Daniel Dayan

„Widz wpisany w obraz”

• funkcjonowanie takich systemów semiotycznych jak malarstwo i film, wyraźnie ujawnia ich bezpośrednią zależność od ideologii i historii

• Oudart stawia pytania:

Na czym polega semiologiczne działanie klasycznego malarstwa?

Dlaczego malarze rozwinęli ten właśnie sposób?

• odpowiedzi:

1. klasyczne malarstwo przedstawiające jest dyskursem

• ten dyskurs powstaje dzięki kodom przedstawiania te kody zostały bezpośrednio wytworzone przez ideologię i dlatego podlegają historycznym przekształceniom

2. ów dyskurs z góry określa rolę podmiotu i w ten sposób predeterminuje odczytywanie malarstwa

• wyobrażone (podmiot) służy malarstwu do maskowania obecności kodów przedstawiania

• działając, kody umacniają ideologię, którą wcielają, podczas gdy malarstwo tworzy „wrażenie realności”

• to niewidoczne działanie kodów to „naturalizacja”: wytworzone wrażenie realności uwierzytelnia naturalny charakter kodów przedstawiania; to zakłada „prawdziwość” wizji świata przyjętej przez pewną klasę

3. ta eksploatacja wyobrażonego, wykorzystanie podmiotu jest możliwe w rezultacie oddziaływania systemu, który Oudart nazywa „przedstawianiem”

• ten system obejmuje obraz, podmiot i ich realizację, nad którą sprawuje ścisłą kontrolę

• stanowisko Oudarta - inspiracja książką Schefera: obraz przedmiotu winien być rozumiany jako pretekst, którym posłużył się malarz, by zilustrować system

• przedmiot jest „pretekstem” aby mógł powstać obraz jako „tekst”

• przedmiot ukrywa tekstualność obrazu, zapobiegając temu, aby widz koncentrował się na czymś innym niż ów przedmiot

• jednakże tekst malarski jest w całości oferowany widzeniu - jest nadal ukryty za przedmiotem; jest, ale go nie widzimy; widzimy wyobrażony przezeń przedmiot

• ideologia kryje się w naszych własnych oczach

• „Las Meninas” Velazquez

• Foucault: przedstawienie klasycznego przedstawiania - widz, zazwyczaj niewidzialny, tu zostaje wpisany w obraz

• w terminologii kina lustro przedstawia kontrujęcie obrazu; w kategoriach teatru, obraz przedstawia scenę, a lustro widownię

• Oudart: tekst obrazu nie powinien być redukowany do jego części widzialnej; nie kończy się tam, gdzie kończy się płótno; tekst obrazu jest systemem - „podwójna scena”; na jednej rozgrywa się spektakl, na drugiej znajduje się widz, który nań patrzy

• dyskurs obrazowy nie polega jedynie na posługiwaniu się kodami przedstawiania - jest on tym co ktoś widzi

• cechą przedstawiania jako systemu semiologicznego - posługującego się kodami i technikami figuratywnymi - jest to, że transformuje on namalowany przedmiot w znak

• przedmiot w określony sposób odtworzony na płótnie jest elementem znaczącym (signifiant) obecności podmiotu, który nań patrzy

• Lacan: podkreśla jednoczącą funkcję wyobrażonego, dzięki której możliwy jest akt lektury; obraz proponuje nie tylko siebie, lecz swoje własne odczytanie; wyobrażone widza może tylko koincydować z podmiotowością wbudowaną w obraz

• recepcyjna swoboda odbiorcy jest ograniczona do minimum - może tylko przyjąć lub odrzucić obraz jako całość (ma to ważne konsekwencje z ideologicznego punktu widzenia)

• jeśli chcę zrozumieć obraz, a nie tylko odegrać instrumentalną rolę jako katalizator ideologicznej operacji, muszę uniknąć empirycznej więzi, którą ona na mnie wymusza

• aby zrozumieć ideologię, którą zawiera obraz, muszę uniknąć zaangażowania mojej własnej wyobraźni w sposób wspierający tę ideologię; muszę odmówić identyfikacji z obrazem proponowanym mi z tak przemożną siłą

filmowe następstwo obrazów grozi naruszeniem, ujawnieniem i dekonstrukcją systemu przedstawiania, który rządzi nieruchomymi obrazami malarstwa i fotografii

• następstwo ujęć = następstwo punktów widzenia

• identyfikacja widza z funkcją podmiotową proponowana przez obraz malarski lub fotografię jest nieustannie unicestwiana w trakcie projekcji filmu

• w kinie stale i systematycznie rodzi się pytanie, które malarstwo stawia tylko wyjątkowo: kto to widzi?

• co dzieje się z relacją widz-obraz w trakcie zmiany ujęć specyficznej dla kina?

• z punktu widzenia wyobrażonego i ideologii - kino grozi ujawnieniem swojego własnego funkcjonowania jako systemu semiotycznego, jak również systemów malarstwa i fotografii

• jeśli kino składa się z serii ujęć, które zostały wytworzone, wybrane i uporządkowane w określony sposób, wówczas te operacje spełniają, rzutują i realizują określone pozycje ideologiczne

• widz winien być świadomy:

1. systemu kinematograficznego produkującego ideologię

2. specyficznie ideologicznych przekazów produkowanych przez ten system

• ideologia nie może działać w ten sposób - musi ukrywać swoje operacje, „naturalizować” w określony sposób własne funkcjonowanie i własne przekazy

• system kinematograficzny produkujący ideologię winien zostać ukryty i ukryta też musi być relacja przekazów filmowych do tego systemu

kod musi być ukryty za przekazem

• przekaz powinien wydawać się kompletny sam w sobie, spójny, całkowicie czytelny w swoich własnych kategoriach

• aby tego dokonać, przekaz filmowy musi uzasadniać sam w sobie te elementy kodu, które kod próbuje ukryć - a więc zmianę ujęć i przede wszystkim to, co implikowane jest przez te zmiany, czyli pytania „kto to widzi” i „kto uporządkował te obrazy” oraz „dla jakich celów to się dzieje”

• w ten sposób uwaga widza skupi się na przekazie i nie zauważy on kodów

• większość filmów fabularnych proponuje obrazy, które są zaplanowane i intuicyjnie percypowane jako rezultat punktu widzenia któregoś z bohaterów; punkt widzenia ulega zmianie; są także momenty, kiedy obrazy nie reprezentują czyjegokolwiek punktu widzenia, lecz w klasycznym kinie - rzadkość

• obraz jest „obiektywny” czy „bezosobowy” tylko w przerwach między przypisaniem go spojrzeniu aktorów = kino to przechodzi stale od formy osobowej do bezosobowej

• pośredniość - typowa dla kina narracyjnego; sprawia ono wrażenie subiektywności, lecz prawie nigdy nie jest naprawdę subiektywne; kiedy kamera zajmuje miejsce bohatera normalne funkcjonowanie filmu ulega zahamowaniu

• ta nieodzowna pośredniość kamery jest częścią spójnego systemu - system zszywania (suture) => pełni on funkcję transformowania widzenia czy oglądania filmu w jego lekturę; wprowadza on film w dziedzinę znaczenia

Oudart przeciwstawia widzenie i czytanie filmu

• widzieć film to znaczy nie percypować ramy, punktów widzenia kamery, jej odległości od przedmiotu etc.; przestrzeń między planami lub przedmiotami na ekranie odbierana jest jako rzeczywista, ponieważ widz może percypować siebie (w relacji wobec tej przestrzeni) jako samą lotność, ekspansję, elastyczność

• lektura filmu - pierwszy stopień, kiedy widz odkrywa ramę; znika jego uprzednie poczucie triumfu wynikające z posiadania obrazu; dostrzega, że kamera ukrywa rzeczy, przestaje jej ufać i też samej ramie = pojmuje teraz jej arbitralność

• nierzeczywista przestrzeń zmienia się w przestrzeń, która dzieli kamerę od bohaterów; tracą oni swój status obecności; przestrzeń bierze ich w nawias, by potwierdzić swą własną obecność; widz odkrywa, że posiadał przestrzeń tylko częściowo, iluzorycznie =>

System Nieobecnego

• system produkujący znaczenia

• zależy od podstawowej opozycji między dwoma polami:

1. tym, które widzę na ekranie

2. polem komplementarnym - można je określić jako pole, z którego patrzy Nieobecny

• każdemu polu określonemu przez kamerę odpowiada inne pole, z którego emanuje Nieobecny

ujęcie i przeciwujęcie

• przyjemność widza, zależna od identyfikacji z polem wizualnym, ulega zahamowaniu w momencie, gdy dostrzega on ramę; z tej percepcji wnosi on o obecności Nieobecnego i tego innego pola, z którego tamten patrzy

• ujęcia drugie ujawnia postać, która przedstawia się jako właściciel spojrzenia; jego rezultatem było ujęcie pierwsze

• Nieobecny pierwszego ujęcia jest elementem kodu, który zostaje wpisany w przekaz ujęciem drugim; gdy ujęcie drugie zastępuje pierwsze, Nieobecny zostaje przeniesiony z poziomu wypowiadania na poziom fikcji

• w rezultacie tego zabiegu znika kod, a ideologiczny efekt filmu zostaje tym samym ocalony; kod produkując wyobrażony, ideologiczny efekt skrywa się za przekazem

• spojrzenie Nieobecnego jest spojrzeniem niczyim, które ( w chwili pojawienia się przeciwujęcia) zostaje komuś przypisane (bohaterowi znajdującemu się na ekranie)

• przeciwujęcie „zszyło” lukę w wyobrażonej relacji widza z polem filmowym powstała w wyniku percepcji Nieobecnego

• Oudart definiuje podstawowe wypowiedzi klasycznej kinematografii jako jednostki

złożone z dwu części: pola filmowego i pola Nieobecnego

• suma tych dwu części, scen i pól tworzy znaczenie wypowiedzi

! w systemie zszywania Nieobecny oznacza fakt, że żadne ujęcie nie może samo w sobie utworzyć kompletnej wypowiedzi; Nieobecny zastępuje to, czego ujęciu brakuje, by osiągnąć znaczenie, czyli brakującego drugiego ujęcia

w obrębie systemu znaczenie ujęcia zależy od ujęcia następnego

• na poziome elementu znaczącego − Nieobecny stale burzy równowagę wypowiedzi filmowej, czyniąc ją niekompletną częścią całości, którą dopiero się stanie

• na poziomie elementu znaczonego - wprost przeciwnie, efekt systemu zszywania ma charakter retroaktywny; bohater ukazany w ujęciu drugim nie zastępuje Nieobecnego odpowiadającego temu ujęciu, lecz Nieobecnego z ujęcia pierwszego

• zszywanie ma zawsze w aspekcie chronologicznym charakter aposterioryczny w stosunku do ujęcia znajdującego się na ekranie; to znaczy, że gdy wreszcie dowiadujemy się, czym jest inne pole, pola filmowego nie ma już na ekranie

• znaczenie ujęcie dane jest retrospektywnie; nie spotyka się ono z ujęciem na ekranie, lecz jedynie z ujęciem w pamięci widza