmów nie dla mnie, przebrzmiały nic warte.
Gospodarz jestem – nową odwróciłem kartę:
Wyhodowałem sobie malutką trumienkę.
Nieprawdę powiedziałem: ten pan, zdaniem mojem,
Kto poprzestał na swoim. Niespokojne próby
Wwiodły mnie do zatoki powolnej zaguby,
I chwalę wiejską ciszę z fałszywym spokojem.
Spojrzę za próg i nie wiem, co by mnie cieszyło;
Na majdan wydeptany krowy z pola schodzą.
Już mnie za nic nie skażą, za nic nie nagrodzą,
Wszystko, com w świecie zastał, po mnie będzie żyto.
Tylko tych kilka kartek zachowanych w stole,
Do których nie mam czasu zajrzeć – i nie trzeba.
Nie dadzą mi tu szczęścia ani w górze nieba,
Ani więcej dobytku nie wygonią w pole.
Wiem, że w nich brzęczy mowa polska posuwista
I mogę być z nich dumny. Cóż mnie to obchodzi,
Że się kiedyś z nich nowy gospodarz narodzi
I że zabrzęczą echem gdzieś za lat czterysta.

(Powrót do Europy, 1931)

148

Bruno Jasieński

But w butonierce

Zmarnowałem podeszwy w całodziennych spieszeniach,
Teraz jestem słoneczny, siebiepewny i rad.
Idę młody, genialny, trzymam ręce w kieszeniach,
Stawiam kroki milowe, zamaszyste jak świat.

Nie zatrzymam się nigdzie na rozstajach, na wiorstach,
Bo mnie niesie coś wiecznie, motorycznie i przed.
Mijam strachy na wróble w eleganckich windhorstach,
Wszystkim kłaniam się grzecznie i poprawiam im pled.

W parkocieniu krokietni – jakiś meeting panieński.
Dyskutują o sztuce, objawiając swój traf.
One jeszcze nie wiedzą, że gdy nastał Jasieński,
Bezpowrotnie umarli i Tetmajer, i Staff.

One jeszcze nie wiedzą, one jeszcze nie wierzą.
Poezyjność, futuryzm – niewiadoma i X.
Chodźmy biegać, panienki, niech się główki oświeżą –
Będzie lepiej smakować poobiedni jour – fixe.

Przeleciało gdzieś auto w białych kłębach benzyny,
Zafurkotał na wietrze trzepocący się szal.
Pojechała mi bajka poza góry, doliny
I nic jakoś mi nie żal, a powinno być żal...

Tak mi dobrze, tak mojo, aż rechoce się serce.
Same nogi mnie niosa gdzieś – i po co mi, gdzie?
Idę młody, genialny, niosę BUT W BUTONIERCE,
Tym, co ze mna zdażą, echopowiem: – Adieu! –

(But w butonierce, 1921)

Przejechali

– Kinematograf –

Piegowata służąca w białej bluzce w groszki.
Ktoś wysmukly, z rejem.
– Przyjedziesz?... „Nie mogę...”
Hoop!!
Samochody. Platformy. Dorożki.
Kinematograf szprych.
Z kółłomotem gruchotał po wyschłym asfalcie.
– Poczekaj... – „ Nie, nie, nie proś, bo mogłabym ulec...”
Dzyn! Dzyn!!

149

Tramwaj czerwony wytoczył się z alej.
Jeden. Dwa.
Minęły się w przelocie, dystansując drogę.
Złowieszczy śpiew szlifowanych szyn...
Mały człowiek w burym palcie...
Trrrrrach!!!
Stoppp!!
Hamulec!
Aaaaaaaa!!

(But w butonierce, 1921)

na rzece rzec ce na cerze mrze
pluski na bluzki wizgi
w dalekie lekkie dale że
poniosło wiosłobryzgi

o trafy tarów żyrafy raf
ren cerę chore o ręce
na stawie ta wie na pawie
o trące tren trence
na fale fal len na leny lin
od doli dolin do Lido lin
zaniosło wiosła mułem

(„Nowa Sztuka”,1921)

Słowo o Jakubie Szeli

(Prolog)

W białe noce od rżysk i gumien,
porośniętych i mchem, i mgłą,
pozbierałem tę pieśń, jak umiem,
i przynoszę skrwawioną i złą.

Rozhuśtała już jesień tysiącem batut
krzywe wierzby nad stawem w takt żabich gam.
Na ostatni fałszywy czerwienny atut
dzisiaj w durnia ze śmiercią gram.

Może jutro już przejedzie traktor
po tych polach jak łaty płacht,
przyjdzie zmierzch – czarnobrody faktor –
weźmie ziemię w swój czarny pacht.

I na dziesięć mil w krąg czy na sto,
Kędy łan się pod sierpem kładł,

150

Wstanie wielkie kamienne miasto,
Nieprzejrzany, sześcienny sad.

I gdy znowu się noc rozgwiezdni
w białej mszy księżycowych plam,
będą zwisać nad ścieżką jezdni
ciężkie jabłka łukowych lamp – –

W białe noce, zza kęp ostrężnic,
gdzie chowała się słońca rzyć,
wychodziła ta pieśń na księżyc
godzinami po psiemu wyć.

Przykucała na polu, za kępą chwastów,
kołysała się, chwiała jak zwiędła nać.
Kiedy rankiem ją spłoszył pastuch,
krople krwi było w bruzdach znać.

Raz ta pieśń – zaszła mnie w życie, za łąką,
powaliła, przygniotła, kazała: służ!
i wyrwała mi język jak płony kąkol,
a miast niego wetknęła mi nóż.

Przyszła zimą skostniała, skomlała: milczę!
przypytała się: ogrzej! jęczała: krew!
A w zanadrzu urosła w żarłoczne wilcze,
nakarmiła się sercem, sięgnęła trzew – –

Kiedyś wiosna otworzy na ścieżaj
pestki serc rozłupane przez pół,
zasiądziemy przy jednej wieczerzy,
będzie ziemia jak jeden stół.

Wstrzyma dzień ten swój pęd, co prze go,
gdy mu krzyknął nie zachodź! stań!
Zniesie każdy, co ma najlepszego,
będzie świat cały – kartą dań.

Na ten dzień krasnolicy i gwarny,
zwiastowany przez grad i szkwał,
zasiądziemy, czerwony i czarny,
zmywać barwy z sztandarów i z dał.

Na ten dzień – pokłon jutru od dzisiaj –
trzepocącą się we krwi jak karp,
na glinianej przynoszę wam misie
tę złą pieśń – – mój największy skarb!

(Słowo o Jakubie Szeli, 1926)

151

Jan Lechoń

Mochnacki

W r. 1832 Maurycy Mochnacki koncertował w Metzu

Mochnacki jak trup blady siadł przy klawikordzie
I z wolna jął próbować akord po akordzie.
Już ściany pełnej sali w żółtym toną blasku,
A tam w kącie kirasjer w wyzłacanym kasku,
A tu bliżej woń perfum, dam strojonych sznury,
A wyżej, na galerii – milcz serce! – mundury.
Tylko jeden krok mały od sali go dzieli,
Krok jeden przez wgłębienie dla miejskiej kapeli –
On wie, że okop hardy w tej przepaści rośnie,
Więc skrył się za okopem i zagra o wiośnie.

Rozpędził blade palce świergotem w wiolinie,
I mały, smutny strumień spod ręki mu płynie.
Raz wraz rosa po białej pryska klawiaturze,
I raz po raz w wiolinie kwitną polne róże.
Rosną. Większe, smutniejsze, pełniejsze czerwienią,
Coraz niżej i niżej, uschną, w bas się zmienią!
Nie. Równo, równo rosną w jakiś smutny taniec,
Rozdrganą klawiaturę przebłagał wygnaniec,
I nagle się rozpłakał po klawiszach sztajer,
Aż poszedł szmer po sali, sali biedermeier.
Głupio, sennie, bezmyślnie kręci się i kręci,
Jakieś myśli chce straszne wyrzucić z pamięci,
Do piersi jakąś białą przytulił pierś drżącą
I czuje tuż przy piersi nieznośne gorąco,
I tysiąc świateł w oczach, w czyjejś twarzy dołki,
I zapach białej sukni, ubranej w fijołki.

Nagle złoty kirasjer poruszył się w kącie.
Sto myśli, jak kanonier, stanęło przy loncie,
Stu spojrzeń obcej sali przeszyły go miecze,
Wstyd idzie ku estradzie – czuje, jak go piecze.
Więc do basu ucieka i tępo weń tłucze.
Po tym tańcu szalonym niech ręce przepłucze,
Z tych czerwonych, duszących róż otrząsa płatki,
Rozsypuje po sali w tysiączne zagadki,
W sto znaków zapytania, sto szmerów niechęci.

152

Nie pyta. Już jest w basie. Już tam się wyświęci.
Raz, dwa, trzy, cztery – wali. Niechaj mu otworzą.
Niechaj wyjdą z chorągwią, wyjdą z Matką Bożą,
Niech mu końskie kopyta przelecą po twarzy
I niechaj go postawią gdziekolwiek na straży:
Na ulicy stać będzie z karabinem w dłoni...

...Słyszy sala: ktoś idzie, ostrogami dzwoni –

Ostrogą spiął melodię, a akompaniament
Szaleje, krzyczy w basie, rośnie w straszny zamęt –
Ku sali bagnetami już mierzy, już blisko –
I ton jeden uparcie wybija – nazwisko!!!
Wciąż czyste, w rozszalałe wplątuje się głosy
I wali, wali w basie murem Saragossy,
Oszalałych Hiszpanów wyciem, darciem, jękiem
I znów wraca ku górze załzawionym dźwiękiem –
W mazurze – nie – w mazurku idą wszystkie pary,
By całą klawiaturę owinąć w sztandary.
Zatrzymali się wszyscy w srebrzystych kontuszach,
A klawikord im ducha rozpłomienia w duszach
I wzdłuż długich szeregów przewija pas lity,
Tysiąc głów podgolonych podnosi w błękity
I wszystkie karabele jedną ujął dłonią,
I uderzył w instrument tą piekielną bronią,
Aż struna się ugięła, ta w górze, płaczliwa.
I cisza jest w wiolinie. Cisza przeraźliwa.

Po martwej, głupiej strunie, po fijołków woni,
Po czyichś smutnych oczach, jakiejś białej dłoni,
Jakichś światłach po nocy i szeptach w komorze,
Po księżycu, po gwiazdach – mój Boże! mój Boże! –
Gdzieś się gubi i zwija, przeciera pas lity,
Po księżycu, po gwiazdach, po Rzeczpospolitej.
Po sali idzie cisza przeraźliwa, blada
I obok tęgich boszów w pierwszym rzędzie siada.
Wzrok wlepia martwy, ślepy, w jakiś punkt na ścianie
I patrzy w Mochnackiego, kiedy grać przestanie.
— — — — — — — — — — — — — — — —
A on, blady jak ściana, plącze, zrywa tony
I kolor spod klawiszy wypruwa – czerwony,
Aż wreszcie wstał i z hukiem rzucił czarne wieko
I spojrzał – taką straszną, otwartą powieką,
Aż spazm ryknął, strach podły i z miejsc się porwali:

„Citoyens! Uciekać! Krew pachnie w tej sali!!!”

(Karmazynowy poemat, 1920)

153

Norwid

Imię twoje jak czarne i strzeliste cyprysy,
A wkoło – greckie kolumny.
Słowa twe – odskrobane starożytne napisy,
Ty – dumny!

Gdzie idziesz – głęboki aksamit traw
Malachitowy,
W ręku twoim – księga praw,
Sowa u głowy.
Historia układa fałdy swych szat

Nad wodami potoku.
Kraj nasz – ziemia,
Tysiąc lat
– Jednego roku.

Skąd masz róże? Ziemia leży
Śniegiem pokryta.
Idziesz, gdzie Kopernik w szubie, w mróz na wieży
Z gwiazd czyta.

(Lutnia po Bekwarku, 1942)

Bolesław Leśmian

Topielec

W zwiewnych nurtach kostrzewy, a na leśnej polanie,
Gdzie się las upodobnia łące niespodzianie,
Leżą zwłoki wędrowca, zbędne sobie zwłoki.
Przewędrował świat cały z obłoków w obłoki,
Aż nagle w niecierpliwej zapragną żałobie
Zwiedzić duchem na przełaj zieleń samą w sobie.
Wówczas demon zieleni wszechleśnym powiewem
Ogarną go, gdy w drodze przystaną pod dzrzewem,
I wabił nieustannych rozkwitów pośpiechem,
I nęcił ust zdyszanych tajemnym bezśmiechem,
I czarował zniszczota wonnych niedowcieleń,
I kusił coraz głębiej – w tę zieleń, w tę zieleń!
A on biegł wybrzeżami coraz innych światów,
Odczłowieczając duszę i oddech wśród kwiatów,
Aż zabrną w takich jagód rozdzwonione dzbany,
W taką zamrocz paproci, w takich cisz kurchany,
W taki bezświat zarośli, w taki bezbrzask głuchy,

154

W takich szumów ostatnie kędyś zawieruchy,
Że leży oto martwy w stu wiosen bezdeni,
Cienisty, jak bór w borze – topielec zieleni.

(Łąka, 1920)

Przemiany

Tej nocy mrok był duszny i od żądzy parny,
I chabry, rozwidnione suchą błyskawicą,
Przedostały się nagle do oczu tej sarny,
Co biegła w las, spłoszona obcą jaj źrenicą –
A one, łeb jej modrząc, mknęły po sarniemu,
I chciwie zagladały w świat po chabrowemu.

Mak, sam siebie wśródpolnym wykrywszy bezbrzeżu,
Z wrzaskiem, który dla uch nie był żadnym brzmieniem,
Przekrwawił się w koguta w purpurowym pierzu,
I aż do krwi potrząsną szkarłatnym grzebieniem,
I piał w mrok, rozdzierając dziub, trwogą zatruty,
Aż mu zinąd prawdziwe odpiały koguty.

A jęczmień, kłos pragnieniem zazłociwszy gęstem,
Nastrożył nagle złością zjątrzone ościory
I w złotego się jeża przemiażdżył ze chrzęstem
I biegł, kłując po drodz ziół nikłe zapory,
I skomlał i na keiaty boczył się i jeżył,
I nikt nigdy nie zgadnie, co czuł i co przeżył?

A ja – w jakiej swą duszę sparzyłem pokrzywie,
Że pomykam ukradkiem i na przełaj miedzą?
I czemu kwiaty na mnie patrzą podejrzliwie?
Czy coś o mnie nocnego wbrew mej wiedzy – wiedzą?
Com czynił, że skroń dłońmi uciskam obiema?
Czym byłem owej nocy, której dziś już nie ma?

(Łąka, 1920)

Ballada bezludna

Niedostępna ludzkim oczom, że nikt po niej się nie błąka,
W swym bezpieczu szmaragdowym zakwitła w bezmiar łąka,
Strumień skrzył się na zieleni nieustannie zmienną łatą,
A gwoździki spoza trawy wykrapiały się wiśniato.

155

Świerszcz, od rosy napęczniały, ciemnił pysk nadmiarem śliny,
I dmuchawiec kroplą mlecza błyskał w zadrach swej łęciny,
A dech łąki wrzal od wrzawy, wrzał i żywcem w słońce dyszał,
I nie było tu nikogo, kto by widział, kto by słyszał.

Gdzież me piersi, Czerwcami gorące?
Czemuż nie ma ust moich na łące?
Rwać mi kwiaty rekami obiema!
Czemuż rąk mych tam na kwiatach nie ma?

Zabótwiło się cudacznie pod blekotem na uboczu,
A to jakaś mgła dziewczęca chciała dostać warg i oczu,
I czuć było, jak boleśnie chce się stworzyć, chce się wcielić,
Raz warkoczem się zazłościć, raz piersiami się zabielić –
I czuć było, jak się zmaga z zdyszanego męką łona,
Aż na wieki sił jaj zbrakło – i spoczęła niezjawiona!
Jedno miejscw, gdzie być mogła, jeszcze trwało i szummiało,
Próżne miejsce na tę duszę, wonne miejsce na to ciało.

Gdzież me piersi, Czerwcami gorące?
Czemuż nie ma ust moich na łące?
Rwać mi kwiaty rękami obiema!
Czemuż rąk mych tam na kwiatach nie ma?

Przywabione obcym szmerem, wszystkie zioła i owady
Wrzawnie zbiegły się w to miejsce, niebywałe węsząc ślady,
Pająk w nicość sieć nastawił, by pochwycić cień jej cienia,
Bąk otrąbił uroczystość spełnionego nieistnienia,
Żuki grały jej potrupne, świerszcze – pieśni powitalne,
Kwiaty wiły się we wieńce, ach, we wieńce pożegnalne!
Wszyscy byli w owym miejscu na słonecznym, na obrzędzie,
Prócz tej jednej, co być mogła, a nie była i nie będzie!

Gdzież me piersi, Czerwcami gorące?
Czemuż nie ma ust moich na łące?
Rwać mi kwiaty rękami obiema!
Czemuż rąk mych tam na kwiatach nie ma?

(Łąka, 1920)

* * *

W malinowym chruśniaku, przed ciekawym wzrokiem
Zapodziani po głowy, przez długie godziny
Zrywaliśmy przybyłe tej nocy maliny.
Palce miałaś na oślep skrwawione ich sokiem.

156

Bąk złośnik huczał basem, jakby straszył kwiaty,
Rdzawe guzy na słońcu wygrzewał liść chory,
Złachmaniałych pajęczyn skrzyły się wisiory,
I szedł tyłem na grzbiecie jakiś żuk kosmaty.

Duszno było od malin, któreś, szepcząc, rwała,
A szept nasz tylko wówczas nacichał w ich woni,
Gdym wargami wygarniał z podanej mi dłoni
Owoce, przepojone wonią twego ciała.

I stały się maliny narzędziem pieszczoty
Tej pierwszej, tej zdziwionej, która w całym niebie
Nie zna innych upojeń, oprócz samej siebie,
I chce się wciąż powtarzać dla własnej dziwoty.

I nie wiem, jak się stało, w którym okamgnieniu,
Żeś dotknęła mi wargą spoconego czoła,
Porwałem twoje dłonie – oddałaś w skupieniu
A chruśniak malinowy trwał wciąż dookoła.

(Łąka, 1920)

Szewczyk

W mgłach daleczeje sierp księżyca,
Zatkwiony ostrzem w czub komina,
Latarnia się na palcach wspina
W mrok, gdzie już kończy się ulica.
Obłędny szewczyk – kuternoga
Szyje, wpatrzony w zmór odmęty,
Buty na miarę stopy Boga,
Co mu na imię – Nieobjęty!

Błogosławiony trud,

Z którego twórczej mocy

Powstaje taki but

Wśród takiej srebrnej nocy!

Boże obłoków, Boże rosy,
Naści z mej dłoni dar obfity,
Abyś nie chadzał w niebie bosy
I stóp nie ranił o błękity!
Niech duchy, paląc gwiazd pochodnie,
Powiedzą kiedyś w chmur powodzi,
Że tam, gdzie na świat szewc przychodzi,
Bóg przyobuty bywa godnie!

157

Błogosławiony trud,

Z którego twórczej mocy

Powstaje taki but

Wśród takiej srebrnej nocy!

Dałeś mi, Boże, kęs istnienia,
Co mi na całą starczy drogę –
Przebacz, że wpośród nędzy cienia
Nic ci, prócz butów, dać nie mogę.
W szyciu nic nie ma, oprócz szycia,
Więc szyjmy, póki starczy siły!
W życiu nic nie ma, oprócz życia,
Więc żyjmy aż po kres mogiły!

Błogosławiony trud,

Z którego twórczej mocy

Powstaje taki but

Wśród takiej srebrnej nocy!

(Łąka, 1920)

Otchłań

Kiedy wnoszę do lasu znój mego żywota
I twarz tak niepodobną do tego, co leśne,
Widzę otchłań, co skomląc, w gęstwinie się miota
I rozrania o sęki swe żale bezkresne.

Rozedrgana zielonym, pełnym rosy płaczem,
Przerażona niebiosów ułudnym pobliżem –
Kona z męki i tęskni nie wiadomo za czem,
I cierpi, że nie może na ziemię paść krzyżem.

I nie wie, do jakiego snu ma się ułożyć,
I szuka, węsząc bólem, parowu lub jaru,
Aby go dopasować do swego bezmiaru
I zamieszkać na chwilę i w ciszę się wdrożyć.

Czuję rozpacz jej nagą, czuję głód jej bosy,
Jej bezdomność, gałęzi owianą szelestem,
I oczy, które we mnie przez mętne szkła rosy
Widzą kogoś innego, niż ten, który jestem.

(Łąka, 1920)

158

Dziewczyna

Władysławowi Jaroszewiczowi, Jego entuzjastycznym zapałom
dla dzieł twórczych i szczerym wyczuciem czarów poetyckich

Dwunastu braci, wierząc w sny, zbadało mur od marzeń strony,
A poza murem płakał głos, dziewczęcy głos zaprzepaszczony.

I pokochali głosu dźwięk i chętny domysł o Dziewczynie,
I zgadywali kształty ust po tym, jak śpiew od żalu ginie...

Mówili o niej: „Łka, więc jest!” – I nic innego nie mówili,
I przeżegnali cały świat – i świat zadumał się w tej chwili...

Porwali młoty w twardą dłoń i jęli w mury tłuc z łoskotem!
I nie wiedziała ślepa noc, kto jest człowiekiem, a kto młotem?

O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!” –
Tak, waląc w mur, dwunasty brat do jedenastu innych rzecze.

Ale daremny był ich trud, daremny ramion sprzęg i usił!
Oddali ciała swe na strwoń owemu snowi, co ich kusił!

Łamią się piersi, trzeszczy kość, próchnieją dłonie, twarze bledną...
I wszyscy w jednym zmarli dniu i noc wieczystą mieli jedną!

Lecz cienie zmarłych – Boże mój! – nie wypuściły młotów z dłoni!
I tylko inny płynie czas – i tylko młot inaczej dzwoni...

I dzwoni w przód! I dzwoni wspak! I wzwyż za każdym grzmi nawrotem!
I nie wiedziała ślepa noc, kto tu jest cieniem, a kto młotem?

„O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!” –
Tak, waląc w mur, dwunasty cień do jedenastu innych rzecze.

Lecz cieniom zbrakło nagle sił, a cień się mrokom nie opiera!
I powymarły jeszcze raz, bo nigdy dość się nie umiera...

I nigdy dość, i nigdy tak, jak tego pragnie ów, co kona!...
I znikła treść – i zginął ślad – i powieść o nich już skończona!

Lecz dzielne młoty – Boże mój! – mdłej nie poddały się żałobie!
I same przez się biły w mur, huczały spiżem same w sobie!

Huczały w mrok, huczały w blask i ociekały ludzkim potem!
I nie wiedziała ślepa noc, czym bywa młot, gdy nie jest młotem?

„O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!” –
Tak, waląc w mur, dwunasty młot do jedenastu innych rzecze.

159

I runął mur, tysiącem ech wstrząsając wzgórza i doliny!
Lecz poza murem – nic i nic! Ni żywej duszy, ni Dziewczyny!

Niczyich oczu ani ust! I niczyjego w kwiatach losu!
Bo to był głos i tylko – głos i nic nie było oprócz głosu!

Nic – tylko płacz i żal i mrok i niewiadomość i zatrata!
Takiż to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata?

Wobec kłamliwych jawnie snów, wobec zmarniałych w nicość cudów,
Potężne młoty legły w rząd na znak spełnionych godnie trudów.

I była groza nagłych cisz! I była próżnia w całym niebie!
A ty z tej próżni czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi z ciebie?

(Napój cienisty, 1926)

Chałupa

Gdy się żal do świata wiśniami napłoni,
Będę ci chałupę budował w ustroni.

Błyskuńcem siekiery pień rozszczepię w deski,
W szalejącą twardziel wbiję gwóźdź niebieski.

Porozwieram w słońce okna przeciwsenne,
Żeby po pułapie strachy pełzły dzienne.

Przesosnowe progi do twych stóp przymuszę,
A świetlicy każę jaśnieć w twoją duszę.

Poobciosam niebyt tak, że będzie gładki,
I wyryję na nim wzorzyste zagadki.

Ulegnie mym dłoniom niepochwytność świata
I krzepkiego drzewa osoba liściata.

Oczom twym przywłaszczę wszystek las i pole,
Ustom podam w szepcie moją wolną wolę!

Wolną podam wolę na złoconej misie –
Niech panuje światu moje widzimisię!

Niech ci się spodobam groźny, zły i dumny,
Bylebym się w drzewie nie dorąbał trumny!

160

Bylebym w nicości nie brzęczał, jak komar!
Bylebym się w słońcu do Boga nie domarł!

(Napój cienisty, 1926)

Jerzy Liebert

Lisy

Nie pomaga, nie pomaga brom,
Znów podchodzą – już są blisko – tuż za ścianą...
Znów odbiegną, i zawrócą, i przystaną.
Znowu chyłkiem podchodzą pod dom.

Kożuch wdziej, pod jodłowy wyjdź strop!
Brom nie działa – nie myśl, nie myśl o noclegu.
Schyl się nisko, szukaj pilnie, a na śniegu
Lisi ślad odnajdziesz, lisi trop.

Za tym tropem, świątek smętny, idź!
Krętym śladem wszędy zdążaj za lisami.
Ucz się, ucz się – dolinkami, pagórkami –
Jak ci chadzać, ślady mylić, żyć.

Pójdź! Czy słyszysz? – szczeka w niebo lis,
Lis natchniony, spójrz, z miesiąca lis wykuty!
On ci wskaże dróżki swoje, przejścia, skróty,
Lisi rozum da ci, lisi zmysł.

Ucz się, świątku, wiedzy lisiej, ucz!
Ucz się ziemi, mroku, szmeru, ucz się wiatru!
Podchodź boczkiem, chyłkuj lisio i wypatruj,
A przemyślnie kołuj, mądrze klucz!

Lisim tropem, z mordą lisią śpiesz,
Lisim chodem zdążaj, świątku frasobliwy!
Lis ci zdradzi sekret słodki i straszliwy:
Świat – królestwo twoje, wzdłuż i wszerz!

Pójdź, nie zwlekaj, nie pomoże brom!
Za szybami – patrz – swoboda, nocka lisia...
Nie odkładaj – śmiało za mną – jeszcze dzisiaj,
Pod sąsiada podejdziemy dom...

Tędy... tędy... w ślepiach gra ci błysk...
Prędzej... prędzej... pagórkami... dolinkami...

161

Spadaj... chwytaj... rwij zębami... pazurami...

— — — — — — — — — — — — — — —
Nie krzycz, nie krzycz! Jam natchniony lis!

(Poezje, 1934)

Boża noc

Pokąd mnie będziesz gnębił, gniótł,
Smolisty stropie – smołą trwożył?
Rozdawco plag, szafarzu cnót,
Bezgwiezdny szpiegu boży!

Dokąd mnie wzywasz? Wołasz, skąd –
Kogucim śpiewem o północy,
Zza szyb, w świetlicy każdy kąt
Hyzopem wpływasz nocy?

Budzisz mnie, grozisz – czegóż chcesz,
Nieludzki, od mych spraw człowieczych,
Powiedz, o jaką stoisz rzecz,
Ty, ciemny Sens Wszechrzeczy?

W smolistej pustce głos twój brzmi,
Kołuje, dzwoni przenikliwy.
Za co mnie ścigasz? Płoszysz sny,
Trapisz, żywiole mściwy!

Wiesz dobrze, nie od dziś ten spór
Trwa nierozumny między nami...
Dość! Dość już! Niech raz zamilknie kur,
Złowróżbny ptak otchłani.

(Gusta, 1926)

Czesław Miłosz

O książce

W czasach dziwnych i wrogich żyliśmy, wspaniałych,
nad głowami naszymi pociski śpiewały
i lata niemniej groźne od rwących szrapneli
nauczały wielości tych, co nie widzieli

162

wojny. W pożarze sucho płonących tygodni
pracowaliśmy ciężko i byliśmy głodni
chleba, cudów nieziemskich zjawionych na ziemi
i często, spać nie mogąc, nagle zasmuceni
patrzyliśmy przez okna, czy nad noce sine
nie przypływają znowu stada zeppelinów,
czy nie wybucha sygnał nowy kontynentom
i sprawdzaliśmy w lustrze, czy na czole piętno
nie wyrosło, na znak, żeśmy już skazani.
W tych czasach nie dość było zawodzić słowami
czystymi, nad patosem świata wiekuistym,
była epoka burzy, dzień apokalipsy,
państwa dawne zburzono, stolice wrzecionem
kręciły się pijane pod niebem spienionym.
Gdzież jest miejsce dla ciebie w tym wieku zamętu
książko mądra, spokojna, stopie elementów
pogodzonych na wieki spojrzeniem artysty?
Już nam z twoich kart nigdy nie zaświeci mglisty
wieczór na cichych wodach jak w prozie Conrada,
ani chórem faustowskim niebo nie zagada
i czoła zapomniany dawno śpiew Hafisa
chłodem swoim nie dotknie, głów nie ukołysze,
ani Norwid surowe nam odkryje prawa
dziejów, które czerwona przesłania kurzawa.
My niespokojni, ślepi i epoce wierni,
gdzieś daleko idziemy, nad nami październik
szumi liściem, jak tamten łopotał sztandarem.
Wawrzyn jest niedostępny nam, świadomym kary
jaką czas tym wyznacza, którzy pokochali
doczesność, ogłuszoną hałasem metali.
Więc sławę nam znaczono stworzyć – bezimienną,
jak okrzyk pożegnalny odchodzących – w ciemność.

(Trzy zimy, 1936)

Do księdza Ch.

Do ciebie, słyszącego głosy niemych chórów,
zgiętego nad smutnymi ołtarzami Pana
w wiejskim, dusznym kościele, do ciebie, o mściwy,
piszę ten list, prefekcie, burzo zapomniana.

Już włos gładko sczesany spływa siwym strąkiem
na kark przecięty blizną po cielesnych mieczach,
już wzrok twój fanatyczny jest martwym skowronkiem
zabitym w ogniu świata, któremu zaprzeczał.
Twoje usta śnię często. Ich grymas niesławny

163

długo uczył pogardy wszystkiego prócz zgonu.
Dziś ja, uczeń, poznałem nicość form powabnych,
i otośmy już obaj z jednego zakonu.

Góry ciemne jak irys w trawie mokrych sadów,
oczy kobiet, ich uścisk w mgle zbielałej nocy
na popiół, na płyn cierpki pełen skrytych jadów
zamieniałeś, tnąc słowem z Dawidowej procy.
Wesele ciał, złączonych z wodami i ogniem,
górą lecących ptakiem, rybą mknących dołem,
nienawiścią paliłeś, aż sczerniałe głownie
spadły w noc, a noc była dla ciebie – kościołem.

Ziemia drży, drzewo milknie, kiedy stąpa prawy,
ale wiek nazbyt grzeszny świętego nie zrodzi
– tak uczyłeś, a miasta strumień wrzącej lawy
zgasi i żaden Noe nie ujdzie na łodzi.

O światło potępienia, o wieczną zatratę
modliłem się wtedy, a ręce skrzydlate
czułem w każdym powiewie muskającym twarz.
Ty, dzieła swoich nauk zawsze nieświadomy,
w starej sutannie lecąc nad ziemi ogromy
na ludzkie czyny ciemny upuszczałeś płaszcz.

Dojrzałem, moje ciało jest czułą kołyską
dla mocy, w których płaczu zawiera się wszystko,
leżą w pięknym posłaniu i miłość i głód.
Wiatr swobodnych poranków we włosach powiewa
i jabłko, ciężkie jabłko, sen rajskiego drzewa
toczy się, potrącane końcem lekkich stóp.

I jest szum, przypływ morza dotychczas nieznanego,
morza nicości. Pod białą pianą jego
utonęły zwierzęta i lądy.
Ciesz się, triumfatorze. Obu przyjęło morze.
W jego głosie zagłady grzmią trąby.

Pogodzeni jesteśmy po długim skłóceniu,
wiedząc, że z szczęścia ludzi kamień na kamieniu
nie zostanie.
Ziemia usta rozewrze, w jej dudniącej katedrze
chrzest odbiorą ostatni poganie.

(Trzy zimy, 1936)

164

Stanisław Młodożeniec

moskwa

tu – m – czy – m ta – m?
tam – tam TAM –

TU – M – –

tam – tam? TAM tam – tam – tam TAM

TU – M TU – M

czy – m tam – tam? tam – tam? czy – m tam?

TAM – M? TU – M?

czyli – m tam? – jeżeli – m tam to i tu – m

TUM – TUM

a i tam a i tum – – –
oj – aj JJAJ tam a i tu – m –

to – m i tam i tum

TUM

(Kreski i futureski, 1921)

futurobnia

uchodzono umyślenia upapierzam poemacę
i miesięczę kaszkietując księgodajcom by zdruczyli
skieszeniłem
księgosłalnia kolejując porozwszechnia wzdaleczenia
niewieściątko z długowłosia źrenicuje umojone strofowania
wsłodyczeniu liści do mnie

„poecicu poemacąc oblubieńczysz dziewicenie
cudzodajesz utwojenia. licuneczek odmojony
w fotopiśni dziękczysyłam do uramień ciebiekolnych”

uręczyłem serdeczniejąc.
ścianizuję
dzień w dzień liści.
w jednodnieniu odlistawiam:

„tygodnieję czekająca
gwiazdozbralnia udygatnia niebosięża
cierpiechwili podserdecznia w plancidrzewiu

poecicu zniebaześlny siebiejawą zaziemicuj mojobytnię”.

nogoszybcę farysiejąc...
międzydomia tylizują...
zwyorlałem

troszczekuje... nieśmiechliwie obramieniom
przeciwiczy...

słodkowardzę... łaskawiczę...

165

ujednieni nóżkujemy kaskadziejąc śmiechowodziem
w wargoczwórni królewieję niebieścianie
chodzicielka uaniela słońcokola w poematni...
zbogiemłąćca ukościelnia dosięzejście...
dzieciopiskli...

w piersiopukni jakośliwie światoradanie
w poematni wieloiście...
w latobiegach dzieciomnożnych poemacę
poemacę i miesięczę kaszkietując księgodajcom.

(Kreski i futureski, 1921)

pranie

Ej – – kijanie, kijanie!
takie ci i pranie –
...łup cup – cup – chlust!..

Maryna do pasa
w rzyce na golasa
...łup – cup –
a Jadwisi podół
zachlapał się wodą –

– chlust!...

Pierą się gałgany
lo taty – lo mamy –
...łup – cup –
parobkowe gacie
w całym majestacie –

– chlust!.

Chwali się Maryna,
jak to z nią zaczynał –
...łup – cup –
to się Jadwiś śmieje
na te ludzkie dzieje –
– chlust!...

1923

166

Maria Pawlikowska – Jasnorzewska

Najpiękniejsza zwrotka

Już wstążkę pawilonu wiatr zaledwie musnie,
Cichymi gra piersiami rozjaśniona woda;
Jak marząca o szczęściu narzeczona młoda
Zbudzi się, aby westchnąć, i wnet znowu uśnie.

Mniejsza o ciszę morską, pamiątki, polipa!
Zostańmy przy kochance. Nie chcę czytać dalej.
Cóż to? jej usta we łzach jak w morzu korale?
Zbudziła się, westchnęła, lecz już nie zasypia?

Wzdycha! już tylko wzdycha! fala jak straszydło
wzrasta nagle, huragan gra na deszczu harfie,
pawilonem miłości gorzki wicher szarpie,
a szczęście narzeczonej już Bogu obrzydło.

Hydra zwija trwożliwie rozwiane ramiona
i czeka w wodnej grocie, aż fale opadną,
podczas gdy biały okręt idzie z wolna na dno,
jak marząca o szczęściu młoda narzeczona...

(Paryż, 1928)

Umarła lalka

Leżę dumna, jak infantka zmarła...
Teraz wreszcie po zabawie odpocznę.
Czyjaś ręka włos mi z głowy zdarła.
Na ziemi przy mnie leżą moje gałki oczne.

Już mnie nie całują, nie trzęsą,
nie targają za jedwabne pukle.
Patrzę pustką oczodołów, uwieńczonych rzęsą,
jak przystało porzuconej kukle,

wprost przed siebie, w godziny bezradnością zalane,
i pytam się: co to znaczy?
Czyż cierpiałam za wiele, jak na porcelanę,
i żyć zaczynam z rozpaczy?

(Profil białej damy, 1930)

167

Kochanka lotnika

Patrzę z ziemi ku tobie, leżąc w polnym rowie,
rozłożywszy ramiona wśród szałwii i mięty,
gdy zgrzytającym wieńcem owijasz mi głowę,
lotniku, ty przez niebo porwany mój święty.

Jak farys, sam z orłami w niebieskiej pustyni,
możesz mi stamtąd wrócić groźny i zmieniony – –
Nadlecieć niespodzianie, z niewiadomej strony,
i nakryć mnie skrzydłami, nie wiedząc, co czynisz.

(Profil białej damy. 1930)

Pokrzywa widziana z bliska

Z nasępionych krużganków,
Z galeryj obronnych,
Skąd zieleń, ogniem prażąc,
Wrogów upomina,
Wychylają się kwietne, półcalowe donny,
W mantylach fioletowych,
W różowych dominach –
I namiętnością gorsząc
Surową fortecę
Otwierają ramiona,
Tęskne i kobiece...

(Balet powojów, 1935)

Barwy narodowe

Białokrwawy,
Krwawobiały, lniany,
Opatrunku, który zwiesz się: sztandar,
Coś się z wielkim krwotokiem uporał!
Wiatr rozwija ten dokument rany,
Wznosi w górę bohaterski bandaż,
Tę pamiątkę,
Ten dług
I ten morał.

(Balet powojów, 1935)

168

Epitafium zakochanej

Obtoczona światu i jawie,
Ziemskim okryta całunem,
Leżała kiedyś
Krzyżem na trawie,
Rozpamiętując pocałunek...

(Krystliazacje, 1937)

Tadeusz Peiper

List

Ten dzień... gdybym dzisiaj wprawił weń zdanie,

otrzymałbym uśmiech w złocie.

Kraję to złoto na godziny i najgęstszą ślę tobie, brunonie;

spocznij w tym namiocie.

Drzewa, świeczniki z zieleni

która strzepuje na bukiet białych domów

płonące zapałki, zerwane z powietrza...

Lecz gdzież są kanały poetów

którymi na łodziach z twoich słów mógłbym przesłać ci

to światło, list w kopercie z dzwonów.

Za chwilę będzie za późno.

Proste linie obłoków, straż przednia wieczoru...

Kieliszkiem nocy piliśmy nieraz śmierć chropowatych upiorów,
lecz świat, dzieło złotnika, dzisiaj...

Tymczasem oddział obłoków

przetrząsa powietrze jak bogatą piwnicę i już rozpasanie hula
na kopule kościoła, popielniczce dnia,

za małej nawet na mieszkanie wróbla.

(A, 1924)

Footbal

Ptak, który ptak, który by był ciekłą latarnią
i rozpinał łuk szeroko wykreślonym biodrem
najpiękniejszej kobiety, lub latającą spiżarnią
słodyczy zebranych między najwonniejszym miodem;
ptak, który by był światłem latającym po zalotnej linii,
smacznym światłem latającym po linii z cukru;

169

który na szczycie umiałby być zdaniem z wiśni,
czerwonym rozkazem radości w błękitnym cyrku,
a, opadając, chłostał niebo jak gniewna kreska
i ściekał ostrym wodospadem na parujące skóry,
tak leciała przez powietrze piłka dzielnie kopnięta,
żywiąc nasze oczy jedwabną swą bułką, ptak, który –

(Żywe Linie, 1924)

Że

Że, że wśród mych ścian światy, że wśród mych ścian skomlą światy,
światy z miast, z miast które morzą, morzą nie ludzi lecz gwiazdy,
morzą śpiewem, śpiewem cedzącym niebo, cedzącym je przez głoski dumy,
przez światła nowe jak wiosny zapalane modą,
i że nie widzę rąk dla których moje drzwi otworzyłem
i że nie widzę głów w które światy moje złożę
i że, i że, że wśród was nie jestem.
Wielbiłem drogi którymi wśród podartych widnokręgów dym złota wjeżdża

w miasto

wielbiłem dni tak ciasne, że gdyby były bez zmierzchu, byłyby bez jutra,
wielbiłem syte wieczory, zdrowe noce i miłość co nie truje,
wielbiłem piękna nieznanego łamy
w rękach którymi wstrząsają oczy młode,
wielbiłem śmigła pytań i krótkie odpowiedzi rodzące się z chodu,
wielbiłem święte dzieciożerstwo ducha:
kęsy materii stworzonej przez człowieka, ducha płód i pokarm,
wielbiłem każdy twór którym wzbogaca się świat, nie kramy,
wielbiłem każdą wielkość rozgiętą w żwawym łonie,
wielbiłem, wielbiłem, nic się nie zmieniło.
Mury pozostały sztywne, więc owoce gniją.

A przecież mówiłem tak jasno, że z każdej gruszki mógłby buchać ogień!
moje zdania, cóż że czasem musiały być krzywe jak kciuki cieśli,
skoro, krzywo chwytając drzewo rzeczy, równo w nich trafiały owoce, gałęzie

i liście

i każdy pień ich, przeze mnie dotknięty, tyle mówił co znaczył.
Lecz wam kruszył się czyn mój, jak orzech zbyt silnie stłuczony,
a wiedzcie: wtedy najbardziej sypkie są dzieł moich wady, kiedy pochodzą od was.

Wasze niebo, nie moje owiewa mnie grozą.
By wierzyć w moje słowa, wystarczy mi spojrzeć na zegar,
by myśleć, wystarczy mi bronić samego siebie,
lecz by działać, trzeba mi miast w których iskra tłuszczem chwalb się pasie,
a gdzież są ci, którzy to co ja tak jak ja marzyli.

170

Więc żal mi,
że nie widzę głów dla których drzwi otworzyłem
i że nie widzę rąk w które światy moje złożę
i że, i że, że z marzeń moich nie uczynię naszych,
ja, ja burmistrz, ja burmistrz marzeń niezamieszkanych.

(Raz, 1929)

Julian Przyboś

Porwany przez przenośnię

Brzasku stali nie zgasi spalona krew.

Zmierzch i błysk rozbiegany – na równy kołowód!

Puściwszy, przetężając, rzemienny nerw,
Józef Rąb, tokarz, marzy okoloną głową.

Nitowane zapięście, w odręczny wir,
palczastymi trybami, w transmisję przenika:
tokarz scaloną wolą w koło się wrył.
Ale myśl spod toczydła jak pas się wymyka.

Walec zwija się pilniej niż pościg rąk,
oczu przekłutych światłem nie poostrzyć blachą!
Uwagą, wbitą na oś, łożysko trąc,
tocząc, człowiek z półkolem w ruchu się zawahał.

Złapać w piersi, odetchnąć przenośnią, czuć!
Serce, jak tłok wybite z obrotności ramion,
stalą, dzwoniącą żądzą, w obręcze wkuć.
– Józef Rąb szybko dyszy zasapaną taśmą.

Gniew zapala źrenice iskrami cięć.
Na migających ostrzach utoczone czoło
miota się popędliwie, przecina pęd
– Józef Rąb na wskroś widzi błyskającym kołem.

Wbrew kołującym wizjom, obłoki płyt
wprawna statyka ramion wytrwale roztrąca.
Przez mózg Józefa Raba przebija świt,
jak rana, którą wzejdzie rozkrwawione słońce.

Gryf – w zaciśniętej dłoni, na nożach – wzrok.

171

Z zębów, zwartych w milczeniu, przez chrapliwe płuca
popłoch wybiegł na palcach. Bliżej – do korb.

Nagły wstrząs jak maszyną tokarzem podrzuca.

(Oburącz, 1926)

Gmachy

Poeta,
wykrzyknik ulicy!

Masy wpółzatrzymane, z których budowniczy
uprowadził ruch: znieruchomiałe piętra.
Dachy
przerwane w skłonie.
Mury
wynikłe ściśle.
Góry naładowane trudem człowieczym:
gmachy.

Pomyśleć:
Każda cegła spoczywa na wyjętej dłoni.

(Sponad, 1930)

Światła na stacji

Koła zwijają szyny,
palacz zamienił jedno ramię na drugie ramię.
Maszynista pełną parą sapie,
ręce płonące dziesięcioma palcami
nasuwa na tłok,
czynny,
aż wysnuje z nocy sygnał: światło,
drogę na promieniu napnie.

Pociąg, w kłąb stacji namotany, zgasł,
szklane kule zaniosły się światłem,
tłum, rozwiany, wybłysnął z przeźroczy!
Z rozniesionych ogni
ktoś rozjaśnia spojrzeniami nam – nas:

Człowieczyna z gazowni
podnosi wraz z drągiem oczy

(Sponad, 1930)

172

Bez

Ziemia wydziera się korzeniami z nagrzanego wnętrza:
świat
pękającymi drzewami napęczniał!
(Tylko raz Maj – chwilą zawiał
i minął.)

Z mokrej grudy rośnie szeroki wiatr:
trawa!
(Tylko jeden wonny wyraz:
z łez.)

I pojąłem moją radość – gdy frunęła,
w jaskółczym gnieździe ciała
ulepionego z gliny:
wyraj!

Tylko zapach wyszumiałej wiosny:
bez.

(W głab las, 1932)

Echo

Podmuch li tchnął – i odsłonił ciszę w zbożu.
Drgnęło od mchu do topolich szypuł...

Skupiony jak nabój wyostrzoną dumą
z miejskiej ciżby – m się wypruł.
Wzruszenie niosę na nożu.

– Jakie pole ciałem swoim – ucieleśnić?
– Z jaką łąką swoją wolę łączyć?

Zacięty, milczący,
silny,
stuknę o dąb i wywołam
sioło.

Widnokrąg niesie mnie leśny
jak w plecionce z wikliny
w koło,

rozlega się ziemia naoczna.
Ugór – niebem się odął.

Słyszę, wzbiera mój gniew hamowany długo.

173

–O:
zadyszany za wołami
głuchy pastuch wyhukał rozdół...

(W głąb las, 1932)

Równanie serca

Powietrze uduszono sztandarami.
Pod wszystkie triumfalne bramy
zbuntowani podkładają dynamit!

Kim jestem? Wygnańcem ptaków.

Stół pod moim piórem wezbrawszy do samych krawędzi
przebiera swą miarę,
jak czołg, gdy ma ruszyć do ataku.
Dom już dziś płonie we mnie jutrzejszym pożarem,
serce atakuje mię prędzej.

Szrapnel pęka ze słupów latarni:
lampy zapalono na ulicach jednocześnie.
Dzień mija w zbrojnej pieśni żołnierskiej, rzęzi.

Z rudej trawy zjeżyły żebra poległych darń.

Żywy idę miastem będącym, a już tylko byłym.

Kim jestem? Wygnańcom ptaków.

Ogrody – Nów jak cierń wschodzący z gałęzi –
Świat beze mnie się spełnia wolny i bezczuły
i tylko liści jesiennych opada na głowę laur.

...abym już nigdy nie ucichł.

Łagodny
każdą kieszeń obróciłbym w gniazdo dla jaskółek
odlatujących od ludzi.

(Równanie serca, 1938)

174

Z Tatr

Pamięci taterniczki, która zginęła na Zamarłej Turni

Słyszę:
Kamienuje tę przestrzeń niewybuchły huk skał.

To – wrzask wody obdzieranej siklawą z łożyska
i
gromobicie ciszy.

Ten świat, wzburzony przestraszonym spojrzeniem,
uciszę,
lecz –
Nie pomieszczę twojej śmierci w granitowej trumnie Tatr.

To zgrzyt
czekana,
okrzesany z echa,
to tylko cały twój świat
skruszony w mojej garści na obrywie głazu;
to – gwałtownym uderzeniem serca powalony szczyt.
Na rozpacz – jakże go mało!
A groza – wygórowana!

Jak lekko
turnię zawisłą na rękach
utrzymać,
i nie paść,
gdy
w oczach przewraca się obnażona ziemia
do góry dnem krajobrazu,
niebo strącając w przepaść!

Jak cicho
w zatrzaśniętej pięści pochować Zamarłą.

(Równanie serca, 1938)

Notre – Dame

Z miliona złożonych do modlitwy palców wzlatująca przestrzeń!
Lecz zdjęło mnie z iglicy jak z haka Wnętrze – przerażenie.
Wyszydzony i opluty śród poczwar rozdziawionych deszczem
wiem: Co znaczę ja żywy o krok od filarów!
Te mury z odrąbanych skał – jak łby ponade mnie
zmartwychwstają z sarkofagu.

175

Kto wstrząsnął tą ciemnością, nagiął –
i ogarnął?

Wiem. Obciążone Jezusami krzyże
trzeba wyostrzyć w piony budowniczych drabin
i swoją wolę, zrównaną z niezgłębionym lazurem,
swoją śmierć
z ostrołuku
trafić –

– tam na kluczu sklepienia
drga zamknięty pęd strzał –
– i trwać pod hurgotem głazów szybujących coraz wyżej i wyżej,
aż je, nie skończone, nagły zawrót
stoczy ze szczytu
w dwie wieże, urwane dna.
Kto pomyślał tę przepaść i odrzucił ją w górę!

(Równanie serca, 1938)

Z rozłamu dwu mórz

...Nowi gdzieś ludzie w sto lat będą po mnie,
Patrzący–

SŁOWACKI

Z rozłamu dwóch odpływających w przeciwległe nieboskłony
mórz,
z twoich oczu umarłych
ogromnie
– patrzę, aby mnie blaski odsłoniły od ziemi,
na zachód jak ocean otwarły –
ten łuk promieni wraca po lazurach do mnie.

Czy to dzianie się słońca, pochody zórz wiekopomnych,
pogromy obłoków
nazywałeś aniołami?

Aniołowie byli wtedy – jak dzisiaj – znikaniem.

Na jakim przestworzu odlatującym promieniami w ciemność
utwierdzą dzieło, najdalsze, co przetrwa!
Jestem chwilę
znikliwszą o wiek miniony przede mną
szybszą o sto lat, co przebiegną po mnie.

176

Tu znaczy tylko czyn ostateczny: milczenie

Tam rybacy rozpiętym żaglem odwracają twoją tęczę,
zgasły promyk zakwilił wysoko:
mewa.
Nowi ludzie czerpią przestrzeń, napełniają ręce
daremnie.

Kerhostin, Bretania, 15 VII 1937

(Równanie serca, 1938)

Władysław Sebyła

Jehowa

Zestarzałeś się, mój Boże, zestarzałeś,
Opuściły cię anioły i szatany.
Siwobrody kiwasz głową za kryształem,
Głuchy jesteś, ślepy jesteś, zapomniany.

Byłeś panem ponad ziemią, niebem, morzem.
W pas kłaniały ci się zioła, zboża, dęby;
Teraz kłamią i mordują w imię boże,
Oszukują, wycierają sobie gęby.

Nikt już sobie teraz z ciebie nic nie robi,
Wychylona z czarnej ćmy twarz Lucyfera
Śledzi cicho poplątane gwiezdne drogi,
A na ciebie – kątem oka nie spoziera.

Gniew twój nie zda się już nawet psu na budę,
Choćbyś groził ziemi, niebu, ptakom, liściom...
Tylko żydzi pochyleni nad Talmudem
Płoną czasem twoją dawną nienawiścią.

Tylko czasem, gdy kto zajrzy śmierci w oczy,
Szepnie w strachu twoje imię zapomniane,
Tylko czasem mówią, że to twój wóz toczy
Grzmiące chmury nad zielonym oceanem.

Poszedł syn twój, syn wybrany, i nie wrócił.
Z nienawiścią twoją walczy bez nadziei.
A ty słomę białej brody sennie młócisz,
Zaplątany w grzywach komet, w gwiazd zawiei.

177

Pochylony nad bezdennym kołowrotem
Słońc, księżyców, ziem i planet, gwiazd i komet
Dumasz błędnie, kto zatopił pustkę złotem,
Kto kołuje srebrnych spiral – mgieł ogromem.

W malowanym na niebiesko siedzisz niebie,
W szklanej szafce, zasunięty w kąt lamusa,
I z rozpaczy nierozumnej kamieniejesz
Zapatrzony w marmurową twarz Dzeusa.

(Pieśń szczurołapa, 1930)

Ojcze nasz

Ojcze nasz, któryś jest na niebie błękitny i pusty.
Nie święcę twoich imion, nie znam twoich znaków.
Z pianą oceanowe miotają wychlusty
Do nóg mi martwe ryby z twojego zodiaku.

Górą noc jak pies leży i gwiazdami szczeka,
Więc dojrzeć cię nie mogę w ciemności i mrozie,
Przyjścia królestwa twego już nie czekam,
Przed pustką stygnę w grozie.

Więzi mnie wola ciała, wszystkiego stworzenia
Strachy i nędze w żyłach moich krzyczą
I na ziemi i w niebie czyhają cierpienia,
I poją chleb powszedni bezsilną goryczą.

Nie odpuszczone przez mych nieprzyjaciół winy
Budzą mnie, z sennej wołając czeluści,
I warczą w mózgu niestrudzone młyny:
– Jeśli wróg nie odpuścił, niech ci Bóg odpuści.

I wołam: – Ojcze nasz, którego nie ma
Wywiedzionego z otchłani kuszenia,
Niechaj cię noc obrośnie potężna i niema
I gwiaździstym milczeniem zbawi od istnienia.

Nie wiem, jak myślisz? Czy błyskawicami?
Zamętem wiosny? miłością? cierpieniem?
Czy myśli twoje powstają jak cienie
żywotów naszych i gasną wraz z nami?

Bo – gdyśmy myślą – możesz nas z otchłani

178

jednym wspomnieniem do bytu powołać,
i przeżyjemy krótki sen anioła,
wyrwani z grobu, istnieniu oddani.

Jeśliśmy ciałem twoim – zniszczejemy
i z prochów naszych nowe światy wstaną,
a nad wiecznością wichrem kołysaną
smugami świateł gasnących przejdziemy.

O bezimienny, wiem, że cię nie zgadnę,
bo wszystkie słowa są twoim imieniem.
Z nich narodzony, swym groźnym istnieniem
wdzierasz się w moje modlitwy nieskładne.

(Obrazy myśli, 1932)

Leopold Staff

Wysokie drzewa

O, cóż jest piękniejszego niż wysokie drzewa,
W brązie zachodu kute wieczornym promieniem,
Nad wodą, co się pawich barw blaskiem rozlewa,
Pogłębiona odbitych konarów sklepieniem.

Zapach wody, zielony w cieniu, złoty w słońcu,
W bezwietrzu sennym ledwo miesza się, kołysze,
Gdy z łąk koniki polne w sierpniowym gorącu
Tysiącem srebrnych nożyc szybko strzygą ciszę.

Z wolna wszystko umilka, zapada w krąg głusza
I zmierzch ciemnością smukłe korony odziewa,
Z których widmami rośnie wyzwolona dusza...
O, cóż jest piękniejszego niż wysokie drzewa!

(Wysokie drzewa, 1932)

Mimo lat...

Mimo lat w jutro jasno patrzę zawdy,
Serce me bije z dawnej wiary siłą.
Może w tych słowach jest tylko pół prawdy,
A pół nadziei, by to prawdą było.

179

Lecz choć młodości minęły uśmiechy,
I chwile zwątpień czas snuje z swej przędzy,
Myśl mi zostaje zawsze do pociechy,
Że młodość mija prędko, starość prędzej.

(Wysokie drzewa, 1932)

Harmonia

Miałem wielkie pogody i chmurne niewczasy.
Krok mój, zdobywczy niegdyś, zmienia się w obrończy,
Nie wróżą mi zwycięstwa me z czasem zapasy.
Zostaje prosta prawda, że wszystko się kończy.

Lecz chociaż zgasło lato i jesień wnet minie,
Zmierzch mi się nie uśmiecha w rozdźwięku udręce.
W sobie zestrajam sprzeczny ten świat, Apollinie,
Boś chyba po to tylko dał mi lutnię w ręce.

(Barwa miodu, 1936)

Ars poetica

Echo z dna serca, nieuchwytne,
Woła mi: „Schwyć mnie, nim przepadnę,
Nim zblednę, stanę się błękitne,
Srebrzyste, przezroczyste, żadne!”

Łowię je spiesznie jak motyla,
Nie abym świat dziwnością zdumiał,
Lecz by się kształtem stała chwila
I abyś, bracie, mnie zrozumiał.

I niech wiersz, co ze strun się toczy,
Będzie, przybrawszy rytm i dźwięki,
Tak jasny jak spojrzenie w oczy
I prosty jak podanie ręki.

(Barwa miodu, 1936)

180

W drodze

Niepokój płodny, jak twórczy dreszcz ziemi,
Codziennie nowej szuka we mnie zmiany.
Idąc gościńcem o kiju pątniczym,
Tłukę dni przeszłe, jak gliniane dzbany.

Po drodze źródła omijam ochłody,
Płonąc wiecznego pragnienia zarzewiem.
Czuję jedynie, że stawać się muszę:
Bóg chce uczynić coś ze mną. Co? Nie wiem.

Wszystkim pozoru złudom towarzyszę,
Którymi wabi słoneczna godzina.
Zbyt szybko minie dzień. Sowa Minerwy
Lot swój dopiero o zmierzchu zaczyna.

(Barwa miodu, 1936)

Julian Tuwim

Wiosna

Dytyramb

Gromadę dziś się pochwali,
Pochwali się zbiegowisko
I miasto.
Na rynkach się stosy zapali
I buchnie wielkie ognisko,
I tłum na ulicę wylegnie,
Z kątów wypełznie, z nor wybiegnie
Świętować wiosnę w mieście,
Świętować jurne święto.
I Ciebie się pochwali,
Brzuchu w biodrach szerokich,
Niewiasto!

Zachybotało! – – buchnęło – – i płynie – –
Szurgają nóżki, kołyszą się biodra,
Gwar, gwar, gwar, chichoty,
Gwar, gwar, gwar, piski,
yglancowane dowcipkują pyski,
Wyległo miliard pstrokatej hołoty,
Szurgają nóżki, kołyszą się biodra
Szur, szur, szur, gwar, gwar, gwar,

181

Suną tysiące rozwydrzonych par,
– A dalej! A dalej! A dalej!
W ciemne zieleńce, do alej,
Na ławce, psiekrwie, na trawce,
Naróbcie Polsce bachorów,
Wijcie się, pisiekrwie, wijcie,
W szynkach narożnych pijcie,
Rozrzućcie więcej „kawalerskich chorób”!
A!! będą później ze wstydu się wiły
Dziewki fabryczne, brzuchate kobyły,
Krzywych pędraków sromne nosicielki!
Gwałćcie! Poleci każda na kolację!
Na kolorowe wasze kamizelki
Na papierowe wasze kołnierzyki!
Tłumie, bądź dziki!
Tłumie! Ty masz RACJĘ!!!
O, ty zbrodniarzu cudowny i prosty,
Elementarny, pierwotnie wspaniały!
Ty gnoju miasta, tytanicznej krosty,
Tłumie, o Tłumie, Tłumie rozszalały!
Faluj, straszliwa maso, po ulicach,
Wracaj od rogu, śmiej się, wariuj, szalej!
Ciasno ci w zwartych, twardych kamienicach,
Przyj! Może pękną – i pójdziecie dalej!

Powietrza! Z swych zatęchłych i nudnych facjatek
Wyległ potwór porubczy! Hej, czternastolatki,
Będzie dziś z was korowód zasromanych matek,
Kwiatki moje niewinne! Jasne moje dziatki!

Będzie dziś święto wasze i zabrzęczą szklanki,
Ze wstydem powrócicie, rodzice was skarcą!
Wyjdziecie dziś na rogi ulic, o kochanki,
Sprzedawać się obleśnym, trzęsącym się starcom!

Hej, w dryndy! do hotelów! na wiedeński sznycel!
Na piwko, na koniaczek, na kanapkę miękką!
Uśmiechnie się, dziewczątka, kelner wasz, jak szpicel,
Niejedną taką widział, niejedną, serdeńko...

A kiedy cię obejmą śliskie, drżące łapy
I młodej piersi chciwie, szybko szukać zaczną,
Gdy rozedmą się w żądzy nozdrza, tłuste chrapy,
Gdy ci kto pocznie szeptać pokusę łajdaczną –

– Pozwól!!! Przeraź go sobą, ty grzechu, kobieto!
Rodzicielko wspaniała! Samico nabrzękła!
Olśnij go wyuzdaniem jak złotą rakietą!
„Nie w stylu” będziesz – trwożna, wstydliwa, wylękła.

182

Wiosna!!! Patrz, co się dzieje! Toć jeszcze za chwilę.
I rzuci się tłum cały w rui na ulicę!
Zośki z szwalni i pralni, „Ignacze”, Kamile!
I poczną sobą samców częstować samice!

Wiosna!!! Hajda – pęczniejcie! Trujcie się ze sromu!
Do szpitalów gromadnie, tłuszczo rozwydrzona!
Do kloak swe bastrzęta ciskaj po kryjomu,
I znowu na ulicę, w jej chwytne ramiona!!!

Jeszcze! Jeszcze! I jeszcze! Zachłannie! Bezkreśnie!
Rodźcie, a jak najwięcej! Trzeba miasto silić!
Wyrywajcie bachorom języki boleśnie,
By, gdy je w dół rzucicie, nie mogły już kwilić!

Wszystko – wasze! Biodrami śmigajcie, udami!
Niech idzie tan lubieżnych podnieceń! Nie szkodzi!
– Och, sławię ja cię, tłumie, wzniosłymi słowami
I ciebie, wiosno, za to, że się zbrodniarz płodzi!

(Sokrates tańczący, 1920)

Myśl

Doprawdy, żyję bardzo. Ale ja właściwie
Mam w życiu migotliwym jedną myśl jedynie,
Napiętą jak cieniutka strzała na cięciwie:
Zmienić się w linię.

Jak na wodzie na wznak się na życiu położę,
Bez myśli i bez woli promiennie popłynę,
Prosto – prosto – nijako – utonę w przestworze
I w oczach twoich zginę.

(Siódma jesień, 1922)

Rzeź brzóz

Brzozom siekierą żyły otworzę,
Ciachnę przez ciało, rąbnę przez korzeń,
Lepkim osoczem brzozy ubroczę,
Na rany białe wargami wskoczę.

183

Zęby chwytliwe w trzony brzóz wbiję,
Ustami chciwie soki wypiję,
Żywcem spod kory wyrwę wargami
Rdzeń umęczony pocałunkami.

Może te leki z żywego drzewa
Słów mnie nauczą, których mi trzeba:
Na chwałę brzozom, na chwałę latu,
Ustom obłędnym, bożemu światu!

(Czwarty tom wierszy, 1923)

Słopiewnie

Karolowi Szymanowskiemu

2. Słowisień

W białodrzewiu jaśnie dźni słoneczno,
Miodzie złoci białopałem żyśnie,
Drzewia pełni pszczelą i pasieczną,
A przez liście kraśnie pęk słowiśnie.

A gdy sierpiec na niebłoczu łyście,
W cieniem ciemnie jeno niedośpiewy.
W białodrzewiu ćwirnie i srebliście
Słodzik słowi słowisieńkie ciewy.

4. Wanda

Woda wanda wiślana
głaź głębica srebliwa
po ciemnurzu pazurem
wodzi jaskro księżawiec

sino płynie dno śpiewa
woda wanda ruślana
czesze włosy świetłodzie
topiel dziewny kniaziewny.

(Czwarty tom wierszy, 1923)

184

Quatorze Juillet

Już jest gotów. Nosi strój odświętny:
Żółte buty, frak naftalinowy,
Krawat lila, „półkoszulek” zmięty
I błyszczący kołnierzyk gumowy.

W mętnym lustrze z ramą pozłacaną
Widzi pysk spasiony, tłustą szyję.
„Polsko”, szepce, „łojczyzno kochano!
I ty, Francjo – oto jezdem – niech żyje!”

JEGO święto dzisiaj, w tę rocznicę
Czarnych tłumów, krwi, szału, wściekłości,
Kanonady, co prażyła ulice
W burzy słodkiej, francuskiej wolności!

JEGO święto dzisiaj! On dziś będzie
Dźwigał sztandar rzeźnicki cechowy,
On w resursie dziś wieczór zasiędzie,
„Wiwe làfrans!” będzie krzyczał śród mowy!

ON, bałusząc oczy, będzie śpiewał
Marsyliankę z cechową starszyzną
I sztandarem na jej cześć powiewał,
Myśląc: „Francjo! Moja druga łojczyzno!”

On to właśnie, on – rzeźnik cechowy –
Bunt świętuje i łezkę ociera,
On – sojusznik rewolucji lipcowej,
Korfantego, wszystkich świętych i Hallera!

Lecz gdy kiedyś będzie szedł z obchodu,
Już nie zdąży na „sztukamięs” do domu!
– Ty, Madame, z wzburzonego narodu
Skoczysz nagle, błyśniesz błyskiem gromu!

I dopędzisz go! I jak szalona
W pysk go batem smagniesz śród ulicy,
Rewolucjo! Amazonko czerwona!
O, płomieniu oszalałej stolicy!

(Słowa we krwi, 1926)

185

Rzecz czarnoleska

Rzecz Czarnoleska – przypływa, otacza,
Nawiedzonego niepokoi dziwem.
Słowo się z wolna w brzmieniu przeistacza,
Staje się tem prawdziwem.

Z chaosu ład się tworzy. Ład, konieczność,
Jedyność chwili, gdy bezmiar tworzywa
Sam się układa w swoją ostateczność
I woła, jak się nazywa.

Głuchy nierozum, ciemny sens człowieczy
Ostrym promieniem na wskroś prześwietlony,
Oddechem wielkiej Czarnoleskiej Rzeczy
Zbudzony i wyzwolony.

(Rzecz czarnoleska, 1929)

Do prostego człowieka

Gdy znów do murów klajstrem świeżym
Przylepiać zaczną obwieszczenia,
Gdy „do ludności”, „do żołnierzy”
Na alarm czarny druk uderzy
I byle drab, i byle szczeniak
W odwieczne kłamstwo ich uwierzy,
Że trzeba iść i z armat walić,
Mordować, grabić, truć i palić;
Gdy zaczną na tysiączną modłę
Ojczyznę szarpać deklinacją
I łudzić kolorowym godłem,
I judzić „historyczną racją”
O piędzi, chwale i rubieży,
O ojcach, dziadach i sztandarach,
O bohaterach i ofiarach;
Gdy wyjdzie biskup, pastor, rabin
Pobłogosławić twój karabin,
Bo mu sam Pan Bóg szepnął z nieba,
Że za ojczyznę – bić się trzeba;
Kiedy rozścierwi się, rozchami
Wrzask liter z pierwszych stron dzienników,
A stado dzikich bab – kwiatami
Obrzucać zacznie „żołnierzyków”. –

186

– O przyjacielu nieuczony,
Mój bliźni z tej czy innej ziemi!
Wiedz, że na trwogę biją w dzwony
Króle z panami brzuchatemi;
Wiedz, że to bujda, granda zwykła,
Gdy ci wołają: „Broń na ramię”,
Że im gdzieś nafta z ziemi sikła
I obrodziła dolarami;
Że coś im w bankach nie sztymuje,
Że gdzieś zwęszyli kasy pełne
Lub upatrzyły tłuste szuje
Cło jakieś grubsze na bawełnę.
Rżnij karabinem w bruk ulicy!
Twoja jest krew, a ich jest nafta!
I od stolicy do stolicy
Zawołaj, broniąc swej krwawicy:
„Bujać – to my, panowie szlachta!”

(Biblia cygańska i inne wiersze, 1933)

Mieszkańcy

Straszne mieszkania. W strasznych mieszkaniach
Strasznie mieszkają straszni mieszczanie.
Pleśnią i kopciem pełznie po ścianach
Zgroza zimowa, ciemne konanie.

Od rana bełkot. Bełkocą, bredzą,
Że deszcz, że drogo, że to, że tamto.
Trochę pochodzą, trochę posiedzą,
I wszystko widmo. I wszystko fantom.

Sprawdzą godzinę, sprawdzą kieszenie,
Krawacik musną, klapy obciągną
I godnym krokiem z mieszkań – na ziemię,
Taką wiadomą, taką okrągłą.

I oto idą, zapięci szczelnie,
Patrzą na prawo, patrzą na lewo.
A patrząc – widzą wszystko oddzielnie:
Że dom... że Stasiek... że koń... że drzewo...

Jak ciasto biorą gazety w palce
I żują, żują na papkę pulchną,
Aż papierowym wzdęte zakalcem,
Wypchane głowy grubo im puchną.

187

I znowu mówią, że Ford... że kino...
Że Bóg... że Rosja... radio, sport, wojna...
Warstwami rośnie brednia potworna
I w dżungli zdarzeń widmami płyną.

Głowę rozdętą i coraz cięższą
Ku wieczorowi ślepo zwieszają.
Pod łóżka włażą, złodzieja węszą,
Łbem o nocniki chłodne trącając.

I znowu sprawdzą kieszonki, kwitki,
Spodnie na tyłkach zacerowane,
Własność wielebną, święte nabytki,
Swoje, wyłączne, zapracowane.

Potem się modlą: „od nagłej śmierci...
...od wojny... głodu... odpoczywanie”
I zasypiają z mordą na piersi
W strasznych mieszkaniach straszni mieszczanie.

(Biblia cygańska i inne wiersze, 1933)

Aleksander Wat

Żywoty

I kosujka na białopiętrzach sfrunęła i płonącoręką
dobiedrza złotogórzy i podgórza i rozgór tu grały
namopaniki,
Po nikach czarnoważe ważki i grajce i rozgarniać
krawędzi żółciebiesów i rozwrażon i tragowąszcz
i trawągoszcz gąszcze zielone, zielone, zielone!
na tramwajach tram na wyjach trawa!
i kosujka płonąc tak i płomyki płomień
rozpłonecznionych bezpłonięć dopłonąć, dopłonąć
płonacze i płonaczki spłonący płomieńczarze
białouście! daj białouściech! Gdzie
kosujka płonęła płomieniem płonących płoń?
O! gdzie?
i ty karcze karczyno róż znuż rzęs
i ty karczem do karczem pędzące niebo
i nieba przyszły siwe nagłe banie nieba
i kosujka płacze płaczem płaczących szczęk.

(„gga”, 1920)

Document Outline