T . Wroczyński, Esej - zarys teorii gatunku, „Przegląd Humanistyczny” 1986 z. 5/6.

Tomasz Wroczyński

Esej - zarys teorii gatunku

1. Geneza eseju

Zapewne etymologia słowa esej legła u podstaw szeregu nieporozumień w traktowaniu tej formy wypowiedzi filozoficzno-literackiej. Tekst pisany bowiem, zatytułowany „próba", wskazuje na formę szkicownika, w którym umieszcza się rozważania intuicyjne, nie wyczerpujące podjętego tematu.

We wstępnej już fazie rozważań o eseju dostrzegamy dwojaką możliwość interpretacji tego pojęcia. W znaczeniu węższym jest to forma wypowiedzi filozoficzno-literackiej zapoczątkowana przez Montaigne'a i Bacona. W znacze­niu szerszym esej określa właściwie każdą pracę, która ma charakter szkicowy i niepełny.

Wieloznaczne, nie sprecyzowane dotąd rozumienie pojęcia wywarło nega­tywny wpływ na badania nad strukturą eseju jako gatunku. Aby więc uniknąć dalszych nieporozumień spróbujmy usystematyzować „wiedzę" o eseju.

Początki eseistyki związane są z twórczością Michela de Montaigne'a i Franciszka Bacona. W dziełach tych filozofów-humanistów odnajdujemy zarów­no zasadnicze przesłania kultury odrodzenia, jak też trwale ukształtowane, przejęte przez tradycję, właściwości eseju. Można zaryzykować twierdzenie, że esej genetycznie związany jest z kulturą odrodzenia europejskiego i że w niej właśnie należy dopatrywać się formalnych i treściowych wzorów eseistyki.

Antyteocentryzm i antydogmatyzm odrodzenia wyraził się najpełniej podję­ciem problematyki antropologicznej i odwołaniem się do nowopowstających nauk szczegółowych — zwłaszcza przyrodniczych. Problematyka eschatologi­czna zyskiwała nowy wymiar: jej ogląd następował poprzez pryzmat ludzkiej „doczesności". Filozofowie-humaniści nie przypadkowo dokonali ponownego odczytania tych źródeł antycznych, które expressis verbis wiązały się z koncep­cjami ludzkiej kondycji, sposobu życia i „form" ziemskiego bytowania. Próby Montaigne'a sięgają swymi intelektualnymi korzeniami wszakże platonizmu, stoicyzmu, epikureizmu i sceptycyzmu. Antropocentryzm w myśleniu był pierwszym krokiem w kierunku eseistyki. Eseje Montaigne'a stają się więc rzeczywiście „próbami" ujęcia problematyki życia ludzkiego za pomocą innych narzędzi, niż scholastyczna metoda operująca, jak pisze Władysław Tatarkiewicz, skrupulatnymi, wyczerpującymi summami.

Celem filozoficzno-artystycznych zabiegów Montaigne'a staje się człowiek, „sama treść jego, ukryta pod najrozmaitszymi formami", zaś dzieło francuskiego myśliciela „monografią duszy ludzkiej", której szuka „w czasie, przebiegając myślą wszystkie wieki [...] w przestrzeni, obiegając okiem kulę ziemską, świeżo odkryte jej nowe światy...".

Antropocentryzm w sztuce renesansowej wyraził się twórczymi koncepcjami życia ludzkiego, dokonał istotnych przewartościowań w strukturach poetyckich, w nauce zaś (a więc właściwie filozofii) pozwolił na „rozluźnienie" formy dzieła, był pierwszym, ale i podstawowym krokiem w kierunku eseistyki.

Antydogmatyzm humanistyczny — to kolejny etap w formowaniu się nowego systemu myślenia i adekwatnej dla niego formy zapisu. Wyraził się on najpełniej w poszukiwaniu nowej „rzeczywistości" poznawczej, innej niż teren teologicznej penetracji naukowej. Już w wieku XV podstawowym pojęciem kosmologicznym stała się natura universalis rozumiana jako całość otaczającego nas materialnego świata. Poszukiwania filozofów-humanistów zmierzały ku desakralizacji opisu owego materialnego świata, rezygnacji z prawd Objawienia i wyjaśniania na drodze wpływów boskich i pozaświatowych. Konsekwencją takiego stanowiska metodologicznego w nauce była dążność ku empirycznemu badaniu naturae universalis, zaś w sztuce rozwój naturalizmu.

Antydogmatyzm w sztuce renesansowej wyraził się wielością postaw świato­poglądowych, przemianami w świadomości autotwórczej, które wynikały z traktowania czasu życia — jako terenu ciągłych badań, nieustających penetracji artystycznych i ludzkich zmieniających kondycję i psychikę jednostki.

Antydogmatyzm w filozofii doprowadził do specyficznego spojrzenia na badaną rzeczywistość. Jego najlepszym wyrazem staje się właśnie twórczość Montaigne'a: unikanie ogólnych teorii, w których skuteczność nie bardzo wierzył, zajęcie się problematyką życia ludzkiego, jako jedynego bezspornego faktu oraz sceptycyzm wynikający z niemożności pełnego poznania prawdy. Treścią eseju stawała się wiedza oparta na doświadczeniu.

Antropocentryzm, antydogmatyzm i sceptycyzm poznawczy — kategorie określające filozofię odrodzenia, ukształtowały również zainteresowania ideowe i formalne eseju. Zajęcie się problematyką człowieka — w najszerszym tych pojęć znaczeniu stanowi do dziś główny wyznacznik treściowy specyfikujący esej; podmiotowy natomiast punkt widzenia, filtrowanie badanych zjawisk poprzez psychikę, intuicję oraz wiedzę autora jest formalnym warunkiem tego gatunku artystycznego. Antydogmatyzm odnosi się zarówno do wielkości prezentowa­nych w eseju stanowisk, ujęć, punktów widzenia, jak i niejednorodności formalnej, wykorzystywania najrozmaitszych sposobów prezentacji artystycznej. Sceptycyzm poznawczy natomiast prowadzi esej renesansowy w kierunku literatury. Zastąpienie sądów — hipotezami, dowodów — analitycznymi tropa­mi, barwne obrazowanie, metaforyka — te wszystkie elementy sprzyjały przekształceniu się humanistycznego eseju — jako formy wypowiedzi naukowej, w domenę sztuki.

Esej narodził się więc w wyniku kształtowania nowego sposobu wypowiedzi naukowej. Stanowi formę opozycyjną w stosunku do zastanej metody scholastycznego rozumowania i wykładu myśli. Równocześnie ogólna tendencja kultury odrodzenia ku antyracjonalizmowi, przeświadczenie o konieczności empirycznego oglądu świata, a co za tym idzie — postawa sceptyczna i subiektywna, skierowały esej — jako formę wypowiedzi naukowej — w kierunku literatury.

Esej jest więc gatunkiem par excellence humanizmu renesansowego. W tym też sensie, badając poetykę omówionego gatunku, będziemy zmuszeni odwołać się do kultury antycznej. Na esej wywarło bowiem wpływ szereg gatunków mających swe korzenie w starożytności. Irena Sikora słusznie wskazuje dialog, traktat i list jako formy, które w istotny sposób zdeterminowały strukturę gatunku eseistycznego. Wydaje się natomiast nadużyciem interpretacyjnym wiązanie początków eseistyki z jednym, konkretnym tekstem starożytnym — jak to czyni wspomniana autorka.

W świetle prowadzonych rozważań dotyczących genezy eseju pełnego wyrazu nabiera teza Krzysztofa Dybciaka dotycząca powstania gatunku. W artykule „Inwazja eseju” badacz stwierdza: „Kiedy rozpadają się zamknięte i usystematyzowane obrazy świata, a dotychczasowe formy poznawcze i komunikacyjne nie są zdolne wyrazić nowych doświadczeń człowieka, wówczas wielkie znaczenie zyskują nowe typy struktur literackich, nie mieszczące się w zastanych klasyfikacjach genologicznych".

Zamykając rozważania o genezie eseju spróbujmy zaproponować definicyjne ujęcie problemu. Esej jako nowa forma wypowiedzi filozoficznej narodził się z ducha i litery humanizmu odrodzeniowego. W swoim założeniu stanowił gatunek opozycyjny do scholastycznej metody opisu naukowego. Idea eseju wyrażała zasadnicze przesłania filozoficzne renesansu: antropocentryzm, anty­dogmatyzm i sceptycyzm poznawczy. Równocześnie esej renesansowy niejako w momencie narodzin, poprzez subiektywne i bardziej obrazowe niż pojęciowe myślenie, stał się gatunkiem na pograniczu literatury.

2. Poetyka eseju

Kłopoty z określeniem poetyki eseju wynikają zasadniczo z trzech właściwoś­ci gatunku: słabo rozróżnialnej morfologii, niespecyfikującej roli tematyki oraz możliwości wielu ukształtowań stylistycznych. Badacze eseju skłonni więc byli dokonywać szczegółowej wewnątrzgatunkowej systematyki, która specyfikowa­ła poszczególne realizacje tekstowe w myśl przyjętych przez nich podziałów. To zwężenie pola badawczego stwarzało dogodne możliwości snucia refleksji teoretycznej nad niejednokrotnie sztucznie wypreparowanym materiałem esei­stycznym. Świadomość owych prób wydaje się jednak niezbędna dla prowadzo­nych przez nas rozważań. Przedstawmy więc w niezbędnym skrócie najistotniej­sze próby wewnątrzgatunkowej systematyki eseju.

Klaus Günther Just dokonał podziału zasadniczo według princypiów tema­tycznych. Wyróżnił bowiem eseje kulturalno-krytyczne, biograficzne i literacko-krytyczne. Z kryterium tematyki zrezygnował jedynie wysuwając teorię dwóch pozostałych podgrup eseju: pojęciowego i ironicznego. Esej pojęciowy w myśl sugestii Justa rozważa problematykę abstrakcyjno-filozoficzną, niejednokrotnie o charakterze eschatologicznym. Eseje pojęcia traktowałyby więc o przyjaźni, miłości i śmierci. Status eseju ironicznego nie rysuje się w tej koncepcji zbyt wyraźnie. Wypływa on jak gdyby z postawy autora wobec prezentowanej problematyki. Jak określa Klaus Günther Just jest to postawa błazna odsłaniają­cego sprzeczności tkwiące w rzeczach, ludziach i zjawiskach.

Przedstawiona klasyfikacja może spełniać funkcję jedynie pomocniczą w opisie gatunku eseistycznego. Zasadniczo bowiem dokonuje ona rejestracji elementów, które w skład prozy eseistycznej wchodzić mogą. Element biograficzny, krytyczny czy literacki — to jedynie pewne właściwości, które charaktery­zują każdy tekst eseistyczny. Dokonywanie wewnątrzgatunkowej systematyki według tych kategorii tworzy konstrukcję teoretyczną chwiejną i łatwą do ominięcia.

Świadomość systematyzującej kruchości towarzyszy natomiast Bruno Bergerowi w opisywaniu zasad podziału eseju. Wyróżnione bowiem klasy prozy eseistycznej poprzedza każdorazowo określeniem „w przeważającej mierze". I tak mówi o eseju „w przeważającej mierze" przedstawiającym (sprawozda­wczym), krytycznym, medytacyjnym i ironicznym. Podstawą dokonanej klasyfi­kacji stają się principia formalne. Esej przedstawiający związany jest silnie z epiką poprzez stosowanie środków stylistycznych charakterystycznych dla tego rodza­ju, a decydującą w nim rolę pełni fikcja literacka. Element sprawozdawczy eseju przedstawiającego silnie spokrewniony jest z dydaktyką. W eseju krytycznym natomiast twórcza fantazja zostaje w znacznym stopniu zastąpiona przez intelekt. Esej krytyczny zbliża się poprzez swoje wywody do pracy naukowej. Eseista staje się więc w tym wypadku bardziej naukowcem niż artystą. Tematyka eseju krytycznego może odwoływać się do rozmaitych dziedzin nauki i sztuki, tak do nauk szczegółowych, jak i filozofii.

Esej medytacyjny — to tyle co historiozoficzny i antropologiczny. Berger operuje tu pojęciem „nastawienie ducha artysty". Jest ono właśnie kontemplacyj­ne i obserwacyjno-introwertyczne. W eseju medytacyjnym dochodzi do prezen­tacji problematyki najistotniejszej z punktu widzenia kondycji ludzkiej, trwania człowieka w czasie i przestrzeni.

Esej ironiczny spokrewniony jest z satyrą i pamfletem. Ironia wyraża się w nim poprzez stylistykę, a także „postawę duchową" pisarza wobec przedstawia­nych problemów. Nie jest ona jednakże błazeństwem, lecz płynie z głęboko pojętej filozofii życia. Eseista wyraża swoją postawą jak gdyby śmiejącego się filozofa, śmiejącego mędrca życiowego. Tematycznie esej ironiczny jest otwarty, ulubionymi jego figurami są: paradoks, gra słów, dowcip, sarkazm, ostre — niejednokrotnie wyolbrzymione skojarzenia.

Przedstawiona zasada podziału wytrzymuje krytykę jedynie dzięki owemu dopowiedzeniu „w przeważającej mierze". Znów bowiem dostrzegamy kons­trukcję teoretyczną, która w odniesieniu do konkretnych realizacji eseistycznych rzadko jest adekwatna. W praktyce pojedynczy tekst eseistyczny zawiera w sobie większość „odmian gatunkowych" zarysowanych przez Bergera.

John L. Steward zbliża swoje rozumienie eseju do pojęcia literatury stosowanej. Według badacza niemożliwe jest stworzenie spójnej i wyczerpują­cej definicji gatunku. Stąd formułuje opinię bardzo ogólną: „Today we simply give the name of essay to any short, unified work of non-fictional prose, having some degree of complexity and dealing with a single subject". Przy analizie gatunku i jego systematyce rezygnuje więc badacz z kategorii teoretycznych na rzecz pytania o cel twórczości eseistycznej, sposób prezentowania tematyki oraz postawę autora. Kategoriami istotnymi stają się również: punkt widzenia, pozycja z jakiej następuje prezentacja treści: fizyczna (umiejscowiona w czasie i przestrzeni) bądź intelektualna; porządek przedstawianych myśli i faktów: chronologiczny, przyczynowy, logiczny, asocjacyjny. Steward zwraca także uwagę na rolę ilustracji w eseju — jako kategorii wyjaśniającej niepokrewne tematy oraz aluzji-elementu łączącego i pozwalającego wygłaszać własne sądy.

Konsekwencją zaprezentowanego stanowiska badawczego staje się podział twórczości eseistycznej na trzy grupy. Pierwsza to eseje faktograficzne i wyjaśniające. Należą do niej „próby" rzeczowo-historyczne, półtechniczne oraz biografia oparta na faktografii. Kolejny dział wiąże się z interpretacjami i ocenami. Steward wprowadza więc pojęcia eseju interpretującego zjawiska kulturalne, krytycznego, dowodzeniowego oraz apelującego do uczuć. Ostatnią grupę stanowią eseje związane z twórczą wyobraźnią i mające cechy literatury pięknej: biografia o wartościach artystycznych, artystycznie ujęta historia, esej-opowiadanie, esej opisowy oraz „familiar" esej o charakterze osobistego, poufnego wynurzenia,

Jak wynika z przeprowadzonych analiz, próby wewnątrzgatunkowej syste­matyki eseju w niewielkim tylko stopniu wspomagają rozważania poświęcone jego poetyce. Prześledźmy więc stale współobecne w tekstach eseistycznych elementy, których obserwacja powinna zbudować spójny obraz niektórych strukturalnych właściwości eseju.

Pierwsze teoretyczne rozważania o eseju przypadają na czasy niedawne. W literaturze europejskiej próby systematycznego oglądu eseju rozpoczyna F. Martini w Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte wydanym w 1956 roku, pod redakcją H. Beyera. W Polsce pierwsze poważniejsze prace pióra Wojciecha Głowali, Krzysztofa Dybciaka i Sławomira Orfickiego przypadają na lata sześćdziesiąte.

Jak mglista i łatwa do zafałszowania była wiedza o eseju świadczy wypowiedź Zygmunta Kałużyńskiego z 1947 roku na marginesie studium Jana Kotta o Lalce. Krytyk pisał: „Gatunkowi temu patronują z daleka twórcy polskiego essayu, owego rodzaju typowego dla naszego hedonistycznego, sanacyjnego „drugiego cesarstwa"; u źródeł „lecz w odległości" stoi Boy; jako główni reprezentanci Bolesław Miciński (Podróże do piekiel) i Jerzy Stempowski, mistrzowie „kulturalnego gadulstwa". Gatunek nieodpowiedzialny, mowa prze­znaczona dla aniołów i patrycjuszy, pozbawiona konstrukcji, baudelairowski wąż, którego bez szkody przeciąć możesz w każdym miejscu, pozbawiona tezy...".

Jak zostało już powiedziane esej humanistyczny realizował nową zasadę wypowiedzi naukowej; równocześnie jednak stał się środkiem wyrazu artysty­cznego. Zgodnie stwierdzają wszyscy badacze gatunku, iż plasuje się on na pograniczu nauki i sztuki; łączy w sobie elementy poznawcze pracy naukowej z estetycznymi — dzieła sztuki. Równie zgodnie unika się podjęcia problematy­ki świata przedstawionego, narratora i fikcjonalnego bądź afikcjonalnego charakteru prozy eseistycznej. Zajmijmy się obecnie przedstawionymi kategoria­mi.

Świat przedstawiony eseju nie buduje nigdy spójnego obrazu prezentowanej sfery zjawisk. Cechuje go również brak określonej celowości i przyczynowości. W żadnym też wypadku nie jest to obraz zobiektywizowany w stosunku do autora. Ponieważ esej z natury swej jest anarracyjny, związki pomiędzy tematem, motywami i wątkami są zupełnie dowolne. Nie istnieje w nim porządkująca zasada czasu i przestrzeni.

Esej nie buduje spójnego i koherentnego świata przedstawionego. Ów świat jednak istnieje, ale na odmiennej zasadzie niż w gatunkach stricte epickich.

Esej jako gatunek ma charakter niefikcjonalny. Występuje w nim jednak kategoria zmyślenia, która realizuje się w trzech wariantach: obrazu, anegdoty i dygresji. Kategoriami tymi zajmiemy się w następnej części pracy, obecnie przedstawmy tylko ich zasadnicze właściwości.

Obraz konstruowany w eseju ma charakter fikcyjnej metafory bądź porówna­nia. Odnosi się do sfery zjawisk przywoływanych w celu pełnej artykulacji głównego problemu — tematu analizowanego przez autora.

Anegdota i dygresja stanowią bodaj te kategorie, które najbardziej zbliżają omawiany gatunek do literatury. Spajają one poszczególne problemy, tematy, motywy i wątki specyficznego świata przedstawionego.

Esej nie operuje więc fikcją, ale nie tworzy też literatury faktu. Świat przedstawiony eseju ma bowiem charakter konsyderacyjny. Następuje perma­nentne przenikanie owego świata z zawartością ideową tekstu.

Konsyderacyjny świat przedstawiony eseju to tyle, co świat wyartykułowa­nych myśli autora, w których przedstawione rzeczy i zjawiska nie mogłyby trwać samoistnie — na zasadzie fikcji literackiej — a jedynie w połączeniu z ideą, którą egzemplifikują.

Powyższe rozważania wykluczają więc z eseju osobę narratora. Twórcą i opowiadaczem eseju może być jedynie sam autor.

Przyjmując konsyderacyjną koncepcję świata przedstawionego znajdujemy się zarazem poza „jałowymi" sporami o przynależność gatunkową eseju. Bez względu na akceptowaną zasadę klasyfikacji rodzajowej i gatunkowej, musimy zgodzić się z synkretyczną koncepcją eseju jako formy wypowiedzi artystycznej. Esej, którego istotą staje się w kontekście naszych rozważań, artystyczne wyrażenie idei autora, wykorzystuje wszelkie dostępne formy literackie.

Geneza takiej koncepcji eseju tkwi oczywiście w humanizmie renesansowym. Funkcję prymarną pełni bowiem w eseju świat przedstawianych idei wyrażony subiektywno-podmiotowym tokiem myśli autora. Punkt wyjścia rozważań może być dowolny i przypadkowy, rozważania prowadzone są nielinearnie, w sposób niesystematyczny i niesystemowy.

W świetle prowadzonych rozważań trudno zgodzić się z tezą Wojciecha Głowali, iż esej bez powiązania z pojęciem literatury stosowanej pozostaje w bezrodzajowej próżni. Rzecz ma się odwrotnie. Chłonność gatunkowa eseju jest tak głęboka, iż trudno wypreparować choćby przybliżony wzór formalny. Samo natomiast pojęcie literatury stosowanej odniesione do eseju, wyrzuciłoby poza nawias rozważań szereg tekstów niewątpliwie eseistycznych. Istoty rodzajowości możemy prędzej doszukać się w innych gatunkach prozy niefabularnej, niż esej. Postawa liryczna dominuje w dzienniku i wspomnieniu, epicka w reportażu i portrecie, dramatyczna zaś — w publicystyce i krytyce. W takim sensie esej znalazłby się nie tyle obok, co raczej ponad przynależnością rodzajową.

Prowadzone dotąd rozważania pozostają w zgodzie z główną tezą pracy Krzysztofa Dybciaka. Przedstawiona tam definicja eseju jako gatunku wymaga jednak pewnych uściśleń. Esej jest to niefikcjonalny gatunek prozatorski; operuje konsyderacyjnym światem przedstawionym, którego twórcą i wypowiadaczem jest sam autor. Gramatyka eseju powstaje w opozycji do zastanego systemu gatunkowego, stanowi jednak element nie tyle go uzupełniający bądź modyfikujący, co raczej synkretyzujący i łączący w sobie cechy i osiągnięcia poszczególnych form literackich. Stąd właśnie pytanie o gatunek eseju splata się z pytaniem o jego wartość.

Źle napisana nowela — pozostaje nowelą, wiersz o nieciekawych rymach i chwiejnej rytmice — jest jednak wierszem. Nie może natomiast być złego eseju. Pojęcie gatunku ma tu bezwzględnie charakter wartościujący.

Powyższy problem bezpośrednio wiąże się ze stylem tekstu eseistycznego. Bruno Berger opisując to zagadnienie posłużył się terminem zaczerpniętym z poetyki klasycystycznej — elegancja. Odwołał się równocześnie do łacińskiej etymologii pojęcia: eligo — to tyle co wybrać, wybierać, zaś elegans — pełen smaku, przedni, piękny, zgrabny, wytworny. Intuicja badawcza na pewno słuszna i uzasadniona. Synkretyczny charakter gatunkowy eseju znajduje również potwierdzenie w stylistyce. Wybór ów odnosi się zarówno do języka literackiego w ogóle, jak i do norm językowych poszczególnych gatunków. Zasady tego wyboru nie podlegają jednak naukowemu opisowi, wiążą się bowiem w każdym wypadku z konkretną realizacją tekstową eseju. Nie możemy więc opisać zjawiska, natomiast spróbujmy przedstawić jego przejawy. Styl tekstu eseistycznego nawiązuje w przeważającej mierze do kodów innych gatunków niż esej. W rozmaity sposób wiąże kody odmiennych epok i różnych gatunków. Stąd problem epigoństwa bądź prekursorstwa stylistycznego w eseju nie istnieje. Orientacja stylowa tekstu przybiera często charakter egzoliteracki, skierowany na pozaliterackie style funkcjonalne i gatunkowe. Problem ten, o którym będziemy szczegółowo mówili w dalszej części pracy, wiąże się bezpośrednio z genezą eseju jako gatunku.

Elegans to także — zgrabność, wytworność, smak. Berger posługuje się dodatkowymi pojęciami dla obrazowego przedstawienia analizowanej proble­matyki: styl „światowy" i styl „arystokratyczny". Autor angielskiej antologii krytycznej eseju John L. Steward akcentuje z kolei „the degree of connotation of the language", zwracając uwagę na doskonałość eseistycznego łączenia wyrazów we frazy, frazy w zdania etc.

Jakkolwiek wypracowanie jednoznacznej formuły określającej styl eseisty­czny nie wydaje się możliwe, to jednak z pewną dozą ostrożności należy stwierdzić, iż zbliża się on do stylu wysokiego — w uwspółcześnionym rozumieniu tego klasycznego terminu. Fakt ten wynika już z podstawowej dla eseju przesłanki, iż samo pojęcie gatunku posiada charakter wartościujący.

Bolesław Miciński pisał: „... pierwsze traktaty filozoficzne były, jak wiemy, pisane wierszem. Z wolna dopiero filozofia wyrzekła się swego autonomicznego wyrazu i popadła w nieznośny szablon, niemal totalistyczny uniformizm. Ilekroć filozofia oddalała się od średniowiecza, tylekroć odnajdywała blask słowa. Obecnie wpadła pod jarzmo nauk ścisłych i zatarła w swoim języku to, co jest osnową danej rzeczywistości — jednostkowość. Wszyscy piszą tak samo, a przecież nie są tym samym. Nastręcza to nowe problemy".

Istotę gatunkową eseju stanowi jego struktura dialogowa. Już geneza omawianej formy literackiej wskazuje na powiązania eseju ze starożytnym dialogiem filozoficznym. Irena Sikora, jak pisaliśmy, wskazuje dialog, traktat i list jako te formy, które zdeterminowały strukturę gatunku eseistycznego. Cytowana wypowiedź Bolesława Micińskiego określa więc esej, jako swoisty gatunek „złotego środka".

Sytuacja dialogowa znajduje wyraz już w samym zamyśle eseju, jako gatunku na pograniczu literatury pięknej i prozy naukowej, wypowiedzi artysty i wykładu naukowca. Wewnątrztekstowe spięcie buduje każdorazowo w tekście eseisty­cznym sytuację dialogu pomiędzy rzeczowymi — obiektywnymi argumentami badacza a subiektywnymi odczuciami artysty. Esej humanistyczny niewątpliwie wykorzystał tradycję antycznych form wypowiedzi filozoficznej. „Myśl filozofi­czna w dialogach płynęła bystro wąską strugą, w traktatach zaś rozlewała się w dostojną, szeroką rzekę zwartego systemu, środkiem której toczył się nurt zasadniczego rozumowania. [...] W liście zaś rozważania filozoficzne traciły sztywność dowodu, a podróżująca zakolami myśl dotykała różnych spraw, czyniąc na przykład problem sensu życia sąsiadem pospolitych zdarzeń zwykłego dnia; kształt wypowiedzi był określony luźnymi skojarzeniami autora".

Sytuacja dialogowa w eseju realizuje się w trzech płaszczyznach: językowo--stylistycznej, pojęciowej i konsyderacyjnego świata przedstawionego. Bruno Berger zauważył, że styl eseju spokrewniony jest z epoką, w której powstaje, ale równocześnie zostaje ujęty w klasycznej dykcji. Mozaikowy charakter stylu eseistycznego podkreśla również John L. Steward. Badacz akcentuje wielość przyswajanych przez esej konwencji językowo-stylistycznych. Dialog poszcze­gólnych kodów, ich nieustające przenikanie się wzajemne buduje każdorazowo niepowtarzalny tekst eseistyczny. Jego struktura językowa podporządkowana jest jedynie swoistej konwencji rozmowy. U podstaw bowiem omawianego gatunku, o czym już wspominaliśmy, leży konwersacja. Sławomir Orlicki słusznie wywodzi genealogię antycznych gatunków: oracji, listu, traktatu, mowy, dialogu od sytuacji rozmowy. Z wymienionych form narodził się dialog (rozprawa) filozoficzny, który dał początek gatunkowi eseistycznemu. Sławomir Orlicki pisze: „esejem rządzi jeszcze jedna prawidłowość — spośród czterech odmian strukturalnych rozmowy: konwersacji, rozmowy rzeczowej, dyskusji i dysputy, dialogowość eseju realizuje się prawie wyłącznie poprzez rozwinięcie elementów konstytutywnych konwersacji".

Problem dialogowej koncepcji językowo-stylistycznej eseju wiąże się również z kwestią cytatu. Do tej problematyki wrócimy omawiając rolę i znaczenie cytatu w formowaniu się poetyki eseju.

Dialogowość eseju znajduje swój wyraz także w prezentowanym systemie pojęć, ocen i wartości. Podmiotowy, autorski punkt widzenia pozwala na ścieranie się w obrębie jednego tematu rozmaitych — często przeciwstawnych sobie poglądów i systemów. Właśnie owa dyskusja tworzy niepowtarzalny klimat tekstu eseistycznego. Bolesław Miciński napisał: „Esej nie rozwiązuje problemów, ale je stawia [...]. Esej stawia problem i pozostawia swobodę wyciągania wniosków...". Badacze zgodnie podkreślają dialogowy charakter systemów pojęć i wartości prezentowanych w eseju. Przytoczmy najbardziej reprezentatywne opinie. Ludwik Rohner stwierdził, że esej „...działając syntety­cznie, asocjacyjnie i wyobrażeniowo, po mistrzowsku nawiązuje duchową rozmowę z literackim partnerem, któremu proponuje różnorodne obrazy, konstrukcje myślowe i przeżycia". Sławomir Orlicki z kolei napisał: „Przeko­nanie o dialogowej naturze prawdy leży również u podstaw eseju [...]. Eseista programowo podkreśla subiektywizm stwierdzeń stojąc na stanowisku, że tylko subiektywne doznania są sprawdzalne...".

Czynnikiem spajającym ów subiektywizm twierdzeń, pojęć i wartości staje się niejednokrotnie ironia. Dzięki tej kategorii dochodzi bowiem do zbliżenia wartości sprzecznych, wzajemnie wykluczających się.

Dialogowość konsyderacyjnego świata przedstawionego wyraża się w rezyg­nacji z wykorzystania kategorii czasu i przestrzeni jako elementów porządkują­cych; zderzanie w obrazach, anegdotach i dygresjach rozmaitych zjawisk dawnych i nowych, penetracja odległych rejonów świata geograficznego i psychicznego — to zasadnicze przesłania eseju. Konstrukcja owego świata oparta jest jedynie na luźnych skojarzeniach autora, punkty odniesienia ulegają nieustającym przemianom; czas i przestrzeń eseju mają charakter zdecydowanie nielinearny.

W dialogowej naturze eseju rolę dominującą odgrywa cytat, anegdota, obraz, dygresja i aluzja. Zasadniczo te kategorie budują tekst eseistyczny.

Posiłkując się rozważaniami Danuty Danek możemy w eseju wyróżnić dwa rodzaje cytatów: empiryczne oraz cytaty struktur. Dla naszych rozważań niezwykle istotne będzie również pojęcie autocytatu. Niejednokrotnie bowiem twórczość eseistyczna staje się autokomentarzem do dzieł artystycznych sensu stricto, ich uzupełnieniem, modyfikacją, czy nawet negacją. Autocytat staje się w takim wypadku punktem wyjścia prowadzonych rozważań, stanowi jak gdyby „zaczyn" tekstu eseistycznego.

Cytat empiryczny — to tyle co powtórzenie o charakterze cudzysłowowym. „Formułując potocznie: kiedy mamy do czynienia z powtórzeniem i z jednoczes­nym wyrażeniem stosunku do tego, co powtarzane (z potraktowaniem tego, co powtarzane, jako „ciała obcego", z dystansem, jak się potocznie mówi, przy czym ów dystans może przybierać różne konkretne wartości)".

Cytat pogłębia dialogową strukturę eseju. W każdym bowiem wypadku jest zjawiskiem dwugłosowym. Cytat empiryczny stanowi jedno z podstawowych — a jednocześnie najbardziej oczywistych i dostrzegalnych — zjawisk prozy eseistycznej. W poszczególnych fazach rozwoju tej prozy istniały rozmaite, nigdy nie poddane określonym wymogom, nawiązania cudzysłowowe. Bywało i bywa również tak, iż eseista rezygnuje z cytatu cudzysłowowego. Myśli obce włącza w tok własnych rozważań i przemyśleń pozostawiając jak gdyby wysiłek dokony­wania przypisów komentatorom, badaczom, historykom. Bez względu jednak na fakt, czy cytat empiryczny zostaje graficznie oddzielony czy też nie, jego istnienie stanowi bezsprzeczny formalny wyznacznik prozy eseistycznej. Wydaje się, iż rola cytatu empirycznego w eseju realizuje się w następujących możliwościach: dygresji, komentarza, dowodzenia i podmiotu. Cytat dygresyjny stanowi zjawi­sko niezwykle częste. Przeprowadza on myśl autora w rozmaite przestrzenie penetracji twórczej, łączy poszczególne anegdoty i obrazy konsyderacyjnego świata przedstawionego. Rozwinięcie cytatu dygresyjnego buduje niejednokrot­nie samodzielną część tekstu eseistycznego. Cytat komentujący egzemplifikuje tezy autora i stanowi ich dodatkowe naświetlenie. Cytat dowodzeniowy natomiast posiada rangę argumentu i autorytetu. O cytacie podmiotowym mówimy wówczas, kiedy on sam staje się punktem wyjścia, tematem rozważań.

Zjawisko nie tak oczywiste, a często trudno dostrzegalne, stanowią cytaty struktur. Mówimy o nich wówczas, kiedy spotykamy cytowanie langues, a nie paroles. Będą to więc cytaty poetyk, stylów, a nawet artystycznych systemów. Cytaty struktur mogą się także odnosić do określonego systemu wartości, postaw, czy koncepcji filozoficznych.

Cytaty stylów i poetyk wynikają w tekście eseistycznym z jego ponadrodzajowego charakteru. Eseista nie jest skrępowany jakąkolwiek konwencją, obowią­zującymi regułami wartościowania sztuki. Nawiązywanie do określonych kon­cepcji filozoficznych, systemów wartości i pojęć wiąże się każdorazowo z indywidualnymi preferencjami autora, z potrzebami prowadzonego wywodu, z porządkiem myślowym tekstu eseistycznego.

Do opisanych tu funkcji cytatu należy dodać także wzmaganie ekonomiki dyskursu, osadzanie tekstu w określonym kręgu tradycji, a także funkcję estetyczną.

Z wielofunkcyjną rolą cytatu związane jest także pojęcie aforyzmu. O ile cytat stanowi na ogół rozbudowany chwyt kompozycyjny, o tyle aforyzm, jak słusznie zauważa Krzysztof Dybciak, jest „środkiem natychmiastowego działania tekstotwórczego". Pełni on funkcję efektywnej pointy, a także skrótu myślowego, który w kilku słowach zamyka istotną dla prowadzonych rozważań — myśl.

Anegdota w prozie eseistycznej może przybierać rozmaite wartości, najczęś­ciej jej funkcja wiąże się z fabularyzacją prezentowanych treści. Dyskursywny charakter gatunku wymaga bowiem elementów rozładowujących napięcie intelektualne tekstu. Anegdota jest więc swoistym intermedium i stanowi narracyjno-fabularne nawiązanie do prowadzonych rozważań autora. Istotne i jest również, iż może ona wprowadzić elementy fikcji literackiej, a w niektórych nawet wypadkach osobę narratora. Anegdota nie pełni funkcji jedynie estetyzującej bądź urozmaicającej tekst eseistyczny. Jej strukturalne znaczenie wypływa z empirycznego badania rzeczy i zjawisk, stanowi punkt wyjścia doświadczeń autora. Tadeusz Breza słusznie zauważył, iż źródło eseju stanowią między innymi „własne zauważenia życiowe". One właśnie zostają zanotowane w anegdocie i od nich jak gdyby rozpoczyna się trudna, mozolna — uogólniona w prawdzie filozoficznej, moralnej, społecznej — droga twórczych przemyśleń eseisty, Eseisty, jak pisze Bruno Berger, który stanowi wzór osoby przeżywającej świat w doświadczeniu. Na analizowany problem zwracał uwagę także Dilthey. Przeżycie materiału uznał badacz za początek eseju. Owo przeżycie zostaje wyrażone właśnie w anegdocie.

Dygresja w eseju wynika z wieloaspektowego oglądu prezentowanej tematy­ki. Na ogół realizuje się ona w dwóch wariantach: dygresji pojęciowej i fabularnej. To teoretyczne rozróżnienie w praktyce trudne jest do oddzielenia. Dygresja pojęciowa wyraża się poprzez nawiązania do sądów innych: odmien­nych bądź zbieżnych z przedstawianymi przez autora. Ta kategoria właśnie służy dialogizacji struktury eseju. W dygresji pojęciowej bowiem dochodzi do prezentacji rozmaitych stanowisk, ujęć etc. Okala ona jak gdyby główny wywód autorski i pozostaje w nieustającej z nim dyskusji. Dygresja fabularna z kolei wynika z anegdotyczności eseju. Stanowi punkt „odejścia" nie do świata pojęć, ale ludzi, zdarzeń i rzeczy.

Bolesław Miciński w eseju „Poroże do piekieł" napisał: „zadaniem eseju jest przedstawienie złożonego problemu w taki sposób, aby można było go ująć jednym rzutem, jak obraz". Kategoria obrazu — mimo wieloznacznego nacechowania, posłuży nam do badania struktury gatunku. Poprzez pojęcie obrazu w eseju będziemy rozumieli fikcyjne upostaciowanie idei autora wyrażo­ne za pomocą tropów stylistycznych, zwłaszcza zaś przenośni i porównania. Ponieważ esej rezygnuje z naukowego oglądu problematyki, obraz pojawia się jako kategoria znaczeniowa ukonkretniająca bądź prezentująca prowadzony dyskurs.

György Lukács napisał, iż esej każdorazowo korzysta z materiału już istniejącego; nie tworzy nowych pojęć, ale wykorzystuje tematy już istniejące. Ta niezwykle dyskusyjna teza wyświetla jednak status quo eseju. Czy możliwe jest wypracowanie spójnej i wyczerpującej w istotnych zarysach poetyki eseju? W najgłębszym przekonaniu piszącego te słowa, możemy jedynie opisać właściwości prozy eseistycznej, natomiast sama istota zjawiska nie podlega naukowej teoretycznej schematyzacji. Przedstawiona teza Lukácsa jednoznacznie sugeruje pytanie o przedmiot badawczy. Możemy badać konkretne realizacje tekstowe eseju, wysnuwać paralele, wskazywać zależności, natomiast samo pojęcie każdorazowo wykracza poza wszelką próbę zamknięcia w uogólnieniu. I nie jest też bynajmniej wynikiem „demoniczności" gatunku, czy też niezwykłości jego przywilejów. Tym, co czyni esej gatunkiem absolutnie otwartym jest jego artystyczna forma wykorzystująca treści tak literackie, jak filozoficzne, jak również nauk szczegółowych. Można by metaforycznie, z dozą emfazy, powie­dzieć, iż esej jest gatunkiem tworzonym przez człowieka, dla człowieka i o człowieku. Jako gatunek par excellence humanizmu renesansowego nosi znamio­na swej epoki: interdyscyplinarność w ujmowaniu problematyki antropologi­cznej. Systematyka eseju według klucza nauk szczegółowych (esej historyczny, przyrodniczy etc.) może służyć jedynie bibliografii. Rozszyfrowujące opisanie poetyki eseju literackiego wydaje się równie niemożliwe jak eseju geograficznego czy etnograficznego.

Istnieją jednak obiektywne właściwości tekstu prozatorskiego, które wskazu­ją na gatunek eseistyczny. Pierwsza wynika z przesłanek estetyki i wiąże się z wartościującym charakterem pojęcia esej. Podstawową normą staje się tu styl literacki, jego wysoka odmiana. Ponieważ esej nawiązuje do rozmaitych kodów gatunkowych i rodzajowych, jego struktura nie może być stalą. Jednakże permanentne wykorzystywanie dialogu, w opisanym tego słowa znaczeniu, cytatu, dygresji i anegdoty w eseju jednoznacznie wskazuje na konstytuującą ich rolę w prozie eseistycznej. Do obiektywnych właściwości tekstu eseistycznego zaliczyć także należy jego afikcjonalny charakter, zastąpienie narratora przez samego autora oraz konstrukcję konsyderacyjnego świata przedstawionego. Wymienione właściwości pozwalają rozpoznawać tekst eseistyczny jako odrębny gatunek literacki pozostający poza jednoznaczną klasyfikacją rodzajową.

Zob. W. Tatarkiewicz Wstęp, w: David Hume Eseje z dziedziny moralności i literatury. Warszawa 1955. s. IX.

Zob. W. Tatarkiewicz Historia filozofii, Warszawa 1958, t. 2. s. 12.

Zob. W. Tatarkiewicz, Wstęp, s. VIII.

T. Boy-Żeleński Od tłumacza, w: Michel de Montaigne, Próby, Warszawa 1957, s. 24.

Zob. S. Swieżawski Dzieje filozofii europejskiej XV w., Warszawa 1980, t. 5, s. 359 i nast.

Tamże, s. 363 - 364.

Por. np. przemiany (modyfikacje) światopoglądowe Jana Kochanowskiego wyrażone w Pieśniach i Trenach.

Zob. W. Tatarkiewicz Historia filozofii, s. 19.

I. Sikora U źródeł eseju, „Przegląd Humanistyczny" 1974 nr 3.

K. Dybciak Inwazja eseju, „Pamiętnik Literacki" 1977, z. 4, s. 114.

Tamże, s. 118.

K. Günther Just Essay, w: Deutsche Philologie im Aufries, Bd. 2, Berlin 1960.

B. Berger Der Essay. Form und Geschichte, Bern-Miinchen 1964.

The Essay. A critical anthohgy, Edited by John L. Steward, New York 1954.

Tamże, s. XIII.

Cyt. za K. Wyka Porozmawiajmy o essayu, w: Szkice literackie i artystyczne. Kraków 1956, s. 299.

Zob. K. Dybciak Inwazja eseju, s. 118; W. Głowala Próba teorii eseju literackiego. „Acta Universitalis Wratislaviensis". Wrocław 1965 nr 40, s. 161; J.L. Steward The Essay. s. XIII.

Zob. B. Berger Der Essay. s. 28.

Terminem tym posłużył się Bruno Berger opisując esej medytacyjny. Considerode znaczy oglądać, przypatrywać się, rozważać, zastanawiać się zob. B. Berger Der Essay, s. 103.

Zob. W. Głowala Próba teorii, s. 157-158.

Tamże, s. 163.

Podaję za K. Dybciak Inwazja eseju, s. 116-117.

Tamże, s. 118.

Definicja eseju jako gatunku: „...niefikcjonalny gatunek prozatorski, którego gramatyka powstała głównie na zasadzie opozycji wobec aktualnego systemu gatunkowego, jako jego uzupełnienie bądź modyfikacja".

Określenie realizacji tekstowej: „... swobodnie skonstruowany średnich rozmiarów utwór prozatorski, w którym nawiązania do tekstów innych kodów gatunkowych przeważają nad nawiązaniami do tekstów własnego kodu gatunkowego. Porusza on różnorodne, ale doniosłe problemy egzystencjalne, akcentuje osobisty charakter rozważań i wykorzystuje różnorodne sposoby uprawiania refleksji, posługując się niemal wszystkimi środkami języka poetyckiego. Fabularność pojawia się czasem jako element drugorzędny".

Określenie K.G. Justa. Podaję za B. Berger Der Essay, s. 140.

H. Markiewicz Główne problemy wiedzy o literaturze, Kraków 1976, s. 115.

B. Berger Der Essay, s. 140.

Tamże, s. XXII.

Tamże, s. 140.

B. Miciński Myśli do konkluzji, „Kultura paryska" 1968 nr 4, s. 18.

I. Sikora U źródeł eseju.

B. Berger Der Essay, s. 142.

Tamże, s. XVI.

S. Orlicki O niektórych wyznacznikach gatunkowych eseju, „Acta Universitatis Lodziensis". s. I, nr 50, Łódź 1979, s. 286.

B. Miciński Myśli do konkluzji, s. 17.

Cyt. za K. Dybciak Inowazja eseju, s. 117.

S. Orlicki O niektórych wyznacznikach, s. 86.

Tamże, s. 85.

D. Danek O cytatach struktur (quasi-cytatach) i ich funkcji w wewnętrznej polemice literackiej, w: Prace z poetyki, Red. Maria Renata Mayenowa i Janusz Sławiński.

Tamże, s. 84.

Tamże, s. 83.

K. Dybciak Inwazja eseju, s. 131-133.

T. Breza Rozważania o eseju w: Notatnik Literacki, Warszawa 1956, s. 75.

B. Berger Der Essay, s. 28.

Podaję za B. Berger Der Essay, s. 70.

B. Miciński Myśli do konkluzji, s. 17.

Zob. analizy K. Dybciaka w tegoż autora Inwazja eseju, s. 124 i nast.

Podaję za B. Berger Der Essay, s. 65.

---