Erika Fisher-Lichte
Estetyka Performatywności
1.
Autorka wychodzi od streszczenia performansu Mariny Abramović pt. Lips of Thomas, który odbył sie
24 października 1975 roku w galerii Krinzinger w Innsbrucku. Artystka kolejno: rozebrała się do naga; przypięła
na tylnej ścianie galerii fotografię z mężczyzną do niej podobnym; obrysowała zdjęcie pięcioramienną gwiazdą;
usiadła przy stojącym obok stole; zjadła cały kilogram miodu, który znajdował się na stole oraz popiła go
winem, również opróżniając całą butelkę; dłonią zgniotła kieliszek, dłoń zaczęła krwawić; podeszła znowu do
ściany z fotografią i stojąc do niej tyłem zaczęła wycinać na brzuchu żyletką pięcioramienną gwiazdę; uklęknęła,
obróciła się do ściany przodem, wyciągnęła pejcz i zaczęła się z całej siły biczować; położyła się, na plecach, na
blokach lodu, na suficie był zamieszczony grzejnik, który ciepło kierował na jej brzuch, powodując krwawienie
rany w kształcie gwiazdy; leżała tak przez pół godziny.. Część oglądających nie mogła znieść makabry jaką
wyczyniała sobie Abramović, podbiegli do niej i wynieśli ją z galerii kończąć performans.
Performans Abramović trwał dwie godziny, przez cały ten czas zadawania sobie cierpień nie okazała
cienia oznak bólu, mdłości, strachu. W jawny sposób zmieniała swoje ciało, pozostawiając widzów w
niepewności, czy mają oni do czynienia z faktycznym bólem, czy z odgrywaną sceną kaźni. Sprowokowała
ostatecznie widza do wzięcia udziału w performansie, mianowicie przerywając go. Marina Abramović
zakwestionowała wszystkie do tej pory znane normy i zasady istnienia sztuki. Widzowie przyzwyczajeni
tradycją przychodzą do galerii czy teatru w oczekiwaniu, że będą uczestniczyć w przedstawieniu lub
podziwianiu dzieła sztuki, z pewnego, mniejszego lub większego, dystansu. Żaden widz nie ingeruję w sztukę,
jeżeli na scenie jedna postać morduje drugą, ponieważ wie, że jest to jedynie odegranie konkretnej sceny z
dramatu. W życiu codziennym, jednak, gdy ktoś cierpi normy społeczne nakazują udzielenia pomocy.
Performerka tym samym postawiła widzów w frustrującej i niewygodnej sytuacji, ponieważ w
konwencjonalnym miejscu, którym jest galeria sztuki, zorganizowała performans, w którym zaczęła śmiertelnie
okaleczać swoje ciało. Widzowie „oszaleli” i nie wiedzieli, czy mają okazać należyty szacunek sztuce i broń
Boże nie przerywać przedstawienia, czy też natychmiastowo pomóc kobiecie, która w jawny sposób się
okalecza. Abramović stworzyła sytuację, która stawiała widza między normami i zasadami
funkcjonowamia sztuki, a normami życia codziennego, między zasadami estetyki, a etyki. Stworzyła
sytuacje kryzysu, którego nie w sposób przezwyciężyć, odwołując się do powszechnie przyjętych wzorców
zachowania. Widzowie, przez dwie godziny performansu, przechodzili przemianę, widoczną w reakcjach ich
ciał: zatrzymywali oddech, patrzyli z niedowierzaniem, jęczeli z powodu wyobrażenia sobie bólu, jakiego
doznawała artystka, by na końcu zamienić się w wykonawców i przerwać performans.
Fisher-Lichte przyznaje, że mamy przykłady z przeszłości artystów, którzy doprowadzali swoje ciała do
przeróżnych stanów, odmawiali sobie snu, zażywali narkotyki, upijali się lub nawet samookaleczali, by następnie
tworzyć. Jednakże nigdy te praktyki nie były uznawane za akt twórczy, ani przez artystów, ani przez odbiorców,
miały jedynie służyć jako lepsze, lub gorsze źródło inspiracji do stworzenia dzieła sztuki, nie były jednak
integralną jego częścią.
2.
Autorka książki podaje przykłady innych dziedzin życia, w których samookaleczenia i wystawianie się
na niebezpieczeństwa, jest „normalne”, a nawet kształcące i godne naśladowania. Chodzi mianowicie o rytuały i
widowiska jarmarczne.
Rytuały:
pierwsze wzmianki z XI wieku, zakonnice i zakonnicy praktykowali samobiczowanie, indywidualnie
lub grupowo.
XIII i XIV wiek – przez całą Europę ciągnęły pochody biczowników, którzy publicznie maltretowali
swoje ciała.
praktyka dobrowolnego samobiczowania zachowała się do dzisiaj, np. w Hiszpanii i w pd. Włoszech
przy okazjach procesji wielkopiątkowych, a także obchodów Wielkiego Tygodnia i procesji Bożego Ciała.
XIV wiek – dominikanki z Untelinden uprawiały dobrowolne samobiczowanie w ramach liturgii, miało
to prowadzić do ich przemiany duchowej, cierpienia oczyszczały umysł i zbliżały je do Boga.
Widowiska jarmarczne:
pokazy umiejętności typu: połykanie ognia, chodzenie po linie na dużej wysokości, przebijanie języka
igłami itd.. wymagają swoistego mistrzostwa, by praktykowane działania nie doprowadziły uszczerbku na
zdrowiu lub śmierci.
pokazy tego typu mają za zadanie wprawienie widza w zdumienie za pomocą ukazania ciała w
niewiarygodnych i niebezpiecznych warunkach. Wywołuje to fascynację oraz strach wsród oglądających i
prowokuje do voyeuryzmu.
* Fisher-Lichte dodała jeszcze przykłady: dadaistycznych wieczorów, odwiedzin w galeriach surrealistów i
futurystycznych serate z początków XX wieku. Jednak pomimo wszelkich podobieństw wymienionych rytuałów
i widowisk do
Lichte zauważyła, że performans Abramović zawierał cechy zarówno rytuału i widowiska, oscylował
bowiem pomiędzy rytualnością i widowiskowością. Jak rytuał prowadził do przemiany artystki i
niektórych widzów – choć w przeciwieństwie do wielu rytuałów nie prowadziło to do oficjalnie uznanej
zmiany statusy i tożsamości. Jak widowiska wprawiał widzów w zdumienie i przerażenie, szokował i
prowokował do voyeuryzmu.
3.
Performans Abramović wymyka się dominującym siatkom pojęć estetycznych. Nie można go badać
hermeneutyczną estetyką, której zadaniem jest zrozumienie dzieła sztuki, bowiem nie o sens i szukanie znaków
tam chodzi. Chodzi o doświadczenie, o przemianę uczestników performansu. Pomimo, że można na siłe
starać się interpretować poszczególne zachowania artystki jako krytykę konsumpcjonistycznego stylu życia,
opresywnej władzy państwa, czy przemocy, nie oddałoby to całej sprawiedliwości owemu widowisku. Działania
Abramović nie sprowadzały się jedynie do haseł: „jeść i pić w nadmiarze”, „wyciąć sobie pięcioramienną
gwiazdę na brzuchu”, „biczować się” itp. Ona robiła dokładnie to o czym one mówią. Jej działania nie miały
ambicji odnoszenia się do jakichkolwiek kontekstów i symboli, były dokładnie tym co przedstawiały, a za
zadanie miały stworzenie swoistej rzeczywistości między artystką, a widownią, gdzie znakowość pełniła
drugorzędną rolę, najważniejsze było przeżycie performansu i próba poradzenia sobie z własnymi
doświadczeniami, które nie dawały się od razu oswoić.
Performans na nowo zdefiniował dwie podstawowe relacje w hermeneutycznej i semiotycznej
estetyce. Po pierwsze relacje: podmiot – przedmiot, oglądający – oglądany. Po drugie relację: cielesność/
materialność – znakowość, znaczący – znaczony. Podstawą w hermeneutycznej jak i semiotycznej estetyce jest
jasne oddzielenie podmiotu od przedmiotu. Artysta (1) tworzy niezależne od niego dzieło (2), które z kolei może
stanowić obiekt nieskończonej recepcji odbiorcy (3), który może wielokrotnie, swobodnie odkrywać owego
dzieła sensy i znaczenia.
Abramović zrobiła coś przeciwnego, nie stworzyła żadnego niezależnego od niej artefaktu, tylko
oddziaływała na swym ciele. Zamiast dzieła sztuki, powstało wydarzenie, w którym udział wzięli wszyscy
obecni. Tak samo widzowie nie otrzymali niezależnego od nich dzieła sztuki, który mogą poddać nieskończonej
recepcji i interpretacji. Stworzyła się sytuacja, w której dwa podmioty stały się zależne wobec siebie.
Dychotomiczna relacja podmiot/przedmiot zmieniła się w dynamiczną zależność, w której nie sposób
wyznaczyć pozycję podmiotu i przedmiotu, ani ich jednoznacznie odróżnić.
Zmiana powyższej relacji podmiot/przedmiot w dużym stopniu oddziałowuje na zmianę relacji między
materialnością (cielesnością), a znakowością; znaczonym, a znaczącym. W hermeneutycznej i semiotycznej
estetyce każdemu „materialnemu” fragmentowi dzieła sztuki przypisuje się znakowość (ruch pędzla, barwa,
dźwięk, rytm – zależnie od dziedziny sztuki, zyskuje konkretne znaczenie). W dziele sztuki nie pojawia się nic
co istniałoby poza relacją znaczony/znaczący.
U Abramović to nie potencjalne znaczenia zawarte w działaniach powodowały reakcje u widzów
(mdłości, przestrach, wstrzymywanie oddechu itd.) tylko sam fakt, że artystka wycinała sobie gwiazdę na
brzuchu, oraz prowokowała obfite krwawienie, widzowie wyobrażali sobie ból, który musiała odczuwać.
Cielesność wzięła tym samym górę nad znakowością. Materialność poprzedzała każdą próbę
poszukiwania interpretacji i nadawania znaczeń przekraczających sens samoprezentujących się,
dokonywanych tu i teraz działań. W performansie nie ma miejsca dla widzów jako tylko czujących i
myślacych. Biorą w nim udział również jako działający uczestnicy, jako wykonawcy.
Upadło również heurystyczne rozróżnienie na estetykę produkcji, estetykę dzieła i estetykę recepcji.
Skoro nie ma już dzieła, a produkcja i recepcja odbywają się w tym samym czasie i przestrzeni, należy stworzyć
nowe narzędzia ich opisu i możliwej analizy.
4.
W latach 60 miał miejsce tzw. zwrot performatywny, który doprowadził do przemian w obrębie
poszczególnych sztuk jak i do upłynnienia, a nawet niekiedy zatarcia granic między sztukami. Powstał nowy
gatunek artystyczny – sztuka akcji i performansu. Pojawiła się tendencja do tworzenia raczej wydarzeń, aniżeli
dzieł, by często realizować je w postaci przedstawień. Przykłady:
Plastycy:
Przedstawiciele: grupa FLUXUS, Wiedeńscy Akcjoniści, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Hermann Nitsch
od pocz. lat 60 do dziś H. Nitsch przeprowadza performanse rozrywania jagnięcia i wylewania na
widownie jego wnętrzności. Widownia zmienia się w wykonawców, gdyż mogą tarzać się w tych flaczkach, jeść
były jeszcze inne przykłady, ale kogo obchodzą..
Muzycy:
Przedstawiciele: John Cage, David Tudor, Karlheinz Stockhausen, Dieter Schnebel, Mauricio Kagel
pocz. lat 50 – events I pieces Johna Cage’a, na które składały się rozmaite działania i odgłosy widowni.
Literatura:
zwrot performatywny zauważalny choćby na poziomie struktury dzieła (powieści labirynty, w których
czytającemu podane są elementy układanki, a on sam ma możliwość złożenia powieści w całość.)
przykłady czytań autorskich swoich dzieł przez żyjących jeszcze pisarzy. Często przy
akompaniamencie.
czytanie również dzieł zmarłych autorów przez aktorów
przykład ciekawego performansu: 22 godzinne czytanie Illiady przez grupę aktorów, którzy zmieniali
się co kilkadziesiąt minut. Dostarczało to słuchaczom niezwykłych doświadczeń, doświadczali bowiem, jak
bardzo upływ czasu wpływa na recepcje, oraz jak różne głosy aktorów, oraz ich interpretacje mogą również
wpływać na odbiór dzieła.
Teatr:
w teatrze najważniejsza była do ustanowienia nowa sytuacja pomiędzy widownią a przedstawiającym.
Teatr nie miał być już miejscem przedstawiania „alternatywnych światów”, które widzowie będą oglądać i starać
się je zrozumieć. Teatr stał się procesem ustanawiania specyficznych relacji pomiędzy wykonawcami, a
widzami. Był zatem tym co powstawało między wykonawcami i widzami. Nie ważny był fikcyjny świat, obieg
komunikacji między odgrywanymi postaciami, a oglądającą publicznością. Ważne były doświadczenia i
uczestnictwo. Eksperymentowano tak, że aktorzy zaczęli zwymyślać widownie od: „miernot”, „ateistów”,
„niechlujów” itd. prowokując reakcję widowni, która z kolei: biła brawo, wstawała, przeklinała, wychodziła,
spuszczała wpierdol aktorom itd..
Działania aktorów znaczyły to czym były, czyli były autoreferencyjne, po Austinowsku były „aktami
performatywnymi” (( Austin w 55 roku odkrył, że oprócz wypowiedzi konstatywnych, czyli takich które
stwierdzają jakieś fakty, opisują rzeczywistość, istnieją również tzw. akty performatywne, które dokonują
konkretnych działań, zmieniają rzeczywistość, oddziałowują na nią np. „Mianuję was mężem i żoną..” –
wypowiadane przez księdza podczas ceremonii ślubu zmienia status dwojga ludzi.))
Został opisany przez Fisher-Lichte obszerny przykład jednego nieporozumienia między widownią, a
reżyserem Clausem Peymannem, który wystawiał Publiczność zwymyślaną Petera Handkego, podczas której
widownia biorąc sobie do serca założenia zwrotu performatywnego wkroczyła na scenę i pragnęła wziąć udział
w sztuce, jednak reżyser nie był na to przygotowany i postanowił przerwać spektakl i wyprosić widownie,
ustanawiając tym samym swój porządek.
Przeciwnie reagował chociażby Richard Schechner, który założył swoją Performance Group w 1967
zachęcając widownię do wkraczania na scenę, do ingerowania w performans, dotykania aktorów ;) itd..
Podsumowanie..
Zwrot performatywny, który swój początek miał w latach 60 ubiegłego wieku prowadził do
kwestionowania granic między sztukami, odbywał się jak widać we wszystkich najważniejszych dziedzinach
sztuki i istnieje po dziś dzień. Powstała tendencja, by zamiast tworzenia dzieł, tworzyć przedstawienia,
wydarzenia, w których nie brali udział jedynie artyści, ale również, a nawet przede wszystkim widownia,
oglądający, słuchacze, widzowie. Doprowadziło to do zmiany podstawowych do tej pory relacji między
artystami, ich dziełami i oglądającymi. Nie istnieje już niezależne od autora dzieło, które można nieskończenie
wiele razy interpretować, istnieje za to wydarzenie, które angażuje zarówno artystę jak i widza, oraz które
rozpoczyna się, rozwija i kończy w wyniku konkretnych działań różnych podmiotów. W związku z tym zmienia
się również relacja między materialnością, a znakowością. Materialność uwalnia się spod rządów znaku i
zaczyna istnieć i działać na własną rękę. Oznacza to, że bezpośrednie oddziaływanie przedmiotów i działań nie
zależy od przypisywanych im sensów, lecz przebiega zupełnie niezależnie, poza próbą jakiejkolwiek
interpretacji. Performanse dają możliwość uczestniczącym w nich podmiotom na doświadczenie przemiany,
tranformacji. Zwrot performatywny we wszystkich sztukach nie da się opisać za pomocą znanych do tej pory
kategorii estetycznych i siatek pojęciowych, dlatego należy stworzyć nowe narzędzia analizy, należy stworzyć
estetykę performatywności!
