AWANGARDA POLSKA DWUDZIESTOLECIA MIĘDZYWOJENNEGO
Działalność formizmu jako kierunku kończy się ok. 1922 r. Swoim następcom przekazują głównie wiarę w tzw. „czystą formę”, jednak korzeniami formizm tkwił jeszcze w tradycjach malarstwa polskiego, w nawiązaniu do sztuki ludowej. Prawdziwa działalność awangardowa, która ma ścisły kontakt z najnowszymi tendencjami w sztuce europejskiej, rozpoczęła się wraz z założeniem Bloku. Właśnie twórcy Bloku, grupy Praesens i „a.r.” reprezentują czystą awangardę polską. Pozostałe ugrupowania (opisane poniżej) stosują mieszankę stylową, gdzie tendencje awangardowe mieszają się z tradycją i figuracją.
BLOK, PRAESENS, A.R.
Historia Bloku zaczyna się w roku 1923, kiedy w Wilnie dochodzi do „Wystawy Nowej Sztuki”. Uczestnikami są m.in.: Henryk Stażewski, Władysław Strzemiński, Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnowerówna. Tekst katalogu podreślał, że sztuka ma swoje własne cele, jest przede wszystkim twórczością, nie zaś kopiowaniem natury; podstawą sztuki jest konstrukcja, oddziaływanie form czysto plastycznych - linii, barwy, przestrzeni, płaszczyzny; sztuka powinna zająć zdecydowaną pozycję w życiu współczesnego społeczeństwa. Już tutaj pojawiły się wytycz-ne rodzącego się Bloku.
Wśród wystawiających przeważali artyści warszawscy - dlatego też w Warszawie skoncen-trowała się ich dalsza działalność. Wynikiem tego było powstanie w 1924 r. ugrupowania Blok (skrót od pełnej nazwy: „Blok kubistów, konstruktywistów i suprematystów”). Grupa ta wydawała w latach 1924-26 pismo „Blok”, na którego łamach prezentowano działalność awan-gardzistów polskich i zagranicznych, np. T. van Doesburgha, L. Mies van der Rohe, K. Male-wicza.
Program Bloku - to rozwinięcie idei wyłożonych w katalogu powyższej wystawy:
sztuka i zagadnienia społeczne są nierozdzielne;
praca kolektywna;
w sztuce należy się wzorować na logice i prostocie maszyny;
należy odrzucić wszelki subiektywizm (tutaj w konstruowaniu dzieła zaleca się używanie przyborów kreślarskich);
mechanizacja środków pracy;
ekonomia materiału;
praktyczność rzeczy;
przewaga problemów budowy nad formą
Pierwsza wystawa warszawska miała miejsce w 1924 r. w salonie samochodowym - wybór takiego miejsca był aktem przyznania się do fascynacji i ideologii maszynizmu, do związków sztuki z maszyną.
Ważniejsze zagraniczne wystawy Bloku: Bruksela, Bukareszt, Ryga, Tallin.
Konflikty pomiędzy członkami spowodowały rozpad grupy w 1926 r.
Spośród niektórych członków dawnego Bloku w 1926 r. wyłoniło się kolejne ugrupowanie Praesens. Należeli do niego: Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro-Strzemińska, Andrzej Pronaszko, Barbara i Stanisław Brukalscy (architekci), Helena i Szymin Syrkusowie (architekci), Józef Szanajca, Karol Kryński. Działalność artystów cechowały: konstruktywizm, abstrakcja geometryczna (motywy kwadratów, prostokątów, kół), zainteresowanie archi-tekturą, problem użyteczności dzieł, powiązanie twórczości z nowoczesną organizacją życia.
Ugrupowanie Praesens też miało krótki żywot, a spośród niektórych jego członków w 1931 r. wyłoniło się ugrupowanie „a.r.”. Utworzyli je: W. Strzemiński, H. Stażewski, K. Kobro. Głosili hasła konstruktywizmu, łączenia architektury, plastyki i poezji. Ich ważnym osiągnięciem było utworzenie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi, przekazanej Miejskiemu Muzeum Historii Sztuki. Później - na bazie tej kolekcji - powstały zbiory Muzeum Sztuki Współczesnej.
WŁADYSŁAW STRZEMIŃSKI 1893-1952
Urodzony w Mińsku, uczeń Malewicza. Młodość spędził w Rosji, tam studiował inżynierię, potem malarstwo (za namową K. Kobro, w Moskwie). Malarz, rzeźbiarz, architekt, urbanista i teoretyk sztuki; prace teoretyczne: „Unizm w malarstwie”, „Teoria widzenia”. Do Polski przybył w 1922 r., po czym związał się z Łodzią i zdecydowanie odciął od awangardy rosyjskiej (potępił Tatlina za pozorną nowoczesność). Przyczynił się do ożywienia środowiska artystycznego Łodzi.
Stał się twórcą interesującej formuły malarskiej: unizmu, oto jej podstawowe założenia i cechy:
istotną cechą obrazu jest płaskość powierzchni ( w przeciwieństwie do malarstwa dawnych kierunków i stylów, zmierzającego do wywoływania iluzji głębi przestrzennej);
napięcia kierunkowe, kolorystyczne i walorowe - typowe np. dla baroku - powodowały uwypuklanie niektórych partii dzieła, inne zaś spychały na margines - a przecież każdy centymetr kwadratowy obrazu jest tak samo ważny; obraz jest płaszczyzną, którą trzeba rozwiązać za pomocą jednorodnych elementów abstrakcyjnych, unikając napięć kierunkowych i walorowych; dzięki takim rozwiązaniom kompozycja zlewa się, identyfikuje z płaszczyzną, na której ją umieszczono - nie ma tu głębi, ani dynamiki ( dynamizm nie jest w stanie wytworzyć prawdziwej budowy obrazu, ponieważ jest nią całkowite zrośnięcie się kształtów i form ze sobą, oraz powierzchnią obrazu - żadne z nich nie może się wyrwać z całości, nie może wytworzyć części oderwanej, odrębnej)
Teoria unistyczna jest skrajnie ascetyczna, racjonalistyczna, przeciwna indywidualizmowi artysty. Płótna unistyczne są niemal monochromatyczne, płaszczyzna wypełniona gęsto liniami falistymi w układzie poziomym lub formami łukowo wygiętymi. Powierzchnia jakby pulsuje, daje w rzeczywistości złudzenie wklęsłości i wypukłości - co sprzeciwia się wstępnym założeniom teorii unistycznej (dlatego też artysta zaczął dalsze eksperymenty).
Interesujące w twórczości artysty są pejzaże morskie, górskie. „Bieg fal i falista linia brzegu łącząc się przez przenoszenie wzroku z jednego na drugie, wytwarzają linię o rytmie wspólnym dla całości.”
Dzieła:
Kompozycja unistyczna, 1934 [Między... il. 44]
Kompozycja architektoniczna, 1929
Pejzaż górski
Pejzaż morski, 1933 oraz 1931
Kompozycja abstrakcyjna, 1933
Prezentacja niektórych dzieł: [Między... il. 39-44]
HENRYK STAŻEWSKI (1891-1988)
Studiował w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie. Sztuka jego ukształtowała się pod wpły-wem kubizmu, neoplastycyzmu i suprematyzmu Malewicza. Tworzył abstrakcyjne struktury architektoniczne i kompozycje malarskie złożone z płaskich tafli, zaakcentowanych wyraźnie linii poziomych i pionowych, wzbogaconych niekiedy liniami ukośnymi i elastycznymi krzywiznami dającymi wrażenie ruchu.
Po wojnie zacznie tworzyć dzieła upodabniające się do reliefów, wykorzystujące nowe materiały (np. metale), operujące formami geometrycznymi.
Dzieła z okresu międzywojennego:
Kompozycja, 1929 [Między... il.52]
Kompozycja, 1930 [Olsz. Il. 61]
Kompozycja w gamie niebieskiej, 1938 [Stopczyk, s. 142]
KATARZYNA KOBRO 1898-1951
Działalność artystyczną rozpoczęła w Rosji (była pochodzenia łotewsko-rosyjskiego), skłoniła się ku konstruktywizmowi i suprematyzmowi (decydująca była dla jej sztuki inspiracja twórczością Tatlina i Malewicza). Do Polski przyjechała wraz z mężem W. Strzemińskim w 1922 r. i związała - jak on - ze środowiskiem łódzkim.
Tworzyła przestrzenne konstrukcje z pogranicza rzeźby i architektury, które w latach 20. i 30. były najbardziej prekursorskimi osiągnięciami w skali europejskiej. Wykorzystywała teorię unizmu i przeprowadzała doświadczenia nad wzajemnymi stosunkami brył i płaszczyzn. Poszukiwała idealnych wymiarów dla form - aby mogły się zlać z przestrzenią. Zerwała z bryłą i otworzyła rzeźbę na przestrzeń. Swoje konstrukcje traktowała jako studia architektoniczne, które zmierzały do stworzenia nowej architektury - jako systemu życia społecznego. Wykorzystywała tutaj metal, drewno i szkło. Jej wiszące konstrukcje należą do grupy wczesnych eksperymentów europejskich nad rzeźbą kinetyczną.
Dzieła:
Kompozycja przestrzenna 4, 1929
Kompozycja przestrzenna 6, 1931
HENRYK BERLEWI, 1894-1967
Kształcił się w Warszawie, Antwerpii, Paryżu. W jego twórczości widoczne są wpływy neoplastycyzmu i konstruktywizmu. Najbardziej charakterystyczne są tzw. mechanofaktury - kompozycje abstrakcyjne z figur geometrycznych, gdzie niewielkie przesunięcie wybranego motywu dawało złudzenie ruchu - formy te były pozornie poruszone. Zamiast bogactwa materiałów używał tutaj wyłącznie zmechanizowanych schematów. Po latach mechanofaktury zwane były „ideą przewodnią op-artu”.
Dzieła:
Kompozycja mechanofakturowa
Mechanofaktura biało-czerwono-czarna
ARTES (pełna nazwa: Stowarzyszenie Artystów Plastyków „Artes”)
Ugrupowanie istniało w latach 1919-36, powstało we Lwowie, działało też w Krakowie i Warszawie. Uważane było za jedyne polskie ugrupowanie surrealistyczne, choć w rzeczywistości ten surrealizm traktowany był umownie. Główni przedstawiciele: Marek Włodarski, Jerzy Janisch, Otto Hahn, Roman Sielski. Nie mieli określonego programu, przyświecał im jedynie cel szerzenia ducha awangardy. Zafascynowani byli surrealizmem, kubizmem Legera, abstrakcjo-nizmem, rosyjskim konstruktywizmem, światem maszyn, naturą, fotomontażem, kolażem (dwie ostatnie jako metody odrealniania świata). Twórczość tę wyróżnia poetycka nastrojowość, czasa-mi skłonność do fantastyki. Wyraźny jest tu tzw. dualizm stylistyczny - co oznacza, że prace przedstawiające sceny z życia robotników wykonywano realistycznie, inne zaś w duchu awangardy europejskiej. Działo się tak m.in. za sprawą czysto społecznej, rewolucyjnej wymo-wy twórczości niektórych artystów.
Dzieła:
Marek Włodarski - Fryzjer, 1925; Czarodziej przy zielonej skale 1930; Płyną po niebie;
Jerzy Janisch - Mona Liza w sleepingu, 1939;
Roman Sielski - Pejzaż morski. Port z dopływającym statkiem, 1931;
RYTM (pełna nazwa: Stowarzyszenie Artystów Polskich Rytm)
Ugrupowanie powstało w Warszawie i działało w latach 1922-32. Członkowie: Władysław Skoczylas, Zofia Stryjeńska, Tadeusz Pruszkowski, Eugeniusz Zak, Tymon Niesiołowski, Henryk Kuna, Edward Wittig. Miało luźny charakter (wielu jej członków należało w tym sa-mym czasie do innych ugrupowań) i niezbyt sprecyzowane założenia artystyczne. Sprzeciwiało się miernocie wystawianej w „Zachęcie”- jednak pomimo głoszenia nowego, nowoczesnego stylu, miało charakter dość zachowawczy. Dzieła dowodzą, że wyraźnie dążono do:
rytmicznej budowy obrazu (zgodnie z nazwą ugrupowania);
do wyrazistych konturów (bywały giętkie, opływowe, kiedy indziej uproszczone);
umiarkowanego modelunku światłocieniowego;
zharmonizowania przedmiotu z płaską powierzchnią płótna.
Powstające obrazy łączyły w sobie dekoracyjność charakterystyczną dla Młodej Polski, elementy klasycyzmu, odrobinę kubizm i futuryzmu, elementy sztuki ludowej. W efekcie była to sztuka dekoracyjna, kulturalna i zrozumiała dla publiczności, wyraźnie dążąca do stworzenia tzw. „stylu narodowego”. W twórczości niektórych artystów widać zbieżność ze sztuką Art Deco.
a) WŁADYSŁAW SKOCZYLAS (1883-1934
Malarz i jeden z najsławniejszych grafików polskich, przyczynił się do powstania polskiej szkoły drzeworytu. Wyspecjalizował się w wymienionej technice. Jego styl wyróżnia się dekora-cyjnością. Powstał dzięki inspiracji grafiką średniowieczną oraz ludową, głownie podhalańską. Cechują go formy jasne i zrytmizowane, tematyka podhalańska, religijna, rodzajowa (pod postacią scenek małomiasteczkowych).
Dzieła:
Pieta;
Profil Janosika, 1923
b) ZOFIA STRYJEŃSKA (1891-1976)
Należała do nurtu artystów poszukujących „stylu narodowego”. Inspirowała się sztuką ludową, prasłowiańską, folklorem. Charakterystyczne są dla niej barwne, żywiołowe sceny folklorystyczne bądź religijne, gdzie wyraźna jest pewność rysunku, kontur, płaska i czysta plama barwna, stylizacja, uproszczenia, dynamiczne ujęcia ruchu postaci.
Dzieła:
Dyngus, 1918
Korowód ludowy z krową, 1925
RYT (pełna nazwa: Stowarzyszenie Artystów Grafików Ryt)
GRUPA KRAKOWSKA
BUNT
3