Kompresja na sumie w praktyce
Bardzo trudno jest dokonać zgrania współczesnego miksu bez zastosowania kompresora na sumie. Robią tak praktycznie wszyscy, nawet jeśli nie do końca wiedzą dlaczego. Poniżej znajdziecie fragment z książki Mixing And Mastering With T-RackS autorstwa Boba Owsińskiego, w którym ten znany realizator wyjaśnia dlaczego powinniśmy stosować kompresję na całości i w jaki sposób ją odpowiednio ustawić.
„Znacząca większość znanych realizatorów miksu aplikuje kompresję na sumie dla uzyskania efektu sklejenia ścieżek, z których składa się cała produkcja. Generalnie rzecz biorąc głębokość tej kompresji jest niewielka i poziom tłumienia w takiej sytuacji nie przekracza jednego lub dwóch decybeli. Jednocześnie są też realizatorzy, którzy prezentują swoim klientom znacznie bardziej skompresowany miks, który w pewnym stopniu symuluje finalne brzmienie, jakie utwór osiągnie po etapie masteringu lub w trakcie emisji radiowej. Miks dla klienta uzyskuje się stosując podobne rozwiązanie jak w przypadku obróbki masteringowej, a więc włączając kompresor, a następnie, tuż za nim, limiter, która to para procesorów dynamiki pozwala podnieść ogólną głośność całego zgrania. Jednym z problemów zbyt głębokiej kompresji całego miksu jest to, że w ten sposób zostawia się mniej miejsca na obróbkę dokonywaną na etapie masteringu, praktycznie uniemożliwiając masteringowcowi dalsze zwiększenie głośności utworu.
W większości współczesnych gatunków muzycznych kompresory stosuje się do uzyskania plastycznego, bardzo bliskiego dźwięku. Cała sztuka polega na tym, by przepuścić odpowiednio dużo sygnału ustawiając odpowiedni czas ataku (Attack), a następnie uwypuklić ten efekt przy właściwą regulację czasu wycofania (Release).
Krótkie czasy ataku sprawiają, że dźwięk staje się mniej dynamiczny, a dłuższe czasy wycofania powodują powstawanie nie zawsze korzystnego efektu falowania dźwięku. Ponieważ odpowiednie ustawienie tych czasów ma krytyczne znaczenie dla końcowego efektu oto kilka wskazówek pozwalających uzyskać optymalne efekty. Jeśli w utworze mamy do czynienia z regularnym rytmem wybijanym przez perkusję, należy zwracać uwagę na to, co dzieje się z dźwiękiem werbla. Metoda ta sprawdza się także w przypadku kompresji pojedynczych instrumentów.
1) Wycisz wszystkie ścieżki i zostaw sam werbel. Zacznij od największego czasu ataku i najmniejszego czasu wycofania w kompresorze.
2) Stopniowo zmniejszaj czas ataku aż zauważysz, że dźwięk werbla zacznie się robić matowy. Zostaw regulator Attack w tym miejscu.
3) Wydłużaj czas wycofania (Release) tak, aby uzyskać efekt powrotu głośności do 90-100% poprzedniego stanu przed kolejnym uderzeniem werbla.
4) Włącz pozostałe elementy całego miksu i posłuchaj efektów. Zapewne potrzebne będą drobne korekty czasów ataku i wycofania, ale ogólne brzmienie powinno być już odpowiednio plastyczne.”
Bobby Owsiński jest dziennikarzem, autorem książek, producentem i konsultantem technicznym od wielu lat działającym w branży. W wolnej chwili zajrzyjcie na jego stronę internetową i blog.
Tyle wielki autorytet w tej niewątpliwie bardzo istotnej kwestii. Pozwoliłem sobie sprawdzić w praktyce tę metodę i stwierdziłem, że kilka rzeczy wymaga dookreślenia. Przede wszystkim różne kompresory różnie reagują i po przetestowaniu wielu różnych wtyczek wyszło mi na to, że najlepiej sprawdza się (to chyba nie jest niespodzianka…) SSL Stereo Bus Compressor. Mistrz nie określił w swym materiale dość istotnych parametrów, takich jak próg kompresji i jej głębokość (Threshold i Ratio). Pozwoliłem sobie ustawić Ratio na 4:1 (żeby usłyszeć kompresję i uzyskać miękki dźwięk), a próg obniżałem tak długo, aż uzyskałem 4 dB tłumienia przy każdym uderzeniu werbla (wszystkie pozostałe ścieżki były wyłączone). Czas ataku na maksimum, czas wycofania na minimum. Teraz stopniowo zmniejszam atak aż dźwięk staje się nieco sprasowany. Konieczna jest drobna korekta progu kompresji, żeby cały czas tłumienie nie przekraczało owych 4 dB. Teraz zwiększam czas wycofania i obserwuję wskazówkę miernika - ma ona opadać dość wolno, ale na tyle szybko, by przed następnym uderzeniem werbla dotarła prawie do zera. Teraz włączam i wyłączam kompresor porównując poziom sygnału. Ustawiam Make-Up tak, by był on taki sam. Jeśli macie kłopoty z określeniem różnicy poziomu to proponuję szybko, kilkakrotnie i bez liczenia kliknąć przycisk Comp In (lub inny, który wyłącza dany efekt), a następnie zamknąć oczy, by nie wiedzieć w jakiej pozycji jest przycisk, i klikać raz po raz porównując dźwięk (ta metoda sprawdza się zresztą w każdej sytuacji, więc polecam jej stosowanie). Powinniśmy usłyszeć, że przy włączonym kompresorze dźwięk werbla jest nieco spójniejszy i bardziej wygładzony. O to chodzi. Teraz włączamy wszystkie pozostałe ścieżki i obserwujemy wskazania miernika. Oczywiście wychyla się on bardzo daleko, więc znów korygujemy ustawienia progu kompresji Threshold, by wskazówka nie wychodziła za mocno poza 4 dB. Teraz porównując dźwięk z kompresorem i bez kompresora powinniśmy zauważyć, że w tym pierwszym przypadku wszystko jest zdecydowanie lepiej ze sobą sklejone i bardziej plastyczne. Pozostaje nam już tylko włączyć za kompresorem jakiś dobry limiter (polecam darmowy LoudMax) i ustawić próg jego zadziałania tak, by maksymalny poziom tłumienia nie przekraczał 3 dB. Efekt? Głośniejszy, lepiej ułożony, bardziej spójny i plastyczny miks, który w dalszym ciągu pozostawia masteringowcowi miejsce na jego czarodziejskie operacje, a brzmi znacznie ciekawiej niż zaraz po „zdjęciu z miksera”.
