JULIAN PRZYBOŚ

SYTUACJE LIRYCZNE. WYBÓR POEZJI (wstęp E. Balcerzan)

Biogram poety. Julian Przyboś urodził się 5 marca 1901 roku we wsi Gwoźnica (Galicja, dziś woj.rzeszowskie). Skończył gimnazjum w Rzeszowie. Debiutował sonetem Wschód słońca w konspiracyjnym pisemku „Zaranie” (1917). Matura w 1920 r. Uczestniczył w wojnie polsko-radzieckiej. Ze względu na słabe zdrowie został zwolniony ze służby wojskowej i został studentem polonistyki w Krakowie (1921-1923). Wtedy nastąpił wybuch aktywności początkującego twórcy. Był współzałożycielem Klubu Artystycznego „Dionizy” (1921), który w wydanej jednodniówce „Hiperbola” zamieścił m.in. wiersze Przybosia (1922).

W 1923 Przyboś zaczyna współpracować ze „Zwrotnicą” Peipera. Po skończeniu studiów Julian pisze i pracuje jako nauczyciel.

W 1925 ogłosił swój pierwszy tomik poetycki Śruby, rok później Oburącz. Również w prasie zaczęły pojawiać się jego artykuły i manifesty. Pamflet Chamuły poezji zwrócony przeciw poetom natury.

W 1927 roku objął posadę nauczyciela gimnazjum w Cieszynie. Jego liryki osobiste pozyskiwały nowych czytelników, ale były zdradą dla wyznawców awangardyzmu. Stopniowy rozkład Awangardy Krakowskiej zbliżył Przybosia do malarza Strzemińskiego, który opracował typograficznie tom Sponad Przybosia (1930). Obaj ogłaszali swoje prace w „Linii” Jalu Kurka (1931). Przyboś stał się głośnym autorem po zbiorku W głąb (1932), który wywołał zainteresowanie krytyki i czytelników.

Wydarzeniem przełomowym dla Przybosia stał się wyjazd do Francji i Włoch (1937-1939). Za granicą powstała większość utworów, które złożyły się na Równanie serca (1938).

Wybuch wojny zastał go w kraju, w Boguminie. Potem znalazł się we Lwowie zajętym przez Armię Radziecką. Podjął pracę w Bibliotece Ossolineum, pisywał do „Nowych Widnokręgó”, zajął się studiowaniem Mickiewicza, tłumaczeniami wierszy Włodzimierza Majakowskiego. W 1941 został uwięziony przez gestapo pod zarzutem współpracy z NKWD.

Po zwolnieniu z aresztu wrócił do rodzinnej wsi Gwoźnicy. Pracował na roli, pisał wiersze, które ukazywały się konspiracyjnie (1934-1944) pod pseudonimem Julian Wgłąbleski. Lesław Leski, Bolesław Skieteń.

Wstąpił do PPR, był członkiem KRN, współorganizatorem „Odrodzenia”, pierwszym prezesem wznawiającego działalność ZZLP.

W 1945 ukazał się jego retrospektywny zbiór poezji Miejsce na Ziemi, wyróżniony nagrodą literacką Krakowa (1946). Został posłem nadzwyczajnym i ministrem pełnomocnym Polski w Bernie w Szwajcarii (1947-1951). Po powrocie do kraju otrzymał nominację na stwnowisko dyrektora B. Jagiellońskiej (1951-1955).

W tym czasie zaszły istotne zmiany w jego życiu osobistym: rozstanie z żoną Bronisławą, matką dwóch córek poety, Wandy i Julii, spotkanie z nową miłością, plastyczką Danutą Kulą (1952), z którą zamieszkał w Łodzi (1955) i wziął w 1960 ślub. W 1956 urodziła się im córka Uta (po japońsku - „poezja”).

Jego twórczość z lat 50 tych to: Czytając Mickiewicza (1950), Rzut pionowy (1952), antologia ludowej pieśni Jabłoneczka (1953), ułożona wespół ze Stanisławem Czernikiem anotologia poezji rewolucyjnej Wzięli diabli pana (1955) i tom złożony z wierszy oraz miniatur teoretycznych Najmniej słów.

Wznowieniem pełnej aktywności pisarskiej, organizacyjnej, popularyzatorskiej stały się dla Przybosia miesiące Odwliży (1955) oraz czasy przełomu październikowego (1956). Zrezygnował z życia politycznego, wystąpił z PZPR, poświęcił się sztuce, odnowie krytyki. W 1958 został zaliczony do „pseudoklasyków” obych idei poezji wyobraźni, w odpowiedzi na zarzuty rozpoczął druk miniatur prozą z cyklu Zapiski bez daty, a w Narzędziu ze światła powtórzył swoje Pióro z ognia - poematy prozą wyprzedzające polski popaździernikowy nurt liryki imaginatywnej, W rok później ogłosił wybór dawnych i nowych szkiców pt. Linia i gwar, wkrótce Próbę całości (1961), Więcej o manifest (1962), nowy tom esejów Sens poetycki (1963). Został zastępcą redaktora naczelnego nowego miesięcznika „Poezja” (1965-1968), w 1965 ukazał się jego tomik Na znak. Przyboś był inicjatorem polemik z młodymi twórcami, krytykiem „turpizmu”, najpierw entuzjastą, potem surowym krytykiem twórczości Różewicza i Białoszewskiego. Patronował Nowej Fali, która się później go wyrzekła. W 1968 ogłosił Kwiat nieznany.

Poeta schorowany (wrodzona wada serca), dotknięty paraliżem lewej połowy twarzy (1969) nazywał siebie „Krzywoustym” w jednym z ostatnich swoich wierszy pt. Bez wiosny. Jego ostatnią wydaną za życia książką były Wiersze i obrazki (1970) stworzone wraz z Utą.

Przyboś zmarł 6 października 1970 na sali obrad w czasie prowadzenia dyskusji II Międzynarodowego Zjazdu Tłumaczy Literatury Polskiej w Warszawie, pochowany w Gwoźnicy.

Trzy perspektywy literackie Polski Niepodległej. Dwie pierwsze książki Przybosia stały się czymś więcej niż głośnym debiutem poety. Były one poetyckim manifestem estetyki awangardowej, stanowiły wypowiedź w sporze o kształt nowej sztuki. W tamtym czasie pytano: czy literatura polska ma być literaturą o Polsce, o odzyskanej suwerreności? Czy też twórca powienien zająć się uniwersaliami myśli ludzkiej, zagłębiać otchłanie wieczności i tajniki bytu? Żeromski nawoływał do tworzenia dzieł będących ekspresją uczuć patriotycznych, natomiast Stanisław Ignacy Witkiewicz był zdania, że sztuka powinna być wyzwoleniem z niewoli spraw doraźnych, praktycznych; upatrywał jej cel w przywracaniu człowiekowi poczucia niezwykłości życia, dziwności istnienia. Z kolei awangardziści poszli jeszcze w innym kierunku: dla nich ten problem jest pozorny, źle sformułowany od podstaw - według nich powinno się pójść w kierunku takiej konstrukcji tekstu, w którym artysta świadomie organizuje napięcie między konkretem a transcendencją. Wyraźna jest tu teza o podwójności znaczeń świata poetyckiego, która była fundamentalna dla świadomości artystycznej awangardy. Awangardyzm Zwrotnicy charakteryzuje się zdecydowanym nastawieniem na podwójność tekstu, chce być owej podwójności uwyraźnieniem, spotęgowaniem - w pełnej zgodzie z podstawowymi ustaleniami teorii literatury. Teoria literatury jest tutaj instancją rozstrzygającą w sporze o nowy kształt sztuki, jest autorytetem, ponieważ jest nauką, a dla awangardzistów wszelkie spory pozbawione oparcia w nauce byłyby stratą sił.

„Śruby” i „Oburącz” - kraj i kosmos. Jeśli chodzi o Przybosia, to w wierszach z tomików Śruby, Oburącz pisze o kraju tak, jak gdyby to był kosmos, i o kosmosie tak, jak gdyby spełaniał się tu i teraz: w kraju. W swoich książkach pisze o współczesności, świadomie organizuje natężenie jednoczesności słowa znaczącego i raport i mit, reportaż i traktat o porządku świata, odezwę i illuminację religijną. Polska w oczach tego debiutującego awangardzisty to obszar wcale dokładnie określony w przestrzeni geograficznej. Przyboś nie stroni od konkretnych nazw miejscowych. Wierność geografii poetyckiej wobec realiów geograficznych świata jest rysem charakterystycznym dla całej twórczości Przybosia. Polska Śrub i Oburącz uobecnia się jako kraj instytucji, spółek i zakładów przemysłowych, firm i branż, organizacji militarnych i rewolucyjnych. Poeta pragnie odsłonić piękno mowy użytkowej. Fascynuje go energia sloganu, reklamy, hasła, nazw, które są znakami działalności zorganizowanej, jak „Komitet”, „Zieleniewski i Ska”. Odkrycie potencjału poetyckości w mowie użytkowej przypomina częściowo urzeczenia futurystów. Słowa i wyrażenia obrazujące ruch mas, masowość ruchu są dla poety wartością poszukiwaną. Polszczyzna ze Śrub i Oburącz opowiada kraj, w którym istnieje państwo, ale nie ma dewiacji ani prominentów władzy. Bohaterami dziejów narodowych nie mogą zostać tu liderzy stronnictw politycznych czy szefowie gabinetów - mogą nimi być ludzie bez biografii. Dominuje bezimienna rzesza pracowników: cieśle, oracze, kamieniarze, robotnicy-dźwigacze, monterzy, sternicy... Poeta jest wśród nich rozkazodawcą prac, jako podmiot liryczny wzywa do pracy fizycznej. Zmuszając innych do wyścigu pracy - sam siebie zmusza do coraz większej aktywności pisarskiej. Poeta pyta o globalny sens wszelkiej pracy: zarówno kamieniarza czy palacza, jak i poety. Starał się tworzyć poezje budującej się państwowości polskiej, był pierwszym poetą, w którego utworach pojawiło się po wojnie słowo Polska wymówione bez fałszywego patosu. Jednocześnie w swoich wierszach nadał pracy sens metafizyczny i treść religijną.

Religią poety jest praca. Jest to religia triumfująca w świecie jego wierszy. Bóg mocny, „Bóg elektryczny” nosi w poezji Przybosia wiele imion. Zdaniem niektórych badaczy religijność Przybosia jest czysto retoryczna - wyrażenia i symbole religijne mają funkcję zdobiącą mowę poety. Według autora wstępu jest to religia trudu, ale religia zwycięska. Polska wydaje się spełnioną Utopią awangardzisty. Nikt nie uchyla się od morderczego wysiłku, nikogo nie trzeba nakłaniać do pracy. Przybosiowa religia pracy miała z całą pewnością ukazać ludzki heroizm i ludzką godność. Nietolerancyjna aż do zaślepienia - ukazała człowieczeństwo tak zredukowane, okrojone do kilku instynktów, że w rezultacie nieczłowiecze. W 1926 Przyboś sam podsumował swoje oba tomiki w ten sposób: „Przecież moje Oburącz to jednak nieświadomy faszyzm syndykalistyczny”. Z tego to głównie powodu autor wyrzekał się później wielokrotnie tych zbiorków, gdyż obydwa stanowią bowiem całość koherentną, logiczną i przerażającą.

Wychowanek Peipera. Pierwsze artykuły, pamflety i manifesty Przybosia są niemal reprodukcjami myśli Peiperowskich. Szkic z 1925 Poezja „Zwrotnicy” mówi o poezji i eseistyce Peipera. Manifest Człowiek nad przyrodą (1926) powtarza elementarne idee Peipera. Przyboś popularyzuje kodeks norm Peiperyzmu nie tylko za pomocą parafrazy, „swoimi słowami”. Sięga również do słów Peipera, rozwija jego metafory, tłumaczy ich sens. Przyboś twierdzi, że przyroda dzika utraciła swoje dawne piękno, kult natury to atawizm mentalności barbarzyńskiej, przeżytek romantyzmu, który był w Polsce „hodowlą słabości”. Nowe piękno - „zapłodnione wysiłkiem” - staje się dziełem ludzi silnych, przekształcających i podporządkowujących sobie „najdziksze ostępy gór i puszcz”. Nowe piękno tworzy cywilizacja. Nowa poezja zatem przyswaja sobie prawa i środki współczesnej pracy, tworzy nowe formy estetyki produkcji i wysiłku.

„Sponad”: drugi przełom. Pierwszy przełom polegał na odrzuceniu „słomianego boga” z „Hiperboli” oraz przyjęciu Peiperowskiego systemu wartości. Drugi zmierzał ku rozstaniu z koncepcją świata poetyckiego pierwszych zbiorków, stanowił próbę samodzielności, niezależności od Peipera. Przyboś zaczął szukać nowych rozwiązań. Rozmaitość. W Sponad znajdujemy groteskowe portrety innych niż w Śrubach i Oburącz ludzi, innych ról społecznych, już nie z ciężkiego przemysłu, nie z lotów podniebnych, lecz z kręgu usług (bagażowi, kelnerzy, subiekci), z peryferiów budującej się państwowości (żebracy). Natrafiamy na obrazy przyrody przekształcanej przez cywilizację, ale także - przyrody dzikiej, która teraz o dziwo nie budzi pogardy poety. Obok liryków programowych czytamy wiersze-zwierzenia o intymnych, subtelnie rysowanych przebiegach tworzenia. Nie ma odzew i reklam. Są treny, pożegnanie poległego przyjaciela i widzenia śmierci ukochanej (młodziutkiej taterniczki). Już nie tylko modły i rozkazy - wykrzykniki spotykają się ze znakami zapytania. Pytania wcale nie retoryczne pozostają bez odpowiedzi. Czasami pojawiają się wiersze pozbawione aksjologicznej jednoznaczności, które poprzestają jedynie na ujawnieniu sprzeczności, której podmiot autorski nie rozstrzyga. Wreszcie erotyki w Sponad - nie mniej śmiałe obyczajowo od erotyków Peipera, a zarazem silniej zróżnicowane emocjonalnie.

Jednak coś z dawnych porzuconych idei i form zostaje, dopomina się o pamięć, wyznacza linię ciągłości dorobku. Nadal poetę fascynuje tłum budujący, wiecujący i manifestujący. Nadal przestrzenie miejskie unoszą się górami „naładowane trudem człowieczym”, tętnią kołami „zwijającymi szyny”. Lecz jednocześnie autor Sponad pragnie wywikłać człowieka z tych splotów, wymotać go z tej szpuli, zobaczyć go mniej teatralnie, a zwłaszcza mniej patetycznie. Odsłonić przeżycia towarzyszące chwilom triumfu, różnicujące psychologię ludzi pracy. Obok męczarni - zmęczenie; obok natężenia woli - odpoczynek. Nadludzie Przybosia przemieniają się w Sponad w ludzi. Odzyskują prawo do odpoczynku, a nawet do rozleniwienia, w którym ruch powolnieje. Nie tylko czyn jest wartością w życiu duchowym człowieka; wartością godną szacunku bywa również bezczynność. Dla awangardzisty uświadomienie sobie tej prawdy to niemały wstrząs. Takie olśnienia umysłu nazwie potem Przyboś odkryciami nowych sytuacji lirycznych - źródłem poezji godnej swego miana. Jest to wstrząs - w systemie etycznym, w ideologii awangardowej. Natomiast w perspektywie teoretycznoliterackiej ujawniły się nowe możliwości gry napięć między antynomiami - świat naładowany trudem człowieczym, rozpędzony w historii - i pola, czas kołujący, cykliczny, wtopiony w przyrodę roślinną, między księżycem a słońcem...

Tomik Sponad ukazuje ewolucje wyobrażeń poety. Po pierwsze dlatego że w systemie obrazowania Przybosia będzie się odtąd pojawiał się kontrast impetu i bezruchu, huku i ciszy. Po drugie, od tomiku Sponad bohater Przybosia przestaje być osobowością spętaną doktrynalnym przymusem istnienia w porządku cywilizacji. Dostrzega trud otępiający, upokarzający. I po trzecie równolegle do zmian świata poetyckiego zmienia się Przybosiowa koncepcja poezji, teoria tworzenia. Zapożyczona i obiegowa wśród europejskich awangard analogia pomiędzy trudem robotnika fizycznego a trudem artysty staje się nadto już dla Przybosia prymitywna.

O czym? Począwszy od Sponad świat poetycki Przybosia rozrasta się w wielu kierunkach. Przybywa tematów, sportretowanych wydarzeń. Sam twórca dostrzegał, a niekiedy wręcz eksponował podziały własnego dorobku wedle linii czy pól tematycznych, np. tomik Miejsce na Ziemi z 1945 r. zawiera wyodrębnione wiersze „cywilizacyjne”, poświęcone pracy. Cykl Tobie zawiera na przykład liryki miłosne. Jeszcze dobitniej porządek tematyczny został przez autora ustanowiony w Poezjach wybranych z 1967 r.; książeczka zawiera sześć działów: O poezji, O dzieciach, O pracy, O ojczyźnie i walce, Liryki miłosne, O całości.

Uwrażliwienie na kwestię tematu wiersza miało liczne powody związane z krytyką awangardy - przed wojną, w czasie wojny i po wojnie. Raz po raz zarzucano twórcom z kręgu Zwrotnicy ostentacyjną atematyczność, epatowanie „dziwactwami” i „sztuczkami”, co łatwo zakwestionować choćby w świetle poczynionych tu już uwag o trzech pierwszych zbiorkach Przybosia.

Tradycyjny rozdział twórczości poety na nurt osobisty i obywatelski (społeczny) może być utrzymany tylko umownie - ze względu na różne zakresy wiedzy odbiorczej o faktach, które są tematami poszczególnych utworów. Krwawe stłumienie buntów chłopskich (Rapsod, Odjazd z wakacji), klęska wrześniowa 1939 r. (U szczytu drogi), zbrodnie ludobójstwa w obozach zagłady (Oświęcim), wyroki i rehablilitacje lat pięćdziesiątych (Śmieszni z gniewu), te tematy niosą powszechnie znaną treść informacyjną, inną niż przecięcia historii najnowszej z biografią autora, na przykład jego aresztowanie we Lwowie - przeczute w liryku (Nie zasnę dziś...); jeszcze inną - rodowe, zarobkowe, turystyczne, zdrowotne problemy Przybosia, które dopiero za sprawą wierszy stawały się dostępne świadomości ogółu.

Miłość a tradycja literacka. Awangardyzm uchodzi za krańcowy antytradycjonalizm, choć nie dorównuje w tym względzie futuryzmowi, nie ma w sobie nic z futurystycznego, krzykliwego nihilizmu. W istocie ceni tradycję jako kronikę dziejów ruchów nowatorskich. Historia poezji to dla awangardy historia kolejnych awangard. Wielbi postawy nie pogodzone z bezwładem, zbuntowane przeciw normom zużytym.

Antytradycjonalizm Przybosia jest mniej spektakularny tam, gdzie - jak w Śrubach i Oburącz - zaskakuje nas nowość tematu. Co innego wiersze poruszające tematykę tak odwieczną, tak wrośniętą w ewolucje liryki, jak tematyka miłosna. Tu dopiero można być widzem dramatu ucieczki poety od starych dekoracji, jego kluczenia wśród stereotypów i tropienia nieznanych poprzednikom źródeł. Teoretycznie owych źródeł powinna być wokół - we współczesności - wielka obfitość, gdyż miłość wedle Przybosia należy do dziedziny kultury, wraz z kulturą podlega zmianom; w każdej epoce inaczej kochamy i jesteśmy kochani... Tej pewności poeta nie wyrzekł się nigdy.

Erotyki Przybosia, nieliczne w Sponad, acz niesłychanie ważne jako początek nurtu, w W głąb las stały się już faktem artystycznym, który zaważył nie tylko na kształcie tej książki, ale i określił charakter tematu miłosnego w całym dorobku poety. Przede wszystkim poza granicami jego liryki erotycznej pozostały - zgodnie z programem antytradycjonalistycznym - całe ogromy doświadczeń pisarskich, głównie romantycznych. Nie ma tu skarg odtrąconego kochanka, nie ma szaleństwa, tęsknot obłąkańczych, samobójczej psychozy. Nie ma społecznych zagrożeń, które by odgradzały od siebie oblubieńców. Miłość nie jest tu walką ani ilustracją „płaczliwej filozofii płci”. Nie jest zarazem, jak u futurystów, przygodą sportową, grą o ciało.

Stereotyp „trójkąta”. Mogłoby się zdawać, że miłosna geometria Przybosia nie zna tej figury. Podmiotowi - bohaterowi obca jest myśl, iżby mógł nagle zjawić się ktoś, inny mężczyzna, który rozbije związek między Nim a Nią. Nic z tych lęków. To raczej ona miewa chwile niepewności, których On wcale nie próbuje rozwiać przyrzeczeniami miłości dozgonnej.

W Sponad i W głąb las Przybosiowy człowiek to już nie tylko robotnik, inżynier, konsument cywilizacyjnych udogodnień. To także ktoś kochający i kochany - w świecie. Miłość bywa tu wspólnym poznawaniem otoczenia, wdzieraniem się w głąb tajemnic natury. Nasuwają się w tych tekstach reminiscencje biblijne. Przyboś dał bohaterom swych erotyków nowy raj, żywot bezgrzeszny, etykę miłości tak bardzo wewnętrznie trwałą,że nie wymagającą przykazań. Zdrada wydaje się grzechem nieznanym - ludziom.

A przecież istnieje „trójkąt miłosny” w tych wierszach. Rywalem bohatera (ale nie bohaterki) bywa tutaj - krajobraz właśnie! Im dzikszy, tym groźniejszy. To przestrzeń natury pragnie rozłączonych unieszczęśliwić. Chce Ją posiąść, bowiem nie w ludziach, ale w amoralnej z istoty naturze czai się zdrada. Co to znaczy, że dziki krajobraz zabiera nam najdroższego człowieka? To znaczy, że go zabija. Tak jak góry zabiły Marzenę Skotnicównę, młodzieńczą miłość Przybosia. A gdy najdroższym, ginącym człowiekiem jest ukochana kobieta, to w wyobraźni Przybosia jej śmierć to gwałt erotyczny. Sam lot z góry na dół, w śmierć, wydaje się tragiczną upokarzającą hiperbolą lotu ciała mężczyzny ku ciału kobiety.

Rzeczywistym adresatem cyklu Tobie jest inna dziewczyna, Bronisława Anna Kożdoń, przyszła żona poety. To zrozumiałe, że utrata pierwszej ukochanej budzi bezustanny lęk o drugą.

Syntezą przezyć miłosnych jest wiersz Z dłoni, w którym zbiegają się wszystkie linie erotyków Przybosia sprzed wojny.

Katastrofizm radosny. Równanie serca (1938) to najbardziej różnorodny zbiór utworów poetyckich Przybosia z lat poprzedzających wojnę. Obok wierszy o tematyce autobiograficznej pojawia się nowy gatunek: poemat prozą (cykl Pióro z ognia). Świat wierszy Przybosia zmieniał się: i tak na początku był to świat owładnięty trumfującą pracą, religią zbiorowego trudu. Później - rzeczywistość przedstawiona w wierszach stała się rzeczywistością otwartą na ludzkie słabości, świadomą dramatów miłosnych. Teraz w Równaniu serca jest przestrzenią rozsadzaną przez eksplozje. Jest substancją wybuchową, wulkaniczną. Owszem, wybuchy zdarzały się wcześniej, w 2 tomikach poprzedzających Równanie, ale od ostatniego tomiku stały się najczęstszym sposobem istnienia przedmiotów, zjawisk, ludzi w świecie poezji Przybosia. Tę osobliwość wyobraźni awangardzisty krytyka zauważyła już przed wojną. A. Sandauer proponował mówić o specjalnej figurze w poezji Przybosia: nazwał ją „figurą eksplozywną”. Kwiatkowski analizował „koncepcję istnienia eksplozywnego”.

Równie intesywnie przeżywane, a może nawet jeszcze intesywniej uobecniają się tu spotkania z przedmiotami, które znajdują się tuż - na moment - przed wybuchem. Przestrzeń wydaje się „zaminowana”, naładowana energią w nadmiarze. Świat Przybosia staje się coraz groźniej „przelewającym się rezerwuarem energii zmuszanej do bezruchu, tłumionej, sprężonej - tym potężniejszym zatem grożącej wybuchem”. Gdy detonacji nie słychać, cisza wywołuje nie ulgę, lecz zdziwienie, a jednocześnie oczekiwanie i wiarę, iż do eksplozji wkrótce dojdzie.

W wierszu Łuk z Równania serca autor wykorzystuje sugestie „eksplozywne” - tkwiące w słowach. Proch jest tu nazwą szczątków ludzkich, wszak mowa o grobie Nieznanego Żołnierza pod Łukiem Triumfalnym w Paryżu. Paradujący ludzie „idą rzucić nie lont - wieniec / na zdeptanym ludzkim prochu”. Obserwatora tego ceremoniału dziwi, że idący w stronę grobu zapominają o drugim, ważniejszym jego zdaniem, znaczeniu słowa „proch”: o materiale wybuchowym, który domaga się lontu. Poeta - obserwator na przekór oczywistej wiedzy liczy na wybuch, odlicza sekundy.

W wierszach Równania serca Przyboś jest nadal twórcą wizji o spotęgowanym napięciu - między historią a metafizyką, między geografią widzialnego świata a „geografią” wewnętrzną - materii, kosmosu, natury, a także języka, słowa. Oczekiwany wybuch to wybuch rewolucyjny, społeczny - inne „drżenia”, inne eksplozje, które w „sposobie wyrazu” liryka osobista przejęła, mają charakter pochodny, rezonansowy, wtórny. Społeczny, klasowy aspekt wizji eksplozywnych jeszcze ostrzej jest eksponowany w bezimiennym wstępie do antologii Wzięli diabli (1955), opracowanej przez Przybosia i S.Czernika. Gdzie jest klucz do odczytania wstrząsanej eksplozjami drzew, kamieni, sumień ludzkich wzji świata: w socjologii czy w antropologii Przybosia? Obie interpretacje są oznakami czasu, w których były formułowane. Lata 1945-1955 rozumują zgodnie z dyrektywami ówczesnej wersji marksizmu; antagonizmy klasowe grożące wybuchem muszą tu być pierwszym fundamentem wyobraźni artystycznej i promieniującej z niej filozofii. Krytycy popaździernikowi, odwrotnie, żywią niechęć do socjologizmu, który sprzyjał nie tak dawno żenującym uproszczeniom sztuki, i poszukują bazy w filozoficznej, antropologicznej, „kosmicznej” wyobraźni twórcy. W rekonstrukcji całości twórczości obie linie myśli są niezbędne jednocześnie. Na gruncie historycznoliterackim spotkanie energii zniszczenia i kultury, i natury w ich kształtach zastanych, to fakt dobrze znany. Ów fakt historycznoliteracki nazywa się katastrofizmem.

Przyboś posługuje się językiem katastrofizmu, ale to co u katastrofistów napawa strachem i drżeniem rozpaczy u Przybosia wywołuje podziw, radość, „drżenie oczekiwania”. Świat się kończy. W wierszu Wiosna 1934 poeta pisze o tym wprost: świat ginie. W istocie stary świat już płonie, rozpada się w pył. To przerażające - wołają katastrofiści. To wspaniale - odpowiada Przyboś. Niech zmiata, burzy, wypala. I wojna światowa przyniosła Polsce niepodlegołość, ale nie dała wolności społecznej. Nowa rzeź jest nieunikniona. Druga wojna niechybna spełni nadzieję na nowy, wspaniały świat. Katastrofizm Przybosia jest „katastrofizmem radosnym”. Dla jasności terminologicznej trzeba tedy nazwać katastrofizm faktyczny, antywojenny i antyrewolucyjny, „katastrofizmem czarnym”. Rozróżnienie to może budzić sprzeciw natury logicznej, wszak „katastrofizm czarny” ma kształt tautologii, a „katastrofizm radosny” brzmi jak oksymoron. Nie jest to jednak wina historyka literatury, że literackie kolizje poetyk i ideologii powodują nierzadko takie zakłócenia.

Podstawowa różnica między „radosnym” katastrofizmem Przybosia a „czarnymi” katastrofizmami innych twórców ówczesnych (Witkacego, Czechowicza) polega na tym, że Przyboś uchyla jedną ważną regułę myślenia katastroficznego - regułę solidarności (pozostałe akceptuje). Reguła solidarności oznacza, że „czarny” katastrofista szanuje wartości ginące i utożsamia się ze zbiorowością, która jest ich nosicielem. Przyboś nie broni bytu skazanego na zagładę. Identyfikuje się z żywiołem zagłady, gdyż jest on dla niego siłą moralnie słuszną i w pełni sprawiedliwą. Dla obu katastrofizmów ważne są dwie reguły: aktualności oraz wizyjności. Pierwsza zakłada konieczność przekonania czytelnika, iż katastrofa go nie ominie, stanie się jego udziałem. To, co dzieje się teraz w świecie przedstawionym utworu literackiego, czytelnik powinien przeżyć jako własne wkrótce. Czytelnik może sobie tego jeszcze nie uświadamiać, ale autor już o tym wie i obwieszcza światu rychły koniec. Reguła aktualności splata się w lirykach „katastrofisty radosnego” z regułą wizyjności. Pierwsza dopomina się o zapis realistyczny, o tożsamość realiów pochwyconych w wiersz. Druga sprzyja pracy fantazjotwórczej. Katastrofista - zarówno zatrwożony, jak i zachwycony - musi fantazjować. Musi traktować rzeczywistość przedstawioną w dziele jako nagromadzenie znaków wróżących zagładę starego porządku. Otoczenie człowieka jest ustawicznie „czytane”, deszyfrowane, podejrzewane o sensy ukryte. Może także samo odznaczać się zdolnościami do komunikowania niebezpieczeństwa.

U Czechowicza katastrofa okazuje się zaskoczeniem. U Przybosia nie ma dramatu zaskoczenia. Jego wizje są łatwiej czytelne niż wizje Czechowicza. W wyobraźni Przybosia cały świat ulega militaryzacji. Ludzie, zdarzenia, przedmioty stają się znakami wojny, horoskopami totalnej rzezi. Oto stół zamienia się w czołg, ulice wycelowane w pommik, las iglasty to las z bagnetów, w Łuku nawet list wręczany przez listonosza jest „płatkiem lotu w kopercie / zestrzelonym z torby zamczystej”. Zarazem przedmioty będą w przyszłej wojnie ofiarami. Poeta ożywia materię martwą, by jej rozpad miał wymiar śmierci. Czechowicz nie miał wątpliwości, iż i on stanie się ofiarą przyszłej rzezi. Widział ją jako zbiorowe samobójstwo. Przyboś, katastrofista frenetyczny, nie zna lęku o własne życie. Nie czuje się skazańcem. Znajduje się na miejscu obserwatora - „ja” poety w świecie zaimków osobowych ocaleje. Autor natrafia tu na dramat wielu pisarzy - rozdartych między powinnością śmierci na polu chwały a powinnością życia dla sztuki. Gdy wybuchła wojna Przyboś nie mógł już wierzyć w cudowne ocalenie. Musiał pytać o własną śmierć, musiał oswoić pewność śmierci. Ale nie zmienił postawy wobec poezji jako dziedziny niepodległej, osobnej. Poezja walczy obok: „Osobno - w walce spólnoty / biorę udział”.

Sytuacje liryczne „słowiarza”. Idea suwerenności sztuki poetyckiej stawała się w miarę upływu lat ideą coraz precyzyjniej formułowaną w pismach teoretycznych Przybosia. W centrum teorii liryki Przybosia znajduje się kategoria „sytuacji lirycznej”. Kategoria ta obejmuje jednocześnie życie i twórczość autora. Odnosi się zarówno do procesu pisarskiego, jak i do dzieła. „Sytuacje liryczne” zdarzają się każdemu z nas, są momentami naszej biografii; poeta je utrwala, oddaje we władanie sztuce słowa, czyni z nich dominantę kompozycyjną wiersza. Sytuacja autora powtarza się jako sytuacja podmiotu, bohatera tekstu. Powtarza się w świecie szczególnym, bytującym w języku i manifestującym się wyłącznie poprzez język.

Teoretyk nowej liryki poświęcił niemało uwagi życiowym, empirycznym , autobiograficznym źródłom poetyckiej epistemologii. Próbował też dialogu z autentystami. Pragnienie autentystów, aby wiersz stanowił zapis bezpośredniego przeżycia, mogło się wydawać Przybosiowi bliskie. Jednak ambicją poety jest odkrywanie nowych faktów życia duchowego, nowej wrażliwości na świat. Najświętszym obowiązkiem twórcy jest odkrywanie nowych sytuacji lirycznych, czyli „nie znanego jeszcze powszechnie zachowania się uczuciowego”, a to wymaga postawy otwartej. Poemat, rezultat pisania powinien być sejsmografem, barografem pogody wewnętrznej poety. Świadectwami poetyckimi tej somatycznej wrażliwości są Przybosia przejmujące liryki szpitalne. Przyboś pojmuje więź słowa i ciała w ten sposób, że „wiersz robi się z własnej skóry”.

W pierwszej fazie poszukiwania nowych sytuacji lirycznych słowo nie stanowi w koncepcji Przybosia w żaden sposób faworyzowanego elementu rzeczywistości. Bytuje w świecie w równych prawach z kolorem, bombardowaniem, pogodą, drugim człowiekiem, wieżą Eiffla itd.Poeta jest słowiarzem, mówił Przyboś, cytując Peipera. Nigdy jednak nie twierdził, że sytuacja liryczna pozostaje w biografii twórcy tylko i wyłącznie sytuacją lingwistyczną. Dla poety zawsze jest natomiast sytuacją prelingwistyczną, przedsłowną. Staje się ostrym łaknieniem słowa. Gotowe formuły, wytarte wyrażenia nie oddają istoty rzeczy. Poezja rodzi się z niedosytu słów, nie z obfitości. Świat wyłania się w takim kształcie, jakiego mowa jeszcze nie potrafi nazwać, a co dopiero wyrazić w poetyckim skrócie.

Wysiłek ujęzykowienia świata, a także uniesienia świata poetyckiego wysoko ponad świat przedsłowny, nadal ma w wyobraźni poety niesłychanie silny związek z ciałem. Odbywa się w ciele. Wedle Przybosia słowo zrodzone na powierzchni ciała (układ głosek, ich rytm) to w poezji słowo banalne i tanie, satysfakcjonujące gust prymitywny i staroświecki. Przyjemność staje się konwencją, automatyzmem, schlebianiem nawykom ciała. Co innego słowo głębokie, które bywa też słowem szerokim, trójwymiarowym - ogarniającym całą cielesność. Poecie podobała się idea tzw. „słowa wewnętrznego”. Słowo wewnętrzne, nim zostanie wypowiedziane, jest samym ruchem narządów mowy. Przyboś pisał: „rytm nie tylko słyszę przedtem, nim popłynie jak prąd przez zdania, ale odczuwam go jakby w napięciu mięśni, w zwarciu szczęk”. Dla Przybosia ideał to nie wiersz opowiadający o bólu, o płaczu, ale „wiersz-ból”, „wiersz-płacz”.

Zarazem słowo, nawet najsilniej „wewnętrzne”, to zawsze słowo społeczne. Wspólne i niczyje. Słowo powinno być sytnezą wszystkich obiegowych formuł słownych, jakie odnoszą się do danej sytuacji lirycznej. Jak osiągnąć ten cel? Najpierw trzeba ustalić, co stanowi istotę poetyckości. Futuryści pragnęli, by stało nią słowo uwolnione od rygorów składni. Peiper sprzeciwił się hasłu „słów na wolności” i postulował „piękne zdanie” o wyrafinowanej konstrukcji syntaktycznej, „rozkwitające”. Przybosia jednak zniechęcało Peiperowe „piękne zdanie” swoją geometryczną, logiczno-formalną monotonią. Ilość kombinacji „rozkwitających” jest przecież ograniczona. Jak można z góry założyć, że dany schemat syntaktyczny będzie pełnym wyrazem danego przeżycia, a zwłaszcza niepowtarzalnym? Istnieją wszakże w tekście poetyckim miejsca szczególne, odporne na schematy, miejsca nie-do-sformalizowania. To przestrzeń pomiędzy słowami. Przyboś nazwał je „międzysłowiem”, czyli utajoną w wypowiedzi poetyckiej sferą semantyczną. Sfera ta kształtuje się w wyniku wzajemnie oddziaływania na siebie słów, z których zbudowany jest utwór.

Jednym z najstarszych chwytów organizującym międzysłowie jest w języku poetyckim rym. Rymy łamią porządek składniowy, ponad linią zdania wyznaczają linię instrumentacyjną. Przyboś rymów się nie wyrzekał.

Międzysłowie to już w pełni „słowiarski” sposób istnienia sytuacji lirycznej. Tutaj dopiero uzyskuje moc awangardowa teza o poezji jako języku osobowym, drugim języku polszczyzny, „języku w języku”. Tutaj można również analizować dyrektywę Przybosia, który pragnął, by poemat nowoczesny - rezygnując ze „ścigania” puenty - składał się z samych puent.

Poemat prozowierszem jako „próba ognia”. Próbą ognia, czy w wierszu jest poezja, czy nie, byłoby rozebranie go z gorsetu rytmu i błyskotek rymu. Poezja bez szczudeł, śmiały pochód wyobraźni, mowa coraz inna, odsłaniająca coraz inne swoje warstwy, jak wąż, który by zrzucał skórę za każdym zakrętem.

A oto założenia eksperymentu Przybosia.

1.Rozebranie wiersza z rytmu i rymu. W praktyce wymaga to operacji specjalnych, wcale nie mechanicznych. O zwyczajnej arytmicznej i bezrymowej wypowiedzi prozą nie powiemy, ze została ona rozebrana z gorsetów i błyskotek wierszowych. Powiedzieć tak możemy, gdy dana wypowiedź będzie miała w sobie ślady odrzuconego kostiumu: pamięć wiersza.

2.Mowa coraz inna, odsłaniająca coraz inne swoje warstwy. Eksperyment Przybosia dociera do niebezpiecznej granicy, poza którą poezja złakniona wielogłosowości mowy może stać się własnym zaprzeczeniem. Autor wie, że eksperyment się nie uda, jeżeli nad tekstami zapanuje „mowa coraz inna' - w epickim, narracyjnych sensie. „Mówić coraz inaczej” to dla Przybosia znaczy mówić tak, aby zmieniały się zadania czytelnika, jego domysły na temat sytuacji, w której rodzą się słowa. Czytelnik przeto nie odrazu wie, jaki zachodzi związek między słowem a rzeczywistością w słowie kreowaną.

3.Śmiały pochód wyobraźni. Dzieją się tu wydarzenia niesłychane. W przestrzeniach Przybosiowej baśni pojęcia stają się rzeczami materialnymi, barwy atakuja słuch, zapachy są elementami widzialnych pejzaży, dziewczyny mają skrzydła...Brawurowy pochód wyobraźni miewa tu różne odcienie - od patosu po żart nadrealistyczny. A jednak pochód ten nie jest żywiołem niekontrolowanym. To pochód, nie zalew, w pochodzie obowiązuje dyscyplina. Większość informacji, które jesteśmy skłonni traktować jako niemetaforyczne, „przezroczyste” dla świata dziwów, powiadomienia o rzeczywistości surrealnej, pozostaje tu w stanie podejrzenia o... metaforyczność! Autor daje często ku temu podstawy, gdy sutacja liryczna jest sytuacją prawdopodobną w punkcie wyjścia.

Wojna. Nie naruszyła podstaw estetyki Przybosia, nie wymusiła na nim rewizji etyki pisarskiej. Inni tracili wiarę w sens sztuki wysokiej i trudnej. Jak po I wojnie światowej, tak i na początku lat 40tych przeżywali dojmujący „wstyd uczuć” profesjonalnych. Kunszt wysłowienia, powoływanie do życia światów wyimaginowanych wydawało się wielu poetom niegodne epoki, moż wręcz niegodne wobec tragedii narodów skazanych na machinę ludobójstwa. Iluż niedawnych nowatorów zostało w końcu tyrtejami partyznatki, kronikarzami potocznych nastrojów i obiegowej polszczyzny tych lat! Oczywiście nie od razu i nie wszyscy. Polska poezja wojenna zachowała rozmaitość stylów. Jednak dla większości wybór między suwerennymi krainami „czarodziejskich słów” a bolesną ascezą „mowy prostej” był w czasach okupacji dylematem najpoważniejszym.

Przyboś natomiast takiej alternatywy nie przyjął do wiadomości. Nie dlatego, że los wspólnoty był mu obojętny. Nie dlatego unikał uproszczeń, iż lekceważył odbiorcę. Nigdy nie postulował twórczości elitarnej jako finalnego celu sztuki. Wszak słowo poezji wielkiej - twierdził - prędzej czy później „przysłowieje”; powinno być żywym ziarnem frazeologii ogólnej. Ale nie kosztem upadku sztuki! Udział w walce narodu nie może być kolaboracją z poetykami przez ogół oswojonymi tak, iżby poezja walcząca stała się powielarnią stereotypów. Jak połączyć nadzieję ze zbrodnią? Poeta szuka ocalenia wiary w zwycięstwo człowieczeństwa nad czasem nieczłowieczym. Wartości są te same, co dawniej. Praca w ziemi, praca w słowie. Wartością pozostaje więź z naturą na przekór cierpieniom wojennym wywołującą zachwyt i podziw.

Przyboś wie, że ocalić narodu czy pojedynczego człowieka poezja nie potrafi nigdy. Może natomiast w człowieku ocalić „błyskawiczny spokój” odwagi, wolę przetrwania, sens egzystencji. Wystarczy niewiele; liczy się sposób przeżycia zwyczajnych spraw. Uchylając się od prostoty krasomówczej, marszowej,Przyboś w niektórych utworach poddał się presji „uzwyczajnienia” wizji życia. Sięgnął po sytuacje mniej wymyślne, powszechne.

Tak jak był, pozostał Przybosiem - w swym nieodmiennym kulcie sztuki poetyckiej, w apologii liryzmu. Artystom kapitulującym przeciwstawiał imperatyw mistrzostwa: „Pisz tak jakby słowa miały być ostatnimi twoimi słowami, jakbyś pisał testament, pisz tak, jakbyś za chwilę miał umrzeć”. Cena słowa poetyckiego była ceną życia.

Literackie podziemie lat wojny nie miało charakteru instytucji zawiadującej myślami twórców. Każdy głos był głosem osobistym. Po wojnie sytuacja środowiska pisarskiego ulegała w tym względzie stopniowym i nieubłaganym zmianom. Zwłaszcza po Zjeździe Szczecińskim Związku Zawodowego Literatów Polskich w 1949r.przyjęto nakaz jednogłosowości sztuki: kodeks poetyki normatywnej realizmu socjalistycznego.

Wobec doktryny poszczecińskiej. Strategia Przybosia zostaje teraz uwikłana w nużącą sprzeczność. Z jednej strony dostrzegamy w niej działanie defensywne - poeta broni własnej tożsamości, a obrona w sztuce byw z reguły zamknięciem granic poetyki, krzepnięciem form już opanowanych. Z drugiej strony natomiast Przyboś pragnie odnaleźć możliwość kontaktu z obowiązującą doktryną artystyczną (chce drukować); zależy mu na tym, by jak najwięcej idei przenieść, przemycić do systemu socrealistycznego, a jak najmniej utracić z własnej hierachii wartości.

Od pierwszych miesięcy powojennych Przyboś z uporem wracał do tekstó i wątków wcześniejszych. Nie zamierzał zrywać z własną przeszłością, eksponował jej ciągłość. Od dawna intrygował go psychologiczny fenomen powrotu. Po wojnie wracał pamięcią do siebie samego sprzed lat, rozpoznawał ślady własnej biografii w krajobrazach, ludziach, słowach. Temat powrotu jest u Przybosia dwoisty, dwutorowy, odnosi się do realiów i do sposobów poezjowania. To jednocześnie wznowienie dawnych chwytów, form poetyckiej rejestracji wzruszeń podróżniczych. Wraca wczesny, awangardowy motyw olśnień awiacyjnych, wraca rytm dawnych odjazdów i przyjazdów, oddaleń i przybliżeń.

Na tym tle powroty idei społecznych, dawniej wywrotowych, a teraz akceptowanych przez politykę kulturalną socrealizmu, wydają się czymś niewymuszonym. Czyż autora Śrub i Oburącz mogą dziwić apologie pracy fizycznej? Hymny sławiące gigantów przemysłu ciężkiego? Jak dawniej, tak i teraz poeta - „prac rozkazodawca” - zachęca do wysiłku. Znów fascynują go pejzaże industrialne, poezja energii, zorze płynnej stali, nowe gmachy. W czasie wojny słowo poematu było udziałem w walce z agresorem. Dziś słowo poetyckie służy odbudowie i przebudowie kraju.

W latach poszczecińskich Przyboś nie przyjął wielu dyrektyw socrealizmu - obcych własnym przekonaniom etycznym i estetycznym. Nie pisywał panegiryków „dworskich”. Miał „panegiryki plebejskie”, poświęcone sprzątaczkom, świeliczankom, rolnikom, górnikom. Jak dawniej. Nie schlebiał gustom miernym, nadal stawiał odbiorcy zadanie trudne, zgodnie z ideą niepodległości mowy poetyckiej.

Poemat dla wiecznie młodych. Odwilż, przełom 1956 roku, czas rozrachunku ze stalinizmem w polityce i socrealizmem w kulturze to czas dla poety, w którym znów musi wybierać między nastrojami ogółu a poszukiwaniem afektów szczególnych, nie mających utrwaleń wcześniejszych. Polska to kraj bolesnych kontrastów między plakatową wizją szczęścia a czarnymi realiami życia odsłaniającymi przepaść. Czas odnowy to czas gorzkich słów, ale i nadziei na to, że już nigdy więcej nie powtórzą się wynaturzenia władzy i tragedie niewinnych ludzi.

Kontrasty bytowania społecznego są u Przybosia kontrastami dwóch stylów: hymnicznego i elegijnego. Hymn uobecnia się w postaci skandowanych haseł : „Wyżej! Prędzej!”. Elegia opowiada o krzywdach szarego, sponiewieranego człowieka. Poeta czuje się współwinny, współodpowiedzialny za fałsz propagandy hymnicznej. Odtrącając hymn propagandowy, Przyboś prędko zrezygnował także z tonów elegijnych, ponurych. Stał się nieprzejednanym przeciwnikiem czarnowidztwa, inkwizytorem pesymizmu.

Najdojrzalszą refleksję przyniósł wiersz Śmieszni z gniewu. Jeżeli historia wielkich przeobrażeń społecznych obraca się zawsze „wokół stosów płonących”, a jej wyroki bywają niesprawiedliwe - z czym powinniśmy się utożsamiać? Jakim zaufać wiarom ideologicznym? Winni jesteśmy solidarność ludziom, którzy w każdej epoce powstają przeciw krzywdzie i obłudzie. Nasze biografie etyczne zdobywają sens w odniesieniu do innych biografii - cudzych ofiar i cierpień, które chciały nam dać ocalenie.

W trzech omówionych tu okresach: wojennym, socrealistycznym i rozrachunkowym - powtarza się ten sam dramat. Oto epoka stawia poecie wymagania sprzeczne z jego kanonem poetyki. Przyboś broni granic własnej suwerenności artystycznej i w jakimś stopniu ulega naciskom chwili. Broniąc - bywa poetą powtórek, autorem nowych wariantów starych modeli czy ujęć. Ulegając zarazem impetom zbiorowym - zdradza własne ideały sztuki słowa. Kosztem takich ustępstw zdobywa możliwość udziału w sporach epoki, utrzymuje kontakt z odbiorcą, który nadal miewa poważne kłopoty z rozumieniem intencji Przybosia - wszyfrowanych w międzysłowia i zaskoczenia sytacji lirycznych.

W stronę katedr. W 1937r. wierszem Notre-Dame Przyboś zainicjował wspaniały cykl „katedralny”, w skład którego wchodziły utwory: Przed Notre-Dame po latach, Notre-Dame III, Widok z wieży Notre-Dame, Katedra jak biała.

W stronę Uty. Przyboś układał rymowanki dla córki Uty i z Utą. Postanowił w nich ujawnić współautorstwo córki i z dwumowy dziecka i dorosłego człowieka uczynić nową odmianę polsczyzny poetyckiej. Język rymowanek stał się niespodziewanie wczesnofuturystyczny. Gaworzenie dziecka wniosło do niego fantazję słowotwórczą, baśń. Sytuacje liryczne są tutaj sytuacjami gry, lekcji, dzięki cechom edukacyjnym i zabawowym mowy dorosłego.

W stronę bólu. Wiersze ostatnie, szpitalne, pisane w obliczu śmiertelnej choroby, należałoby zostawić może bez komentarza. Ale byłoby to wbrew Przybosiowi, który uważał, że nie ma spraw niewyrażalnych ani w liryce, ani w refleksji nad liryką. Wiersze szpitalne cechuje brutalność opisu cierpień, krwotoków, ataków dusznicy.

Opracowanie niektórych wierszy z tomu BN „Sytuacje liryczne”

Drodzy Edytorzy! W tym tomie BN jest ok. 362 stron wierszy. Streszczenie tego wszystkiego wydaje mi się lekko niemożliwe, więc postanowiłam z każdego niemalże tomiku poetyckiego Przybosia wybrać po kilka utworów i albo przytoczyć je w całości lub fragmentach(gdyż większości naprawdę nie da się opowiedzieć - trzeba je przeczytać, aby „poczuć” klimat :), albo streścić. Proszę o wybaczenie, jeżeli owo opracowanie nie sprostało Waszym oczekiwaniom. Pozostaje wtedy sięgnąć do źródła...:)

ŚRUBY (1925)

CIEŚLE

Zmogły się prężne zwory,

Łysły cięciem topory

W:

Klocki odęte, stożki ścięte,

Bryły graniaste, belki kanciaste,

Walce toczone, kule drążone,

Kliny klaszczące, krężele-leje - - -

Skuły je klamry, jak palce, i trociny, jak kleje.

Ciosają w roboczej dwójce

Rytmiczne, dębowe Ojce.

(...)

Zbiegły się, zbiegły:

Pęknięcia cięć, krzywizny,

Zagięcia lin, blizny,

Rozdarte łuki, stare znaki,

Zygzaki, cięciwy,

Złamane, sfalowane,

Krzywe -

Napina je u szczytu w proste kropla słońca,

Jak ogromna, pionowa, chybliwa libella.

Spiętrza się, wzdyma od nowa,

Zaklęte wnętrze roztula

Ślepa, potworna budowa:

KULA.

Gwoźnica, 1921

ŚRUBY

Skute, ustrzęgłe, twarde, w hali, na płytach, podstawach

Żelazozwały motorów grubością przestrzeń wgniatają,

Cisną na blaty posadzki. Ciężą. Ważą.

Trwają.

(...)

Zdębia się stado dźwigarów, podkową okuć zagraża,

Staje na przednich kopytach, elektrotechniczny słu,

Wyrwie się z rytmiki tłoczysk, kuty obuchem żelaza

Śrub.

OBURĄCZ (1926)

WSTĘP REZOLUCJA

Pięście - przemocą w gardziel! Wypaliłem jak wystrzałem słowami.

Gdzież jest śpiew, aby kuł i wołał? Już nie będę poganiał Was mową.

W szczękach maszyn rytm twój się kładzie, Uczynione chciwymi rękami

Iksjonie, łamany kołem. słowo

dziesięciokrotnie się wzmogło,

Formy - zarzewiem ubijam, wdało się w ruch.

Do uszu jak dzwon wlewa się płynny odlew. (...)

(...) Zabronione są słowa bez rąk!

Łokcie skute w ramach węgielnic Jak bokser z nagimi pięściami

Na golgocie nasypu się ważą. Rym niech przypada do szczęk.

Jak pion razem z wami podrywam się z ziemi, Okrzykami wtrybowany w zgraję,

Wierzę w mękę i w wolę waszą. Orator,

Napaść zdań przypasowuję do wręg.

Spajam,

Puszczam tłum, jak parowóz, na tor.

(...)

Rzutem ramion

Wzniesiony wyżej od ód

Młot

Treść, jak żelazo, słowom rozpalonym wbił

Rąbać Gromadzie prawo!

Serca na młoty nam zamień.

SPONAD (1930)

ZIEMNIAKI

Szeroko barłoży się skopana ziemia,

Obsiędzona gnojnymi guzami chałup.

(...)

Z jutrzenki wyłażą wywłoki tych piachów:

Gałajdy o potężnych kinolach, dziadowie pochyleni,

Babiny, nędzne sietniaki, liżyboki z otwartą japą.

(...)

Giczałami patroszą glinę, aż ich wieczór znuka,

Aż w niedopełnione cebrzysko rękuchną pokorną

Ciśnie ktoś zachodzące słońce z ostatnią swą bulką,

I - patrz! - jak zgłodniali zjedliby zorzę wieczorną.

GMACHY DESZCZ

Poeta, U okna urywa się niebo i -

wykrzyknik ulicy! Dachy zlatują na miasto,

gniazdo widnokręgu.

Masy wpółzatrzymane, z których budowniczy Dalej -

uprowadził ruch: znieruchomiałe piętra. Po powietrzu spada widok gór.

Dachy (...)

przerwane w skłonie. Tam - dolinom w granicie moje oczy ułożyły dna,

Mury tam - moje usta wymówiły hale,

wynikłe ściśle. Nad którymi słyszysz mój oddech z chmur?

Góry naładowane trudem człowieczym: Tu -

gmachy. I -

Pomyśleć: Dzień stoczył się jak łza.

Każda cegła spoczywa na wyjętej dłoni.

W GŁĄB LAS (1932)

ODJAZD W GÓRY

1

Znów ufałaś - i wątpiłaś znowu Miasto jak kamień rzuciłem za siebie

(krakało spłoszone zamykanie ramp...), i zanim upadło -

gdy

pod konstrukcjami z żelaza i szkła Nasłuchuję.

stał się pociąg,

fakt, Świat

który tonnowymi uderzeniami kół poza Dopiero co zamilkł - górą

rozpacz wykraczał.

Parowóz

wlókł długi i ciężki swój żal. 2

Nawał wylewa ziemią na niebo.

W płytkim świetle za wcześnie zapalonych lamp

świat jakby odziwaczał Horyzont

i stronił... nad głową coraz wyżej kołuje,

- Załamał się w rozbitych bezdźwięcznie łzach. Coraz ciężej.

Kształt twój mglił się i wietrzał, Głowę dźwigam oburącz.

między nami rozsnuwała się dal.

Jakby łeb ziemi na mnie spadł.

I musnęło mnie, niknąc, pożegnanie twej dłoni:

Oddłoń powietrzna.

RÓWNANIE SERCA (1938)

RÓWNANIE SERCA

Powietrze uduszono sztandarami.

Pod wszystkie triumfalne bramy

zbuntowani podkładają dynamit!

Kim jestem? Wygnańcem ptaków.

(...)

Dom już dziś płonie we mnie jutrzejszym pożarem,

serce atakuje mię prędzej.

(...)

Dzień mija w zbrojnej pieśni żołnierskiej, rzęzi.

(...)

Świat beze mnie się spełnia wolny i bezczuły,

i tylko liści jesiennych opada na głowę laur.

...abym już nigdy nie ucichł

Łagodny

każdą kieszeń obróciłbym w gniazdo dla jaskółek

odlatujących od ludzi.

WIOSNA 1943

Chmury!drzewa! w płomieniach zachodu!(...)

Gdy

gumowe pały

we łby,

plecy wypięte bębnią werbel,

...w bełkot bożnic, w bek majowych nabożeństw,

tutaj, na śmiesznym rynku, sam jeden w tłumie,

wiem:

stary

świat

ginie,

tu także ciążę dziejów wypruwają noże!

(...)

wystarczy mi

zdrobniałemu w pokątnej mieścinie,

gdy zadymi bujna trawa na runie!

Cieszyn, kwiecień 1934

GRÓB NIEZNANEGO ŻOŁNIERZA

• Podmiot liryczny wspomina siebie i swojego towarzysza w trakcie walki, nazywa go kolegą, prometejskim uczniakiem z Rzeszowa

• Podmiot lir. mówi z żalem, że wszelkie marzenia żołnierskie, przysięga wspólna, że to wszystko zasypał grób - masowy bez mogiły, a do swego towarzysza mówi: „krew łagodnie zmyła z twarzy twoje imię. Dziś, jak wtedy, nachylam się wiernie i odwalam znad Ciebie, jak najcięższą bryłę: milczenie.

Z TATR

„Pamięci taterniczki, która zginęła za Zamarłej Turni” (motto to odnosi się do Marzeny Skotnicówny, uczennicy i narzeczonej Przybosia, alpinistki, która wraz ze swoją siostrą Lidą zginęła tragicznie 6 paźdz.1929 na południowej ścianie Zamarłej Turni w Tatrach.)

---