Adam LIPSZYC

Wzniosłość i popkultura

Lękliwe unikanie kontaktu z popkulturą nie jest dobrym rozwiązaniem,
skoro powietrze, którym oddychamy i tak jest nią przesycone.

Pojęcie aury stało się jedną z wizytówek estetyki Waltera Benjamina. Najbardziej znana prezentacja

tej kategorii pojawia się w głośnym eseju zatytułowanym „Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej''.
Otóż tradycyjnemu dziełu sztuki towarzyszyła „aura", swoiste pole siły wywołujące wrażenie dystansu, czy
też - mówiąc słowami Benjamina - „unikalne zjawisko oddalenia, bez względu na bliskość rzeczy ogląda­
nej". Zjawisko to związane było z pozostałościami rytualnego, kultowego charakteru tradycyjnego dzieła
sztuki: aura - ów specyficzny dystans - to blask obiektu kultu. Jednakże wraz z pojawieniem się technik
masowej reprodukcji (kluczowe znaczenie ma tutaj rozwój fotografii), istota sztuki ulega gwałtownemu
przeobrażeniu. Odtąd nie ma już sensu mówić o unikalnym bycie dzieła sztuki, o jego umiejscowieniu
w konkretnym punkcie czasoprzestrzeni, traci więc także sens kategoria autentyczności dzieła (orygina­
łu). Rujnując jednostkowy charakter dzieła, reprodukcja techniczna pozbawia je także aury. Żadne sakral­

ne pole sił nie otacza już dzieła, zostaje ono wyrwane ze swojej osłony, otoczki, ze swojego ukrycia.

W późniejszych partiach eseju Benjamin przedstawia propozycję pozytywną - teorię wolnego od aury

filmu komunistycznego, opartego na fundamencie praktyki politycznej, a nie rytualnej. Niezależnie od tej
niezbyt szczęśliwej koncepcji rozważania Benjamina o zaniku aury stosują się w jakiejś postaci choćby do
popartu. Czy jednak istotnie śmierć aury jest całkowita i nieodwołalna? Warto zwrócić uwagę, że zanim

Benjamin pogrąży się w rozważaniach nad pozytywną stroną kryzysu aury, nad owym przejściem od kultu
do polityki, pokazuje jeszcze, że ostatnim przebłyskiem aury były - już w sferze fotografii - portrety. Wy­
gląda na to, że ludzka twarz, którą staramy się ocalić od zapomnienia, to forma, którą nawet w domenie
reprodukcji technicznej może otaczać „sakralna" aura. Być może rozwinięcie tych uwag mogłoby uwolnić
pojęcie aury od wąskiego kontekstu unikalności bądź „reprodukowalności" dzieła sztuki.

W każdym razie słoweński filozof Slavoj Źiźek odnajduje w dziełach sztuki masowej „wzniosły obiekt",

który ma pewne cechy Benjaminowskiego przedmiotu obdarzonego aurą. Gwoli ścisłości należy zazna­
czyć, że w rozważaniach Benjamina aura łączona jest z kategorią piękna, a nie z tradycyjnie przeciwsta­
wianą pięknu kategorią wzniosłości. Jednakże zarówno aura Benjamina jak i wzniosłość Źiźka wiążą się
z pewną fascynującą obecnością, pewną siłą promieniującą z jakiegoś obiektu - choć wzniosły przedmiot
u Źiźka jest nie tylko obiektem fascynacji, jak przedmiot obdarzony Benjaminowską aurą, lecz także źró­
dłem grozy. O ile jednak w eseju o reprodukcji technicznej Benjamin celebruje upadek sztuki operującej
parareligijną aurą i wieszczy nadejście technik „postauratywnych", o tyle Źiźek nie widzi problemu w tym,

I Res Publica Nowa

lato 2 0 0 4

by wyrafinowaną, uświęconą tradycją kategorię wzniosłości odnosić do wytworów współczesnej kul­
tury popularnej. Jego rozumienie wzniosłości nie wiąże się więc w żaden sposób z kwestią reprodu-
kowalnoścl dzieła.

W epoce nowożytnej najważniejsze rozważania na temat wzniosłości wyszły spod pióra Immanuela

Kanta. Kant sądził, że doznanie wzniosłości - czyli poczucia grozy i majestatu, szczególnej mieszaniny
przerażenia i zachwytu - wywołuje tylko przyroda. Rozróżniał wzniosłość matematyczną, odczuwaną

w obliczu jakiegoś trudnego do ogarnięcia ogromu, i wzniosłość dynamiczną, odczuwaną w obliczu ja­
kiejś oszałamiającej potęgi. W obu wypadkach wzniosłość nie jest jednak, zdaniem Kanta, właściwością
samej przyrody, natura stanowi bowiem jedynie rodzaj pretekstu do ujawnienia się czegoś

w nas samych,

co wykracza poza porządek zmysłowy. To właśnie sprawia, że doznanie wzniosłości - choć przerażające
- wiąże się też ze specyficzną przyjemnością, swoistą dumą. Nie mogąc ogarnąć wzrokiem jakiejś po­
szarpanej grani czy bezdennej przepaści, doświadczamy porażki naszych zmysłów i wyobraźni, zarazem
jednak przeczuwamy w sobie ponadzmysłową, wyższą władzę: rozum, który potrafi myśleć o nieskończo­
ności („wzniosłość matematyczna"). Zdumiewając się natomiast potęgą przyrody, uświadamiamy sobie
swoją cielesną kruchość, zarazem jednak przeczuwamy w sobie moc, która cały porządek naturalny prze­
kracza: naszą wolność, która przysługuje nam jako podmiotom moralnym („wzniosłość dynamiczna").
U Kanta zatem wzniosły obiekt odsyła do czegoś nieprzedstawialnego w porządku empirycznym, a swoją
wzniosłość zawdzięcza wielkości obserwującego go podmiotu.

Interesujące jest zestawienie tych klasycznych tez z inną koncepcją, którą Źiźek z pewnością wy­

korzystuje przy konstruowaniu swojego modelu „wzniosłego obiektu". Chodzi o Freudowską koncepcję
„niesamowitego", uznawaną przez amerykańskiego krytyka Harolda Blooma za jedyny istotny wkład, jaki
w XX wieku wniesiono do tradycji wzniosłości. Zdaniem Freuda, niesamowite są rzeczy i sytuacje budzą­
ce osobliwą, duszącą grozę: sobowtóry, lalki, zaskakujące powtórzenia itd. Freud zauważa, że znaczenie
słowa

heimlich (swojskie, „samowite") może czasem zbliżać się do znaczenia jego przeciwieństwa, czyli

unheimlich (niesamowite). Po długich dywagacjach proponuje wyjaśnienie tego paradoksu: „owo »nie-
samowite« nie jest tak naprawdę niczym nowym czy obcym, lecz jest czymś od dawna znanym życiu psy­
chicznemu, czymś, co wyobcowało się z niego za sprawą procesu wyparcia". Innymi słowy, pewne rzeczy
i zdarzenia w świecie zewnętrznym odsyłają do pewnych wypartych popędów w nas samych. Te niesamo­
wite zjawiska budzą w nas lęk - nie dlatego jednak, że są czymś obcym, lecz dlatego, że w rzeczywistości
są właśnie czymś

naszym, choć bardzo byśmy tego nie chcieli. Niesamowite jest jednym słowem to, co

nieprzyjemnie znajome. U Freuda, podobnie jak u Kanta, źródeł cechy przypisywanej obiektowi zewnętrz­
nemu należy więc szukać po stronie podmiotu. Dla Kanta jednak wzniosłe zjawisko było okazją do ma­
nifestacji potęgi i wielkości podmiotu. Tymczasem niesamowity obiekt Freuda przypomina człowiekowi

0 czymś, o czym ten wolałby nie pamiętać - o wypartych popędach.

2.

Swoją koncepcję wzniosłości Źiźek buduje opierając się na nauce Jacques'a Lacana, tym wysiłkom

patronuje też jednak Freudowska niesamowitość. Całe myślenie Źiźka krąży wokół rozróżnienia na rze­
czywistość symboliczną i to co realne.

1

Nasza psychika „obmapia" świat za pomocą językowych symboli,

tak że to, co nazywamy rzeczywistością, nie jest twardym światem rzeczy, lecz domeną zjawisk. Symbo-

1

T ł u m a c z ksigżki

Patrząc z ukosa u ż y w a tu p r z e c i w s t a w n y c h terminów: „to, co r z e c z y w i s t e "

i „ r z e c z y w i s t o ś ć " . T ł u m a c z e W z n i o s / e g o obiektu

ideologii m ó w i q o „Realnym" i „rzeczywistości". T o d r u g i e

r o z w i ą z a n i e w y d a j e mi się z g r a b n i e j s z e , t r z y m a m się w i ę c terminu „realne" (małq literg) i w o d p o w i e d n i c h
miejscach modyfikuję cytaty z

Patrząc z ukosa. C y t a t y z dzieł Ż i ż k a o z n a c z a m w tekście, p o d a j ą c numer

liczna sieć jest więc rodzajem oszustwa, a nasza psychika bardzo usilnie stara się, by sieć ta była spójna
i wszechogarniająca, co jednak jest z istoty rzeczy niemożliwe, albowiem coś zawsze opiera się schematy-
zacji. Tym czymś jest właśnie „realne": jego przykładem może być trauma, traumatyczne wydarzenie, ale
na najgłębszym poziomie to co realne tożsame jest dla Źiźka z upragnioną, absolutną rozkoszą, niedo­
stępną w symbolicznie ustrukturowanej rzeczywistości.

Źiźek przestrzega przed błędem, który w tym miejscu łatwo byłoby popełnić: „Realne n/e

jest niczym

innym jak właśnie ową niemożliwością zapisu [w języku symboli]: realne nie jest transcendentnym, pozy­
tywnym bytem, trwającym gdzieś ponad symbolicznym porządkiem niczym niedostępne mu twarde jądro,
rodzajem Kantowskiej »Rzeczy-w-sobie« - samo w sobie jest ono niczym, jedynie próżnią, pustką w sym­
bolicznej strukturze wyrażającą zasadniczą niemożliwość" (W 205). Realne ma charakter głęboko para­
doksalny: jeżeli uznamy, że istnienie oznacza „istnienie w symbolicznej rzeczywistości" - realne nie ist­
nieje, jest po prostu dziurą w rzeczywistości; jeżeli natomiast przyjmiemy, iż symboliczna rzeczywistość
jest ułudą - realne okaże się jedynym, co istnieje naprawdę. Nie można tu jednak mówić o żadnym porząd­
ku noumenalnym kryjącym się poza zasłoną rzeczywistości: paradoks polega na tym, że chociaż rzeczywi­
stość symboliczna ma charakter fenomenu, w pewnym sensie to co realne istnieje tylko względem siatki
symbolicznej.

Luka w strukturze symbolicznej rzeczywistości nie może ujawnić się jako byt niesymboliczny, nie mo­

że też jednak uobecnić się po prostu jako luka, jako czysta nicość. Ujawnia się ona pod postacią obiektu
należącego do samej struktury - i taki właśnie obiekt jest tworem wzniosłym i niesamowitym zarazem.
To „pierwotna próżnia, (...) która pozytywnego istnienia nabiera w bezkształtnej formie Rzeczy... Obiekt
wzniosły to właśnie ten, który »został wyniesiony do godności Rzeczy«, zwykły codzienny przedmiot, któ­

ry podlega swego rodzaju przeistoczeniu i zaczyna funkcjonować w symbolicznej ekonomii podmiotu jako
ucieleśnienie nieziszczalnej Rzeczy, tzn. zmaterializowanej nicości... Wzniosłość obiektu nie stanowi je­
go cechy wewnętrznej, lecz ujawnia się raczej jako efekt usytuowania w tym, a nie innym miejscu w prze­
strzeni fantazji" (P128-129). Albo jak pisze Źiźek gdzie indziej: „Tym, co obiekt maskuje, symuluje swoją
bezwładną, fascynującą obecnością, nie jest jakaś inna pozytywność,

ale jego własne miejsce, próżnia,

brak, który wypełnia on swoją obecnością - brak w Innym [czyli w porządku symbolicznym]" (W 230).

Wzniosły przedmiot otoczony jest specyficzną aurą niesamowitości, która znika w chwili, gdy spojrzy­

my na ów przedmiot sam w sobie: „jeśli znajdziemy się zbyt blisko niego, utraci swoje wzniosłe cechy i sta­
nie się zwykłym, pospolitym obiektem" (W 202). Przedmiot jest wzniosły tylko wówczas, gdy patrzymy na
niego „z ukosa". Cóż to oznacza? Przyczyną wzniosłości obiektu jest to, że znalazł się on w miejscu nie­
możliwej do osiągnięcia upragnionej rozkoszy, wokół której krąży całe nasze życie, która stanowi swoiste
centrum symbolicznej struktury naszej rzeczywistości. Kiedy patrzymy na przedmioty wprost, pragnie­
nie nie ujawnia się. Spojrzenie z ukosa jest natomiast „zniekształcone przez pragnienie". Pisze Źiźek:
„Obiekt a [wzniosły obiekt pragnienia] zawsze,

z definicji jest postrzegany w sposób zniekształcony, po­

nieważ poza tym zniekształceniem, »sam w sobie« nie

istnieje, jako że jest tylko i wyłącznie ucieleśnie­

niem, materializacją samego zniekształcenia, tego naddatkowego zamętu i niepokoju, jakie pragnienie
wprowadza do tak zwanej "Obiektywnej rzeczywistości". Obiekt »a« jest w »obfektywnym« sensie niczym,
dopiero postrzegany w pewnej perspektywie przybiera kształt »czegoś«" (P 27).

Podobnie zatem jak u Kanta i Freuda źródłem specyficznej aury wzniosłego przedmiotu jest tutaj

podmiot, a nie faktyczna cecha obiektu. Widać też, że Źiźkowi bliżej do Freudowskiej idei niesamowito-

strony i t r z y m o j q c się następujqcej konwencji: W =

Wzniosły obiekt ideologii, przeł. J o a n n a Bator i Paweł

D y b e l , W y d a w n i c t w o Uniwersytetu W r o c ł a w s k i e g o , W r o c ł a w 2 0 0 1 ; P -

Patrząc z ukosa, przeł. J a n u s z

M a r g a ń s k i , W y d a w n i c t w o KR, W a r s z a w a 2 0 0 3 ; L - „ W s z y s t k o , co c h c i a ł b y ś w i e d z i e ć o Lacanie (ale b o i s z
się z a p y t a ć Hitchcocka)", przeł. A g n i e s z k a Tuchorska i A d a m C h m i e l e w s k i , „Literatura na ś w i e c i e " 3

- 4 / 2 0 0 3 .

ścl (aura obiektu jako manifestacja wypartego popędu) niż do Kantowskiej koncepcji wzniosłości (aura
obiektu jako manifestacja potęgi rozumu i wolności podmiotu transcendentalnego). Podmiot i wzniosły
obiekt łączy tajemna więź czy

korelacja: obiekt czerpie swoją wzniosłość z nieosiągalnego pragnienia,

stanowiącego w istocie jądro podmiotu.

3.

Książka

Patrząc z ukosa ma być wprowadzeniem do Lacanowskiej pojęciowości, krążącym wokół klu­

czowego rozróżnienia na realne i rzeczywistość symboliczną. Źiźek nie wychodzi w jakiś istotny sposób po­
za ustalenia swojego najgłośniejszego dzieła, czyli

Wzniosłego obiektu ideologii, ale całość jest zdecy­

dowanie lżejsza. Popkultura funkcjonuje tu jako rezerwuar przykładów ilustrujących teorię Lacana, które
mają oświetlać tę enigmatyczną koncepcję w myśl przewrotnej zasady „niskie tłumaczy wysokie": podty­
tuł książki brzmi Do

Lacana przez kulturę popularną, lecz mógłby brzmieć także Lacana Hitchcockiem.

Równocześnie jednak Źiźek uprawia po prostu zaawansowaną krytykę filmową i literacką czy wyra­

finowaną estetykę kultury popularnej, posiłkującą się Lacanowskim instrumentarium. Sądzi, że nic nie
stoi na przeszkodzie, by aura „wzniosłości", którą charakteryzowałem powyżej, pojawiała się w dziełach
kultury popularnej, włączając w to gatunek z zasady oparty na reprodukcji technicznej, czyli film. Pro­
blem wzniosłego/niesamowitego obiektu w filmie rozgrywany jest szczególnie błyskotliwie w drugiej czę­
ści książki zatytułowanej „Nigdy dość o Hitchcocku". Źiźek pokazuje tu konkretne techniki, dzięki któ­
rym mistrz suspensu uzyskuje efekt wzniosłości.

Podstawowe znaczenie w jego rozważaniach ma idea „Hitchcockowskiej plamy", dziwnego obiektu

w polu widzenia, który odpowiednio ukazany podważa normalność jakiejś zwyczajnej sceny i wywołuje
efekt niesamowitości. Taki element ma charakter „falliczny". Źiźek wyjaśnia rzecz następująco: „»Fal-

liczność« oznacza, ściśle rzecz biorąc, detal, który »nie pasuje«, który »odstaje« od powierzchownej idylli
sceny, pozbawia ją jej naturalności i sprawia, że scena staje się niesamowita. Na tym też polega

anamor-

foza w obrazie: [jest to] element, który oglądany na wprost, pozostaje bezsensowną plamą, ale gdy tyl­
ko spojrzymy na obraz ze ściśle określonej bocznej perspektywy [„z ukosa"], nagle wszystko nabiera do­
brze znanych rysów" (P138). Zdaniem Źiźka, Hitchcock potrafi przeobrazić zwyczajny przedmiot w obiekt
wzniosły/niesamowity przede wszystkim za pomocą charakterystycznego „długiego ujęcia z jazdy". Taka
technika filmowania - szybszy bądź wolniejszy od spodziewanego najazd na jakiś przedmiot - miałaby być
odpowiednikiem „spojrzenia z ukosa", które czyni z obiektu „ucieleśnienie pustki", dziury w symbolicznej
strukturze zwyczajnej rzeczywistości. „Długie ujęcie z jazdy" jest więc równoznaczne z „przesunięciem
od rzeczywistości [symbolicznej] do tego co realne" (P146).

Widzieliśmy już, że to co realne, jest ściśle skorelowane z podmiotem. Nic dziwnego, że efekt Hitch­

cockowskiej plamy w pewien specjalny sposób angażuje obserwatora sceny: przestaje on być już posta­
cią zewnętrzną i neutralną, zostaje wciągnięty w obręb sceny. Źiźek przedstawia to w niezwykły sposób:

„W tym momencie obserwator zostaje więc już włączony, wpisany w oglądaną scenę - jest to moment,

w którym sam obraz jakby ogląda się na nas" (P139). Skoro rozpocząłem te rozważania od Benjaminow-
skiej kategorii aury, nie od rzeczy będzie w tym miejscu odnotować rzecz następującą. Kiedy Benjamin
tłumaczy w jednym z esejów, że słowa także mogą posiadać aurę, swoją tezę wspiera takim oto afory­
zmem Karla Krausa: „Im bliżej przyglądamy się jakiemuś słowu, tym dalej odwzajemnia nam ono nasze
spojrzenie". Nie odwołując się już do kategorii aury, te same słowa cytuje Benjamin w sprawozdaniu
z eksperymentów z haszyszem, gdzie pisze o alienacyjnym efekcie, jakiego doświadczył pod wpływem

narkotyku: słowa innych ludzi wydawały mu się dziwne i obce. Dodaje też, że efekt ten rozszerzył się także
na sferę optyczną, i przytacza zdanie ze swoich notatek: „Jakże rzeczy opierają się spojrzeniu".

Res Publica Now

lato 2 0 0 4

U Źiźka efekt ten pojawia się więc jako groźne wciągnięcie podmiotu w grę z tym co obserwowane. We

wzniosłym obiekcie patrzy na nas dziura w strukturze rzeczywistości. Owego „spojrzenia tego, co inne"

nie możemy włączyć w spójną siatkę symboli. Źiźek ukazuje to szczególnie przekonująco we fragmencie
poświęconym już nie sposobowi filmowania, lecz technice montażu: „Hitchcockowski montaż dopuszcza
więc dwa typy ujęć, a dwa wyklucza. Dopuszcza zatem obiektywne ujęcie osoby, która zbliża się do Rze­
czy, oraz subiektywne ujęcie Rzeczy przedstawiające Rzecz tak, jak postrzega ją ta osoba. Wyklucza zaś
obiektywne ujęcie Rzeczy, »niesamowitego« obiektu i - przede wszystkim - subiektywne ujęcie nadcho­
dzącej osoby z perspektywy »niesamowitego« obiektu" (P177). Obiektywne ukazanie wzniosłego obiek­
tu ujawniłoby, że jest to tylko zwyczajny przedmiot podniesiony do rangi Rzeczy. Ujęcie z perspektywy rze­
czy też jest jednak błędem: obiekt

należy co prawda ukazać jako coś, co patrzy na obserwatora, ale trzeba

to uczynić właśnie z perspektywy tegoż obserwatora. Analizując scenę, w której jedna z postaci w filmie
Psychoza zbliża się do niesamowitego domu, Źiźek pisze: „Czy nie jest poniekąd tak, jakby to dom patrzył
na Li/ań? Lilah widzi dom, ale przecież nie może widzieć go z punktu, w którym on odwzajemnia jej spoj­
rzenie" (P178). Widzowie znajdują się w tej samej sytuacji co Lilah, a tym samym i oni zostają poniekąd
wciągnięci w obręb tej sceny.

Jest tu jeszcze jeden istotny element, w zasadzie zawarty już w tym, co zostało powiedziane powyżej.

Źiźek pisze: „Finał

Okna na podwórze idealnie pokazuje, że fascynującym obiektem, który kieruje ruchem

interpretacji, może ostatecznie być sam wzrok: ów interpretujący ruch zostaje wstrzymany, kiedy wzrok

Jeffa (James Stewart), badawczo śledzący to, co dzieje się w tajemniczym mieszkaniu po drugiej stronie

podwórka, napotyka wzrok drugiego człowieka (mordercy)" (P140). Zaraz też stawia kluczowe pytanie
i udziela na nie odpowiedzi: „Dlaczego sąsiad, który zabił swoją żonę, staje się dla bohatera obiektem je­
go pragnienia? Istnieje jedyna możliwa odpowiedź: sąsiad

spełnia pragnienie Jeffa' (P141). Idzie zatem

o rzecz następującą: skoro wzniosły obiekt patrzy na nas czyniąc niemożliwym całkowite wpasowanie go
w siatkę symbolicznych przedmiotów i skoro podmiot jest korelatem realnego - niemożliwego obiektu
pragnienia - to można też powiedzieć, że

poprzez wzniosły obiekt patrzy na nas nasze własne pragnienie.

Nie widzimy tu sieci symbolicznej bajki, którą sobie opowiadamy - bajki zwanej rzeczywistością - tylko re­
alność własnego pragnienia, albo gorzej: jesteśmy przez nią oglądani.

4.

Takie ujęcie wzniosłości, a zwłaszcza pomysł, by doszukiwać się jej w mniej lub bardziej konwencjo­

nalnych wytworach kultury masowej, może wzbudzać irytację tych, którzy rezerwowaliby uświęcone trady­
cją kategorie filozoficzne do opisu dzieł kultury wysokiej czy awangardowej. Problem ten w ciekawy spo­
sób łączy się z Źiźkową oryginalną charakterystyką różnicy między modernizmem a postmodernizmem.

W jednym z nieco groteskowych fragmentów książki Minima

Moralia Theodor W. Adorno pisał: „Z każ­

dej wyprawy do kina, mimo całej czujności, wracam gorszy i głupszy". Adorno, bezpardonowy tropiciel
ideologiczności we wszystkich wymiarach późnokapitalistycznego systemu, nie był w stanie dopuścić do
siebie myśli, że kultura popularna, kłamliwy produkt tego systemu, mogłaby przysłużyć się refleksji kry­
tycznej. W swoich najsłabszych momentach Adorno jawi się jako nieco zgorzkniały jegomość, który ręka­
mi i nogami broni się przed kusicielskimi przyjemnostkami kinematografu. Owo zgorzknienie to zapewne
cena, jaką płaci się za niezłomną postawę bezkompromisowego intelektualisty.

Źiźek nie ma tego rodzaju problemów. Mimo iż konstruuje własną teorię ideologii, popkultura nie na­

pawa go przecież obrzydzeniem. Zamiast ją nieustannie egzorcyzmować, używa jej, tym samym używając
sobie. Osobliwa zmiana: dla Adorna popkultura jest jednym z głównych przejawów perfidnej, wszędobyl­
skiej ideologii, u Źiźka natomiast pełni funkcję zasobu ilustracji czy wręcz heurystycznych kluczy poma-

gających rozszyfrować ideologiczne zagadki. Znamienne, że Źiźek nie zastanawia się zbytnio nad relacją
między nią a rzeczywistością społeczną, podczas gdy dla Adorna jest to jeden z zasadniczych tematów
refleksji. W Imieniu Adorna należałoby zapewne stwierdzić, że Źiźek bawi się, a niczego nie odsłania,
współpracuje z systemem, a nie przeciwstawia mu się.

Cała filozofia Adorna może być rozumiana jako ćwiczenie ze specyficznie pojętej wzniosłości. Taka

wzniosłość oznaczałaby dążenie ku nleprzedstawialnemu, ku czemuś, co byłoby poza systemem, poza im-
manentną całością - ku nienazywalnemu, niezdeformowanemu człowieczeństwu. Stąd upodobanie Ado­

rna do form fragmentarycznych, a także jego wiara, że krytyczną funkcję sztuki spełniają jedynie dzieła
rozbijające nieustannie myślowe całości. Jean-Francois Lyotard definiował postmodernizm jako wyzwo­
lenie tak rozumianej wzniosłości od wszelkiej nostalgii za jakąś obecnością i wszelkich wygładzeń natu­
ry formalnej, jakie mogłyby się jeszcze utrzymywać w sztuce modernistycznej. Pisał: „Postmodernistycz­
ne będzie więc to, co w modernistycznym przedstawieniu odsyła do nieprzedstawialnego; to, co wyrzeka
się pocieszenia podsuwanego przez poprawne formy, odrzuca zgodę na smak, umożliwiający wspólne do­
świadczenie nostalgii za nieosiągalnym". W konsekwencji za najbardziej „postmodernistyczne" i „wznio­
słe" uważał Lyotard kolejne fale awangard. Taka definicja czyni postmodernizm ostateczną radykalizacją
modernizmu, którego paradygmatycznym przedstawicielem byłby Adorno. Na marginesie można też jed­
nak zauważyć, że w istocie przekształca się tu Adornowską krytykę opartą na negatywnej utopii niezde-
formowanego człowieczeństwa w gonitwę łamiących wszelkie konwencje awangard, której punktem od­
niesienia nie jest już żadna utopia negatywna.

Otóż Źiźek definiuje postmodernizm zupełnie inaczej. Ciekawe, że jego charakterystyka różnicy mię­

dzy modernizmem a postmodernizmem także wiąże się z pojęciem wzniosłości. O ile jednak u Lyotarda
postmodernistyczna wzniosłość miałaby być spełnioną postacią wzniosłości modernistycznej, uwolnio­
nej od wszelkich tęsknot i zbędnych kotwic utopii, o tyle Źiźek buduje opozycję między wzniosłością mo­
dernistyczną a wzniosłością postmodernistyczną (choć

expllcite taką terminologią się nie posługuje).

Najpoważniejsze teoretyczne sformułowanie dotyczące dwóch ujęć wzniosłości można, jak sądzę, odna­
leźć w książce

Wzniosły obiekt Ideologii. Źiźek przedstawia tu różnicę w podejściu do wzniosłości u Kanta

i (zlacanizowanego) Hegla. Pisze: „To, co Wzniosłe, nie jest już (empirycznym) obiektem wskazującym za
pośrednictwem swej nieadekwatnoścl na wymiar transcendentnej Rzeczy-w-sobie (Idea), lecz jest obiek­
tem, który zajmuje, zastępuje, wypełnia puste miejsce Rzeczy jako próżni, jako czystego Nic absolutnej
negatywności. To, co Wzniosłe, jest obiektem, którego pozytywne ciało stanowi właśnie ucieleśnienie
Niczego" (W 241).

W

Patrząc z ukosa rozróżnienie to zostaje powiązane z opozycją między modernizmem a postmoder­

nizmem. Źiźek bawi się tutaj tezą, że Hitchcock jest postmodernistą, a to ze względu na sposób, w jaki
uzyskuje efekt grozy. Otóż zamiast wyprowadzić straszny obiekt poza ekran i pokazywać tylko przerażo­
ne twarze ludzi, skupia się na pewnym zwyczajnym obiekcie i pokazuje go tak, by jawił się jako coś niesa­
mowitego. W nieco mniej frywolnym duchu Źiźek odwołuje się do dramatu Becketta

Czekając na Godota,

który ze względu na fundamentalny dla całej sztuki motyw nieobecności upragnionego obiektu określa
mianem „prototypowego tekstu modernistycznego". Źiźek pisze: „Jak historię tego rodzaju zrealizował­
by »postmodernista«? Wystawiłby zapewne na scenie samego Boga, który musiałby być dokładnie taki

jak my - musiałby być kimś, kto prowadzi takie samo nudne, czcze życie, kto zabawia się tymi samymi
głupawymi przyjemnostkami. Z tą tylko różnicą, że nie zdawałby on sobie z tego sprawy, iż przypadkowo
znalazł się w miejscu Rzeczy; byłby wcieleniem Rzeczy, której nadejścia oczekiwano" (P 216). A zatem
wzniosłość modernistyczna odsyła pośrednio ku jakiejś nieobecnej, upragnionej, nieprzedstawialnej

rzeczy, posługując się przy tym formami fragmentarycznymi i pękniętymi. Wzniosłość postmodernistycz­
na przedstawia raczej bezpośrednio pewien obiekt, który sam „okazuje się wcieloną, zmaterializowaną

Res Publica Nov

lato 2 0 0 4

pustką", a którego wzniosłość i niesamowitość bierze się z pragnienia w nas samych, niemożliwego do za­
spokojenia w obrębie rzeczywistości symbolicznej.

Ta estetyczna opozycja ma wreszcie swój odpowiednik „metodologiczny". Innymi słowy, nie tylko

Hitchcock jest „postmodernistą" w swoich technikach przedstawiania wzniosłego obiektu, lecz post-
modernistą jest także sam Źiźek w swoich technikach interpretacyjnych i doborze materiału. W książce
Everything You Always Wanted to KnowAbout Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock) Źiźek charakte­
ryzuje opozycję modernizm/postmodernizm, odwołując się do dwóch różnych modeli interpretacji dzieła
sztuki. Opis praktyk modernistycznych doskonale odpowiadałby stanowisku i gustom Adorna: „Moder­
nistyczne dzieło sztuki jest z definicji »niepojęte«; działa jak szok, jak wdarcie się traumy, która podwa­
ża nasze samozadowolenie z codzienności i nie poddaje się próbom włączenia w symboliczne

unhersum

dominującej ideologii; po tej pierwszej utarczce na scenę wkracza interpretacja i pozwala nam zaabsor­
bować ten szok - informuje nas, powiedzmy, że ta trauma istnieje i zwraca uwagę na szokujące zepsucie
naszego bardzo »normalnego« codziennego życia" (L 337-338). Pisząc zaś o postmodernizmie Źiźek daje
autoironiczny, ale wierny opis własnej działalności: „Postmodernizm (...) robi coś zupełnie odwrotnego:
jego przedmiotami par exce(/ence są produkty kultury masowej (...), zadaniem interpretatora natomiast
jest doszukanie się w nich najbardziej ezoterycznych elementów teoretycznej finezji Lacana, Derridy czy

Foucaulta. Jeśli więc przyjemność interpretacji modernistycznej zawiera się w efekcie rozpoznania, któ­
ry »uszlachetnia« niepokojącą zagadkowość swojego przedmiotu (...), to celem zabiegów postmoderni­
stycznych jest z kolei podważenie początkowego poczucia swojskości" (L 338).

Na poziomie metody i formy krytyki pojawia się więc analogiczna różnica co na poziomie technik

przedstawiania i rozumienia wzniosłości. Zamiast nieprzedstawialnego przedmiotu - przedmiot codzien­
ny w niesamowitym świetle; zamiast awangardowej transgresji - popkultura odarta ze swojskości. O ile

więc Adorno komentował arcyzawiłe dzieła modernistyczne, przedstawiając je w swoich interpretacjach
jako negatywne gesty rozbijające fałszywą całość społeczną, o ile Lyotard podjął próbę radykalizacji te­
go ruchu i głosił wielkość awangardy, wzniosie odsyłającej ku nieprzedstawialnemu, o tyle Źiźek nie sięga

po tak wyrafinowany materiał. Za punkt wyjścia obiera poślednie, powszechnie dostępne produkty prze­
mysłu kulturalnego i patrząc na nie z ukosa odnajduje w nich miejsce prawdy o tym, jak ukrywamy przed
sobą nasze najbardziej mordercze pragnienia. Z perspektywy Adorna zaprzedaje się może systemowi, ła­
miąc zasadę, że „dla intelektualisty jedyną jeszcze możliwą formą zachowania solidarności jest niezłom­
na samotność". Zarazem jednak bierze sobie do serca regułę antytetyczną, także sformułowaną przez

Adorna: „Ten, kto się dystansuje, pozostaje uwikłany na równi z tym, kto uczestniczy w mechanizmie", czy
też Lacanowską zasadę, głoszącą, że „błądzą ci, którym udało się uniknąć podstępu". Źiźek przyznaje, że
dołączając do rzeszy interpretatorów Hitchcocka, którzy doszukują się w jego dziele jakichś niezwykłych
głębi, ulega zbiorowemu przeniesieniu, które traktuje pewnego reżysera tak, jak pacjent traktuje psycho­

analityka - jak kogoś, kto zna prawdę o nas. To złudzenie, ale korzystne dla terapii. Lękliwe omijanie kina
szerokim łukiem nie jest więc bynajmniej dobrym rozwiązaniem, skoro powietrze, którym oddychamy i tak
przesycone jest popkulturą: wszak „jedyny sposób, aby stworzyć coś realnego w teorii, polega na podąża­
niu za fikcją transferencyjną [przeniesieniową] aż do końca" (L 348). •