OPTYCZNE CUDA STULECIA
Wynalazcy, esteci i przedsiębiorcy
Kinematograf w pierwszej połowie lat 90 XIX w konstruowany był przez wielu naukowców równocześnie w różnych krajach. Swój gwałtowny rozwój zawdzięcza przede wszystkim przemysłowi rozrywkowemu. Wiemy co robili bracia Lumiere i Melies…
Optyczne cuda stulecia w Polsce
Kinematograf wyparł i niemal całkowicie zastąpił na rynku rozrywek przede wszystkim tzw. „widowiska optyczne” (panoramy, latarnie magiczne nazywane u nas katarynkami). Te ludowe widowiska były bardzo popularne.
Polskie próby ożywienia fotografii
W Polsce próby ożywienia fotografii podjęte zostały jedynie w Warszawie, gdzie powstało duże centrum przemysłowe, handlowe i kulturalne oraz istniało skupisko zawodowych fotografów. Podejmowano niejednokrotne próby samodzielnych rozwiązań technicznych. W Warszawie pionierem w tej kwestii był inż. Piotr Lebiedziński (1860-1934), konstruktor i producent różnego typu aparatów fotograficznych oraz doskonałych gatunków papieru fotograficznego (on też w 1896 r. równocześnie z dr Biernackim rozpoczął zdjęcia przy pomocy promieni Roentgena). Kinematograf Lebiedzińskiego składał się z dwóch aparatów: zdjęciowego i projekcyjnego. Posiadał on wiele stron ujemnych. Razem z Lebiedzińskim (później powołany na doradcę technicznego w okresie pierwocin polskiej kinematografii) pracowali bracia Jan i Józef Popławscy. Oprócz nich był jeszcze I. Janowski, który skonstruował trzy aparaty chromofotograficzne z zastosowaniem klisz szklanych, oraz Kazimierz Prószyński - konstruktor pleografu (aparat filmowy). Pleograf nigdy nie został ukończony.
PIERWSZE PUBLICZNE PROJEKCJE, PIERWSZA POLSKA WYTWÓRNIA (1896-1898)
Kinematograf
Aparaty w/w nie zostały nigdy użyte do pokazów publicznych w celach komercyjnych. Pierwsze publiczne projekcje żywej fotografii odbyły się w roku 1896, kiedy zaczęli przybywać różni przedsiębiorcy z aparaturą zagranicznego pochodzenia. W połowie lipca 1896 roku zatrzymał się w Warszawie „teatr żywych fotografii”. Pokazy odbywały się Resursie Obywatelskiej na Krakowskim Przedmieściu 64. Jakość projekcji wywołała rozczarowanie. Inny rodzaj aparatu sprowadziła do Galicji jakaś „spółka polska”. Pokazy rozpoczęto we wrześniu we Lwowie (mówiono wtedy że był to vitascope Edisona). Pierwszy w Polsce pokaz aparatu braci Lumiere odbył się 14 listopada 1896 roku w Teatrze Miejskim w Krakowie. Przywiózł go Eugene Dupont, francuski agent handlowy. Pokazy odbywały się po normalnym przedstawieniu teatralnym, jako dodatek (oprócz pierwszego dnia kiedy to odbył się pokaz specjalny). Wyświetlono ogółem około czterdziestu filmów. Projekcja filmów była jeszcze bardzo niedoskonała (drganie obrazów, migotanie światła).
Od 8 grudnia 1896 roku w cyrku Cinisellich w Warszawie aż do wybuchu pierwszej wojny światowej odbywały się pokazy filmowe.
Bolesław Matuszewski
Ok. 1895 roku bracia Bolesław i Zygmunt Matuszewscy przybyli z Paryża i założyli w Warszawie zakład fotograficzny pod firma Paryska fotografia Lux-Sigismond et Comp. przy ulicy Marszałkowskiej 111, ale firma długo się nie utrzymała. Zygmunt Matuszewski był bardzo dobrym fotografem a zainteresowania Bolesława skupiły się wokół żywej fotografii. I dzięki niemu firma Lux-Sigismond stała się pierwszym filmowym ośrodkiem w Polsce (bardzo prawdopodobne, że Matuszewski znał braci Lumiere i pracował z nimi). Nakręcił min filmy: Koronacja cara Mikołaja (1896), Jubileusz królowej Anglii, Wiktorii (1897), Wizyta prezydenta Faure'a w Petersburgu (1897) (filmy te znajdują się w katalogach Lumiere'ów). Pokaz ostatniego z nich odbył się 11 stycznia 1898 roku w Pałacu Elizejskim. Realizował też filmy medyczne (zapisy operacji, badań) oraz „rodzajowo-lokalne”. Filmy fabularne Matuszewski uważał za drugorzędne, ale nie jest wykluczone, że sam takie kręcił.
WĘDROWNE KINEMATOGRAFY I WYTWÓRCZOŚĆ FILMOWA W LATACH 1898-1907
Widowiska i rozpowszechnianie filmów
W latach 1896-1908 kształtowały się zaczątki współczesnych form spektaklu filmowego i dzisiejszego kina. Pierwsi przedsiębiorcy filmowi rekrutowali się w większości spośród iluzjonistów, właścicieli panoptików, itp. Do najbardziej znanych należą warszawscy magicy Popiel i Rybka, Kontynentalny Eden Teatr B. Schenka oraz Panopticum braci Macha. Śladem iluzjonistów rozmaite zakłady rozrywkowe wprowadziły do swych programów żywe fotografie. Ok. 1900 roku ukształtował się osobny zawód „przedsiębiorcy kinowego”. Odznaczali się oni niezwykłą ruchliwością - były to wędrowne kinematografy, które obsługiwały letnie zabawy, lokale, wystawy itd. W czasie wędrówki zmieniały się nazwy przedsiębiorstw (w zależności od miejsca teatr albo cyrk). By rozreklamować interes drukowano ulotki, rozwieszano plakaty, umieszczano ogłoszenia w pismach. Obok wędrownych kinematografów pojawiają się imprezy rozrywkowo-widowiskowe, organizowane w salach przystosowanych do pokazów filmowych (pierwszym takim lokalem był Teatr Elizeum - Palais d'Illusion w podziemiach Panoramy w Warszawie). Ale było zbyt drogie jak na ludową rozrywkę i nie utrzymało się za długo. Pod koniec 1903 powstał w Warszawie skromniejszy Artystyczny Salon Złudzeń. Pokazy dla dzieci organizowane były systematycznie od 1902 roku przez Teatr Marionetek.
Od 1899 przedsiębiorstwa przestały kupować filmy w zagranicznych wytwórniach - pośrednictwem w sprzedaży zajęła się firma Golcz i Szalay, później Piotr Lebiedziński oraz Julian Dreher.
Kazimierz Prószyński i Towarzystwo Udziałowe Pleograf
Z początkiem 1897 roku K. Prószyński ponownie podjął pracę nad pleografem (zaczął go udoskonalać).
Na przełomie 1901/1902 roku powstaje w Warszawie Towarzystwo Udziałowe Pleograf (członkiem był Prószyński). Wytwarzało ono własne filmy dokumentalne i fabularne i sprzedawało je w kraju i za granicą, urządzało publiczne pokazy. Niektóre filmy: Epizody z działalności pogotowia (1900), Mazur w cztery pary (1902), Walkirie (1903). Przypuszczalnie spółka przestała istnieć w połowie 1903 roku.
Inni wytwórcy filmów z lat 1898-1907
O kilku pozostałych producentach filmowych z tego okresu wiadomo bardzo niewiele. W prasie można było znaleźć zdawkowe informacje o S. Wilczyckim (fotograf) i Henryku Małeckim. Więcej informacji zachowało się o Rosjaninie Pawle Puszkinie. Był w zarządzie Kuratorium Trzeźwości (rządowa instytucja powołana w celu zwalczania alkoholizmu). Kuratorium organizowało zabawy ludowe, herbaciarnie, odczyty, Teatr Ludowy (występowała tu min Mieczysława Ćwiklińska). Od 1898 do programu włączono kinematograf. Później, na skutek „zapotrzebowania społecznego” powstał „ośrodek produkcyjny” kierowany przez dr Puszkina (jego pasja to fotografia i film). Pierwsze informacje o jego filmach sięgają 1900 roku (np. Trójka hultajska, Pod godłem krzyża). Scenariusze pisał Puszkin, był też operatorem, zajmował się stroną laboratoryjno-techniczną, czuwał nad projekcją.
Ok. 1903 roku inż. Joachim Traczyk zajmował się filmami „amatorskimi”.
ILUZJONY I KINOTEATRY W LATACH 1908 - 1914
Trzy rynki filmowe
W latach 1908 - 1910 w kinematografii europejskiej nastąpiły dwie istotne zmiany: rezygnacja z dotychczasowego systemu sprzedaży kopii filmowych i wprowadzenie systemu koncesji na eksploatację filmu, progresywne zwiększenie długości filmów, przedtem nie przekraczającej zwykle 200-300m. Podniósł się poziom realizowanych filmów (eliminacja drgań obrazu). Zmiany te przyczyniły się do szybkiego rozwoju sieci stałych kin i wzrostu frekwencji na seansach filmowych. Inne były warunki i możliwości rozwoju kinematografii w każdym z trzech zaborów.
Warszawa - sprzed pierwszej wojny światowej - była najpoważniejszym ośrodkiem krajowej kinematografii, bez trudu dystansując Kraków i Poznań. Warszawa też była najbardziej „teatromańska” spośród tych miast (niekoniecznie wiązało się to z tym, że był tu najwyższy poziom…). W 1908 roku miała ok. 20-30 iluzjonów. W połowie 1911 było ich przeszło 60. Warszawskie kina były obciążone nie tylko podatkami ale i haraczem na rzecz Warszawskich Teatrów Rządowych. Liczba kin wzrastała bardzo szybko. Pośrednictwem między producentami a właścicielami jęły się zajmować domu handlowe i liczni spekulanci. Powstała niezdrowa konkurencja, pośrednicy przeszkadzali i utrudniali sobie nawzajem. Dlatego we wrześniu 1910 roku odbył się w Moskwie pierwszy zjazd właścicieli kinematografów. Następny zjazd w 1911 wywołały już wytwórnie (skasowano system kredytowy, zarządzono płatność z góry za wynajem kopii, uchwalono regulamin).
W Galicji w 1912 roku działało ok. 70 z ogólnej liczby 400 kin czynnych w Cesarsko-Królewskich Austro-Węgrzech. Filmów dostarczały wiedeńskie biura wynajmu (dominowała firma Pathe Fr.). W 1913 - „według postanowień prawnych” - na Kraków przypada ok. 10 koncesji kinematograficznych.
Filmowy rynek Wielkopolski, Pomorza i Śląska podporządkowany był całkowicie centrum w Berlinie. W Poznaniu działały agentury biur wynajmu m.in. Pathe Freres. Poznańskie kinotopy zaczęły powstawać ok. 1907 roku. W latach przedwojennych Poznań miał ok. 10 kin, Wielkopolska ok. 30, Śląsk -50.
Iluzjony, kinoteatry, ich repertuar
Pierwszym etapem rozwoju iluzjonów była ich stabilizacja równoznaczna z zanikiem kin wędrownych. Nastąpiło to ok. 1908 roku. Następowały zmiany w wyglądzie i urządzeniach iluzjonów, zajmowały również lokale sklepowe a później większe sale. Z czasem zaczęto budować budynki specjalnie na kina. Reklama iluzjonów po 1900 roku zatrudniała wielu ludzi, posługiwała się światłem elektrycznym, wielkimi różnobarwnymi krzykliwymi plakatami i stelażami tarasującymi chodniki. Liczne pożary w iluzjonach spowodowały ok. 1910 roku wydanie nowych przepisów bezpieczeństwa. W latach 1908-1914 nastąpiły istotne zmiany w zakresie układu programów i repertuarów. Seanse iluzjonów trwały ok. godziny, program złożony był z krótkometrażówek. W latach 1913-1914 wchodzą coraz częściej filmy fabularne o dłuższym metrażu. Polskie napisy na filmach wprowadziła, jako pierwsza, firma Pathe Fr. W 1908 roku. Repertuar kin pochodził w zasadzie z najważniejszych wytwórni europejskich.
Publiczność, jej upodobania
Wraz z tymi zmianami rozszerzyła się i zróżnicowała publiczność kinowa. Dotychczas ludowa, wchłaniała powoli kręgi bardziej wykształcone. Miała w poszczególnych zaborach swe ulubione gwiazdy zagraniczne (min Max Linder, Asta Nielsen, Waldemar Psilander). Ewolucję przeszła też terminologia. Najpierw był „kinematograf”, ok. 1910 roku - „iluzjon”, koło 1913/14 pojawia się sporadycznie nazwa ciemna, kinema, cino, kino. Po roku 1918 - kino.
FILMY I LUDZIE FILMU Z LAT 1908 - 1914
Galicja i Wielkopolska
W Galicji podejmowano niejedną próbę systematycznej wytwórczości filmowej w dwóch największych miastach - Krakowie i Lwowie. W Krakowie działał Cyrk Edisona. We Lwowie działały ekspozytury wiedeńskich biur wynajmu filmów, a powstające małe polskie przedsiębiorstwa opracowywały językowo i uzupełniały aktualnościami repertuar dostarczany z Wiednia. W marcu 1912 r. rozpoczęło działalność we Lwowie Pierwsze Galicyjskie Przedsiębiorstwo dla Wyrobu i Wypożyczania Filmów Kinematograficznych, Sp. z o.o. (w skrócie: Kinofilm). Pierwszy filmem fabularnym Kinofilmu była Pomszczona krzywda (1912). Wiktor Biegański, młody aktor Krakowskiego teatru stworzył wytwórnię - atelier i laboratorium było w Krakowie. Filmy powstały w 1913 r. według scenariuszy i reżyserii Biegańskiego (np. Dramat Wieży Mariackiej, Przygody pana Antoniego). W drugiej połowie 1913 r. zorganizowano nową wytwórnie pod nazwą Leopolda. Kierowali nią bracia Rogulscy, reżyserem był Roland. Pierwszym filmem wytwórni był Kościuszko pod Racławicami (film był bardzo źle wykonany). Drugiego filmu wytwórnia nie nakręciła. W 1914 r. zaczęła produkować filmu lwowska Polonia (właściciel: Norbert Hochman). Zaczęto tu dwa filmy ale żadnego nie ukończono. Oprócz tych wytwórni powstawały jeszcze filmy na zamówienie i pod nadzorem galicyjskich ośrodków burżuazyjno-obszarniczych i stronnictw politycznych w celach propagandowych (m.in. Galicja w kinematografie z 1912 r.).
Nie udało się znaleźć autorowi informacji o istnieniu polskiej produkcji filmowej w Wielkopolsce.
Kongresówka 1908-1910: pierwsze próby
Szybki wzrost liczby kin w Kongresówce, więzy handlowe z carskim imperium były przyczyną rozwoju najpoważniejszej polskiej wytwórczości filmowej. Rozwinęła się ona naturalnie w Warszawie. Brakowało tu jednak fachowców, więc korzystano ze współpracy wytwórni zagranicznych, które przysyłały swoich operatorów do Warszawy (Meyer z firmy Pathe Fr. i Tiberville z Gaumont). Kręcono filmu takie jak Widoki miasta Warszawy itp. Z inicjatywą wykonania filmu fabularnego wystąpił jako pierwszy Mordka Towbin w 1908 roku. O pierwszym filmie nie ma prawie żadnych informacji, drugim była komedyjka Antoś pierwszy raz w Warszawie. U zagranicznych operatorów nauczył się zawodu Jan Skarbek-Malczewski. Około 1909 pojawił się drugi operator, Stanisław Sebel. Na ekranach pojawiały się też czasem filmy fabularne o tematyce polskiej (Sen warszawianki w wigilię 1910 roku, 1909 - iluzjon Czary, Księżna Anna Mazowiecka, 1910 - Moulin Rouge). Próbę rozwinięcia systematycznej, chociaż bardzo prymitywnej wytwórczości podjęło równocześnie kilka warszawskich ośrodków produkcyjnych na przełomie lat 1910/11.
Kantor Siła
Jednym z najstarszych i ruchliwszych przedsiębiorstw w Warszawie był kantor Siła, założony przez Mordkę Towbina (iluzjon, biuro wynajmu filmów, laboratorium i wytwórnia filmów). W lipcu 1912 roku prasa ogłosiła bankructwo Siły. W ciągu dwóch lat Towbin wyprodukował wiele aktualności oraz ok. 10 filmów fabularnych o tematyce żydowskiej i „kontuszowy” film Wojewoda (jedyny obraz o tematyce polskiej). Inne: Okrutny ojciec (1911), Chasydka i odstępca (1911), Mirełe Efros (1912).
Konstanty Jastrzębski
Konstanty Jastrzębski (współwłaściciel iluzjonu Wenus) w 1911 rozpoczął zdjęcia do Dziejów grzechu wg powieści Stefana Żeromskiego. Film uzyskał dużą popularność u publiczności (w prasie przeciwnie). W 1912 roku odbyła się premiera Niebezpieczny kochanek Zapolskiej (napisała to specjalnie dla filmu). Pojawiła się krytyka, że Zapolska napisała scenariusz na poziomie literatury brukowej. Po dwóch produkcjach Jastrzębski przestał wytwarzać filmy.
A. Fertner, J. Zagrodzki i Ska
W połowie 1911 roku powstała spółka popularnych aktorów: Antoniego Fertnera, Juliana Krzewińskiego, Wincentego Rapackiego (syna) i przedsiębiorcy rozrywkowego, właściciela kina Corso, Juliusza Zagrodzkiego. Pierwszy mich filmem był Skandal na ulicy Szopena. Później był Dzień kwiatka względnie Zaręczyny Antosia w dzień kwiatka. Film był satyrą warszawską na filantropię.
Kooperatywa Artystyczna
Zanim spółka A. Fertner, J. Zagrodzki i inni rozpadła się „Kurier Warszawski” opublikował apel, by aktorzy zajęli się kinematografią. Juliusz Zagrodzki, odpowiadając na ten apel, porozumiał się z grupą aktorów Rozmaitości i utworzona została firma p.n. Kooperatywa Artystyczna, działająca w latach 1911/12. Zespól rozpoczął od realizacji Sędziów Stanisława Wyspiańskiego - film nosił tytuł Sąd boży. Pojawiły się głosy że film jest zagrany zbyt teatralnie. Drugim filmem była adaptacja Szkiców węglem H. Sienkiewicza (film ukazał się p.t. Krwawa dola). Trzecim dramat długości 1200m pt. Ofiara namiętności. Kooperatywa Artystyczna była próbą stworzenia polskiego odpowiednika Film d'Art. Próbą nieudaną.
Marian Fuks
Specjalnością Mariana Fuksa była fotografia reporterska. W 1012 zaczął uprawiać także reporterkę filmową. Kręcił głównie aktualności, oraz 2 filmy fabularne: Obłąkany (1912), Carewicz (1918).
Sfinks
Założycielem, dyrektorem i producentem Towarzystwa Udziałowego Sfinks (1909) był Aleksander Hertz. Początkowo był bankowcem. Wśród ówczesnych przedsiębiorców wyróżniał się poziomem kultury osobistej i poważną praktyką handlową. Proponował zastąpić słowo kinematograf nazwą „pokaźnia” lub „widzialnia” (miał obsesję językową, tworzył nowe słowa). 25 II 1909 roku został otwarty kinematograf Sfinks, będący własnością spółki kierowanej przez Aleksandra Hertza. Stanisław Sebel zorganizował w Sfinksie laboratorium służące do dorabiania polskich napisów na kopiach. Pierwszym filmem nakręconym przez operatorów Sfinksa był prawdopodobnie Wzlot aeroplanu w Warszawie w 1909 roku. Odtąd Sfinks stanie się kronikarzem warszawskich sensacji dnia. Pierwszy film fabularny to Antek klawisz, bohater Powiśla (1911). W sierpniu 1912 ukazały się Przesądy wg scenariusza Aleksandra Hertza. Film ten rozpoczynał cykl mnożących się z roku na rok filmów na poziomie literatury brukowej. Dalsze przedwojenne dzieje Sfinksa - to współudział Hertza w spółce Sokół (wniósł do niej atelier i laboratorium).
Kosmofilm
Wytwórnia Kosmofilm powstała w 1913 roku. Jej założycielami byli Samuel Ginzburg i Henryk Finkelstein. W niedługim czasie spółka rozpadła się, w Kosmofilmie pozostał jedynie Henryk Finkelstein. Nowa firma rozpoczęła stosunkowo dużą produkcję w oparciu o zespół warszawskiego teatru żydowskiego. W 1913 roku ukazały się min filmy: Bigamistka, Córka kantora, Nieznajomy, w 1914 Macocha. Filmem, który wyróżnił się w produkcji Kosmofilmu była trzyczęściowa realizacja Halki w wykonaniu aktorów Teatru Polskiego. Przed wojną ukazał się też „kinodramat w trzech wielkich częściach” p.t. Męty Warszawy. W ciągu dwóch lat istnienia Kosmofilm wyprodukował około dwudziestu filmów. Była to więc najpoważniejsza krajowa wytwórnia do chwili rozpoczęcia działań wojennych.
Pierwsze polskie dźwiękowce
Pierwsze eksperymenty udźwiękowienia filmów sięgają początków kinematografii. Polacy też próbowali udoskonalić film (min Kazimierz Prószyński, Aleksander Pruszko). Aleksander Pruszko opracował w latach 1908-1909 system zapisy dźwiękowego na taśmie filmowej przy pomocy komórki selenowej. Firma Pathe nie wykazała jednak zainteresowania wynalazkiem. Kazimierz Prószyński udoskonalał tradycyjny sposób udźwiękowienia filmu przy pomocy gramofonu. Lecz jego wynalazek „fotofon” nie cieszył się powodzeniem.
Sokół
W 1913r. weszło na ekrany Kongresówki włoskie „Quo vadis?”. Niezwykłe powodzenie tego filmu nasunęło myśl o ekranizacji „Krzyżaków” i „Trylogii”. Zezwolenie autora na ekranizację tych utworów zdobył Edward Puchalski, w tym celu powstała nowa spółka Sokół. Zanim przystąpiono do ekranizacji Sienkiewicza, Sokół zaczął produkować filmy dźwiękowe. Później zaczęto kręcić Obronę Częstochowy, która miała składać się z fragmentów Potopu, ale film nie został ukończony. Prawdopodobnie ostatnim dziełem Sokoła było wykonanie dla firmy Pathe Fr. dwóch (z pięciu) części do filmu Bóg wojny.
LATA WOJNY
Sytuacja kinematografii w trzech zaborach
1 sierpnia 1914 roku Niemcy wypowiedziały wojnę Rosji, a później Francji. Wojna rozdzieliła Europę na dwie strony walczące, ziemie polskie, oprócz zaboru pruskiego, stały się głównym teatrem walk na froncie wschodnim. Po 1915 roku całe Królestwo Polskie znalazło się pod okupacją wojsk niemieckich i austriackich. Przemysł Kongresówki został sprowadzony do niskiego poziomu technicznego. Bezrobotni mieszkańcy miast szukali możliwości przetrwania na wsi. Wojna i podział Europy na dwa walczące obozy spowodowały istotne zmiany w dotychczas istniejącej produkcji i dystrybucji filmowej. Do chwili wybuchu wojny dominował francuski przemysł filmowy. Ale wojna zamknęła dla francuskich firm Pathe, Gaumont i innych rynki państw centralnych, odpadł też w praktyce ze względu na trudności komunikacyjne tak ważny rynek rosyjski. W USA wzrastająca miejscowa produkcja wyeliminowała gwałtownie filmy francuskie z amerykańskich sal kinowych, a wkrótce zaczęła dominować na ekranach angielskich i francuskich. Sytuacja przemysłu rozrywkowego uległa także zmianie na ziemiach polskich. W Galicji pierwsza mobilizacja unicestwiła zaczątki wytwórni filmowych. Nieliczni operatorzy powołani zostali do austriackiej armii lub wstąpili do Legionów Polskich, tworząc komórki filmowe. W repertuarze kin dominowała produkcja niemiecka. W Królestwie Polskim zaraz po wybuchu wojny wystąpiły trudności repertuarowe w iluzjonach (prasa komentowała, ze kina zostały zalane „ohydnymi” filmami). W czasie okupacji niemieckiej ekrany warszawskie zapełniła produkcja niemiecka. Wytwórnie rosyjskie nie szczędziły w swych filmach tematyki polskiej, stosownie do potrzeb propagandowych państwa. Warszawskie wytwórnie przezywały najtrudniejszy okres w latach 1914/15. Kosmofilm przerwał działalność, Sfinks pozbył się więzów z Pathe Fr. W Warszawie pozostał tylko jeden operator, Witalis Korsak-Gołogowski. W chwili opuszczenia Warszawy wojska rosyjskie przymusowo ewakuowały w głąb Rosji wielu aktorów. Te wszystkie trudności spowodowały, że Kosmofilm i Sfinks połączyły się tworząc jedno przedsiębiorstwo, prawdopodobnie w 1915 roku. Zatrzymano nazwę Sfinks, spółka korzystała z poparcia niemieckiej wytwórni Union (późniejsza UFA). Nowy Sfinks uzyskał lepsze technicznie warunki do pracy.
Aktualności
Popularność filmów dokumentalnych bardzo wzrosła. Wojennych aktualności dostarczały głównie państwa zaborcze. Jednostki filmowe armii niemieckiej to Bild und Filmami, w Rosji - Komitet Skobielewski. Na wzór tych instytucji w Krakowie powstała komórka filmowa podległa Naczelnemu Komitetowi Narodowemu. Oddelegował on do Legionów Polskich kilku operatorów i fotografów. Warszawskie lokalne aktualności utrwalał jedynie Sfinks. W czasie niemieckiej okupacji Warszawy wydatnie wzrasta liczna dokumentów filmowych stanowiących odbicie politycznych i wojennych przemian. W latach wojennych znalazły się także w programach warszawskich kin krajoznawcze reportaże Sfinksa. Na wiosnę 1917 roku utworzony został Urząd Filmowy przy Legionach Polskich w Warszawie.
Filmy fabularne Sfinksa zrealizowane pod zaborem rosyjskim
Aleksander Hertz zaangażował młodą aktorkę Polę Negri, czyli Apolonię Chałupiec. Zadebiutowała ona w 1912 roku w Teatrze Małym- jako Aniela w „Ślubach panieńskich” Fredry. Po jej licznych sukcesach na deskach teatru Sfinks przystąpił do realizacji filmu z popularną aktorką. Obraz otrzymał tytuł Niewolnica zmysłów. Jej partnerem był Wojciech Brydziński - popularny amant. Film ukazał się w 1914 roku. Inne filmy Sfinksa to: Zaczarowane koło, Szpieg (1915), Żona (1915) => znów z Polą Negri (po tym filmie nazwano aktorkę polska Astą Nielsen).
Filmy Sfinksa w czasach okupacji niemieckiej
W 1915 roku Sfinks utracił wielu współpracowników (przez ewakuację Warszawy przez władze carskie). Porozumienie zawarte przez Sfinksa z niemieckimi potentatami pozwoliło spółce utrzymać i wzmocnić swą pozycję w Królestwie Polskim. W zakresie rodzimej produkcji filmowej Sfinks przez długi czas był monopolistą. W skład ekipy aktorskiej nowego sfinksa weszło kilku znanych aktorów teatralnych: Kazimierz Junosza-Stępowski, Józef Węgrzyn, Władysław Grabowski. Pola Negri zerwała ostatecznie z teatrem. Jej konkurentką stała się Mia-Mara, nowe zjawisko na firmamencie warszawskich teatrzyków. Inne gwiazdy: Halina Bruczówna, Mary Mrozińska i Rafaela Bończa. W ekipie Sfinksa gra aktorki opierała się na naśladowaniu Asty Nielsen. Naśladowano również scenariusze Nordisk Films Kompanie. Najlepszą pozycję w Sfinksie stanowiły filmy z Polą Negri (min. Studenci, Bestia, cykl Tajemnice Warszawy i ostatni - Jego ostatni czyn). Po wyjeździe Poli Negri i Mia-Mary pozostała już tylko jedna z „gwiazd” - Helena Bruczówna (Carat i jego sługi). Okres monopolu Sfinksa zakończył się w 1918 roku - w Warszawie powstały nowe przedsiębiorstwa (Argus, Linofilm, Biuro Wynajmu filmów, Lechfilma, Globus, Polfilma).
Emigracja
Lata 1914-18 były okresem znacznego wzrostu polskiej działalności filmowej na obcym terenie. Przykładem jest inż. Kazimierz Prószyński, który pracował w Belgii, Francji i Anglii (ulepszenie jakości projekcji filmowej, pierwsza ręczna kamera). Soave Gallone (Stanisława Winawerówna) i Helena Makowska zyskały dużą popularność jako divy włoskiego filmu. Istotne przyczyny ekspansji polskich filmowców w latach wojny to - gwałtowny rozwój niektórych ośrodków produkcyjnych w Europie, siła przyciągająca tych ośrodków, zatrudniających wciąż nowych realizatorów i aktorów. Innym czynnikiem była migracja, szczególnie na wschód. W Wiedniu - mała wytwórnia Terra prowadzona przez Tadeusza Kędrackiego i Aleksandra Reicha. W Moskwie poważną pozycję realizatora zdobył Władysław Starowicz. 1915-18 - duża polska kolonia artystyczna (głównie w Moskwie). Najliczniejsza była grupa aktorów (największy rozgłos uzyskał Antoni Fertner) z warszawskich i innych teatrów, byli też operatorzy itd. Zorganizowano Teatr Polski w Moskwie, działały też operetki. Po rewolucji październikowej zaczynają się powroty do kraju.
PIERWSZE LATA NIEPODELEGŁOŚCI
Formowanie ogólnokrajowego rynku filmowego
Na przełomie 1918/19 sformowany został centralny ośrodek burżuazyjnej władzy państwowej. Granice państwa jednak pozostawały nieustalone, terytorium Rzeczpospolitej Polskiej kształtowało się w latach 1919-21. Pomiędzy poszczególnymi częściami kraju istniało wiele różnic, także kulturalnych. Podstawowymi problemami gospodarczymi były - odbudowa zniszczeń oraz uruchamianie przemysłu. W latach 1919-22 kształtował się jeden ogólnokrajowy rynek filmowy. Rodzima twórczość stanowiła na ekranach nikły odsetek ogólnej liczby wyświetlanych filmów. Dominowały problemy importu kopii filmowych, przygotowania ich do dystrybucji w kraju i rozpowszechniania w kinach. W chwili zakończenia wojny większa część rynku filmowego opanowana była przez UFA. 1919 miejscowe władze regulowały problem dawnych umów. Polscy nabywcy filmów szukali dostawców w Niemczech, Austrii i Czechosłowacji. Obciążono kina podatkami. Liczbę kin w całym kraju szacowano w latach 1920/21 na 700-750. były to cyfry zawyżone, rzeczywiście kin było ok. 400. w 1919 braki repertuarowe łatają stare polskie filmy, najczęściej pod nowymi tytułami. Sfinks wprowadza też wiele obrazów Jermoliewa i Chanżonkowa. W następnym sezonie pojawiają się już filmy produkcji amerykańskiej. W pierwszym półroczu 1922 napływa znów produkcja rosyjska. Drugie półrocze przynosi filmy Griffitha, Cecila B. de Mille'a i inne. Lilian Gish staje się najpopularniejszą gwiazdą filmową.
Siły i środki produkcji
Polska fabularna wytwórczość filmowa zawsze miała bardzo słabe podstawy ekonomiczne. Spośród licznych wytwórni z lat 1919-22 przetrwał tylko Sfinks i umacniał swą pozycję (pomogła mu w tym współpraca z UFA). Koszty produkcji jednego obrazu były w Polsce stosunkowo małe. Zwrot kosztów był jednak bardzo problematyczny. W latach 1921/22 działało na terenie Warszawy 14 szkół filmowych (istniały też w innych miastach). Baza techniczna rodzimej produkcji filmowej była bardzo uboga. Kadra realizatorów po wojnie była zbyt liczna w stosunku do istniejących potrzeb i możliwości.
Państwo i film
Pobudzona została do życia współpraca organów państwowych z wytwórcami filmów. Państwowy aparat administracyjny utworzył Centralny Urząd Filmowy. Kierownikiem technicznym został Franciszek Zyndram-Mucha. CUF produkował aktualności z frontów i cenzurował filmy. Propagandzie służyły przede wszystkim aktualności i filmy krajoznawcze - były najmniej kosztowne w produkcji. Aktualności dostarczał nie tylko CUF ale też Polfilma, Sfinks, Argus i inne. Ze znaczniejszym nakładem środków powstawały propagandowe filmy fabularne. Finansowane były przez agendy państwowe a realizowane przez prywatne przedsiębiorstwa. Fabularne filmy przeznaczone do akcji plebiscytowej finansowało Prezydium Rady Ministrów i Ministerstwo Sztuki i Kultury. W Katowicach powstała w 1920 roku niemiecko-polska wytwórnia Polonia-Film. W 1922 agendy filmowe Wojska Polskiego i Prezydium rady Ministrów zostają zlikwidowane. Ich działalność kontynuuje referat prasowy Ministerstwa Spraw Zagranicznych.
Narodziny polskiej gwiazdy
W 1919 roku dominowali reemigranci i przybysze z Rosji skupieni w dwóch wytwórniach - Biografie Polskim i Kinofilmie. W lutym 1919 ukazały się zapowiedzi premier dwóch filmów Biografu Polskiego: dramatu Kobieta, która widziała śmierć i salonowej komedii zatytułowanej Panna po wojnie. Powojenny start Sfinksa utrudniały liczne kłopoty i bez propagandowych zamówień państwowych agend trudno było mu przetrwać sytuację kryzysową. Aleksander Hertz zaczął współpracować z urzędami - efektem było powstanie dużej ilości krótkometrażówek. W jednej z nich zagrała Jadwiga Smosarska - później dostaje role w 2 filmach fabularnych. Aktorka zaczynała w Teatrze Rozmaitości (przez pewien czas -jako uczennica- pod pseudonimem Sarskiej). Do 1939 roku wystąpiła w ponad stu rolach w teatrze. Moment zaangażowania aktorki przez Hertza sprzyjał wylansowaniu nowej gwiazdy. Po skromnych rólkach w filmach propagandowych, pierwszą poważną rolą była Mary Czarska w dwuseryjnym filmie Strzał (1922). Później była Tajemnica przystanku tramwajowego - specjalnie opracowana dla aktorki => kilka następnych lat będzie w polskiej kinematografii epoką Jadwigi Smosarskiej. Sfinks zaczął się odradzać.
Zaczęto korzystać z twórczości Sienkiewicza, Zapolskiej, Reymonta, Żeromskiego itd. Efekty tych adaptacji nie przysparzały laurów reżyserom i wytwórniom. Duże nadzieje wiązano z powstaniem Pierwszej Polskiej Spółdzielni Kinematograficzno - Artystycznej - Artfilm (władze stanowili min K. Makuszyński, S. Reymont). Ale ich filmy (Krzyk nocy, Kizia-mizia) zachwytu nie wywołały. Spółdzielnia rozpadła się.
Wiktor Biegański w 1920 roku zakłada Kinostudię, będącą zarazem szkołą filmową i wytwórnią (współpracuje z nim Leonard Buczkowski). Pierwszy ich film to Zazdrość (1922).
Nobilitacja filmu
W czasie wojny filmów dostarczały tylko wytwórnie państw centralnych. Po jej zakończeniu oczekiwano, ze kino stanie się oknem na cały świat. Przeciwko kinom występowali zwolennicy starych porządków społecznych. Spośród licznych zawodowych sprawozdawców kinowych warto wymienić jedynie Leona Bruna i Leona Trystana. W swych wypowiedziach wskazywali najciekawsze pozycje w repertuarze kin, odnotowywali tendencje kinematografii, które świadczyły o rozwoju nowej dziedziny sztuki.
Młodzi poeci występowali w obronie kinematografu, przeciwstawiali filmy złym warszawskim przedstawieniom teatralnym. Antoni Słonimski objął felieton o stałym tytule „Kinematograf” w „Kurierze Polskim”.
FILMY I LUDZIE FILMU W LATACH 1923 - 1926
Ogólna charakterystyka okresu
Sytuację kinematografii polskiej latach 1923-26 należałoby określić jako kryzys. Okoliczności tego kryzysu to gwałtowny spadek liczny kin w tych latach oraz bardzo niską przeciętną produkcji pełnometrażowych obrazów fabularnych: poniżej dziesięciu rocznie (w 1925 roku wyprodukowano tylko 4 filmy). Poziom artystyczny dorobku tych lat podniósł się tylko nieznacznie. Filmy zagraniczne docierały na rynek polski w dużej ilości. Lata 1923-26 objęte są, jakby ramą, dwiema falami strajków właścicieli kin w Warszawie i Łodzi. W latach polskiego parlamentaryzmu kinematografia pozostawała poza sferą zainteresowań władzy państwowej i dopiero po zamachu majowym wykorzystanie filmów do celów politycznych stanie się przedmiotem rozważań kół rządzących. Debiuty młodych twórców posiadających ambicje artystyczne nastąpią dopiero po 1926 roku. Lata 1923-26 to kontynuacja starych metod i recept kina pojętego jako widowisko popularne. Realizatorzy starają się jak można najlepiej dostosować do modelu kina komercyjnego. Prawie połowa reżyserów z tych lat to debiutanci. Można powiedzieć, że reżyserował kto chciał i jak chciał. Lata te to kolejny etap kształtowania modelu polskiego filmu - komercjalnego, także batalia o pozyskanie masowego widza. Wydaje się, że ulega krystalizacji model polskiego dramatu filmowego. Pojawia się coraz silniejszy kontrast między najlepszymi obrazami z zagranicy a obrazami krajowymi. Można wyróżnić 2 grupy filmów tego okresu: 1) reprezentatywne filmy Aleksandra Hertza - konserwatyzm reżyserii, mocna obsada aktorska; 2) filmy Wiktora Biegańskiego - bardziej „fotogeniczne” oświetlenie i montaż, użycie aktora niezawodowego, często słuchacza lub absolwenta szkoły filmowej. Zwyciężyła koncepcja Hertza ale to filmy Biegańskiego widać ambitniejsze próby i osiągnięcia warsztatowe. W całym dziesięcioleciu film pozostawał pod wpływem nie tylko literatury brukowej, lecz także literatury „średniej” (dla czytelników mieszczańskich. Fabuła w filmach omawianego okresu z nielicznymi wyjątkami tak dominowała nad formą, że nie sposób zająć się warsztatowymi osiągnięciami nie nawiązując do treści. Scenariusz - względy kasowe nakazywały ujmować wszystko drastycznie, łzawo. Sięgać do tematyki podniosłej lub rynsztokowej. Rozmijać się ze skromnością, utożsamiając wielkość filmu z wielkością aktora. Lata 1923-26 są okresem ewoluowania modelu czysto patriotycznego. Mistrzem okazał się A. Hertz (Iwonka).
Sytuacja przemysłu filmowego
Polityka władz komunalnych wobec kin polegała na obciążaniu kin wysokim podatkiem widowiskowym (w Warszawie narzut ten dochodził do 100% ceny brutto biletu). W 1923 roku liczba kin w Polsce zaczęła gwałtownie spadać (pod koniec roku zmniejszyła się o połowę). Po strajku właścicieli kin warszawskich z marca 1923 roku następne strajki przypadły na pierwsze półrocze 1926 roku (okres silnego wzrostu bezrobocia i zachwiania się nowego pieniądza, złotego). W wyniku strajków podatek został trochę obniżony. W 1928 roku Ministerstwo Spraw Wewnętrznych odgórnie przyznało nowe skromne ustępstwa. Z każdym rokiem przybywało biur wynajmu, ilość filmów zagranicznych przekraczała ponad dwukrotnie chłonność rynku. Od 1925 roku omawiany był projekt wprowadzenia kontyngenty tzn. uzależnienia wysokości importu filmów od stanu produkcji krajowej. Nie brakowało przeciwników kontyngentu (z pkt. widzenia właścicieli kin lepszy był nadmiar niż niedobór towaru). Podstawowym źródłem dochodów był import filmów (najwięcej było amerykańskich). Za nieliczne, słabe filmy krajowe musiano płacić dwu- i trzykrotnie więcej od dobrego filmu zagranicznego. Dla właścicieli kin produkcje krajowe mogły w zasadzie nie istnieć. Robiono jednak polskie filmy bo byli ludzie, którzy chcieli je robić (np Wiktor Biegański - niezależny producent). W latach 1923-26 istniało ok. 24 ośrodków produkcyjnych. Tylko dwa z nich przetrwały do końca lat trzydziestych: Sfinks i Leo-Forbert (później Leo-Film). Zmiany następowały w bardzo dużym tempie, świadczy to o braku ciągłości w produkcji filmowej.
Państwo i film
Lata 1923-26 to okres wycofywania się państwa z bezpośredniego udziału w produkcji filmowej. Pomysł stworzenia przy pomocy rządu wielkiej wzorcowej wytwórni narodowej, wysunięty w 1925 roku, był uzasadniony ekonomicznie i ciągle wracał na łamy fachowych czasopism.
Nurt patriotyczny
Wiodącym i wzorcowym nurtem kinematografii polskiej pierwszej połowy lat dwudziestych były filmy patriotyczne. Po serii filmów propagandowych lat 1919-22 nowa i zarazem ostatnia grupa filmów patriotycznych przypada na rok 1924 (zrobiono ich wtedy 4). Później pojawiły się dzieła w których wątek patriotyczny został przesunięty na plan dalszy na rzecz treści melodramatycznych i sensacyjnych. Ostrze propagandowe tych filmów kierowane było w stronę wschodniego sąsiada Polski. Filmy o tematyce antyniemieckiej były rzadkością. Ostatni z nich to Bartek zwycięzca wg noweli Sienkiewicza. Skrzydlaty zwycięzca był reprezentatywnym filmem „serii patriotycznej” w roku 1924. Miłość ogień i krew z 1924 roku (firmowany przez Związek Inwalidów Wojennych) dotyczył wydarzeń z wojny polsko-radzieckiej. Te dwa filmy nie przyniosły sukcesów kasowych.
Dalszy ciąg „złotej serii” wytwórni Sfinks
W latach 1923-26 przeważały filmy pozbawione ostrych pierwszoplanowych treści politycznych. Hertz dopiero w 1925 roku przejął spadek po filmach stuprocentowo patriotycznych, realizując Iwonkę. Niewolnica miłości (1923) z miejsca zjednała sobie publiczność. Następny obraz Sfinksa to dramat łez i krwi w 8 aktach, O czym się nie mówi (1924) wg powieści Zapolskiej. Do realizacji „Iwonki” (1925) Hertz przemianował Sfinksa na spółkę z ograniczoną odpowiedzialnością Film Polski. Filmem tym Hertz spełnił nadzieje zwolenników filmu narodowego. W następnych jego obrazach w wątek patriotyczny będzie bardziej wyrazisty, za Hertzem pójdą inni. Nowy model sensacyjno- melodramatyczno-patriotyczny był skuteczniejszy z punktu widzenia propagandowego niż ciężkie „niewypały” robione przedtem. Wiosną 1926 roku w kinie Palace odbyła się premiera kolejnego filmu wytwórni Sfinks - O czym się nie myśli. Był to zwykły obraz fabularny, ale tak pomyślany, by można go było włączyć do akcji zwalczania chorób wenerycznych. Produkcja Hertza oraz cała ówczesna polska wytwórczość filmowa przejmowały od piśmiennictwa brukowego technikę i metodę.
Wiktor Biegański
W zasadzie nie da się wyróżnić w scenariuszach produkcji krajowej kulki nurtów. Można jedynie mówić o poszczególnych odmianach i odcieniach melodramatu sensacyjnego. Dlatego w 1926 roku jedynym kryterium oceny filmu był jego warsztat twórczy: fotogenia, „kinowość”, zdjęcia, gra aktorska itd. W tym sensie można mówić o nowatorskim nurcie naszej kinematografii. Reprezentował go Wiktor Biegański - chciał on robić filmy „kinowe” a nie teatralne. Naśladował komercjalne, sensacyjne obrazy niemieckie i francuskie. Jego filmowość polegała na montażu, stosowaniu wielu planów i ustawień, napięcie dramatyczne, tempo i rytm oraz na próbie stworzenia filmowego stylu gry. Jego filmy: Otchłań pokuty (1923), Bożyszcze (1923), Orlęcie, Wampiry Warszawy (1925), Zazdrość. Ale reżyser nie był doceniany, jego lepsze filmy (np. „Wampiry Warszawy”) były obłożone większym podatkiem niż filmy patriotyczne. Był pionierem nowego stylu kompozycji filmowej.
Franciszek Zyndram-Mucha
Był operatorem frontowym, reżyserem, publicystą, właścicielem ówcześnie największej w Polsce biblioteki filmowej. W grudniu 1923 roku wszedł na ekrany warszawskich kin Corso i Nirwana wszedł drugi i ostatni film fabularny w jego reżyserii - Złodzieje i dziewczynka, z czteroletnia Hanką Dede w roli głównej. Zastosowano w tym filmie wiele nowatorskich rozwiązań warsztatowych. Reżyser miał dalsze plany produkcyjne ale wyjechał do Brazylii. W 1932 roku wrócił do kraju, zmarł w 1940.
Dramaty filmowe „drugiego rzutu”
Należy zwrócić uwagę na peryferie ówczesnej wytwórczości: kasowo chybione debiuty, dzieła warsztatowo nieudolne, ogólnie filmy w których typowe wady występowały w zagęszczeniu. W recenzji Karczmy na rozdrożu (1923) realizowanej przez wytwórnię WID, pisano o braku wszelkiej etyki, zbrodniach psychologicznych niczym nie umotywowanych i o napisach, które nie współgrały ze scenerią dzieła. Zarzucano też dziełu nadmiar dramatyczności oraz trywializm. Wytwórnia po tej porażce zaprzestała działalności. W 1923 roku ukazał się film Ludzie mroku - „awanturniczo-detektywny” obraz w reżyserii Bruno Bredschneidera, sięgający do tematów nizin społecznych. Jego drugi obraz to Syn szatana (1923) - uboga fabuła i słaba gra. Wplatano tu wątki magiczne, metafizyczne (hipnoza, medium itd.).
Filmy o tematyce żydowskiej
W latach 1924-25 zrobiono dwa filmy oparte na motywach ludowych żydowskich legend i wierzeń religijnych, grane przez aktorów scen żydowskich, w zasadzie przeznaczone dla publiczności żydowskiej. Niezależna krytyka przyjęła je przychylnie. Były to: Ślubowanie (1924) reżyserii Zygmunta Turkowa i Jeden z 36 (1925) - reż. Henryk Szaro. Były to obrazy ośrodka Leo-Forbert (liczba 36 wskazuje na 36 sprawiedliwych).
Komedie
Dwie farsy - oto ubogi ilościowo dorobek okresu. Miodowe miesiące z przeszkodami (1924), reżyserii Seweryna Romina i Wacława Mierzanowskiego, ktoś uznał za dzieło bezmyślniejsze od najgłupszych fars amerykańskich czy francuskich, choć chwilami arcyzabawne. Karol Irzykowski był nim zachwycony. Druga farsa to Rywale (1925) reżyserii Henryka Szaro. Był to debiut filmowy Eugeniusza Bodo.
OSTATNIE LATA KINA NIEMEGO 1926-1929
Ogólna charakterystyka okresu
Wiosną 1926 roku pojawiły się dwie premiery polskie: Cyganka Aza i O czym się nie myśli. Potem kiniarze strajkowali. Kraj przeżywał poprawę sytuacji gospodarczej, co musiało się odbić dodatnio na losach polskiej kinematografii. Nowy okres historii filmu polskiego rozpoczął się pod znakiem dwu stanów wyjątkowych - ulicznych kanonad przewrotu majowego i pozamykanych na głucho bram kinoteatrów. W produkcji filmowej zanotować należy podstawową zmianę - zaczęto realizować przeróbki literackie niemal programowo. Praktyka ta przyniosła w efekcie zaostrzenie sporu o film artystyczny, toczonego między branżą a publicystami. Przeróbki literackie w zamysłach producenta, w swym ekranowym kształcie utrzymywały cechy obrazów komercjalnych, choć reklamowano je jako filmy artystyczne. Inna cecha okresu to stopniowe wiązanie z produkcją komercjalną grupy młodych zdolnych twórców, którzy aż do wybuchu wojny świadczyć będą o kadrowej ciągłości i normalizacji produkcji. Nastąpiła poważna zmiana polegająca na przejściu od teorii warsztatowych do teorii programowych. Inna właściwość nowego okresu to wiodąca rola krytyki w kształtowaniu polskiej kultury filmowej. W roku 1926 odnotowano zainteresowanie filmem wśród pisarzy. Jeden z pierwszych obrazów zrealizowanych na podstawie literackich pierwowzorów to Mogiła Nieznanego Żołnierza (1927), na podstawie powieści Andrzeja Struga. Po tym filmie prawie nikt z wybitnych pisarzy nie współpracował z branżą. Twierdzono, że film nie potrafi oddać głębi dzieła. Kolejne ważniejsze adaptacje z tego okresu to: Uśmiech losu (1927), Ziemia obiecana, Pan Tadeusz (1928), Przedwiośnie (1928). Po tym ostatnim stwierdzono, ze nie opłaca się robić filmów „artystycznych”. Ten spór o adaptacje obejmował coraz większe obszary problemowe.
Sytuacja przemysłu filmowego
Oprócz publicystyki związanej z krytyką filmową istniała publicystyka „fachowa”, poświęcona ekonomicznym i organizacyjnym zagadnieniom kinematografii. W sierpniu 1928 roku załatwiono postulat skupienia spraw filmu w jednym urzędzie. Utworzono Centralne Biuro Filmowe przy Ministerstwie Spraw Wewnętrznych. Biuro miało sprawować władzę nad cenzurą, produkcją, przywozem i wywozem filmów itd. Ustaliło też nowe podatki. Wytwórnia Sfinks traciła prymat na rzecz Leo-Filmu, który doścignął ja ilościowym dorobkiem, a po 1930 roku wszedł do czołówki producentów. Wytwórnie pojawiały się i znikały jak bańki mydlane, lecz młodzi twórcy raz wszedłszy do produkcji tkwili w niej nadal. W latach 1925-29 debiutowali min.: Leonard Buczkowski, Aleksander Ford, Juliusz Gardan, Leon Trystan. Poddali się rygorom produkcji komercjalnej, ale nie wszyscy całkowicie i nie wszyscy w tym samym stopniu. Latem 1928 prasa zamieściła wzmianki o filmie „mówionym”. Pod koniec września 1929 roku Warszawa miała pierwsze kino dźwiękowe - puszczali tam „Śpiewającego błazna” z Alem Jonsonem. Pojawiały się pierwsze oznaki kryzysu gospodarczego i nie tylko, a nasza kinematografia była w słabym stanie.
Reprezentacyjne adaptacje literackie
Wiosną 1927 Ryszard Odyński przeniósł na ekran sztukę Włodzimierza Perzyńskiego Uśmiech losu (otrzymał kiepskie recenzje). Ziemia obiecana (1927) była jednym z bardziej prestiżowych i bardziej udanych produktów Sfinksa. Współreżyserował ja Aleksander Hertz. W 1928 roku weszła na ekrany adaptacja Przedwiośnia. Wytwórnia Gloria powierzyła reżyserię Henrykowi Szaro. Po premierze chwalono film. Ośrodek Klio-Film wypuścił w 1929 roku dramat Ponad śnieg wg sztuki Żeromskiego w reżyserii Konstantego Meglickiego. Aktorstwo i reżyserię filmu oceniono bardzo krytycznie.
Debiuty reżyserskie
17 marca 1927 roku weszły na ekrany dwa obrazy w reżyserii Leona Trystana: Bunt krwi i żelaza i Kochanka Szamoty. Debiut ten był dużym wydarzeniem kulturalnym. Debiuty Juliusza Gardana i Józefa Lejtesa - Kropka nad i (1928) oraz Huragan (1928) - stanowiły próbę artystycznej twórczości w ramach produkcji komercjalnej. Filmy te były dużym osiągnięciem warsztatowym. Z dnia na dzień (1929), następny obraz Lejtesa, potwierdzał regułę niedowładu scenariuszowego, warsztatowo wypadł jednak znacznie lepiej.
Na skutek kampanii prasowej wzywającej do tworzenia filmów narodowych powstała w 1927 roku Narodowa Wytwórnia Filmów Historycznych (Klio-Film). Konkurencyjny ośrodek, Polska Wytwórnia Filmów Historycznych poprzestała na Huraganie Lejtesa. Klio-Film zrealizował: Maraton polski (1927) reżyserii W. Biegańskiego, Komendant (1928) reż. Henryka Bigoszta. Debiutantem był również Michał Waszyński - (1929 - Pod Banderą miłości, Kult ciała).
Adaptacje „drugiego rzutu”
Pod koniec 1926 roku weszła na ekrany Trędowata reżyserii Edwarda Puchalskiego, tym razem dzieło bez happy endu, wymierzone przeciw feudalnym przeżytkom obyczajowym. Słonimski bardzo skrytykował film. Kilka tygodni wcześniej wszedł na ekrany Czerwony Błazen Henryka Szaro (adaptacja powieści kryminalnej). Dzikuska (1928) ustępowała poprzednim filmom Henryka Szaro. Mocny człowiek (reż. Szaro) nosił cechy dzieła ambitnego. Była to adaptacja powieści Przybyszewskiego. W 1927 roku ośrodek Laborfilm zrealizował Przeznaczenie, jedyny film fabularny Janusza Stara, dramat oparty na powieści Leo Belmonta. W lasach polskich (1929), dramat zrealizowany przez Jonasa Turkowa wg powieści Józefa Opatoszu, przeznaczony był dla publiczności żydowskiej. Romans panny Opolskiej (1928), ostatni film Władysława Lenczewskiego, zrealizowany wg powieści Kazimierza Przerwy-Tetmajera, spotkał się z powszechnym potępieniem (gorszy od Trędowatej).
Filmy „drugiego rzutu” według scenariuszy oryginalnych
Zew morza (1927) zrealizowany przez H. Szaro, wg scenariusza Stefana Kiedrzyńskiego, miał kilka zalet i o wiele więcej wad. Wiktor Biegański w swym ostatnim obrazie Kobieta która grzechu pragnie (1929) nie miał nic nowego do powiedzenia. Ludzie dzisiejsi (1928), film reżyserii E. Puchalskiego, to nowe podjęcie tematyki „społecznej” przez wytwórnie Sfinks. Tajemnica starego rodu (1928), wyreżyserowana przez Emila Chaberskiego i Zbigniewa Gniazdowskiego wg scenariusza Stefana Biedrzyńskiego była najlepszym ówcześnie obrazem Sfinksa z najlepszą kreacją Smolarskiej w podwójnej roli.
Próby artystyczne podejmowane poza produkcją branżową
Tadeusz Pruszkowski przebywając w 1926 roku na wakacjach w Kazimierzu nad Wisłą, z pomocą swoich wychowanków zrealizował film amatorski Szczęśliwy wisielec. Premiera odbyła się 10 grudnia w kinie Splendid (nie najlepsze recenzje). Profesor nie ponowił próby, ale zapisał się w dziejach filmu raz jeszcze: rozbudził zainteresowania filmowe u Aleksandra Forda, ówcześnie studenta historii sztuki. Ford zrealizował film Nad ranem. Kilka miesięcy później przy pomocy Michała Machwica Eugeniusz Cękalski zrealizował krótkometrażówkę Dróżnik nr 24. Debiuty Cękalskiego i Forda są swoistego rodzaju wstępem do nowego rozdziału historii filmu polskiego.
Warsztatowa charakterystyka filmów
Z przeglądu dorobku filmowego 1923-1929 łatwo wysnuć dwa spostrzeżenia, po pierwsze - cała ówczesna kinematografia polska operowała różnymi odmianami kilku zaledwie szablonów melodramatycznych, bardzo podobnymi do siebie. Po drugie - reżyserzy starszego pokolenia tworzyli na starą modłę, nie umieli swego warsztatu doskonalić i zmuszeni zostali w konsekwencji do ustąpienia miejsca młodym. Do najsłabszych stron reżyserii w filmach należała dramaturgia. W latach 1923-27 przeważała negatywna, ostra ocena polskiego aktorstwa filmowego. Pod koniec omawianego dziesięciolecia ilość ocen pochlebnych - zwiększa się. Świadczy to o nabywaniu doświadczenia. Praktyka obsadzania filmów znanymi aktorami ugruntowała się na dobre. Do stałym minusów polskiej produkcji zaliczyć trzeba ubóstwo wyposażenia technicznego, krótkie terminy wynajmu hal i urządzeń zmuszające do pośpiechu w pracy. Polityki aktorskiej we właściwym tego słowa znaczeniu polska branża filmowa nie miała i mieć nie chciała. Wystarczały jej konwencje i stereotypy.
Od jego nazwy pochodzi chyba warszawskie słowo „iluzjon” oznaczające kino.
Historia Filmu Polskiego Tom 1
15