Daniel Dayan
„Widz wpisany w obraz”
funkcjonowanie takich systemów semiotycznych jak malarstwo i film, wyraźnie ujawnia ich bezpośrednią zależność od ideologii i historii
Oudart stawia pytania:
Na czym polega semiologiczne działanie klasycznego malarstwa?
Dlaczego malarze rozwinęli ten właśnie sposób?
odpowiedzi:
klasyczne malarstwo przedstawiające jest dyskursem
ten dyskurs powstaje dzięki kodom przedstawiania te kody zostały bezpośrednio wytworzone przez ideologię i dlatego podlegają historycznym przekształceniom
ów dyskurs z góry określa rolę podmiotu i w ten sposób predeterminuje odczytywanie malarstwa
wyobrażone (podmiot) służy malarstwu do maskowania obecności kodów przedstawiania
działając, kody umacniają ideologię, którą wcielają, podczas gdy malarstwo tworzy „wrażenie realności”
to niewidoczne działanie kodów to „naturalizacja”: wytworzone wrażenie realności uwierzytelnia naturalny charakter kodów przedstawiania; to zakłada „prawdziwość” wizji świata przyjętej przez pewną klasę
ta eksploatacja wyobrażonego, wykorzystanie podmiotu jest możliwe w rezultacie oddziaływania systemu, który Oudart nazywa „przedstawianiem”
ten system obejmuje obraz, podmiot i ich realizację, nad którą sprawuje ścisłą kontrolę
stanowisko Oudarta - inspiracja książką Schefera: obraz przedmiotu winien być rozumiany jako pretekst, którym posłużył się malarz, by zilustrować system
przedmiot jest „pretekstem” aby mógł powstać obraz jako „tekst”
przedmiot ukrywa tekstualność obrazu, zapobiegając temu, aby widz koncentrował się na czymś innym niż ów przedmiot
jednakże tekst malarski jest w całości oferowany widzeniu - jest nadal ukryty za przedmiotem; jest, ale go nie widzimy; widzimy wyobrażony przezeń przedmiot
ideologia kryje się w naszych własnych oczach
„Las Meninas” Velazquez
Foucault: przedstawienie klasycznego przedstawiania - widz, zazwyczaj niewidzialny, tu zostaje wpisany w obraz
w terminologii kina lustro przedstawia kontrujęcie obrazu; w kategoriach teatru, obraz przedstawia scenę, a lustro widownię
Oudart: tekst obrazu nie powinien być redukowany do jego części widzialnej; nie kończy się tam, gdzie kończy się płótno; tekst obrazu jest systemem - „podwójna scena”; na jednej rozgrywa się spektakl, na drugiej znajduje się widz, który nań patrzy
dyskurs obrazowy nie polega jedynie na posługiwaniu się kodami przedstawiania - jest on tym co ktoś widzi
cechą przedstawiania jako systemu semiologicznego - posługującego się kodami i technikami figuratywnymi - jest to, że transformuje on namalowany przedmiot w znak
przedmiot w określony sposób odtworzony na płótnie jest elementem znaczącym (signifiant) obecności podmiotu, który nań patrzy
Lacan: podkreśla jednoczącą funkcję wyobrażonego, dzięki której możliwy jest akt lektury; obraz proponuje nie tylko siebie, lecz swoje własne odczytanie; wyobrażone widza może tylko koincydować z podmiotowością wbudowaną w obraz
recepcyjna swoboda odbiorcy jest ograniczona do minimum - może tylko przyjąć lub odrzucić obraz jako całość (ma to ważne konsekwencje z ideologicznego punktu widzenia)
jeśli chcę zrozumieć obraz, a nie tylko odegrać instrumentalną rolę jako katalizator ideologicznej operacji, muszę uniknąć empirycznej więzi, którą ona na mnie wymusza
aby zrozumieć ideologię, którą zawiera obraz, muszę uniknąć zaangażowania mojej własnej wyobraźni w sposób wspierający tę ideologię; muszę odmówić identyfikacji z obrazem proponowanym mi z tak przemożną siłą
filmowe następstwo obrazów grozi naruszeniem, ujawnieniem i dekonstrukcją systemu przedstawiania, który rządzi nieruchomymi obrazami malarstwa i fotografii
następstwo ujęć = następstwo punktów widzenia
identyfikacja widza z funkcją podmiotową proponowana przez obraz malarski lub fotografię jest nieustannie unicestwiana w trakcie projekcji filmu
w kinie stale i systematycznie rodzi się pytanie, które malarstwo stawia tylko wyjątkowo: kto to widzi?
co dzieje się z relacją widz-obraz w trakcie zmiany ujęć specyficznej dla kina?
z punktu widzenia wyobrażonego i ideologii - kino grozi ujawnieniem swojego własnego funkcjonowania jako systemu semiotycznego, jak również systemów malarstwa i fotografii
jeśli kino składa się z serii ujęć, które zostały wytworzone, wybrane i uporządkowane w określony sposób, wówczas te operacje spełniają, rzutują i realizują określone pozycje ideologiczne
widz winien być świadomy:
systemu kinematograficznego produkującego ideologię
specyficznie ideologicznych przekazów produkowanych przez ten system
ideologia nie może działać w ten sposób - musi ukrywać swoje operacje, „naturalizować” w określony sposób własne funkcjonowanie i własne przekazy
system kinematograficzny produkujący ideologię winien zostać ukryty i ukryta też musi być relacja przekazów filmowych do tego systemu
kod musi być ukryty za przekazem
przekaz powinien wydawać się kompletny sam w sobie, spójny, całkowicie czytelny w swoich własnych kategoriach
aby tego dokonać, przekaz filmowy musi uzasadniać sam w sobie te elementy kodu, które kod próbuje ukryć - a więc zmianę ujęć i przede wszystkim to, co implikowane jest przez te zmiany, czyli pytania „kto to widzi” i „kto uporządkował te obrazy” oraz „dla jakich celów to się dzieje”
w ten sposób uwaga widza skupi się na przekazie i nie zauważy on kodów
większość filmów fabularnych proponuje obrazy, które są zaplanowane i intuicyjnie percypowane jako rezultat punktu widzenia któregoś z bohaterów; punkt widzenia ulega zmianie; są także momenty, kiedy obrazy nie reprezentują czyjegokolwiek punktu widzenia, lecz w klasycznym kinie - rzadkość
obraz jest „obiektywny” czy „bezosobowy” tylko w przerwach między przypisaniem go spojrzeniu aktorów = kino to przechodzi stale od formy osobowej do bezosobowej
pośredniość - typowa dla kina narracyjnego; sprawia ono wrażenie subiektywności, lecz prawie nigdy nie jest naprawdę subiektywne; kiedy kamera zajmuje miejsce bohatera normalne funkcjonowanie filmu ulega zahamowaniu
ta nieodzowna pośredniość kamery jest częścią spójnego systemu - system zszywania (suture) => pełni on funkcję transformowania widzenia czy oglądania filmu w jego lekturę; wprowadza on film w dziedzinę znaczenia
Oudart przeciwstawia widzenie i czytanie filmu
widzieć film to znaczy nie percypować ramy, punktów widzenia kamery, jej odległości od przedmiotu etc.; przestrzeń między planami lub przedmiotami na ekranie odbierana jest jako rzeczywista, ponieważ widz może percypować siebie (w relacji wobec tej przestrzeni) jako samą lotność, ekspansję, elastyczność
lektura filmu - pierwszy stopień, kiedy widz odkrywa ramę; znika jego uprzednie poczucie triumfu wynikające z posiadania obrazu; dostrzega, że kamera ukrywa rzeczy, przestaje jej ufać i też samej ramie = pojmuje teraz jej arbitralność
nierzeczywista przestrzeń zmienia się w przestrzeń, która dzieli kamerę od bohaterów; tracą oni swój status obecności; przestrzeń bierze ich w nawias, by potwierdzić swą własną obecność; widz odkrywa, że posiadał przestrzeń tylko częściowo, iluzorycznie =>
System Nieobecnego
system produkujący znaczenia
zależy od podstawowej opozycji między dwoma polami:
tym, które widzę na ekranie
polem komplementarnym - można je określić jako pole, z którego patrzy Nieobecny
każdemu polu określonemu przez kamerę odpowiada inne pole, z którego emanuje Nieobecny
ujęcie i przeciwujęcie
przyjemność widza, zależna od identyfikacji z polem wizualnym, ulega zahamowaniu w momencie, gdy dostrzega on ramę; z tej percepcji wnosi on o obecności Nieobecnego i tego innego pola, z którego tamten patrzy
ujęcia drugie ujawnia postać, która przedstawia się jako właściciel spojrzenia; jego rezultatem było ujęcie pierwsze
Nieobecny pierwszego ujęcia jest elementem kodu, który zostaje wpisany w przekaz ujęciem drugim; gdy ujęcie drugie zastępuje pierwsze, Nieobecny zostaje przeniesiony z poziomu wypowiadania na poziom fikcji
w rezultacie tego zabiegu znika kod, a ideologiczny efekt filmu zostaje tym samym ocalony; kod produkując wyobrażony, ideologiczny efekt skrywa się za przekazem
spojrzenie Nieobecnego jest spojrzeniem niczyim, które ( w chwili pojawienia się przeciwujęcia) zostaje komuś przypisane (bohaterowi znajdującemu się na ekranie)
przeciwujęcie „zszyło” lukę w wyobrażonej relacji widza z polem filmowym powstała w wyniku percepcji Nieobecnego
Oudart definiuje podstawowe wypowiedzi klasycznej kinematografii jako jednostki
złożone z dwu części: pola filmowego i pola Nieobecnego
suma tych dwu części, scen i pól tworzy znaczenie wypowiedzi
! w systemie zszywania Nieobecny oznacza fakt, że żadne ujęcie nie może samo w sobie utworzyć kompletnej wypowiedzi; Nieobecny zastępuje to, czego ujęciu brakuje, by osiągnąć znaczenie, czyli brakującego drugiego ujęcia
w obrębie systemu znaczenie ujęcia zależy od ujęcia następnego
na poziome elementu znaczącego − Nieobecny stale burzy równowagę wypowiedzi filmowej, czyniąc ją niekompletną częścią całości, którą dopiero się stanie
na poziomie elementu znaczonego - wprost przeciwnie, efekt systemu zszywania ma charakter retroaktywny; bohater ukazany w ujęciu drugim nie zastępuje Nieobecnego odpowiadającego temu ujęciu, lecz Nieobecnego z ujęcia pierwszego
zszywanie ma zawsze w aspekcie chronologicznym charakter aposterioryczny w stosunku do ujęcia znajdującego się na ekranie; to znaczy, że gdy wreszcie dowiadujemy się, czym jest inne pole, pola filmowego nie ma już na ekranie
znaczenie ujęcie dane jest retrospektywnie; nie spotyka się ono z ujęciem na ekranie, lecz jedynie z ujęciem w pamięci widza