Ekologia a sztuka współczesna(1)

Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej

Wydział Humanistyczny

Instytut Kulturoznawstwa

EKOLOGIA A SZTUKA WSPÓŁCZESNA

Praca licencjacka

napisana pod kierunkiem

prof. dr hab. Bogumiły Truchlińskiej

w Zakładzie Aksjologii Kultury

Lublin 2006

SPIS TREŚCI

Wstęp.......................................................................................................................................... 3

1Natura i kultura......................................................................................................................... 5

1.1 Termin ekologia ............................................................................................................ 5

1.2 Filozofia ekologiczna .................................................................................................... 6

1.3 Ekofilozofia................................................................................................................... 8

Wartości ekologiczne............................................................................................................9

Kultura ekologiczna ............................................................................................................10

2Estetyka ekologiczna.............................................................................................................. 13

2.1 Inspiracje „eko” w myśli estetycznej .......................................................................... 13

2.2 Prekursorzy ekoesetycznego myślenia........................................................................ 15

2.3 Estetyka wobec natury ................................................................................................ 18

Ekologiczne doświadczenie estetyczne ..............................................................................20

2.4 Estetyka, ekologia i postmodernizm ........................................................................... 21

3Nurt ekologiczny w sztukach plastycznych ........................................................................... 24

3.1 Sztuka ziemi ................................................................................................................ 24

3.2 Sztuka zwana ekologiczną .......................................................................................... 29

3.3 Sztuka, która jest naturą .............................................................................................. 32

Zakończenie ............................................................................................................................. 36

Bibliografia............................................................................................................................... 38

Wydawnictwa zwarte ........................................................................................................ 38

Katalogi wystaw................................................................................................................ 39

Strony internetowe ............................................................................................................ 40

Spis fotografii ........................................................................................................................... 41

WSTĘP

Niniejsza praca jest owocem moich zainteresowań ekologią, a także praktyką

artystyczną. Miejsce, w którym dwa te odmienne obszary działań badawczych i twórczych

stykają się ze sobą, wydało mi się polem badawczym ciekawym i godnym szerokiej uwagi.

Celem mojej pracy jest pokazanie związku między współczesną myślą

ekologiczną a sztuką. Ze względu na bogactwo ekologicznych wpływów na różne jej

dziedziny, obrałam jako przedmiot moich rozważań jedynie sztuki plastyczne. Są one w mojej

opinii najbardziej reprezentatywne i w sposób najlepszy odzwierciedlić mogą nowe

poszukiwania artystów. Efekty mojej pracy nad tym tematem przedstawię w trzech

rozdziałach. W pierwszym z nich, zatytułowanym Natura i kultura scharakteryzuję pojęcie

ekologii i określę jego funkcjonowanie w powstałej w XX wieku filozofii ekologicznej.

Pokażę, jakie postulaty owa filozofia wysuwa, jakimi wartościami operuje, jakie stawia

pytania i jaki model kultury jest jej bliski. W prezentacji tych rozważań posłużę się modelem

tzw. ekofilozofii, będącej owocem pracy Henryka Skolimowskiego, a która wydaje się

zawierać wszelkie reprezentatywne dla nurtu filozofii ekologicznej składniki. Część druga

zatytułowana Estetyka ekologiczna poświęcona będzie analizie estetyki pod kątem

istniejących w niej ekologicznych inspiracji. Moim celem będzie przedstawienie owych „eko”

inspiracji, prekursorów takiej myśli na polu estetycznych rozważań oraz podsumowanie

badań w tej dziedzinie i wyodrębnienie wspólnych dla badaczy wniosków i syntez. W

ostatnim rozdziale pracy, zatytułowanym Nurt ekologiczny w sztukach współczesnych,

podejmę się przedstawienia związków między teoretycznymi prądami ekologicznymi z

pozycji filozofii i estetyki a praktyką artystyczną, zawężoną do jej aspektu plastycznego. Już

wcześniej podkreślone przeze mnie zawężenie tematu na gruncie sztuki wynika z faktu, iż

bogactwo jej dokonań inspirowanych ekologicznie nie pozwala na krótką syntezę a samo

przedstawienie jej dokonań na polu sztuk plastycznych wydaje się być wystarczająco

obrazowe i reprezentatywne. Poparte przeze mnie ilustracjami analizy i opisy dotyczyć będą

konkretnych przykładów twórczości artystów zagranicznych i polskich.

W pracy niniejszej korzystałam z literatury wydawnictw zwartych, katalogów

wystaw oraz artykułów i not zamieszczonych w internetowych czasopismach. Ilustracje,

jakimi się posłużyłam pochodzą z Internetu ze stron galerii, twórców, muzeum i innych.

Przedstawione w kolejnych rozdziałach analizy mogą stanowić dobry wstęp do

dalszych badań i dyskusji na temat związków sztuki współczesnej z ekologiczną myślą XX

wieku.

NATURA I KULTURA

1.1

Termin ekologia

W ostatnich kilkudziesięciu latach na świecie a nieco krótszego czasu w Polsce

modnym stało się pojęcie „ekologia”. Jego zakres w potocznym obiegu jest nieostry i zarazem

odmienny od pierwotnego znaczenia. Pojęcie to powstało ze złożenia dwóch greckich słów:

oikos czyli dom, otoczenie, środowisko oraz logos oznaczające słowo, rozum bądź wiedzę

Zostało wprowadzone do obiegu w 1866 roku przez niemieckiego biologa i ewolucjonistę

Ernsta Haeckela

jako termin oznaczający badania nad zwierzętami i ich relacjami z

otaczającym światem organicznym i nieorganicznym, w szczególności zwracający uwagę na

interakcje z organizmami roślinnymi. Początkowo termin „ekologia” używany i rozumiany

był w charakterze czysto biologicznym. Nauka ta unikała wartościowania, nie było ono

bowiem zgodne z ideą naukowego poznania biorącego swój początek w pozytywizmie

(scjentyzm).

Wielkiego znaczenia nabrała w związku z zagrożeniami środowiska

naturalnego, ostrzeżeniami przed katastrofami ekologicznymi, będącymi bezpośrednią

konsekwencją rozwoju cywilizacyjnego. Zagadnienia ekologii jako nauki biologicznej stały

się stopniowo wielce istotne dla ogólnej teorii kultury i antropologii filozoficznej.

Obecnie

istnieje wiele szczegółowych nauk jakie namnożyły się w ramach ekologii a także samych

odmian i nurtów (np. prakt yczn a i t eoret yczn a, gł ębo ka, beh awi oraln a,

fizjolo gi czna et c. ).

Swoje korzenie mają one jeszcze w starożytności w dziełach

Arystotelesa i Teofrasta

a w kolejnych epokach ekologiczne myślenie przejawiali m.in.: św.

Franciszek, G. Bruno, F. Bacon, J. Ray, J. Hutton, J. J. Rousseau, J. B. Lamarck, W.

Hasło: Ekologia, [w:] Popularna Encyklopedia Powszechna, pod red. M. Szulca, t. 5, Wydawnictwo

Pinnex, Kraków 1995, s. 37.

O. Wieczorek, Mam was dość…, „Śląsk” Wydawnictwo Naukowe, Katowice 2002, s. 11.

M. M.Bonenberg, Aksjologiczne problemy ekologii, [w:] Poznanie i doznanie. Eseje z estetyki ekologii,

pod red. Marii Gołaszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 33.

J.Woleński, Hasło: Ekologia, [w:] S. Blackburn, Oksfordzki słownik filozoficzny, Książka i Wiedza,

Warszawa 1997, s. 102, cyt. za: A. Warmiński, Prolegomena do „Małej” Ekologii, [w:] Poznanie…, op. cit., s.
20.

A. Warmiński, Prologomena…, op. cit., s. 19.

Hasło: Ekologia, [w:] Popularna Encyklopedia Powszechna, op. cit., s. 37.

Whewell, J. Ruskin

, A. R. Wallace, J. Dewey

, L. Henderson, Gandhi, Heidegger i wielu

innych

. „Dalszy rozwój filozofii jest możliwy jedynie wówczas, kiedy przybierze ona postać

filozofii ekologii, akcentującej uniwersalny wymiar świata”.

1.2

Filozofia ekologiczna

W połowie lat sześćdziesiątych XX wieku w Stanach Zjednoczonych (później na

kontynencie europejskim) mamy do czynienia z ogólnospołeczną euforią związaną z

postępem technicznym. Rozwój cywilizacyjny i nauka nastawione na materializm i

konsumpcjonizm były pożądane i wywoływały złudną pewność, że rozwiążą na całym

wiecie wszelkie globalne problemy. Reakcją na te – nie poddane głębszej refleksji – poglądy

całych społeczeństw stały się młodzieżowe ruchy Dzieci-Kwiatów w 1967 roku, później

Hippisów w Stanach Zjednoczonych

(a naśladowane potem w innych państwach świata).

Ruchy te stworzyły swoje poglądy na głębokim podłożu moralnym. Pytania, jakie stawiali ci

młodzi ludzie, były pytaniami o istotę naszej egzystencji, o cele jakie nam przyświecają w

yciu, o to wreszcie, czy piękne ideały, o jakich z łatwością mówimy my – ludzie, są

realizowane przez naukę i technikę współczesnego świata. Odpowiedź na te pytania nie była

twierdząca, a młodzież nie chciała pozostać wobec tego faktu bierna, milcząc i godząc się na

taką rzeczywistość.

Następnym etapem było powstanie Ruchu Ekologicznego, który jak

poprzednie zjawiska tego typu narodził się w Stanach Zjednoczonych i stopniowo docierał do

krajów europejskich. Był on formacją aktywną i nastawioną na działanie. Negatywną stroną

ruchu był niestety fakt, iż oparł on swoje sądy na przesłankach jednostronnych i upraszczał

istotne kwestie, skupiając się jedynie na negatywnym wpływie techniki i technicyzacji

społeczeństw. Niewątpliwie jednak ruch ten przyczynił się w dużym stopniu do rozbudzenia

Zob. J. Ruskin, Sztuka – społeczeństwo – wychowanie. Wybór pism, przekł. Z. Doroszowa, M. Treter-

Horowitzowa, Ossolineum, Wrocław 1977.

Zob. J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1975. Por. K.

Wilkoszewska, Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya, Universitas, Kraków 2003.

A. Warmiński, Prologomena…, op. cit., s. 19.

S. D. Szasz, W. A. Stepanowicz, Ekologizm jako paradygmat myśli filozoficznej XXI wieku, [w:]

Ekologizm jako paradygmat umysłowości XXI wieku. Materiały VII Olsztyńsko-Siedleckiego Sympozjum
Ekologicznego Olsztyn-Giżycko 19-22 września 2001r., pod red. Jana Dębowskiego, Wydawnictwo Akademii
Podlaskiej, Siedlce 2002, s. 39, cyt. za S. D. Szasz, Przyszłość refleksji ekologicznej w aspekcie poszukiwania
nowego przedmiotu filozofii, [w:] Ekologia a procesy transformacji, Materiały na V Olsztyńskie Sympozjum
Ekologiczne, red. Jan Dębowski, Olsztyn 1999, s. 19.

H. Skolimowski, Nadzieja matką mądrych. Eseje o ekologii, tłum. Zbigniew Madej, ZBZ „SANGHA”,

Warszawa 1989, s. 76.

Ibidem, s. 78.

społecznej świadomości ekologicznej a także doprowadził do pewnych sukcesów, jakimi

stały się reformy na gruncie prawa ustawowego. Ruch ten rozbudzając świadomość

ekologiczną nie potrafił jej ugruntować i pogłębić, nie dawał bowiem filozoficznych podstaw,

a działał raczej intuicyjnie i emocjonalnie.

Refleksje wokół natury i kultury, zagrożeń

rodowiska naturalnego, technicyzacji itp. były stale poruszane i dyskutowane, ale dopiero

późne lata osiemdziesiąte to czas narodzin usystematyzowanych koncepcji filozoficznych.

Koncepcje te jak się okazało utworzyły całkiem nową filozofię o określonym systemie

wartości, nowym światopoglądzie, nowym systemie myślenia. Te nowe i nowatorskie

zarazem formacje charakteryzują wciąż jeszcze nie dość dobrze zdefiniowane składniki t.j.:

wi atop o gl ąd ek olo g iczn y, ś wiadomo ść eko lo gi czn ą, m yś l en ie ekol o gi czn e,

warto ści eko lo gi czn e i ekol o gi czn ą kon cep cję człowi eka

, a wspólnie zebrane

tworzą „filozofię ekologiczną”. Jednym z filozofów uprawiających taką refleksję był Thomas

Berry, były dominikanin

, innym Murray Bookchin, który stworzył ekologię

społeczną (social ecology), będącą mieszanką marksizmu, anarchizmu i ekologii

. Obok nich

powstał ruch ekologii głębokiej

, której agresywność działania i wrogość ideologiczna

wobec wszelkich innych koncepcji filozofii ekologicznej doprowadziła do rozłamu wewnątrz

wciąż tworzącej się jeszcze ekologicznej formacji myślowej, dzieląc zarazem środowiska

filozofów.

Obok tego powstał pozostający w opozycji do ekologii głębokiej feminizm

ekologiczny

oraz koncepcja ekofilozofii Henryka Skolimowskiego. Ta ostatnia będzie

stanowić główne źródło moich rozważań. Ekofilozofia może być wzorcem dla przedstawienia

H. Skolimowski, Nadzieja…, op. cit., s. 80-81.

Ibidem, s. 82.

Jego książki nie zostały przetłumaczone na język polski. Zob. Henryk Skolimowski, Jan Górecki,

Zielone oko kosmosu. Wokół ekofilozofii w rozmowie i esejach, ATLA 2, Wrocław 2003, s. 47.

H. Skolimowski,J. Górecki, Zielone…, op. cit., s. 47-48.

Termin „ekologia głęboka” pojawił się w 1973 r. w artykule Arne Naessa, w którym opisał głębokie,

duchowe podejście do natury. Przymiotnik według autora wskazywać ma na fakt stawiania pytań „dlaczego?”
(czego nie czyni nauka). Ekologia głęboka wykracza poza naukowe dywagacje, powierzchowne lub częściowe
podejście do problemów środowiska, próbując stworzyć system filozoficzny o charakterze religijnym. Człowiek
pojmowany jest jako cząstka organicznej całości a drogą do uzyskania przez niego ekologicznej świadomości
ma być medytacja,, zadawanie głębokich pytań, ogólnie ujmując ścieżka duchowa. Zasady na jakich opiera się ta
myśl to: harmonia z naturą, równość gatunków, realizacja potrzeb materialnych jako służba samorealizacji,
ś

wiadomość ograniczonych zasobów Ziemi., technika stosowana w stopniu nie ingerującym i nie zagrażającym

naturze, konsumpcja zminimalizowana i oparta na wtórnym przetwórstwie, wspólnotowość w bioregionie.
Widać stąd, że ideologia ta ma dużo wspólnego z eko-filozofią, ale niesłusznie przez niektórych jest z nią
utożsamiana. Wspólną myślą tych dwóch jest niewątpliwie propozycja nie tylko ochrony środowiska, ale także
kompletnej zmiany naszego podejścia do życia i natury. Do tego obie koncepcje nie mają znamion klasycznie
rozumianej naukowości. Patrz: B. Devall, G. Sessions, Ekologia głęboka. śyć w przekonaniu, że natura coś
znaczy, przekł. E. Margielewicz, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1994.

H. Skolimowski, J. Górecki, Zielone…, op. cit., s. 48-49.

Ibidem, s. 48.

filozofii ekologicznej w ogóle, bowiem jest w języku polskim dobrze opisana, a ponadto

reprezentuje największe bogactwo filozoficznych dociekań na tym polu.

1.3

Ekofilozofia

Swoje refleksje ekologiczne formułował Henryk Skolimowski od 1974 roku w

różnego typu publikacjach, jednak dopiero w 1981 roku powstaje dzieło Ekofilozofia –

projektując nowe taktyki życia, będące przedstawieniem pełnej koncepcji filozoficznej. W

1992 założył on (po powrocie z emigracji) na Politechnice Łódzkiej Katedrę Filozofii

Ekologicznej, a w Warszawie współtworzył powstanie Towarzystwa Przyjaciół Filozofii

Ekologicznej. Później powstała także Biblioteka Ery Ekologicznej, w której ramach powstało

parę publikacji.

Idea nowej filozofii opiera się na przeświadczeniu, że kondycja środowiska jest

odbiciem kondycji duchowej człowieka, jego sposobu myślenia, systemu wartości

. W

dalszych założeniach Skolimowski twierdzi, iż podstawą działania jest łańcuch powiązań od

kosmologii, poprzez filozofię i wartości. Jeśli na początku tego systemu powiązań znajduje

się kosmologia, znaczy to, że kosmologię należy zmienić. „Nasze działanie jest wynikiem

naszego sposobu odczytania wszechświata. (…) Mechanistyczna koncepcja wszechświata na

dłuższą metę zakłada i narzuca ludzki wszechświat, który jest zimny, obiektywny i nieczuły –

czego rezultatem jest zanik sensu człowieczeństwa.”

Wobec tego filozof proponuje nową

eko-kosmologię, która opierać miałaby się na siedmiu głównych filarach. Pierwszy z nich

zasadza się na twierdzeniu, iż wszechświat zrodził inteligentną formę życia, jaką jest

człowiek, bo taka jest natura wszechświata, iż nieodłącznie związany jest z losem

człowieka.

Owa zasada antropiczna implikuje kolejną, obdarzoną równie dużym czynnikiem

inteligencji, mówiącą o ewolucji jako sile twórczej, artykułującej życie

. Zasada antropiczna

ukazuje się także w umyśle uczestniczącym, który „ukryty jest w warstwach postępującej

ewolucji, (…) obecny jest we wszystkich wytworach naszej wiedzy i wszystkich obrazach

wiata”

. Czwartym już filarem nowej kosmologii ma być model holistycznej natury, a więc

Ibidem, s. 180.

H. Skolimowski, Filozofia żyjąca. Ekofilozofia jako drzewo życia, Wydawnictwo Pusty Obłok,

Warszawa 1993, s. 20-22.

Ibidem, s. 24-25.

Ibidem, s. 26.

Ibidem, s. 26-27.

wiadomość wszechpowiązań wszystkich elementów świata, które wzajemnie się determinują

i uzupełniają. Jednak i to nie wystarczy bez kolejnego składnika, jakim stać się musi nadzieja.

Autor wymienia dwa powody, dla których wydaje się ona niezbędna: jest „czynnikiem

transcendencji, odpowiedzialnej za rozwój ewolucji na poziomie człowieczeństwa”, a także

„koniecznością, wynikającą z kruchości natury, ludzkiej”.

Jako ostatnie składniki wyłaniają

się rewerencja dla życia będąca czcią, aktem zrozumienia w wymiarze etycznym i

poznawczym, swoistym współodczuwaniem oraz eko-etyka z systemem wartości, na które

składać się mają choćby wymienione filary, a także godne życie bez marnotrawstwa i

odpowiedzialność.

Zadaniem naszym wedle ekofilozofii ma być stworzenie tej nowej

kosmologii, a za nią nowej eschatologii, co pociągnie za sobą nową etykę, a na koniec nową

ideę postępu.

Podstawą dla realizacji założeń nowej filozofii ma być w dalszej kolejności

specyficzne podejście do wartości.

Wartości ekologiczne

Przyjmijmy dla potrzeb rozważań prostą definicję, że wartością „jest to co jest

ważne w świadomości i przekonaniach człowieka oraz grup społecznych”

. Ekofilozofia

wychodzi z założenia, że mamy do czynienia z upadkiem wartości, co w dużej mierze

dokonało się w związku z rozwojem nauk przyrodniczych.

Wiedza współczesna jest

kompletnie oderwana od życia, abstrakcyjna i stroniąca od wartości a brak wiedzy istotnej dla

ludzkiego bytu, umysłu wprowadza człowieka w stan dezorientacji, zagubienia. Dla

ratowania ludzkości powinniśmy dążyć do integracji wiedzy z wartościami, dokonać „zmiany

w strukturze naszej wiedzy i umysłu, która doprowadzi, na co powinniśmy mieć nadzieję, do

naprawienia zerwanej więzi pomiędzy wiedzą i wartościami oraz do znacznego zmniejszenia

naszej obecnej alienacji”

. Jako kluczową wartość Skolimowski wymienia cz eś ć dl a

wszel ki ego ż yci a. Należy myśleć o czci, ale i myśleć z czcią. Kolejną wartością jest

odpo wi edzi alno ść. Trzeba ją traktować jako odpowiedzialność za całą planetę, za

wszystkich i za wszystko w świadomości powiązań wszystkich rzeczy. Dobro Ziemi jest więc

Ibidem, s. 29.

Ibidem, s. 30-31.

H. Skolimowski, J.Górecki, Zielone …, op. cit., s.160.

J. Łukomski, Wartości ekologiczne jako element kultury ekologicznej, [w:] Etyka środowiskowa

wyzwaniem XXI wieku, pod red. J. W. Czartoszewskiego, Verbinum, Warszawa 2002, s. 150.

H. Skolimowski, Filozofia…, op. cit., s. 63.

Ibidem, s. 75.

tożsame z pokoj em. Nasze myślenie powinno przekroczyć nasze ego i zbiorowe ego narodu.

Cześć i odpowiedzialność wymaga także ws pół czu cia będącego jak gdyby nośnikiem czci

w codzienności. Jeszcze jedna wartość wymaga dużej uwagi. Potrzeba nam odrobiny

przemyślanego ograniczania się w naszej konsumpcji. Nie chodzi tu o ascetyzm, ale

powś ci ągliwość, która uchronić ma jednostki czy społeczności przed negatywnymi

skutkami naszego korzystania z zasobów planety.

W przeciwieństwie do teocentrycznych

wartości religijnych czy „ześrodkowanych na przedmiocie”

wartości naukowo-

technicznych, ekologiczne skupiają się na wszechś wi ecie. Są one życiodajne, dodają sił,

łączą z całym światem nakładając odpowiedzialność. Ekofilozofia domaga się nowej umowy

społecznej w oparciu o system wartości, w której cześ ć, s ym b ioza, wz aj emn a

zależn oś ć, współ praca, ws pół czu cie byłyby podstawą dla każdego niezależnie od

pozycji społecznej. Zmiana systemu wartości będzie implikowała zmianę kultury, ponieważ

wpływa znacząco na cały obraz świata.

Kultura ekologiczna

W klasycznym ujęciu kultura jest uzupełnieniem natury, która to istnieje sama w

sobie, niezależnie od działań człowieka

. „Kultura (…) jest nieustannym przetwarzaniem

przez człowieka samej natury, a owo przetwarzanie bazuje na podstawowym,

egzystencjalnym styku poznawczym człowieka z bytem-naturą. Stąd kultura w swym

podstawowym znaczeniu jest właściwie intelektualizacją natury w zasięgu możliwym dla

człowieka jako osoby w sposób wolny działającej w świecie natury”

. Trzeba zwrócić uwagę

na fakt, iż definiowanie natury i kultury uwidacznia wszechobecne w kulturze Zachodu

przekonanie o opozycyjności

tych kategorii.

Pojęcie kultury ekologicznej pojawia się w

momencie, gdy pojęcie samej ekologii ma już charakter normatywny. W jednym z ujęć

Zob. H. Skolimowski, Nadzieja…, op. cit., s. 29-39.

Ibidem, s. 35.

M. M. Bonenberg, Aksjologiczne…, op. cit., s. 35.

H. Skolimowski używa pojęcia „ kultury ekologicznej” w książce Zielone oko kosmosu gdzie pokazuje

dwa modele kultury: mechanistyczny i ekologiczny oraz konsekwencje ich istnienia dla człowieka i środowiska.
W toku swoich rozważań wykazuje, iż ten drugi jest możliwy i niezwykle nam potrzebny. Zob. H. Skolimowski,
J. Górecki, Zielone…, op. cit., s. 190-208.

W. Dłubacz, O kulturę filozofii. Zagadnienia podstawowe, Lublin 1994, s. 21. cyt. za J. Łukomski,

Wartości…, op. cit., s. 142.

J. Łukomski, Wartości…, op. cit., s. 142.

J. Gajda, Wprowadzenie do wiedzy o kulturze, Dom Wydawniczy AW, Lublin 1999,s. 5.

oznaczać ma „ogół zasad (…), norm, ideałów, wzorów zachowań i postaw etycznych”

które wskazują na relacje człowieka ze środowiskiem i związane są z jego kondycją

umysłową i moralną. W ujęciu Henryka Skolimowskiego niezbyt dobrze skrystalizowana

jeszcze kultura ekologiczna „scala pozytywne wizje ruchów alternatywnych”

. Kultura ta

miałaby według niego bazować na pojednaniu człowieka z naturą. Może się to dokonać, gdy

uderzymy w leżące u podstaw naszego myślenia przekonanie o przeciwieństwie i wyższości

zarazem kultury w stosunku do natury. Nasza postawa wobec Ziemi powinna być przyjazna i

pełna zrozumienia a styl życia w taki sposób zmieniony, by gwarantował przyrodzie

przetrwanie i nie bazował na ubóstwie innych społeczeństw. Implikuje to konieczność

odmiany całej gospodarki – z rabunkowej, która nie zdolna jest funkcjonować na dłuższą

metę – na gospodarkę zrównoważoną.

Nie może się to dokonać bez zmiany postawy

yciowej. Należy odrzucić dawny „faustowski” model, przyjąć zaś model etyki

„prometejskiej”, polegającej na poświęceniu, widzeniu człowieka jako opiekuna natury.

Holistyczna kultura ekologiczna powinna ponadto być pełna duchowości – w myśl, że

wszystko przepojone jest elementem sakralnym. Nie musimy rezygnować z naszych religii,

ale sprawić by współgrały w pogodzeniu się z całym światem. Kolejną charakterystyką

kultury ekologicznej jest ponowna partycypacja człowieka we wszelkich strukturach życia.

Poprzez rozwój cywilizacji człowiek pozbawiony uczestnictwa w tym co naturalne dla niego i

przynoszące radość, zmuszony był do życia w świecie atomistycznym i chaotycznym. Sens

może przynieść natomiast życie s calon e, cał ości owe i zint egro wan e, bo „w czym

uczestniczysz, tym się stajesz”.

Kultura ekologiczna jest więc ratunkiem dla człowieka, który skażony jest kulturą

mechanistyczną czyli kulturą antropocentryzmu i egocentryzmu. „Otwiera nową perspektywę,

która pozwala na rehabilitację człowieka i widzenie go jako nieredukowalnej wartości

ewolucji”, a także dostrzega, że „samorealizacja Kosmosu i samorealizacja człowieka to dwa

strumienie tej samej rzeki”.

A. Suchowa-Olech, Edukacja ekologiczna dzieci w wieku przedszkolnym i młodszoszkolnym – tezy

ogólne, [w:] Ochrona środowiska społeczno-przyrodniczego w filozofii i teologii, pod red. J. M. Dołęgi, J.
Czartoszewskiego, A. Skowrońskiego, Warszawa 2001, s. 228-229. cyt. za J. Łukomski, Wartości…, op. cit., s.
146.

H. Skolimowski, J. Górecki, Zielone…, op. cit., s. 196.

Ibidem., s. 198.

Ibidem, s. 198-199.

Ibidem, s. 200-201.

Ibidem, s. 208.

* * *

Nauka biologiczna – ekologia wywarła wielki wpływ na myśl filozoficzną w XX

wieku. W efekcie refleksji związanych ze środowiskiem naturalnym powstał system myślowy

jakim jest filozofia ekologiczna. Nie można zapomnieć o postaciach, które i w innych

wiekach wskazywały na podobną problematykę. Wydaje się jednak, iż geneza rozważań

niegdysiejszych i współczesnych jest zgoła odmienna. Postęp techniczny XIX, a w

szczególności XX wieku, zmienił świat kompletnie, ustalił nowe społeczne i międzyspołeczne

relacje i stąd obudziła się potrzeba ludzkiej autorefleksji. Na tle nowej i stale zmieniającej się

rzeczywistości powstały rozważania eko-filozoficzne. Filozofia ta proklamuje holistyczne

ujęcie, proponuje nowe wartości i nowego, ekologicznego człowieka, którego miejsce sytuuje

w nowej ekologicznej kulturze. Filozofia ta ma być „filozofią żyjącą”, jak pisze w tytule

jednej ze swoich książek, Skolimowski. Oznacza to radykalną zmianę naszego myślenia,

naszych postaw, których dotychczasowe podwaliny należy zburzyć. One to odpowiedzialne

są za nieświadomość ludzi. Należy zatem racjonalną filozofię mechanistyczną na jakiej nasza

cywilizacja stoi zamknąć w książkach a życie oprzeć o nową filozofię ekologiczną.

Zbudowane na nowo struktury myślowe i społeczne są naszą jedyną szansą ocalenia świata

od zagłady, jaka co dzień nam zagraża w naszym nieustającym pędzie za niczym.

Postawę jaką przyjęła ekologiczna refleksja, wobec estetyki i sztuki w naszej

kulturze, przedstawię w dalszych rozdziałach.

ESTETYKA EKOLOGICZNA

2.1

Inspiracje „eko” w myśli estetycznej

W XX wieku mamy do czynienia ze zjawiskiem przenikania myśli ekologicznej

do wielu nauk i dziedzin życia powszedniego. Dodawanie do nazw prefiksu eko stało się

modne i powszechne. Śmiało można stwierdzić, że na gruncie filozofii wątek ekologiczny

zatriumfował, a efektem tego jest bogata wewnętrznie filozofia ekologiczna. Wewnątrz jej

samej dobrze ma się i eko-etyka. Wobec tego, jak zauważa Krystyna Wilkoszewska, estetyka,

jako dziedzina podobnie jak etyka aksjologiczna, powinna była wykształcić równie bogaty

program a tak się nie stało.

Jej tok rozważań postaram się zatem przybliżyć.

Spodziewany rozwój ekoestetyki zastąpiła w XX wieku, często z nią mylona

est et yk a ś rod owi sko wa (environmental aesthetics). Błąd w tym skojarzeniu polega na

nieprzemyśleniu faktu, iż ta ostatnia nie dąży do zmian całego światopoglądu, jej założenia

takiego postulatu nie implikują. Estetyka ekologiczna musi zaś dążyć do jakiejś rewolucji

jeśli faktycznie posiada ekologiczne ideologiczne (a nie jedynie z nazwy) inspiracje.

rodowiskowa estetyka z kolei, nieznacznie przekształcając pojęcia zaczerpnięte z estetyki,

zajmuje się poszukiwaniami w obszarze estetycznej przyjemności. Jest to dziedzina młoda,

powstała w latach sześćdziesiątych XX wieku, a rozwinięta w pełni w latach

osiemdziesiątych.

Autorka nie jest przekonana, co do źródła jej pochodzenia. Wskazuje na

fakt, iż nie jest oczywistym inspirowanie się estetyki środowiskowej ekologiczną myślą. Być

może u podłoża powstania leży chęć przekroczenia ograniczeń, jakie estetyka stworzyła w

obrębie swojego przedmiotu badań. Krytyce podlega bagatelizowanie natury jako estetycznie

wartościowej i godnej skupienia na sobie rozważań tego typu jakie oscylują na razie jedynie

wokół sztuki

. Z tego wypływa stosowanie w literaturze przedmiotu pojęć takich jak:

rodowisko albo pejzaż (a nie natura) i miejsce (place) w opozycji do przestrzeni (space).

Zob. K. Wilkoszewska, Nowe inspiracje w estetyce drugiej połowy XX wieku, [w:] Estetyki filozoficzne

XX wieku, pod red. K. Wilkoszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 291-297.

Literaturę tematu przedstawia K. Wilkoszewska, zob. ibidem, s. 292-293.

Estetyka środowiskowa poddaje krytyce także separację sztuk pięknych od użytkowych. K.

Wilkoszewska zwraca uwagę na ogólna krytykę dualizmu ze pozycji tejże dyscypliny. Zob. ibidem, s. 294.

Najbliższą estetyce ekologicznej propozycję zdaniem Wilkoszewskiej wysuwa Arnold

Berleant, który sporadycznie używa takiego terminu. Traktuje on jednak ekologiczne

podejście jako część składową podejścia środowiskowego, natomiast Wilkoszewska twierdzi,

e: „bez wątpienia jest jednak estetyka środowiskowa pierwszym ważnym krokiem ku

zbudowaniu estetyki ekologicznej”. Tak więc rozłożenie akcentów zdaje się być zgoła

odmienne w tych dwóch ujęciach.

Autorka wskazuje na tzw. environmental aestetics, należące do nurtu estetyki

inspirowanej ekologią, za najbogatszą koncepcję spośród istniejących eko-inspiracji

estetycznych. Wymienia przy tym także inne. W Finlandii powstała estetyka stosowana

(applied aesthetics), której przedmiotem zainteresowań jest codzienność, wszelkie sprawy

ycia, w tym także wątki środowiskowe. W Niemczech z kolei pojawiły się zagadnienia

estetyki natury. Polscy badacze także nie pozostali wobec nowych prądów obojętni. Mimo

tego jednak literatura przedmiotu wydaje się uboga i brak ostatecznych syntez zagadnienia. W

latach sześćdziesiątych Maria Gołaszewska formułuje swoją estetykę rzeczywistości, w której

utożsamia estetykę z filozofią sztuki. Efektem tych poszukiwań jest praca Estetyka

rzeczywistości. W poprzednim rozdziale wspominany Henryk Skolimowski w kilku ze swoich

książek zwraca sporadycznie uwagę na sprawy natury i sztuki. Są to jednak drobne uwagi i

refleksje, który nie stanowią zwartego systemu myślowego. Pod koniec lat osiemdziesiątych

Krystyna Wilkoszewska w książce Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii sztuki

Johna Deweya wysuwa tezę jakoby myśl jego była dogodna bazą, podstawą nowych refleksji

na polu estetyki. Ekologiczna estetyka według niej miałby być nie nową nauką, lecz pewną

nową forma myślenia.

W 1992 roku ukazuje się materiał interdyscyplinarnego spotkania w

ramach konferencji estetycznej, która odbyła się na Uniwersytecie Jagiellońskim. Praca

Estetyka a ekologia pod red. Wilkoszewskiej jest w późniejszych opracowaniach niezwykle

często cytowana. Rok milenijny przynosi dwie nowe pozycje: Święto wiosny. Ekoestetyka –

nauka o pięknie natury M. Gołaszewskiej oraz Poznanie i doznanie. Eseje z estetyki ekologii

pod redakcją tejże.

Na tych pozycjach literatura przedmiotu kończy się. Temat pozostaje

niewyczerpany, nie posiada zwartej systematyki. To co jednak szczególnie istotne i

wysuwające się na czoło w problematyce estetyki ekologicznej postaram się przedstawić i

przybliżyć.

K. Wilkoszewska, Sztuka jako rytm…, op. cit., s. 155, 169.

2.2

Prekursorzy ekoesetycznego myślenia

W wielu opracowaniach wskazuje się na poglądy myślicieli, którzy prądu nowego

nie stworzyli, jednak ich śmiałe propozycje można uznać za jedne z pierwszych rozważań na

polu pogranicza estetyki i ekologii. Jedną z takich postaci był John Ruskin, który żyjąc w

XIX wieku nie uległ zachwytowi szybkiej industrializacji, przeciwnie, wskazywał na

zagrożenia, jakie ze sobą niesie. Uważał on naturę za warunek istnienia człowieka. Ta zaś,

zwracał uwagę, niszczona jest bezmyślnie przez człowieka w jego nie słabnącej pogoni za

bogactwami. Ludzkość w tym nieustannym pędzie, za jaki uważał postęp cywilizacji

przemysłowych, przy okazji, odsuwa od siebie źródło swych najdoskonalszych doznań

estetycznych. Stanowi je natura, której piękna doznawać możemy za pomocą doskonałego

wprost zmysłu wzroku. Właściwe dzieciom „niewinne wizje” (inocent eye) – jak określa

wieżość percepcji – można dzięki kontemplowaniu natury zachować, a nawet pogłębić. Z

kolei taki stan wewnętrzny jest właściwą postawą dla przeżywania sztuki stanowiącej

odpowiednik piękna natury. Dodatkowo budzi ona moralne refleksje. Twierdził, iż: „nie

uczyniwszy się podobnymi do małych dzieci nie możemy wejść do przybytku estetyki”

Sztuka dla Ruskina leżała w kręgu zainteresowań tuż za naturą i jednocześnie

interpretowana była przez jej pryzmat (co stanowi bardzo istotny element jego myśli).

Ponieważ w jego odczuciu to architektura w najbardziej widoczny sposób łączy się z naturą,

za sprawą nieuchronnej obecności w pejzażu, ta stanowiła szczególne pole jego

zainteresowań. Uważał, że budowanie ma związek ze sztuką życia „wywodzący się z zasady

odpowiedniości przedmiotu do jego funkcji. Nawiązywał w ten sposób do koncepcji form

organicznych w naturze i w sztuce wskazując jednocześnie jak bardzo owa odpowiedniość

zależy od koherentnego układu części określonego przedmiotu, od ich współdziałania.

Konkretyzował w ten sposób swoją podstawową zasadę ‘pomocy wzajemnej’, którą stosował

zarówno do natury jak i do sztuki i do życia społecznego”

Ruskin był przekonany, że należy dbać o rozwój i obecność sztuki w życiu

codziennym, bo wyrasta ona z niego, służy mu, może i powinna być pożytkiem dla ludzi i ich

kultury. Te poglądy były inspiracją do licznych jego i nie tylko jego działań, które polegały

głównie na promowaniu i upowszechnianiu sztuki, rozwijaniu muzeum i galerii oraz

estetyzacji otoczenia człowieka. Liczne inspiracje, jakie m.in. za sprawą Ruskina

J. Ruskin, Sztuka…, op. cit., s. 399. cyt. za I. Wojnar, John Ruskin – prekursor eko-estetyki, [w:]

Estetyka a ekologia, pod red. K. Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 52.

I. Wojnar, John Ruskin…, op. cit., s. 53.

doprowadziły w Anglii do wytwórczości pięknych, ale niemasowych przedmiotów

użytkowych, stanowią materialny dowód jego jego działań i potrzeby realizacji idej.

Przeświadczeniem Ruskina było to, że natura i sztuka, przedstawiająca piękno

natury, są w wielkim niebezpieczeństwie nie tylko w wymiarze estetycznym. Z jego punktu

widzenia człowiek – miara wszechrzeczy powinien ze swojego otoczenia usunąć zło,

szpetność, okrucieństwo. Dzieje się jednak tak, że człowiek poprzez industrializację

dewastuje swoje otoczenie i pobrzydza. Udogodnienia takie jak np. kolej wpływają

pozytywnie na kontakt z piękną przyrodą, bo umożliwiają człowiekowi ogląd nowych,

nieznanych miejsc. Przy tym jednak szpecą naturę swoją obecnością. Ruskin twierdzi, że to

zubożenie o piękno, implikuje zanik szczęścia istot, mówi: „ta sama burza unosi pieśni

ptaków i pieśni ludzi” i pyta „czy nie jest rzeczą konieczną szukać wspólnej przyczyny

bankructwa harmonii społecznej i estetycznej?”

. Myśliciel pragnie i wierzy w świat

pogodzony z naturą, wyzbyty cywilizacji, taki gdzie natura jest źródłem ludzkiej mądrości,

piękna, refleksji i natchnieniem do twórczości. Człowiek jest więc zobligowany do ratowania

tego, co jeszcze nie skażone w naturze i naprawiania tego, co można w niej naprawić.

Wobec dzisiejszych realiów w krajach przemysłowych, industrializacji i

technicyzacji społeczeństwa, poglądy Ruskina wydają się być bardzo aktualne i adekwatne.

Wprawdzie estetykiem czy też ekologiem w sensie profesjonalnym Ruskin nie był, ale

widoczne są w jego myśli zakresy zainteresowań obu tych nauk. Trudno określić czy

alternatywnym postulatom, jakie wysuwał bliżej jest do estetyki czy ekologii. Wydaje się

także, że bliski jego poglądom jest także program eko-filozofii, o którym wcześniej pisałam.

Pewności nie ma i prawdziwe jest jedynie twierdzenie, że myśl Ruskina posiadała

ekoestetyczne cechy, a przy tym należy przyznać, iż jego poglądy miały charakter nowatorski.

Widział on zarówno zagrożenia jakie niesie ze sobą cywilizacja dla człowieka, natury i sztuki,

jak i wartości leżące w tychże, mogące być źródłem ocalenia.

Drugą postacią na jaką należy w tym kontekście spojrzeć jest John Dewey.

Sformułował on fil ozo fię d oświadcz eni a, którą w języku polskim opisała Krystyna

Wilkoszewska.

Filozof proponuje nowe spojrzenie na relację człowieka z jego otoczeniem.

W doświadczeniu biorą udział oba te elementy – a więc środowisko i jaźń. Mają one według

Deweya równe prawa do jego współtworzenia. Mamy więc podmiot i przedmiot w relacji,

Ibidem, s. 55.

Ibidem, s. 56 .

Ibidem, s. 57-58 .

Zob. K. Wilkoszewska, Sztuka…, op. cit.

jaką mają ze sobą dwa podmioty. Równowaga ekologiczna, którą człowiek może osiągnąć

poprzez obcowanie ze środowiskiem, ustala się w i nterak cji (swoiste doświadczenie).

Estetyka środowiskowa wskazywałaby tylko na otoczenie, bagatelizując wzajemną zależność

rodowiska i człowieka. Z tego powodu celowo wybrała Wilkoszewska pojęcie „estetyki

ekologicznej” a nie „estetyki środowiskowej” dla opisu filozofii sztuki jaką myśliciel

proponuje.

Zdaniem autorki filozofia doświadczenia może dawać punkt oparcia dla

współczesnej myśli estetyki ekologicznej. Punktem wyjścia swych rozważań czyni

przekonanie, że „żyjemy w czasach, gdy już nie doświadczamy intensywnie ani skurczonego

rodowiska natury, ani też odizolowanych od życia sztuk pięknych, i jeszcze nie

doświadczamy w sposób pełny i bogaty naszego codziennego otoczenia”

. Zachodzi stąd

potrzeba przeobrażenia w sferze „estetycznego stosunku do środowiska artefaktualnego”

które to polegać by miało na kształtowaniu doświadczenia w interakcji, nie na samym tylko

postrzeganiu.

Doświadczenie, które postuluje Dewey, to „doświadczenie rzeczywiste o piętnie

estetycznym oraz samo doświadczenie estetyczne.

Doznawanie ich w sposób właściwy, a

więc pełny daje poczucie jedności z naturą i jest do niego człowiek zobowiązany.

W naszym przeżywaniu ważna jest jego jakość, a mniej istotne przedmioty .

Oczywiście są one istotne ze względu na to, że inicjują interakcje z jaźnią, a także ze względu

na swoją strukturę wpływają na jej właściwości.

Przedmioty, jakie wespół z nami budują akt doświadczenia, to na ogół wytwory

artystyczne. Są one cenne, jednakże ważniejsze jest w tym kontekście nasze otoczenie.

Winniśmy w interakcję wchodzić z przedmiotami codziennymi, bo dają one większą szansę

na osiągnięcie „doświadczenia-doświadczania”. By doprowadzić je do szczęśliwego końca

należy spełnić pewne warunki. Powinniśmy przede wszystkim zaangażować wszystkie

zmysły, wolę i uczucia. Tak więc pierwszym warunkiem jest p olis ens o r ycz n y kontakt z

otoczeniem. Następnie należy wykształcić r ytm percep cji dogodny dla naszej interakcji z

naturą, która taki rytm posiada. Nasz, przekształcony przez cywilizację (np. elektryczność),

nie odpowiada potrzebom estetycznego rytmu. Należy w jakimś dogodnym kompromisie

stworzyć odmienny i korzystny dla podmiotu i przedmiotu rytm. Ostatnim postulatem jest

Ibidem, s. 169.

Loc. cit.

Kompletna analiza pojmowania przez Deweya doświadczenia znajduje się w książce Krystyny

Wilkoszewskiej w rozdziale Doswiadczenie estetyczne.

swoiście rozumiana ek spresj a. Człowiek powinien poddać się wpływom otoczenia we

wzajemnej relacji i przyjąć efekt interakcji – nowy przedmiot, niosący wartości, sens, nie

narzucony. Tak stać się może w obliczu doświadczenia pełnego o piętnie estetycznym.

Wymienione składniki : percep cj a, r yt m i eks presj a mogą razem w naszych

codziennych doświadczeniach dać nam wspaniałe poczucie odnowienia więzi ze

rodowiskiem. Dewey doświadczeniem nazywa zarazem sztukę

, stąd wniosek, że „sztuka

tkwi w samym sercu życia – jest jego rytmem”

. Zadaniem estetyki, która leżeć miałaby u

podstaw ekologii, byłoby spostrzegać i wyjaśniać ten rytm.

Wymienione tu dwa stanowiska: Johna Ruskina i Johna Deweya łączy fakt, iż nie

używali oni pojęć w ramy, których obecnie próbuje się rozważania ich umieszczać. Ruskin

estetykiem nie był a Dewey mocno polemizuje z tradycyjnymi pojęciami estetyki w swojej

filozofii sztuki. Obydwaj nie odwołują się w swoich wypowiedziach do pojęcia „estetyka

ekologiczna”, ale taka w ich pismach jest dostrzegalna. Bez wątpienia skłaniają się jednak ku

ekologii, rozumianej w przypadku pierwszego z nich – jako ratowanie natury przed

cywilizacją, a przez drugiego – jako przywrócenie równowagi między artefaktualnym

otoczeniem a człowiekiem. W kontekście przedstawionych tu poglądów dzisiejsze

rozważania estetyki ekologii wydają się odmienne.

2.3

Estetyka wobec natury

Wraz ze wzrostem zainteresowań środowiskiem, wzrostem świadomości

ekologicznej i różnymi ruchami proekologicznymi

mamy do czynienia z ożywieniem w

sferze zainteresowań sztuką i otoczeniem naturalnym. Ekologia w swoim wymiarze

filozoficznym stara się być nauką ogólniejszą niż inne i jak twierdzi Krystyna Wilkoszewska

zainteresowanie wielu dziedzin ekologia jest „symptomem poszukiwania oparcia

J. Dewey uważa sztukę za proces. Myśl ta zrywa z powszechnym utożsamianiem sztuki z

artystycznymi wytworami. Wobec tego można powiedzieć, iż jest to pogląd alternatywny wobec tradycyjnej
estetyki.

K. Wilkoszewska, Sztuka…,op. cit., s. 172.

Na rolę rytmu, wręcz pierwotną, naturalną, zwracał uwagę Bolesław Leśmian; por. B. Leśmian, Szkice

literackie, oprac. i wstępem poprzedził J. Trznadel, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1959.

O ruchach i postawach w ich działaniu pisze Stefan Konstańczak. Patrz S. Konstańczak, Hasło

ekologizmu a globalizacja, [w:] Ekologizm jako paradygmat umysłowości XXI wieku. Materiały VII Olsztyńsko-
Siedleckiego Sympozjum Ekologicznego Olsztyn-Giżycko 19-22 września 2001r., pod red. Jana Dębowskiego,
Wydawnictwo Akademii Podlaskiej, Siedlce 2002, s. 27-38.

wiatopoglądowego”

Estetyka

także nie szuka w niej metodologii, ale raczej natchnienia,

oparcia ideowego. Maria Gołaszewska wskazuje na dwa nurty badań ekoestetycznych: jeden

reprezentowany przez dziedziny z pogranicza, jak np. socjologia środowiskowa i estetyka

empiryczna, w których łonie poruszane są problemy ekoestetyczne, drugi zaś to est et yk a

rzecz ywisto ści

, nastawiona na opisy i interpretacje piękna pojawiającego się w świecie,

ale poza sztuką.

Aspekt ekoestetyczny wpisuje się w sposób naturalny w ramy

zainteresowań estetyki rzeczywistości.

Dwoistość, na jaką należałoby zwrócić uwagę w ekoestetycznym nurcie, to ujęcie

holistyczne

i uszczegóławiające. Oba podejścia obarczone mogą być błędem i prowadzić do

zbyt dużej ogólnikowości lub zbytniej ścisłości.

Osobliwość badań ekoestetycznych jest

zależna od metodologii badań i założeń teoretycznych tych metod. Estetyka ekologiczna

tworzy wiedzę o dużym stopniu prawdopodobieństwa, wiarygodną, która opisuje i

interpretuje nie zjawiska, ale ich ak sjol o gi czną stronę. Przyjmowane a priori realne

założenia, dotyczące istnienia opisywanych zjawisk, tworzą wizję aprioryczno-

możliwościową, która zderza się z dominującą w ekologii tendencją sensoryczno-

analitycznego myślenia. Te dwie wizje łączą się jednak, wzajemnie uzupełniają. Jako

przykład M. Gołaszewska podaje symetryczność i proporcjonalność. Kategorie te

zaczerpnięte z aprioryczno-logicznej struktury przystają do realnego świata, bo przecież wiele

obiektów może spełnić te postulaty.

Tak jak i w przypadku innych dyscyplin, twierdzenia w obrębie estetyki

ekologicznej mają hipotetyczny charakter. Chodzi tu o stworzenie systematycznej wiedzy

naukowej, ta zaś nie jest trwała, ulega przekształceniom i nie ma swojej ostatecznej postaci.

Zważywszy, że przyroda pokazuje także oblicze brzydkie, a badania nie odporne są na błędy,

estetyka ekologiczna znajduje miejsce pomiędzy pragmatyzmem ekologii a abstrakcyjna

K. Wilkoszewska, Estetyka a ekologia. Wstęp, [w:] Estetyka …, op. cit., s. 6.

Estetyka jest szczegółową dyscypliną naukową, która w połowie XVIII wieku została wyodrębniona z

filozofii przez A. G. Baumgartena.

Estetyka rzeczywistości zakłada, że rzeczywistość ma prymarne znaczenie wobec sztuki w

wywoływaniu wartości estetycznych. Nawet badania wskazują, że większość ludzi doznaje piękna w kontakcie z
przyroda najpierw, by potem umieć dostrzegać je w dziełach sztuki. Gołaszewska określa estetykę
rzeczywistości jako „teorie strukturowania zjawisk realnych per analogiam do struktur artystycznych:
kompozycja, fabuła, przejęta w wyobraźni twórczej wizja całości itp. Zob. M. Gołaszewska, Święto wiosny.
Ekoestetyka – nauka o pięknie natury, Uniwersitas, Kraków 2000, 57-58. i M.Gołaszewska, Estetyka
rzeczywistości, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1984, s. 198-213.

M. Gołaszewska, Ogólnoestetyczne założenia ekoestetyki. Osobliwości badań estetyki ekologii, [w:]

Poznanie…, op. cit., s. 11.

Ibidem, s. 11-12.

Holizm jest teorią rozwoju zgodnie, z którą cechą świata jest jego całościowy charakter.

M. Gołaszewska, Ogólnoestetyczne…, op. cit., s. 12.

Ibidem, s. 13-14.

wizją estetyki.

Ponieważ zjawiska ekologiczne charakteryzuje zmienność, a dyscyplina jaką

jest estetyka dąży do naukowej systemowości, ekoestetyka stara się rozważać zagadnienia

prospektywiczne np. wskazując na postawę estetyczną jako drogę do działań

proekologicznych.

Postrzegana przez humanistów w kategoriach praxis ekologia, poprzez

swoich wyznawców krytykuje podejście humanistyczne, a więc także ekoestetyczne, jako

nieprzydatne i nieprawdopodobne teoretyzowanie. Ekoestetyka jako źródło swojego sposobu

myślenia obrała antropologię filozoficzną (np. pojęcie osoby), aksjologię ogólną (teoria

wartości) a także teorię poznania.

Wobec ekologicznego praktycyzmu i ekoestetycznej

metody badawczej, opartej na wymienionych podstawach, pojawia się refleksja, iż osiągnięcia

w sferze analiz i interpretacji ekoestetyki wydają się niewymierne. Maria Gołaszewska

proponuje wobec tego spróbować znaleźć uniwersalną technikę pomiarową lub też korzystać

z niematematycznego metrum (wprowadzenie skalowania przybliżającego zamiast skali

dwuwartościowej), jednocześnie wyrażając wątpliwość w realne powodzenie tegoż, ponieważ

nie jest wcale pewnym czy niesie ze sobą wymierność.

Ekologiczne doświadczenie estetyczne

Istotne dla estetyki ekologicznej doświadczenie estetyczne w nurcie ekofilozofii

zostało zdefiniowane przez Krystynę Wilkoszewską. Wychodzi ona z założenia, że możemy

kształtować nasze życiowe doświadczenia estetycznie w kierunku ekologicznym, co nadałoby

naszemu życiu pełniejszy kształt. Ekologiczne doświadczenie estetyczne charakteryzuje

angażowanie wszystkich zmysłów, a także woli i uczuć w myśl, iż reagujemy na otoczenie

całym sobą. Takie doświadczenie istnieje wraz z naszymi pragnieniami, namiętnościami,

pożądaniem, zaangażowaniem i dlatego nie należy go odnosić do koncepcji przeżycia

estetycznego istniejącego na gruncie sztuk pięknych.

By dokładnie wyjaśnić posłużę się

słowami K. Wilkoszewskiej.

„Ekologiczne doświadczenie estetyczne nie polegałoby na oglądzie, na

kontemplacji, lecz na podmiotowo-przedmiotowej interakcji, w której to, co subiektywne i to

co obiektywne, jako dwa aspekty przebiegającego procesu, przenikałyby się nawzajem.

Ibidem, s. 14-15.

Ibidem, s. 15-16.

Ibidem, s. 16-17.

M. Gołaszewska, Ogólnoestetyczne…, op. cit., s. 17.

K. Wilkoszewska, Ekologiczne doświadczenie estetyczne, [w:] Estetyka …, op. cit., s. 96.

Doświadczenie

takie

byłoby

pewnym

sensie

doświadczeniem

bezpodmiotowym, gdyż zarówno przedmioty jak i doznające osoby stanowiłyby

równoprawne elementy doświadczenia. Nie byłoby to zatem ‘moje’ doświadczenie, lecz

doświadczenie, w którym doznające ‘ja’ wraz ze swoimi przeżyciami, ma swój częściowy

udział. Chodzi więc o prymat doświadczenia nad przeżywającym podmiotem.”

W dalszych rozważaniach autorka wskazuje, że w tym układzie, wartości

estetycznych upatrywać należy nie w przedmiotach ani też przeżyciach, ale w samym

doświadczeniu, w samym procesie. Ostatecznie ekologiczne doświadczenie ekologiczne jest

uwzniośleniem samego życia, eskalacją wszelkich potocznych doznań, a jako przykład podaje

japońską ceremonię picia herbaty.

W podejściu tym widać wyraźnie inspirację Deweyem i jego filozofią sztuki, o

czym pisałam wcześniej.

2.4

Estetyka, ekologia i postmodernizm

Jako wstęp do moich rozważań na temat postmodernizmu

i ekologii – dwóch

głównych „narracji” XX wieku, jakby je określił Lyotard, posłużę się cytatem. W. Welsch

mówi, że „nasza teraźniejszość i spodziewana przyszłość będą określone przez dwa wielkie

kierunki: przez postmodernę i postulaty ekologiczne. Sądzę, iż możliwy jest punkt spotkania

obydwu kierunków”

. A. Zeidler-Janiszewska podaje jako przykład obszaru spotkania się

ekologii z postmodernizmem wystawę która miała miejsce w Berlinie Zachodnim w 1989

roku.

W wystawie Ressource Kunst – die Elemente neu gesehen, uwidoczniła się nowa

wiadomość. Artyści nie zaproponowali recepty na lepszy kontakt człowieka ze

rodowiskiem, wskazali jedynie na możliwość „podjęcia z nim zmysłowego, emocjonalnego i

intelektualnego dialogu”

. Nowym artystycznym działaniom towarzyszyła ta „świadomość

ekologiczna wyznaczona przez zasadę odpowiedzialności”

. Są one nie ilustracją, ale

uwewnętrznieniem problematyki ekologicznej. Uczestnicy wystawy zrezygnowali z

Ibidem, s. 97.

K. Wilkoszewska, Ekologiczne…, s. 97.

Przyjmuje tu prostą definicję, iż jest to nowy typ myślenia wyrosły z krytyki „moderny” (kultury

pooświeceniowej), który wykazuje kierunki zmian w różnych sferach kultury.

W. Welsch, Aesthetisches Denken, Reclam, Stuttgart 1991, s. 218. Cyt. za A. Zeidler-Janiszewska,

Estetyka i ekologia w perspektywie postmodernistycznej, [w:] Estetyka …, op. cit., s. 88.

Ibidem, s. 81.

Ibidem, s. 87.

Ibidem, s. 81.

pojmowania sztuki w kontekście dualizmu – złej kultury i dobrej skrzywdzonej natury.

Założeniem postmodernistycznym ma być myśl o otoczeniu, jako czymś nietrwałym,

zmieniającym się, ze względu na wędrowny styl życia podmiotów. Te, muszą umieć poruszać

się po świecie (spluralizowanym i zindywidualizowanym w praktykach artystycznych) i

kształcić w sobie „szczególnego rodzaju zespół zdolności estetycznych”

. Estetyka i sztuka

stają się wzorcami teraźniejszego doświadczenia. Tak więc etyka i działanie na odbiorcę na

wspomnianej wystawie zmierza ku estetyce, rozumianej także jako pewna odpowiedzialność.

Myślenie postmodernistyczne i estetyczne zarazem zdąża do zmiany faktu, iż w

obecnych czasach nie mamy umiejętności doświadczania estetycznego naszego otoczenia.

„Nie doświadczamy intensywnie ani skurczonego środowiska natury, ani tez odizolowanych

od życia sztuk pięknych”.

* * *

Z przedstawionych tu zagadnień wynika, iż estetykę ekologiczną traktować

można jako dział ekologii

albo też jako gałąź estetyki. Skłaniać się raczej trzeba ku tej

drugiej interpretacji, gdzie empirycznie zorientowana estetyka przyjmuje za swój przedmiot

badań rel acj e wzajemne między wartościami estetycznymi natury i sztuki a ekologią w

szerokim tego słowa rozumieniu. Estetyka ekologiczna jest postulatem uwzględniania i w

takiej dziedzinie wiedzy jak estetyka ekologicznego paradygmatu. Estetyzacja przyrody

okazuje się ważna, bowiem służy doświadczeniu jedności z naturą. Zadowolenie, jakie to

doświadczenie (naznaczone estetycznym piętnem) niesie, pobudza sferę duchowo-

emocjonalną człowieka. Człowiek powinien rozwijać w sobie potrzebę obcowania z naturą,

dbać o swoją wrażliwość estetyczną wobec niej, a także wobec piękna sztuki tematycznie z

nią związanej.

Estetyka ekologiczna ukazuje nam w całej postaci zjawisko podążania człowieka

za pięknem przyrody, co wydaje się pierwotną jego potrzebą. Znajdując satysfakcję w swoich

poszukiwaniach ukazuje wielkość tego co w świecie na pozór małe – elementów natury, które

budują doniosłe, przejmujące piękno wszechświata.

Ibidem, s. 86.

K. Wilkoszewska, Sztuka…,op. cit., s. 169.

Ekologia w szerokim rozumienie jest zainteresowana nie tylko ochrona środowiska, ale także teorią z

pogranicza nauk, wartościami, zbiorowościami ludzkimi. Z takiego punktu widzenia możemy upatrywać estetyki
ekologicznej jako działu czy gałęzi zainteresowań ekologii. Zob. M. Gołaszewska, Święto wiosny…, s. 210.

Rozważać problemy estetyki ekologicznej nie sposób bez sięgnięcia do kontekstu,

jakim jest niewątpliwie sztuka ekologiczna. O tym, w jakiej relacji pozostaje sztuka do natury

we współczesnej sztuce plastycznej, traktować będzie kolejny rozdział mojej pracy.

NURT EKOLOGICZNY W SZTUKACH

PLASTYCZNYCH

3.1

Sztuka ziemi

Zwrot sztuki ku naturze, jaki dokonał się w latach 1968-70, okazał się nowym

prądem, który nazywamy dziś sztuką ziemi. Ten typ działania plastycznego jako teren

przyjmuje sobie – jak sugeruje nazwa – ziemię. Ona również obok piasku, skał i tym

podobnych naturalnych materiałów stają się tworzywem działań. Wszystko to w rozmiarach

olbrzymich, spektakularnych.

Jest to swoista rzeźba w plenerze.

Jako umowną datę powstania przyjmuje się 1968 rok, kiedy to nowojorska galeria

Dwan Gallery pokazała wystawę Earthworks. W rok później podobne prezentacje mają

miejsce w Europie w zachodnioniemieckiej galerii Gerry Shuma, gdzie pokazuje się filmowe

zapisy prac artystów: Waltera de Marii, Jana Dibbetsa, Barry Flanagana, Michaela Heizera,

Richarda Longa, Dennisa Oppenheima i Roberta Smithsona.

Prace tych artystów, jak

podkreśla w swojej książce Grzegorz Dziamski, „okazały się czymś więcej niż tylko

propozycją nowego kierunku artystycznego – były zasadniczą rewizją współczesnych założeń

na których wspierała się cała modernistyczna tradycja artystyczna i zapowiedzią głębokich

przemian w pojmowaniu sztuki, którym pełen wyraz miała dać dopiero twórczość następnej

dekady”

. Cechy, jakie reprezentowały pokazywane na wymienionych wystawach obiekty,

charakterystyczne są dla ogólnych zmian w sztuce od końca lat pięćdziesiątych.

Sztuka

ziemi jest umowną ramą dla działań, które wpisywały się ogólne przemiany w kierunkach

Hasło: Sztuka ziemi, [w:] Słownik terminologiczny sztuk pięknych, Wyd. V, pod red. K. Kubalska-

Sulkiewicz i inni,Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006, s. 404.

G. Dziamski, Sztuka u progu XXI wieku, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 2002, s. 128.

Loc. cit.

Pod koniec lat pięćdziesiątych pojawiają się pierwsze oznaki przemian w sztuce współczesnej.

Transformacje jakie następują wyraźnie wróżą zdefiniowany już pod koniec lat pięćdziesiątych przez krytyków
literackich kryzys . Nazwali go oni „postmodernizmem”, aby określić dzieła wyłamujące się z ram ustalonej
estetyki. W działanie antyformalne włączyło się wielu artystów, filozofów i estetyków a w swoim rozmachu
nowy prąd objął wszelkie dziedziny twórczości. Zob. G. Dziamski, Postmodernizm, [w:] Od awangardy do
postmodernizmu, pod red. G. Dziamskiego, Instytut Kultury, Warszawa 1996, s. 396.

zainteresowań recepcją i dystrybucją sztuki, procesami naturalnymi, dematerializacją

przedmiotów artystycznych.

Jednym z inicjatorów i organizatorów wystawy w Dwan Gallery był Robert

Smithson. Ten czołowy przedstawiciel sztuki ziemi był zarówno artystą jak i ostrym

krytykiem – także własnych prac.

W swoich artykułach ganił on szczególnie tzw.

rzeźbiarzy-spawaczy. Byli to dla niego przedstawiciele modernistycznej szkoły rzeźbiarskiej

tworzący z fascynacją w stali i aluminium. Nie podobało mu się ich tym samym

zaangażowanie w technologiczno-przemysłową ideologię. Postulował zwrócenie się ku

procesom naturalnym, a tym samym odrzucenie modernizmu, który przeciwnie do jego

modelu wzywał do technologicznego myślenia. Konsekwencją nowego stosunku do natury

było odmienne od modernistycznego wzorca pojmowanie entropii.

Nowy stosunek do natury jaki Smithson proponował przedstawił wizualnie w

pełni dość późno, w stosunku do swoich pism. Wcześniej pojawiły się próby takie jak cykl

wystawionych w galerii prac pod hasłem Non-Sites Earthworks. Były to, jak je nazywał,

trójwymiarowe mapy. Wybrane miejsca (sites) przedstawił za pomocą takich rekwizytów jak:

mapy, zdjęcia, zamknięte w pudłach i skrzynkach (non-sites) próbki geologiczne. [FOT. 1, 2,

3]. Artysta połączył w wystawie przeciwności. To co materialne z abstrakcyjnym, co

konkretne z wyobrażonym, niematerialne z namacalnym. Wywarło to wpływ na przyszłych

twórców sztuki ziemi „a dialektyka miejsca i nie-miejsca stała się podstawową zasadą”

tego

nurtu. Dwa lata później w 1970 roku Robert Smithson tworzy słynną Spiralę grobli. To

monumentalne dzieło w pełni oddawało jego teoretyczną koncepcję. Artysta wybudował

molo w kształcie spirali o długości 460 metrów i szerokości 4, 5 metra. Znajdowało się ono w

słonym jeziorze w stanie Utah i było otoczone przez jego wody. Ten najbardziej znany obiekt

sztuki ziemi podlegał ciągłym przemianom pod wpływem sił natury. Fakt ten cieszył i

inspirował artystę. Był w nim także przejaw myśli o brutalności z jaką Ameryka potrafi

ingerować w krajobraz, poruszał świeżą wtedy teorię katastrof. Abstrakcyjna forma

przypominała prymitywny kształt zwierzęcy a także zatrzymany w ruchu cyklon.

Obecnie

Jak podaje Grzegorz Dziamski artykuły Smithsona zostały wydane pośmiertnie przez jego żonę w

tomie The writings of Robert Smithson, New York 1979.

Technologiczne myślenie nie radziło sobie jego zdaniem z faktem, iz każda rzecz ma swój kres, ulega

zniszczeniu, transformacjom, że traci swe funkcje. Taki lęk powodowany był przez zbyt luźne struktury jakimi
modernizm operował. Przekładało się to także na lęk przed śmiercią jako ostateczną, niszczycielska siłą. Zmiana
myślenia prowadziła więc i do odmiennego traktowania śmierci – tym razem jako pewnej nieuchronnej zmianie.
Zob. G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 129-130.

Ibidem, s. 131.

http://www.sztukakrajobrazu.pl/christo.html

obiekt znajduje swoje miejsce jedynie na fotografiach co artysta z pewnością przewidział.

[FOT. 4, 5]

Kolejną z jego olbrzymich prac ziemnych (earthwork) jest obiekt z 1971 roku

powstały w holenderskiej miejscowości Emmen. Jest to grobla o dwóch częściach –

półkolistej kładki i półkola, wchodząca w głąb jeziora. Na jednym z pasów znajduje się głaz

polodowcowy. Element ten nie został usunięty przez artystę z powodu jego dużego ciężaru i

przypadkowo wzbogacił tym dzieło o nowe treści. Tak wielkie kamienie występują w miejscu

tym rzadko bowiem stanowią znak pochówku Huna. Tak więc ostatecznie Broken circle, bo

tak nazwał swoją pracę, odwołuje się do prehistorii.

Tuż obok stworzył on kontynuację –

Spiral Hill. Jest to góra, której wyznaczył spiralna ścieżkę białym piaskiem [FOT. 6, 7, 8 ].

Obie formy są w swojej geometrii połączone.

Kolejnym bardzo znanym twórcą o podobnych zainteresowaniach był Michael

Heizer. W twórczości jego wskazuje się na dwie myśli przewodnie. Po pierwsze, tworzył on

konstrukty przypominające religijnie uzasadnione ryty w ziemi ludów takich jak: Majowie,

Aztekowie, Egipcjanie.

Tak więc albo nawiązywał on do albo sam doznawał tęsknoty

zbliżenia się do absolutu. Blisko było mu także do tradycji nasypów indiańskich, kiedy

tworzył on konstrukty na podobieństwo kurhanów. Niezależnie od kultury do jakiej można

zbliżyć wizualną stronę jego prac, są to obiekty ocierające się o wymiar sakralny. Drugą

istotną składową tej twórczości było używanie przez artystę potężnych maszyn do tworzenia.

Pędzel malarza wydaje się nikły wobec płótna jakiemu służy i tak też musiało być z

koparkami czy spychaczami w porównaniu z ogromem wykopanego dołu czy przeniesionych

głazów. Lucy Lippard określa jednak takie działania Heizera „ekologicznym kompleksem

Edypa”

. Najbardziej znane dzieło tego twórcy to Podwójny negatyw (lub Podwójne

przeczenie) z 1971 roku. Usunął on kamień o wadze 240 ton z kanionu w Nevadzie, tworząc

w nim poprzeczną szczelinę. [FOT. 9] W pobliżu rzeki Illinos ukształtował z kolei kształty

zwierząt morskich, które rozpoznać można jedynie z lotu ptaka. [FOT. 10] Te monumentalne

kształty: żaba, wąż, sum, nartnik i żółw morski przypominają o wyrytych na pustyni Nasca w

Peru wzorach.

Jak podkreśla Grzegorz Dziamski wspomniani dwaj artyści swoimi pracami

Spiralna grobla i Podwójny negatyw zapoczątkowali prace zwane site works lub site

G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 132.

Ibidem, s. 132.

L. Lippard, Overlay. Contemporary Art and the Art of Prehistory, New York 1983, s. 57. Cyt. za G.

Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 131.

constructions. W latach 70. podobne działania interesują: Roberta Morrisa, Ian Baxter,

Roberta Irwina, Alice Aycock, Marry Miss i wielu innych.

Całkiem inną wizję miał Dennis Oppenheim. W swoich pracach, z których

jedynie część można zaliczyć do earth artu, próbował on działaniom swoim nadać charakter

rytualny. Chciał pokazać, że nasz kontakt z naturą nie musi być konsumpcyjny, produkcyjny,

e pierwotnie był on głęboki, bliski ideałom jedności, o jakich mówi nam filozofia

ekologiczna. „We wszystkich tych pracach Oppenheim starał się zachować specyficzną dla

rytuału równowagę pomiędzy tym, co indywidualne, a tym co zbiorowe, przynależne

wiadomości kolektywnej. Tylko zakorzenienie w pamięci zbiorowej pozwala dzisiejszej

sztuce uniknąć jałowości” – twierdził autor.

Przykładem jego prac z tej dziedziny jest

Annual rings (Doroczne kręgi). [FOT. 11]

Wśród twórców europejskich na uwagę zasługuje Richard Long. Ten angielski

artysta tworzył wiele prac, które szybko ulegały zniszczeniu i jedynie zdjęcia pokazują prace

jakie wykonał. Ingerował w środowisko w nieznacznym stopniu, tak by stan pierwotny mógł

ulec odrodzeniu. Jego wczesna praca A line made by walking obrazuje nie znikający już z

twórczości Longa motyw wędrówki. [FOT. 12] Motyw ten był nową ideą artystyczną, podjętą

później przez innych artystów. W całej swojej dalszej twórczości wykorzystuje różnorakie

linie. [FOT. 13] Jak sam mówi: „wędrowanie wyraża przestrzeń i wolność, a wiedza o nim

może żyć w wyobraźni każdego i to jest inna przestrzeń wędrówki”

. Podróże, jakie

towarzyszyły twórcy pozostawiały po sobie drobne zmiany w przestrzeni. Te ingerencje w

układ kamieni czy innych zastanych w naturze obiektów, czasem nawet o niezauważalnej

strukturze, stanowią tzw. marked sites czyli miejsca oznakowane. Obiekty te, jeśli w ogóle tak

można o nich powiedzieć, charakteryzują się tym, że nie mają na celu nic poza zaznaczeniem

obecn oś ci t wó rc y czy szerzej: człowieka, kultury, pokazaniem nie-krajobrazu. Są czymś

odmiennym od działań Smithsona czy Heizera, którzy budowali krajobrazo-architekturę.

Jednym z najznamienitszych przykładów marked sites były dwie prace Christo z lat 70.:

Kurtyna [FOT.14] – obiekt w Kolorado i Biegnące ogrodzenie [FOT.15] – Kalifornia.

Wymienione tu prace prowokowały do nowego spojrzenie na naturę, która dzięki

artystycznemu oznakowaniu zmieniała swój charakter – stawała się w jakiejś części sztuczna.

G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 133. Artystów tworzących podobne konstrukty były w tamtych

czasach wielu zarówno w Ameryce jak i w Europie jednak staram się uwzględnić tych najważniejszych.
Wymienione przez krytyka Grzegorza Dziamskiego nazwiska wykraczają poza proponowaną przez Słownik
terminów sztuk pięknych listę osób z land artem związanych.

Ibidem, s. 134.

Cyt. za G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 135.

Ibidem, s. 136.

Na kontynencie Europejskim prace artystów były zbliżone do rytualnych tworów

Oppenheima, mniej radykalnie oddzielały się od kultury (w Europie industrializacja

przebiegała znacznie wolniej) i były związane ze znacznie mniejszymi przestrzeniami.

Przykładem polskiej twórczości w ramach sztuki ziemi jest projekt Pejzaże Jarosława

Kozakiewicza. Koncepcja artysty powstała pod koniec lat 90. Ideą jaka mu przyświecała było

stworzenie olbrzymich kształtów ludzkich części ciała (ale tylko tych które prowadzą do

wnętrza), każdy projekt w innej ogromnej przestrzeni w Europie. Każdy z organów dostał

swoją nazwę od jednej z planet a lokalizacja obierana miała być przez rzutowanie orbit tych

planet na kule ziemską. Projekt Mars, przedstawiający ucho, został wybrany do realizacji w

wyniku konkursu. Obecnie jest on na wykończeniu, a miejsce jakie przypadło tej realizacji to

Pojezierze Łużyckie (Saksonia).

Powierzchnia, na której dzieło miało być realizowane

zajmuje aż 9 hektarów.

100

[FOT. 16].

Inną realizacją polską, tym razem na terenie kraju, są „ziołorośla” Jarosława

Koziary. Od 2001 roku sadzi on rośliny w okolicach Kazimierza Dolnego. Kształt grządek

tworzy obrazy widziane ze skarpy w Janowcu.

101

[FOT. 17] Artysta zaprojektował także

rysunki, przy których wykorzystał zgoła odmienna technikę. W 2001 roku Adam Krzak,

Grzegorz Wiadrowski w 2003 roku, a Mirek Wrótniak w dwa lata później, wyorali wzory na

trawie traktorem.

102

[FOT. 18, 19, 20]

Dla ujęcia zjawisk sztuki końca lat 60., które charakteryzuje zastosowanie

prymitywnych materiałów i surowców (jak np. ziemia, cegły, cement, drewno, ołów, piasek

czy odpady przemysłowe) oraz rezygnacja z formy i obrazu jako celu artystycznego, krytyk

G. Celant używa terminu arte povera (sztuka biedna).

103

Oznaczać on miał sztukę

pozbawioną wartości przedmiotowych i komercyjnych, miała ona być antydoktrynalna i

przemijalna Sztuka ziemi oczywiście wpisana była w to pojęcie wraz z innymi nurtami jak:

konceptualizm, minimal art, performance czy sztuka wody i sztuka nieba

104

, o ile tylko ich

wytwory spełniały postulaty tu wymienione. Grzegorz Dziamski twierdzi, że obecnie

większość artystów tego kręgu odniosła sukces komercyjny, a ich twory wystawiane są w

prestiżowych muzeach. Trudno więc mówić o kontestacji, która już tej sztuki nie

charakteryzuje. Nie należy jednak zapomnieć, iż dzięki arte povera obudziło się wśród

http://www.obieg.pl/index1.php?strona=kal2005/gb_guk.php

100

http://www.sztukakrajobrazu.pl/polska.html

101

Loc. cit.

102

http://www.janowiec.com/landart.html#

103

Hasło: Arte Povera, [w:] Słownik terminologiczny sztuk pięknych, op. cit., s. 22.

104

Sztuka wody i sztuka nieba są najczęściej realizacjami tych samych twórców, co sztuka ziemi. Patrz.

Hasło: Sztuka ziemi…, s. 404.

artystów zainteresowanie bezużytecznymi na pozór materiałami i ich znaczeniem

kulturowym.

105

3.2

Sztuka zwana ekologiczną

Opisana przez ze mnie sztuka ziemi pojawiła się w momencie większych

przemian. Z jednej strony były to ogólne przemiany w sztuce, która porzucała modernistyczne

paradygmaty, z drugiej – korespondowała ona z pierwszymi większymi ruchami

proekologicznymi, jakie pojawiły się w XX wieku. Może powstać pytanie: dlaczego sztuką

ekologiczna nazywa się właśnie działania artystów zapoczątkowane pod koniec lat 50., a nie

wszelkie wcześniejsze dzieła

106

pokazujące człowieka w naturze, związek człowieka z naturą

czy jego pozytywne doń uczucia? Trzeba tu stwierdzić, że pewne cechy, są w tej nowej sztuce

zasadniczo odmienne. Jak podaje Leszek Sosnowski, sztuka ekologiczna wyraża no w y

stosu nek czło wi ek a do środo wis ka n at uraln ego. Autor pisze: „Zależnie od źródła

wpływów środowisko to może być przyroda, lub natura. Różnice oddaje przedmiotowe bądź

podmiotowe jej traktowanie. W drugim przypadku znaczenie pojęcia zostaje wzbogacone o

nowe treści: zostaje mu przypisany pewien duch, pewna indywidualizująca świadomość

ponadludzkiego charakteru. Naturą to obecnie coś co wyrasta ponad naturalno-przyrodnicze

otoczenie człowieka.”

107

Do tego, jak zauważa autor, sztuka ekologiczna spowodowała zmiany w

przeżyciu estetycznym, a co za tym idzie w estetycznym doświadczeniu.

108

Sztuka taka

zyskuje wielką siłę zaangażowania, jest dostępna i odbierana przez ogół, a odbiór ten jest

nierzadko współtworzeniem. Celem sztuki ekologicznej stało się realizowanie nieznanego

dotąd modelu myślenia o naturze.

Mówiąc o sztuce ekologicznej trzeba mieć na myśli takie dział ani a

art ys t yczn e, w których zawarta jest pewna szczególna i dea. Nie wskazuje się na jakiś

konkretny styl, formę, szczególnego rodzaju środki artystyczne lub inne własności

artystyczne. Tak więc określenie to obejmuje wieloś ć form artystycznych działań, które

105

G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 138.

106

O myśli ekologicznej w sztukach plastycznych poprzednich stuleci pisze Franciszek Chmielowski.

Wśród realizacji XX wiecznych wymienia jedynie koncepcję architektury jaką proponował, propagował i
uprawiał Friedrich Hundertwasser. Patrz: F. Chmielowski, Obecność ekologicznego myślenia w sztukach
plastycznych, [w:] Poznanie…, op. cit., s. 178-194.

107

L. Sosnowski, Ekologia – wegetarianizm – estetyka, [w:] Estetyka …, op. cit., s. 99-111.

108

Ibidem, s. 109.

wyróżnia pewnego rodzaju transcendentalny pierwiastek zawarty w dziele. Jak pisze

Franciszek Chmielowski, sytuacja ta podobna jest do tej kiedy próbujemy objąć pojęciem

sztuki sakralnej ewokujące pewną refleksję dzieła.

109

Sztuka ekologiczna jest więc

rozpoznawalna ze względu na ideę związku człowieka z jego środowiskiem naturalnym, które

pojmowane jest jako całe universum, które dopełniamy swoją obecnością.

110

W Polsce sztuka ekologiczna wzięła swój początek w latach sześćdziesiątych z

ruchu plenerowego.

111

Do Osiek przyjeżdżało wówczas wielu artystów – zarówno

przedwojennych awangardzistów jak i piewców sztuki nowoczesnej. To właśnie koło Osiek

Tadeusz Kantor dyrygował morzem w swoim słynnym Panoramicznym happeningu

morskim

112

. Jednym z przejawów myśli, kształtowanej w tamtych warunkach nadmorskich

plenerów, były działania skierowane na naturę. Sztuka tworzona w Osiekach czy ich

okolicach przeważnie związana była z performance art, happeningiem czy akcjami, a także

literackimi czy poetyckimi zapisami. Plenery takie znajdowały miejsce w latach 70 i później,

także i w innych miejscowościach. Wątek natury, przyrody, pojawiał się w twórczości

artystów jako tł o do dz iał ań, wskazywał na problematykę ekologiczną lub też prowokować

miał dialo g z n at urą, szczególnie z tą jej częścią jaką artyści mogli odnaleźć na plenerze.

113

Jeszcze w latach pięćdziesiątych artysta Jerzy Bereś tworzy dzieła plastyczne

zgodne z nową myślą, porzucającą ideę postępu, podboju i emancypacji człowieka, który

jedynie złą naturę ujarzmia i sobie ją podporządkowuje. Za materiał twórczy przyjął on

prymitywne materiały takie jak: drewno, kamień, sznur, płótno. Powstawały z nich twory na

kształt prymitywnych narzędzi chłopskich.

114

„Prace te nie były jednak tylko

niefunkcjonalnymi narzędziami rolniczymi, miały w sobie jakąś preindustrialną magię, były

zwidami i dlatego mogły być odczytywane jako fantazje na temat pradawnych czasów;

fantazje odwołujące się do współczesnych wyobrażeń o prasłowiańskich bóstwach,

demonach, chłopskich umiejętnościach obróbki drewna utożsamianych przez Beresia z z

109

F. Chmielowski, Obecność…, op. cit., s. 180.

110

Loc. cit.

111

G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 141.

112

Widowisko miało 3 części: w pierwszej przypadkowi plażowicze siedząc w leżakach zanużonych

częściowo w wodzie, zwróceni twarzą w kierunku morza wysłuchali koncertu, którego dyrygentem był
ustawiony na podium mężczyzna we fraku; w drugiej uczestnicy stworzyli „żywy obraz” wg „Tratwy meduzy”
T. Gericaulta; w trzeciej kobiety turlały się po piasku zmieniając wygląd; w ostatniej plaża zaaranżowana została
w rodzaj plantacji, gdzie posadzono kawałki gazet. Zob. H. Bilewicz, A. Ziemba-Michałowska, Podręcznik dla
gimnazjum. Spotkania ze sztuką. Plastyka – powiększenia, Prószyński i S-ka, Warszawa 2001, s. 9-15.

113

G. Dziamski, Sztuka…, op. cit, s. 142.

114

Pełna prezentacja twórczości artysty – monografia, katalog wszystkich realizacji plenerowych i

muzealnych, manifestacji i ich dokumentacji, spis wystaw, bibliografia i dokumentacja fotograficzna, znajdują
się w wydanym przez Muzeum Narodowe w Poznaniu tomie. Zob. Jerzy Bereś. Zwidy – wyrocznie – ołtarze –
wyzwania, pod red. Aleksandry Węckiej, Wydawnictwo Muzeum Narodowego w Poznaniu, Poznań 1995.

naturalną formą obcowania człowieka z naturą.”

115

[FOT. 21] Naturalne obcowanie z naturą

było zaprzeczeniem wspomnianego już modelu ujarzmiania przyrody. Dzieło Beresia Zwid

wielki powstało w Puławach w 1966 roku. Było ono żywą reakcja artysty na zastany po

budowie Kombinatu Nawozów Sztucznych bałagan i zniszczenie flory a bezpośrednim

impulsem znaleziony przez niego zdewastowany stary dąb. Jego pień ustawił artysta w

pionowej postawie na żelaznych wspornikach w hali fabrycznej. Obiekt stał się jakże

wymownym wyrzutem wobec człowieka ery industrialnej. śywy pomnik z 1970 roku – to

jeszcze wymowniej wykrzyczany sprzeciw. Dwa półkola – jedno wysadzone młodymi

sadzonkami drzew, drugie – pomnik zniszczenia – drzewo pokazujące korzenie do góry. Po

rodku ławeczka do kontemplowania prawdy o człowieku, prawdy o konsekwencjach

rozwoju naszej cywilizacji, która na konsekwencje dla natury nie patrzy.

Jerzy Bereś jasno pokazuje – natu ra to także my. Niszcząc ją, niszczymy siebie.

Musimy respektować prawa natury, której dopełnienie stanowimy.

Tworzącą nadal w nurcie sztuki ekologicznej artystką jest Teresa Murak.

Głównym tworzywem jakie wykorzystuje jest szybko rosnąca rzeżucha. Oprócz niej korzysta

także z mułu, zaczynu chlebowego i innych nasion. Twórczość swoją rozpoczęła od

zasiewów, z których pierwszy powstał w 1972 roku. Była to koszulka obrośnięta rzeżuchą.

Dwa lata później artystka spaceruje po Warszawie w płaszczu nią porośniętym i układa przed

kościołem w Kiełczewicach dywan (także z rzeżuchy) spuszczony po mszy w rzece. [FOT.

22] W 1976 roku udekorowała ona nagie ciało modelki trzynastoma trójkątami zrobionymi z

rzeżuchy jako symbol rocznych cyklów naturalnych u kobiety. W czasie pomiędzy tymi

projektami rzeżuchę wykorzystywała w akcjach i performance art. W 1983 roku ozdobiła

swoją ulubiona rośliną kościelny krzyż.

116

[FOT. 23, 24, 25] W latach osiemdziesiątych

pracować zaczęła z zaczynem chlebowym, a niedawno, bo w 2004 roku, siała w stolicy

nasiona nietypowych jak na duże miasto kwiatów. Len, maki, chabry, gryka, malwy, zboża i

ukochana przez artystkę rzeżucha pojawiły się w różnych miejscach Warszawy pod hasłami:

Lniany strumień, Malwy idą do domu, Polny zasiew. [FOT. 26] Obok tego na placu przed

Zamkiem Ujazdowskim zaprezentowała zasiew Ikona ziemi. Szałwia. Latem 2006 roku

artystka ma ukończyć prace nad nowym projektem: Most – rzeźba spotkań, kładka w kształcie

litery „s” pobiegnie nad aleją Solidarności i będzie obrośnięta zielonymi pnączami. Oto co

mówi artystka o nowym projekcie: „Most, wybór, decyzja. Most na którym spotykają się

115

G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 143.

116

Ibidem, s. 144-145.

ludzie na trakcie północ południe, unosi się żywą zielenią ku niebu”

117

. Most ten ma

„budować relacje człowieka z człowiekiem, człowieka ze światem, Bogiem i sobą samym”

118

Teresa Murak jest także autorką mało znanej rzeźby land art, zrealizowanej w

Szwecji w Ubbeboda w 1974 roku. Stanowiły ją porośnięte trawą – koliste wgłębienie w

ziemi i kolisty kopiec z nim sąsiadujący. [FOT. 27]

Prace artystki w większości wykorzystują moment ożywania roślin. W wielu

przypadkach tworzywem jest tu rzeżucha. Murak widzi w procesie powstawania życia

analogię do powstawania dzieła. Jej prace ewokują ekologiczną filozofią, w której wszelkie

formy życia stanowią jedność, a człowiek powinien zmierzać do harmonijnego zespolenia z

naturą.

Obok Jerzego Beresia i Teresy Murak w Polsce sztukę ekologiczną w kolejnych

dekadach uprawiali także: Danuta Mączak, Dariusz Lipski, Jacek Jagielski, Mariusz Gil,

Kazimierz Sita.

119

Używali oni charakterystycznych dla idei sztuki ekologicznej tworzyw

takich jak: drewno, kamień, piasek i inne wzięte z natury materiały. U wszystkich tych

twórców obecna była myśl opozycyjna w stosunku do wspominanego już paradygmatu

wyższości dobrej kultury nad niszczycielską naturą. Sztuka ujawniała głęboki sens związku

człowieka z naturą.

120

Mniej więcej w tym samym czasie rozwinęła się podobna idea.

3.3

Sztuka, która jest naturą

W latach 80. powstają obrazy natury Piotra C. Kowalskiego. Artysta ten swoje

prace poddawał działaniu wiatru, deszczu, gradu, słońca, błota, na płótnie pozostawiał odcisk

sztalugi. W niektórych z prac umieszcza on elementy takie jak kawałki gliny czy trzcinę tym

samym wychodząc poza ramy tradycyjnego malarstwa.

121

Tak więc natura okazała się tu

współtwórcą dzieł. Z jednej strony poprzez stosowanie zaczerpniętego z niej tworzywa, a z

drugiej – w momencie, gdy pozostawione na jej łaskę wkopane w ziemię płótna artysty,

kształtowane były przez jej siły. [FOT. 28, 29, 30]

117

http://www.obieg.pl/calendar2005/gbmb_dnptm.php

118

http://news.o.pl/2005/11/25/teresa-murak-nagroda-katarzyny-kobro-galeria-wschodnia/

119

G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 146.

120

Prekursorów takie myślenia Chmielowski upatruje w malarstwie włoskiego trecenta. Zob. F.

Chmielowski, Sztuka ekologiczna – casus Hundertwasser, [w:] Estetyka…, op. cit., s. 191-193.

121

http://arsenal.art.pl/php/strona.php?a1=dokumentacja&a2=1994/199404

Prace Mirosława Maszlanki reprezentują z kolei tzw. vegetal art czyli sztukę

roślinną. Buduje on w przestrzeni galerii kruche konstrukcje z roślinnych elementów (trawa,

trzcina, słoma, wiklina) łączone woskiem.

122

[FOT. 31, 32, 33] Są one misterne, kruche,

subtelne i nie stabilne. Jednym ruchem można zniszczyć obiekt, który ulec może destrukcji w

całości. Sam autor mówi: „Od dzieciństwa oswajamy się z materią zmysłami, odbierając ją

pod różnymi postaciami… Potykamy się o nią, krztusimy się nią, kichamy, mrużymy oczy

pod wpływem jej blasku, pocimy się nią, za jej przyczyną dostajemy gęsiej skórki,

zachwycamy się jej barwą, kształtem, wonią i brzydzimy się nią; jej szpetnością, swądem,

formą haniebną…”

123

Artysta obcuje z materiałem, oswaja się z nim, próbuje dowiedzieć się o nim

wszystkiego. Trzeba bowiem dobrze znać tworzywo, takie jak źdźbła traw czy wosk, by

tworzyć rzeźby, jakie kreuje Maszlanko – wielkie, skomplikowane, a tak misterne i mimo

wszystko dość trwałe. Praca jego przypomina tworzenie przez ptaki gniazd czy sieci przez

pająki. „Gniazda” Maszlanki „demonstrują swoją kratownicową strukturę; ich ściany,

płaszczyzny, ażurowe konstrukcje i krzywizny o liniach, których nie powstydziłby się żaden

matematyk rozsnuwają się w przestrzeni galerii, demonstrując elastyczną równowagę i

wytrzymałość będącą modelem wszelkiej inżynierii; inżynieria Maszlanki jest wywiedziona z

obcowania z materiałem – giętka wytrzymałością rurek trawy, miękką elastycznością

ogrzewanego dłonią wosku, tworzącego węzły konstrukcji; aby stworzyć te delikatne

kratownice, wystarczy po prostu pozwolić trawie być trawą, woskowi woskiem, glinie gliną;

trzeba umieć je dotykać, z czułością i uwagą by zdradziły nam jaki ciężar uniosą, jak i z czym

się zestalą, co utrzymają, jaką długość i przekrój muszą mieć źdźbła, jaką masę musi mieć

kulka wosku, by nie obciążała konstrukcji, a trwale zlepiła dwie trawiaste rurki”

124

Konstrukcje Maszlanki zdają się konfrontować człowieka ze światem, który już

nie jest przez niego oswojony, jest obcy, roślinny. Jak mówi Dziamski „ przestrzeń galerii

stawała się nagle iluzoryczna, traciła swą oczywistość, wypełniając się doświadczeniem

innego świata wpisanego w biologiczne koło wegetacji, narodzin, rozkwitu, śmierci”

125

122

Zob. G. Dziamski,Galeria Biała: pytania o sztukę naszego czasu, [w:] Biała 1985-2000, Galeria Biała,

Lublin 2000. oraz L. Karwowski, Mirosław Maszlanko, [w:] Nowe przestrzenie sztuki: instalacje lat 90-tych,
galerie autorskie lat 90-tych, Galeria Biała, Lublin 1997. a także katalog wystawy Mirosław Maszlanko,
Listopad 1994, tekst M. Goździewski, Galeria Biała, Lublin 1994. Te i pozostałe cytowane katalogi dostępne sa
w Galerii Białej w Lublinie.

123

L. Karwowski, Mirosław…, op. cit., s. 30.

124

Ibidem, s. 34.

125

G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 147.

Patrząc na te prace nieuchronnie uświadamiamy sobie, że kultura nasza będzie zawsze

podporządkowana naturze, której biologiczne rytmy są niezmienne.

Danuta Kuciak to kolejna artystka, która w swojej twórczości interesuje się

problemem „kultura-natura”. Zdecydowanie staje ona po stronie przyrody kiedy stwarza za

pomocą płócien (czarnego i białego) jakieś elementy w przestrzeni. Te naznaczone swoją

obecnością miejsca fotografowała. Sama mówi: „odwiedzam miejsca – miejsca odwiedzają

mnie; niektóre po raz pierwszy i ostatni; inne powracają i przeglądając się we mnie coraz

głębiej czekają na ten moment, w którym zważy się ich zaistnienie”. Formę w jakiej chce

tworzyć – fotografię nazywa autorka „czarną pustką, w której światło zaznacza swoją

obecność”.

126

To co artystka aranżuje w przestrzeni naturalnej doskonale z nią harmonizuje,

dlatego natura w jej pracach zdaje się być ich rozwinięciem. „Kuciak nie wprowadza

roślinnego świata do galerii, jak Maszlanko, lecz drobnymi interwencjami, drobnymi

tajemnicami, ludzką intymnością nasyca naturalny krajobraz (…). Fotogramy Kuciak

przywołują twórczość Richarda Longa.”

127

Kolejnym artystą Kunst als Natur, czyli sztuki-jako-natury jest Paweł Nowak. W

1995 r. pokazał on na wystawie w Galerii Białej dwa rodzaje obiektów – konstrukcje i

obrazy, wzajemnie się uzupełniające. Zarówno jedne jak i drugie artysta pokrył woskiem. Jak

stwierdził: „Rozdzielenie ich daje jednak większą szansę na uwypuklenie artystycznego

sensu. Prawdopodobna teoretyczna opcja sugerująca proces powstawania obrazów, powoduje

e obiekty przestrzenne przenoszą na sobie, przede wszystkim wizualne cechy sugerujące

zużycie i rozpad struktur, używanych w bliżej nieznanych procesach. W momencie

wystawienia tych obiektów proces ów został zatrzymany i ‘zapatynowany’.”

128

Prowadząca

galerię Anna Nawrot mówi, że wosk używany przez artystę „może odnosić się do odczuwania

ciepła, światła, być rojem owadów, wielokrotną żmudną pracą budowania, nawarstwiania,

czekania, obumierania i ponownego zanikania”.

129

Sztuka Nowaka pobudza także węch.

Wosk pszczeli, jaki dało się odczuć na wystawie, przywodził na myśl coś świeżego, łąkę,

polanę, las, coś z natury. Artysta objawia więc w swoich pracach biologizm za pomocą

użytego do tworzenia materiału.

Przywołane tu prace i ich twórcy wpisują się w ideę sztuki zbliżającej nas do

rytmów natury, inspirowanej naturą a także nie rzadko czerpiącej z niej materiał twórczy.

126

Cytaty pochodzą z katalogu Biała Gwardia, wystawa styczeń 1992, Komisja Kultury i Rady Miejskiej

w Lublinie, Lublin 1992.

127

G. Dziamski, Galeria Biała: pytanie…, s. 5-6.

128

Paweł Nowak, Katalog Wystawy, Październik 1995, Galeria Biała, Lublin 1995.

129

Loc. Cit.

Twórczość sztuki -j ako -n atu r y pobudza do zadawania sobie licznych pytań. Czy sztuka

przynależy do natury czy kultury? Jeśli jest ona przynależna kulturze to w jaki sposób mamy

językiem kultury zbliżać człowieka do natury? Czy sztuka w ogóle jest w stanie zbliżyć

człowieka do natury?

* * *

Ukazane w niniejszym rozdziale przykłady działań plastycznych wykazują

związki z naturą, których charakterystyka wydaje się być szczególna. O ile do przyrody

nawiązywano już w renesansowym malarstwie, o tyle w sztuce współczesnej nadano temu

związkowi charakter duchowej deklaracji artysty. Sztuka ekologiczna czy tzw. sztuka jako

natura programowo sprzeciwia się obecnemu modelowi kultury, który wobec natury stoi w

opozycji. Działania artystów zwracają uwagę na niebezpieczeństwo racjonalistycznego

paradygmatu poprzez zawarty w dziełach bliżej nieokreślony pierwiastek duchowy, jaki da

się jednak w dziełach co najmniej odczuć. Jak już wcześniej wspominałam podobnie niejasna

interpretacja dzieł ma miejsce w obrębie sztuki sakralnej, której dzieła wyodrębnia się jedynie

na podstawie wyczuwanego elementu transcendentalnego, formalne bowiem kwestie mogą

być tu sporne.

To nowe zainteresowanie twórców ogarnęło jak można zauważyć cały świat.

Akty twórcze mają miejsce na początku w Stanach Zjednoczonych, pierwszej kolebce buntu

wobec industrialnej rzeczywistości, później docierają do Europy, gdzie mimo ich

późniejszego rozwoju zdają się być równie rozwinięte i ideowo bogate.

Przedstawione przeze mnie konkretne działania artystyczne stanowią jedynie małą

część podobnych aktów twórczych. Działania te mimo swojego małego zasięgu na tle

współczesnej sztuki wydają się zajmować poczesne miejsce i reprezentują mimo wszystko

spory dorobek twórczy.

ZAKOŃCZENIE

Myśl filozoficzna XX wieku, płodna w nowe prądy stworzyła refleksję

ekologiczną większą niż spodziewana. Choć nie jest ona jeszcze w pełni spójną koncepcją,

zawiera jednak pewne konstytuujące ją składniki. Przede wszystkim opowiada się po stronie

nowego paradygmatu kultury, radykalnych zmian w naszym myśleniu, które wprowadzić

można pod warunkiem rewolucyjnej odmiany podstaw naszej cywilizacji. Dotychczasowy

model racjonalistycznej kultury postuluje pozostawić na kartach ksiąg, które „bełkotem”, jaki

proponuje współczesna kultura, mogą żyć. Ludzie jednak dla ocalenia siebie samych powinni

w oparciu o nowym model zacząć współdziałać dla dobra siebie i planety w oparciu o miłość,

braterstwo, szacunek, tolerancję i tym podobne ideały.

Zainteresowanie estetyków związkami człowieka z naturą rozpoczyna się

historycznie niedługo po refleksji filozoficznej. Z jednej strony ten nowy prąd estetyczny

interesować zaczyna się dotąd bagatelizowaną przyrodą, z drugiej zaś skupia swoją uwagę na

nowej sztuce. Ta tendencja istnienia wątków „eko” we wszelkich dziedzinach działalności

człowieka w XX wieku dostrzegalna jest chyba najwidoczniej właśnie w artystycznej

działalności wśród opisywanych dziedzin. Stało się tak zapewne dlatego, że twórczość ta była

często spontaniczna. Język sztuki nie ograniczony ciasnymi ramami przyjął i wchłonął te

nowe działania. Sztuka może pozwolić sobie na szybkie zmiany, na dynamiczną ewolucję.

Nauki humanistyczne, t.j. filozofia czy estetyka, mimo rozwoju myśli rozwijają się znacznie

wolniej. Filozofia ekologiczna jest wciąż mało znana szerokiej publiczności, a estetyka

ekologiczna poza wąską grupą badaczy nie skupia na sobie zainteresowania i wydaje się że

przeżywa swój już ostatni moment istnienia w świadomości środowisk naukowych.

Niewątpliwie jednak obecny jest w wymienionych dziedzinach działalności człowieka

łączący je wątek jaki stanowi zwrot ku naturze. Wydaje się być on naturalną potrzebą

człowieka i to potrzebą naglącą. Czy jednak sztuka może zbliżyć człowieka do natury?

Wydaje mi się, że jeśli tak to na pewien czas, na moment samej recepcji dzieła, na krótki czas

kiedy mamy je jeszcze w pamięci, ale nie na długo. Sztuka może stać się jedynie

drogowskazem do tego, co ekofilozofia nazywa krucjatą wobec przemiany świadomości.

Znak, jaki artysta daje nam w swoim dziele i jaki bez względu na intencje artysty z dzieła

odczytamy, jest tylko wstępem do naszego dialogu z naturą. Jest to jednak znak niewątpliwie

bardzo cenny, bo sztuka działa silnie, wpływa na emocje daleko bardziej niż co innego.

Dzieło będące rezultatem działania (praxis) artysty prowokuje refleksję (logos), dzięki której

odbiorca może powrócić do praxis. Odbiorca w swoim twórczym działaniu na rzecz zmiany

wrogo nastawionej do natury, kultury mechanistycznej, spełnia duchową misję sztuki

ekologicznej czy sztuki jako natury.

BIBLIOGRAFIA

Wydawnictwa zwarte

Sosnowski L., Ekologia – wegetarianizm – estetyka, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K.

Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 99-111.

Bonenberg M. M., Aksjologiczne problemy ekologii, [w:] Poznanie i doznanie. Eseje z

estetyki ekologii, pod red. Marii Gołaszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 32-51.

Chmielowski F., Obecność ekologicznego myślenia w sztukach plastycznych, [w:]

Poznanie i doznanie. Eseje z estetyki ekologii, pod red. M. Gołaszewskiej, Universitas,

Kraków 2000, s. 178-194.

Chmielowski F., Sztuka ekologiczna – Casus Hundertwasser, [w:] Estetyka a ekologia, pod

red. K. Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 191-196.

Cichy-Pazder E., Eko-estetyka środowiska miejskiego. Przestrzeni wybrane problemy, [w:]

Estetyka a ekologia, pod red. K. Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992,

s. 167-177.

Devall B., Sessions G., Ekologia głęboka. śyć w przekonaniu iż natura coś znaczy, przeł.

E. Margielewicz, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1994.

Dziamski G., Sztuka u progu XXI wieku, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań

2002.

Gajda J., Wprowadzenie do wiedzy o kulturze, Dom Wydawniczy AW, Lublin 1999.

Gołaszewska M., Chmury. Esej z zakresu estetyki rzeczywistości, [w:] Poznanie i doznanie.

Eseje z estetyki ekologii, pod red. M. Gołaszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 141-

152.

10.

Gołaszewska M., Estetyka i antyestetyka, Wiedza Powszechna, Warszawa 1984.

11.

Gołaszewska M., Estetyka rzeczywistości, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa

1984.

12.

Gołaszewska M., Ogólnoteoretyczne założenia ekoestetyki. Osobliwości badań estetyki

ekologii, [w:] Poznanie i doznanie. Eseje z estetyki ekologii, pod red. M. Gołaszewskiej,

Universitas, Kraków 2000, s. 11-18.

13.

Łukomski J., Wartości ekologiczne jako element kultury ekologicznej, [w:] Etyka

rodowiskowa wyzwaniem XXI wieku, pod red. J. W. Czartoszewskiego, Verbinum,

Warszawa 2002, s. 141-162.

14.

Nakonieczny J., Estetyka ekologiczna Le Corbusiera w kształtowaniu przestrzeni

miejskiej – uwagi wstępne, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K. Wilkoszewskiej,

Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 179-189.

15.

Skolimowski H., Filozofia żyjąca. Eko-filozofia jako drzewo życia, tłum. Jerzy

Wojciechowski, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1992.

16.

Skolimowski H., J. Górecki, Zielone oko kosmosu. Wokół ekofilozofii w rozmowie i

esejach, ATLA 2, Wrocław 2003.

17.

Skolimowski H., Nadzieja matką mądrych. Eseje o ekologii, tłum. Z. Madej, ZBZ

„SANGHA”, Warszawa 1989.

18.

Szasz D., Stepanowicz W. A., Ekologizm jako paradygmat myśli filozoficznej XXI

wieku, [w:] Ekologizm jako paradygmat umysłowości XXI wieku. Materiały VII

Olsztyńsko-Siedleckiego Sympozjum Ekologicznego Olsztyn-Giżycko 19-22 września

2001r., pod red. Jana Dębowskiego, Wydawnictwo Akademii Podlaskiej, Siedlce 2002, s.

39-43.

19.

Trela G., Oczekując końca świata, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K.

Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 113-117.

20.

Warmiński A., Prolegomena do „małej” ekologii, [w:] Poznanie i doznanie. Eseje z

estetyki ekologii, pod red. M. Gołaszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 19-31.

21.

Wilkoszewska K., Estetyka a ekologia. Wstęp, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K.

Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 13-46.

22.

Wilkoszewska K., Nowe inspiracje w estetyce drugiej połowy XX wieku, [w:] Estetyki

ekologiczne XX wieku, pod red. K. Wilkoszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 281-308.

23.

Wilkoszewska K., Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna

Deweya, Universitas, Kraków 2003.

24.

Wojnar I., John Ruskin – prekursor eko-estetyki, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K.

Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 49-58.

Katalogi wystaw

Danuta Kuciak, Katalog Wystawy, Listopad 1994, Galeria Biała, Lublin 1994.

Paweł Nowak, Katalog Wystawy, Październik 1995, Galeria Biała, Lublin 1995.

Biała Gwardia, wystawa styczeń 1992, Komisja Kultury i Rady Miejskiej w Lublinie,

Lublin 1992.

Dziamski G., Galeria Biała: pytania o sztukę naszego czasu, [w:] Biała 1985-2000,

Galeria Biała, Lublin 2000.

Karwowski L., Mirosław Maszlanko, [w:] Nowe przestrzenie sztuki: instalacje lat 90-tych,

galerie autorskie lat 90-tych, Galeria Biała, Lublin 1997.

Mirosław Maszlanko, Listopad 1994, tekst M. Goździewski, Galeria Biała, Lublin 1994.

Strony internetowe

http://www.obieg.pl/calendar2005/gbmb_dnptm.php

http://news.o.pl/2005/11/25/teresa-murak-nagroda-katarzyny-kobro-galeria-wschodnia/

http://arsenal.art.pl/php/strona.php?a1=dokumentacja&a2=1994/199404

SPIS FOTOGRAFII

Robert Smithson, „A nonsite”, źródło:

http://www.robertsmithson.com/sculpture/nonsite_350.htm

Robert Smithson, „A nonsite”, źródło:

http://www.robertsmithson.com/sculpture/nonsite_franklin_280.htm

Robert Smithson, „A nonsite”, źródło:

http://www.robertsmithson.com/sculpture/nonsite2_280.htm

Robert Smithson, „Spiral jetty”, źródło: zbiory własne

Robert Smithson, „Spiral jetty”, źródło:

http://www.robertsmithson.com/earthworks/spiral_jetty.htm

Robert Smithson, „Broken circle”, źródło:

http://www.robertsmithson.com/earthworks/broken-circle_b.htm

Robert Smithson, „Spiral hill”, źródło:

http://www.robertsmithson.com/earthworks/spiral-hill_b.htm

Robert Smithson, „Spiral hill, broken circle”, źródło:

http://www.robertsmithson.com/drawings/spiral_hill_broken_circle_300.htm

Michael Heizer, „Double negative”, źródło:

http://www.marin.cc.ca.us/art107/HeizerDoubleNegativeFromEnd.jpg

10.

Michael Heizer, „Effigy Tumuli”, źródło:

http://www.artviews.org/at_og_la010.jpg

11.

Dennis Oppenheim, „Annual rings”, źródło:

http://territoiresinoccupes.free.fr/art/partie221.html

12.

Richard Long, „A line made by walking”, źródło:

http://www.richardlong.org/sculptures/1.html

13.

Richard Long, „River Po line”, źródło:

http://www.sztukakrajobrazu.pl/europa.htm

14.

Christo, „Kurtyna”, źródło: http://www.sztukakrajobrazu.pl/christo.htm

15.

Christo, „Biegnące ogrodzenie”, źródło:

http://www.sztukakrajobrazu.pl/christo.htm

16.

Jarosław Kozakiewicz, Cykl „Pejzaże”, źródło:

http://www.sztukakrajobrazu.pl/polska.htm

17.

Jarosław Koziara, bez tytułu, źródło: http://www.sztukakrajobrazu.pl/polska.htm

18.

Jarosław Koziara, „ Landart 1”, źródło: http://www.janowiec.com/landart.html

19.

Jarosław Koziara, „ Landart 2”, źródło: http://www.janowiec.com/landart.html

20.

Jarosław Koziara, „Landart 3”, źródło: http://www.janowiec.com/landart.html

21.

Jerzy Bereś, „Wahadło”, źródło:

http://www.bwa.olsztyn.pl/a05/11/gfx/hasior5.jpg

22.

Teresa Murak, „Dywan wielkanocny”, źródło:

http://www.artbiznes.pl/jsp/admin/multimedia/xxxxxx34634.jpg

23.

Teresa Murak, bez tytułu, „źródło:

http://info.galerie.art.pl/galgif/bie_mur.JPG

24.

Teresa Murak, bez tytułu, źródło:

http://info.galerie.art.pl/galgif/bie_m2.JPG

25.

Teresa Murak, „Miejsce dla Astrei 3”, źródło:

http://free.art.pl/artmix/archiw_9/fot/murak_csw.jpg

26.

Teresa Murak, „Polny zasiew”, źródło:

http://www.sztukakrajobrazu.pl/ogrod.htm#Teresa%20Murak

27.

Teresa Murak, land art, źródło:

http://web.telia.com/~u47602495/Tereza%20Murak%3B%20BALANCE.html

28.

Piotr C. Kowalski, Cykl„ śywa natura – obrazy smaczne”, źródło:

http://free.art.pl/pck/natura_1/Natura.6.jpg

29.

Piotr C. Kowalski, Cykl„ śywa natura – obrazy smaczne”, źródło:

http://free.art.pl/pck/natura_1/Natura.9.jpg

30.

Piotr C. Kowalski, Cykl„ śywa natura – obrazy smaczne”, źródło:

http://free.art.pl/pck/natura_1/Natura.3.jpg

31.

Mirosław Maszlanko, „Łuk”, źródło: http://free.art.pl/biala/maszlanko.htm

32.

Mirosław Maszlanko, „Łuk”, źródło: http://free.art.pl/biala/maszlanko.htm

33.

Mirosław Maszlanko, „Łuk”, źródło: http://free.art.pl/biala/maszlanko.htm

FOT. 1

FOT. 2

FOT. 3

FOT. 4

FOT. 5

FOT. 6

FOT. 7

FOT. 8

FOT. 9

FOT. 10

FOT. 11

FOT. 12

FOT. 13

FOT. 14

FOT. 15

FOT. 16

FOT. 17

FOT. 18

FOT. 19

FOT. 20

FOT. 21

FOT. 22

FOT. 23

FOT. 24

FOT. 25

FOT. 26

FOT. 27

FOT. 28

FOT. 29

FOT. 30

FOT. 31

FOT. 32

FOT. 33