Jan Kochanowski, Odprawa posłów greckich,

oprac. Tadeusz Ulewicz, wyd. 12 przejrzane i zm., BN I 3, 1974.

WSTĘP

1. Kultura dramatyczna epoki renesansu.

• pochwała pisarza czeskiego pierwszej połowy XVI w., Mikołaja Konacza, raczej przesadzona.

• głównym i najważniejszym ośrodkiem w Polsce za czasów Zygmunta Starego był Kraków - centrum życia kulturalnego i naukowego, środowisko literatów, uczonych, wydawców, druka-rzy, Akademia Krakowska oraz dwór Zygmunta i Bony, zainteresowanie teatrem i dramatem, łacińskie spektakle odgrywane przez żaków.

• warunki społeczne i rodzaje dramatu w pierwszej połowie stulecia: szlachta (stan politycznie, narodowo i demokratycznie zorientowany) nie wykazywał potrzeb kulturalnych tego rodzaju, magnateria zamknięta mecenasowała plebejuszom i drobnej szlachcie, inteligenckie ducho-wieństwo, słabnie rola mieszczaństwa, kierunki zainteresowań:

1. tradycyjny dramat kościelno-ludowy typu misteryjnego od XIII w.

2. humanistyczny dramat i teatr szkolny (Akademia Krakowska) zamiera po 1570

3. dialogi religijno-polemiczne doby reformacji.

4. dramat mieszczański.

względna znajomość dramatu antycznego.

• teatr i dramat żaków Akademii Krakowskiej: mało oryginalny pod względem literackim i korzy-stający na ogół z tekstów obcych, głównie utwory łacińskie, polskie intermedia, charakter mo-ralizatorski, zacieśniona tematyka, dramat „Ulyssis prudentia in adversis” 1516 r., Jakuba Lo-chera „Judicium Paridis” 1522 r. (wystawiony dla Bony i 1,5-rocznego następcy tronu - Zyg-munta Starego nie było wówczas w Krakowie); zastanawiająca trwałość w Polsce wątku o Parysie; przeróbka u Wietora „Sąd Parysa, krolowica trojańskiego” 1542 r.

• „Sąd Parysa” z 1542 r.: cztery akty + dwa intermedia, tekst nieudolnie sprymitywizowany, pro-zaizm przeróbki, prostactwo, tendencja do zeswojszczania nazw, postaci…, np. Menelaus wyjeżdża ze Sparty do… Czech, rażące anachronizmy, „zamknienie” końcowe - odgrywanie sztuki w zapusty, przymawianie się aktorów o łaskawy datek.

• brak w Polsce szerszej kultury dramatycznej świeckiej i sprawa znajomości dramatu antycz-nego: dramat antyczny - znajomość literacka, tj. teoretyczna, Eurypides, Sofokles, Plaut i Te-rencjusz.

• perspektywy europejskie: dramat współczesny na Zachodzie i jego charakterystyka: od dra-matu religijnego, poprzez mieszczański, moralitety, dramat humanistyczny do komedii dell'-arte, kultura późnego średniowiecza przekazała renesansowi 2 typy dramatu w pełni skrysta-lizowanego: w kręgu cywilizacyjnym rzymsko-łacińskim dramat duchowny typu misteryjnego, odznaczał się żywotnością i bardzo rozbudowanym wątkiem treściowo-tematycznym; formy spektaklów, widowisk świeckich, formy dramatu komicznego (farsa).; renesans zmienił się pod tym względem, że wniósł swoje własne cechy i gatunki dramatyczne, unowocześnił je, kierując na nowe tory.

• szukanie własnych dróg: pomiędzy antykiem a renesansem: tragedia nowa w XVI w. była wy-nikiem prób teoretyków-literatów i przejawem potrzeb inteligencji, odżywa łaciński dramat sta-rożytny + dramat nowy (ogarnia początkowo tylko Włochy, potem się rozprzestrzenia na Eu-ropę), budowa teatrów na wzór starożytny na ruinach i pomnikach we Włoszech.

• duży wpływ „Sofonisby” Trissino.

• życie teatralne Włoch w połowie XVI w. + znaczenie Padwy i Wenecji dla kultury dramatycz-nej polskich humanistów: Włochy renesans przeżywały rozbite politycznie; wzajemnie skłóco-ne ze sobą; decentralizacja życia państwowego nie przeszkodziła w kulturze, wręcz przeciw-nie, w wyniku współzawodnictwa rozwinęły się sztuka i nauka; sztuka i życie codzienne odbi-jają w sobie cechy XVI w.: ciekawość świata i człowieka, żądza życia, rozrywki…, te cechy rozkładają się pomiędzy najrozmaitsze typy spektaklów teatralnych czy widowisk zbiorowych, życie teatralne Włoch skupia się w największych ośrodkach miejskich: we Florencji, Padwie, Wenecji, Weronie…; w połowie XVI w. popularyzacja teatru i zawodu - aktora;

• Sebastian Serlio - traktat o architekturze, związane z budową teatrów, rozplanowaniem widowni, konstrukcją i oświetleniem, rozróżnia 3 typy scen: komiczna, satyryczna i tragi-czna, studium architektoniczne nad amfiteatrem rzymskim, zwłaszcza nad Collosseum.

• od lat 20. do połowy 40. przypada na Padwę działalność największego komediopisarza - Rozzantego (Kochanowski zetknął się z jego nazwiskiem i legendą).

2. W kręgu zagadnień „Odprawy posłów greckich”.

• geneza utworu:

• teza: „Odprawa” musiała być pisana krótko przed inscenizacją ujazdowską - list poety do Zamoyskiego, wskazówki formalne, płynące z analizy tekstu tragedii.

• wysoka dojrzałość i doskonałość poetycka utworu, tekst na wskroś przemyślany i wywa-żony, całkowicie i bez zastrzeżeń gotowy.

• związek z dworem, bodźce ideowo-polityczne, towarzyskie i artystyczno-kulturalne.

• przyjaźń z Andrzejem Patrycym Nideckim (filolog, sekretarz królewski), Łukaszem Górni-ckim, S. Fogelwederem, J. Żelisławskim, M. Pudłowskim, J. D. Solikowskim, Stanisławem Grzepskim.

• powstać mogła w latach 1565-1566, może w 1567 r., raczej nie w 1568 r.

• zbieżności problematyki z „Satyrem”, świeże doświadczenia z Włoch, postanowienie o przenosinach na wieś.

• tradycja antyczna + doświadczenia i przemyślenia współczesnych na polu dramatu renesan-sowego (głównie Padwa i Wenecja).

• w świadomości twórczej poety współżyły i sumowały się harmonijnie czynniki zarówno huma-nistyczno-książkowo-literackie (Eurypides, Sofokles, Seneka, Trissino, Speroni, Aretino), jak też obiegowe elementy praktyczne, wynikające z żywej atmosfery teatralnej i artystycznej śro-dowiska.

• „Odprawa”: dramat uderzająco niezależny i śmiały, oryginalny w koncepcji i w wykonaniu, podbudowany ze strony psychologicznej; niewątpliwy, acz dyskretny „koloryt polski”; elemen-ty swojskie: szlacheckie tytułowanie, wzmianki o pogranicznych starostach i hołdownych ksią-żętach, polski sposób sejmowania z podziałem na dwie kategorie obradujących…

• ślub Zamoyskiego ważny ze względów politycznych i kulturalnych, nadanie uroczystości roz-głosu; publiczna inscenizacja dramatu w obecności dworu królewskiego - zjawisko wyjątko-we.

• aktorami byli młodzieńcy ze znakomitych rodzin (zapewne dworzanie), obeznani z teatrem je-zuickim, role kobiece także odgrywali mężczyźni; ilustracja muzyczna; malowana dekoracja jednolita (tzn. stała dla całego utworu); reżyser: Wojciech Oczko, królewski lekarz-humanista, przy ścisłej współpracy z Zamoyskim; stroje aktorów miały olśniewać widzów wspaniałością, ich „antykizacja” ogólnikowo-symboliczna.

• „Odprawa”: jeden z wybitniejszych pod względem artystycznym dramatów; na gruncie pol-skim jako dzieło sztuki jest tworem samotnym i oderwanym.

• po Kochanowskim tylko Szymonowic potrafi zdobyć się na twórczość oryginalną.

• przetwarzane dzieła starożytne i nowożytne:

• Jephtes, tragoedia Jana Zawickiego z Jephtes sive Votum Jerzego Buchanana, tłuma-czenie słabe, 1587 r.

• Troas, tragoedia z Seneki Łukasza Górnickiego, ciekawa przedmowa, 1589 r.

• Potrójny Piotra Cieklińskiego z Plauta, 1597 r.

• Castus Josepgh, przekładania Stanisława Gosławskiego, tekst ciekawy i dobry literacko, 1597 r.

• samodzielność oraz swoboda autora w korzystaniu z doświadczeń i sugestii wenecko-padew-skich na polu dramatu i teatru renesansowego, pozwoliło mu to uniknąć wielu błędów: ana-chronizmy, nienaturalność, mechaniczne naśladownictwo, papierowość i bladość postaci, błę-dy psychologiczne; skorzystał z tych doświadczeń twórczo i artystycznie; swoją tragedię po-trafił osadzić w dziedzinie pojęć i spraw moralnych, odnosząc się do pogwałcenia elementar-nych praw etycznych (święte prawo gościnności) i społeczno-państwowych.

3. Analiza historyczno-literacka utworu.

• program literacki poety (znajomość tekstów antycznych), powiązania z epiką, większa jednoli-tość tragedii jako gatunku, bogatszą niż w epice skala środków i możliwości wyrazu, dosko-nalsze niż przy epopei osiąganie celu najwyższego sztuki (katharsis); konieczność stworzenia odpowiednich warunków, nowych form poetyckich i miar wierszowych.

• posługiwał się aż 7 formami wiersza, 4 musiał stworzyć sam, 3 w kształcie utartym, ale zmo-dernizowanym przez siebie; forma wierszowa wybijała się dojrzałością i zróżnicowaniem kształtów konkretnych.

• tok akcji jest żywy i wiążący uwagę słuchacza, co wobec z góry danych, tragicznych następs-tw konfliktu było wyjątkowo trudne, akcję umiał poeta pogłębić i udramatyzować (6-8 godzin), śmiałość w traktowaniu mitu i duża samowiedza dramatyczna; chóry powiązał ściśle z akcją utworu (funkcje aktora).

• brak indywidualnego bohatera „tytułowego” (jest nim naród, czy raczej cała sprawa Troi).

• Parys: ujęcie postaci niebanalne, ustępuje Antenorowi i Helenie.

• Antenor: czołowa, obok Kasandry najbardziej tragiczna postać dramatu, do niego należą pier-wsze i ostatnie słowa dramatu, wzorowa, jakby na posągu antycznym modelowana postawa moralna, odpowiedzialność, odwaga cywilna, patriotyzm, obywatelska uczciwość, postać za-rysowana naturalnie, ze świadomym umiarem, charakter w dramacie, nie prosty i jednolity typ bohatera pozytywnego, jednostka walcząca do końca na straconej pozycji; popularność tej postaci - trojański Antenor miał założyć… Padwę! (grób Antenora).

• Helena: nie jest bezwolną marionetką ani ofiarą miłości demonicznej, a nie zawinionej, ani postacią papierową, subtelnie ukazana kobieta i królowa, pani domu i matka, o dużej inteli-gencji osobistej, ale stereotypowe zachowanie i sposób myślenia, świadomość bezsilności - wszystko za nią postanowią mężczyźni, jej zdanie i wola się nie liczy, w ich towarzystwie mu-si zważać na słowa - zawsze je wykorzystają przeciwko niej, szczera może być tylko wobec piastunki.

• Inne postaci dramatu: bohaterowie drugoplanowi: Kasandra, safanduła Priam, posłowie grec-cy, Menelaus i Ulisses, mówca Iketaon, trzecia i ostatnia kategoria bohaterów, ukryta pod anonimowymi określeniami: Pani Stara, Poseł, Rotmistrz i Więzień, Chór.

• w praktyce roi się „Odprawa” od świetnych, lapidarnie toczonych i zwięzłych sformułowań, od zdań pozornie prostych, a jednak ważnych.

• poeta miał świadomość, że pisał „sobie a Muzom”.

TEKST

ODPRAWA POSŁÓW GRECKICH

• dedykacja dla Jana Zamoyskiego - spieszył się z przepisywaniem i nie naniósł poprawek, chciałby być na miejscu wystawienia, ale zdrowie mu nie pozwala, „Datum w Czarnolesie, dwudziestego wtorego dnia grudnia, Roku Bożego MDLXXVII”.

• Persony:

• Antenor.

• Aleksander, którego i Parysem zowią.

• Helena.

• Pani Stara.

• Poseł Parysów.

• Ulisses, Menelaus - posłowie greccy.

• Pryjamus, król trojański.

• Kasandra.

• Rotmistrz.

• Więzień.

• Chorus zpanien trojańskich.

• „Sprawa w Trojej”.

1. epejsodion.

• monolog Antenora - spełnia funkcję prologu, przybliża widzom zdarzenia i widmo przyszłej wojny.

• Aleksander prosi Antenora o poparcie odmowy oddania Heleny.

• gdy Antenor stwierdza, że tylko dobrej sprawie przyzwoli, Aleksander oskarża go o zazdrość.

• CHORUS - stwierdzenie, że rozum nigdy nie będzie w obfitości przy młodości.

2. epejsodion.

• monolog Heleny - skarga na Parysa, tęskni za mężem, domem i dziećmi.

• Pani Stara pociesza zrozpaczoną Helenę.

• Helena jest nastawiona pesymistycznie do życia: „Więcejże daleko/ człowiek frasunków czuje niż radości”.

• CHORUS - „Wy, którzy Pospolitą Rzeczą władacie,/ A ludzką sprawiedliwość w ręku trzyma-cie (…) Miejcie to przed oczema zawżdy swojemi,/ Żeście miejsce zasiedli Boże na ziemi”, „wszystek ludzki mieć rodzaj na pieczy”, przestroga przed upadkiem miasta za grzechy.

3. epejsodion.

• Poseł przynosi wieści Helenie - zostaje w Troi a posłowie greccy odjeżdżają, relacja z Rady (długie mowy, m.in. Iketaona).

• CHORUS

4. epejsodion.

• Menelaus i Ulisses odchodzą, niezadowoleni, Ulisses narzeka, że przez jednego marnotraw-cę „nierządne królestwo i zginienia bliskie”, skargi na młodzież, Menelaus jest żądny zemsty i krwi Parysa.

• CHORUS - zapowiedź wojny.

5. epejsodion.

• Antenor przestrzega Priama przed wojną, „Pograniczni piszą/ Starostowie, że greckie wojska się ściągają/ Do Aulidy”, „Porty naprzód i zamki pograniczne spiżą/ I ludźmi dobrze opatrz; hołdownym książętom/ Rozkaż być w pogotowiu; żołnierzom przypowiedz/ Służbę; szpiegi ro-ześli; straż miej i na morzu/ I na ziemi”.

• Priam nie traktuje obaw Antenora poważnie.

• przybiega do nich Kasandra, ma wizję, przepowiada wojnę.

• CHORUS - wyprowadza Kasandrę i już nie wraca.

6. epejsodion.

• Antenor prosi Priama, by nie ignorował słów Kasandry, Priam pewny siebie, wspomina sen jego żony przed urodzeniem Parysa, „Wieszczkowie wykładali, że to dziecię miało/ Upad oj-czyźnie przynieść!”.

• Rotmistrz przyprowadza Więźnia greckiego, informuje Antenora i Priama o przygotowaniach wojsk Greków..

• Priam dopiero teraz się przekonał, że i Kasandra, i Antenor mieli rację, zwołuje na jutrzejszy ranek naradę.

• Antenor: „Na każdy rok nam każą radzić o obronie. -/ Ba, radźmy też o wojnie, nie wszystko się brońmy:/ Radźmy, jako kogo bić: lepiej niż go czekać!”.

DODATKI

ORFEUSZ SARMACKI

• nie ma już czasu na zabawy i wino, trzeba się bronić, wrogowie zbliżają się i są świadomi gnuśności Polaków.

• „Bóg z nami, wódz przed nami - i zwycięstwo nasze!”.

MONOMACHIJA PARYSOWA Z MENELAUSEM

• przekład III księgi Iliady, śmiały artystycznie.

• ucieczka Parysa z pola walki, Hektor go wzywa, przyczyna wojny, Aleksander przyznaje, że nie ma tak mężnego serce jak Hektor.

• Tęcza wzywa Helenę, by zobaczyła pole bitwy.

• Trojanie nie dziwią się, że mężczyźni walczą o kobietę takiej urody.

• Priam pociesza Helenę.

• Menelaus atakuje Parysa, ale tego chroni Wenus.

Kochanowski się nie wysilił

5