STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ

STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ (WITKACY)

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) - malarz, rysownik i fotografik, dramaturg i powieściopisarz, filozof, teoretyk i krytyk sztuki; członek pierwszej polskiej grupy awangardowej FORMIŚCI; autor estetycznej teorii Czystej Formy; twórca Firmy Portretowej. Urodzony w 1885 w Warszawie, zmarł tragicznie w 1939 w Jeziorach na Polesiu.

Poniżej zamieszczamy trzy opracowania poświęcone twórczości Witkacego; kolejno - jako myśliciela i powieściopisarza, jako dramaturga, wreszcie jako artysty.

WITKACY
myśliciel i powieściopisarz

Ontologia Stanisława Ignacego Witkiewicza

Ontologia jest dziedziną filozofii, która próbuje odpowiedzieć na pytanie, co naprawdę istnieje i jakie są właściwości istniejącego bytu. Próba takiej odpowiedzi wymaga jakiegoś pierwotnego i niepodważalnego założenia - w rodzaju Kartezjańskiego "myślę więc jestem". Budując swój system ontologiczny Witkacy przyjął za punkt wyjścia "pogląd życiowy" oparty na doświadczeniu introspekcyjnym: pewność własnej jaźni. Ja doświadczam siebie jako jedności, tożsamości i trwałości, mimo upływu czasu i przepływu wrażeń. Wiem, że jestem jednością w zmiennych okolicznościach, zatem jestem jednością w wielości. Doświadczając siebie jako Istnienia Poszczególnego dostrzegam zarazem i uznaję obecność innych Istnień Poszczególnych.

Antynomia jedności i wielości stanowi podstawę ontologii Witkacego. Świat jest jednością, ale składa się nań wielość istnień. Jako całość świat jest nieskończony. Jego części - Istnienia Poszczególne - istnieją w czasie i przestrzeni, są skończone i rozciągłe. Od wewnątrz doświadczają siebie jako samowystarczalne, oglądane z zewnątrz są częściami całości. Swoją filozofią wpisuje się Witkacy w tradycję monadologiczną, której najwybitniejszym przedstawicielem był Gottfried Wilhelm Leibniz. Monady Leibniza jednak były bytami duchowymi,"nie miały okien", tzn. nie oddziaływały na siebie, a miejsce w hierarchii zawdzięczały przedustanowionej harmonii boskiej. Monady Witkacego są istotami psychofizycznymi: doświadczenie własnej cielesności jest równie pierwotne, jak doświadczenie tożsamości psychicznej. W sporze między realizmem i idealizmem o istnienie świata Witkacy stanowczo opowiada się po stronie realizmu.

Uchwycenie struktury świata zbudowanego z Istnień Poszczególnych jest naczelnym zadaniem filozofii, dlatego powinna ona starać się zbudować porządną ontologię, zamiast stosować uproszczenia i absolutyzować jakąś jedną cechę przysługującą istnieniu. Do takich nieudanych prób należą według Witkacego m.in. współczesny mu fizykalizm, psychologizm, logicyzm, reizm. Witkacy znajdował się w samym centrum polemik filozoficznych swojego czasu. Dyskutował z Bertrandem Russellem, Alfredem Whiteheadem, Hansem Corneliusem, Leonem Chwistkiem, Romanem Ingardenem, Janem Leszczyńskim, szkołą lwowsko-warszawską. Sam nieprofesjonalista, prowadził debaty i korespondencję z wybitnymi profesorami uniwersyteckimi. Swoje poglądy zawarł w licznych artykułach i listach. Ich najpełniejszym wykładem jest dzieło "Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia" (1935). Doskonałe uzupełnienie stanowi wydana w 2000 roku zachowana przez Leszczyńskiego jego korespondencja z Witkacym: "Spór o monadyzm. Dwugłos polemiczny z Janem Leszczyńskim".

Czego Witkacy nie mógł zaakceptować? Fizykalizm nie jest w stanie wyjaśnić istnienia jaźni. Psychologizm nie tłumaczy jedności osobowości. Logika matematyczna niesłusznie rości sobie prawo do bycia podstawą wiedzy pewnej. Wszelki redukcjonizm sprowdza ontologię na manowce. Czy to jednak znaczy, że koncepcja bytu jako jedności w wielości jest racjonalnym poznaniem całej prawdy o bycie? Nie, bo takie całkowite poznanie nie jest możliwe. Jedność osobowości i jej skończoność wobec nieskończoności bytu jest Tajemnicą Istnienia, dostępną człowiekowi w fundamentalnym przeżyciu metafizycznym. Przeżycie to możliwe jest w wyjątkowych momentach, pod wpływem silnych wzruszeń, w chwilach zasadniczych pytań o sens świata i własnej egzystencji. W tym momencie ontologia Witkacego staje się filozoficzną podstawą jego historiozofii, teorii sztuki, malarstwa i dramatopisarstwa.

Teoria Czystej Formy i historiozofia

Niepokój metafizyczny wywołany przez tajemnicę istnienia wyraża się w religii, filozofii i sztuce. Religia i filozofia nie dają pełnych odpowiedzi na nurtujące człowieka pytania, zresztą ich rola współcześnie znacznie zmalała. Tym większa odpowiedzialność ciąży na sztuce. Prawdziwe dzieło sztuki jest jednością złożoną z wielości elementów, zatem symbolicznie odzwierciedla istotę bytu, zdolne jest wzbudzić poczucie tajemnicy i wywołać niepokój metafizyczny. Dzieło sztuki nie ma żadnych celów informacyjnych, dydaktycznych ani ludycznych. Istnieje tylko jako Czysta Forma i jako taka pełni swoją właściwą funkcję.

Poglądy Witkacego na sztukę znajdują się przede wszystkim w pracach: "Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia" (1919), "Szkice estetyczne" (1922), "Teatr. Wstęp do do teorii Czystej Formy w teatrze" (1923).

Ze względu na formę Witkacy dzielił sztuki na jednorodne i złożone. Jednorodnymi były według niego muzyka, która posługuje się dźwiękiem, i malarstwo operujące linią i kolorem. Złożonymi - poezja i teatr. Natomiast - paradoksalnie, bowiem był autorem głośnych nowatorskich powieści - Witkacy nie zaliczał powieści jako takiej do sztuki, gdyż z konieczności jest ona nośnikiem informacji.

Zdaniem Witkacego sztuka dawna była harmonijna: Czysta Forma odzwierciedlała przeżywaną przez twórcę harmonię bytu. Obecnie artysta doświadcza świata jako pełnego sprzeczności i zagrożeń, toteż dzieło sztuki zawiera elementy wynaturzone i perwersyjne, dysharmonijne i brzydkie. Dlaczego? Dlatego, że ludzkość zmierza ku nieuniknionej katastrofie, której efektem będzie społeczeństwo powszechnej szczęśliwości i kompletny brak uczuć metafizycznych. Mechanizmy prowadzące do tej katastrofy przedstawił w dziele "O zaniku uczuć metafizycznych w związku z rozwojem społecznym" (w "Nowych formach w malarstwie").

Sprzeczność między indywidualizmem twórczym a tendencjami życia społecznego zmierzającymi do uniformizacji, do tworzenia doskonałego zrzeszenia, gdzie wszyscy są równi i zadowoleni, była już stałym tematem pisarzy Młodej Polski. Witkacy doprowadził ten konflikt do tragicznej skrajności. On miał za sobą doświadczenia I wojny światowej, rewolucji bolszewickiej, rodzących się ustrojów totalitarnych. W swoich obawach nie był osamotniony. W dwudziestoleciu międzywojennym wyraźnie zaznaczył się nurt katastroficzny, który w proceach demokratyzacji, w powszechnej oświacie i rodzącej się kulturze masowej dostrzegał zagrożenie dla kultury wysokiej i tworzących ją elit. Do najbardziej znanych pisarzy tego nurtu należeli Ortega y Gasset, Oswald Spengler, Nikołaj Bierdiajew, w Polsce - Marian Zdziechowski, Jan Korwin Kochanowski.

Nikt jednak nie poświadczył tak osobiście - życiem, twórczością, a w końcu samobójczą śmiercią - przeżywania dramatu historiozoficznego. Wierzył, że powszechna równość, którą niesie nieunikniona rewolucja społeczna, oznacza zagładę kultury opartej na indywidualizmie, śmierć metafizyki. Witkacy nazywał to zwycięstwem etyki nad metafizyką, a przez etykę rozumiał systemy głoszące dążenie do powszechnej szczęśliwości (z marksizmem na czele). Po rewolucji zabraknie osobników zdolnych do przeżywania Tajemnicy Istnienia, postrzegania jego dziwności. Ludzkość nie przestanie istnieć fizycznie, ale przemieni się w syte bydło. Zniknie religia, filozofia i sztuka. Droga do katastrofy, ostatnie chwile przed potopem - to materia jego powieści.

Witkacy - powieściopisarz

Teraz należałoby zapytać Witkacego-powieściopisarza, czym jest powieść, jeśli nie jest sztuką i czemu parał się jej produkcją. Odpowiedź brzmi: powieść jest workiem, do którego można wrzucić wszystko - wyłożyć dyskursywnie własne poglądy, zilustrować je konstrukcją postaci, wdawać się w polemiki, karykaturować aktualną rzeczywistość, tworzyć antyutopię przyszłości. Toteż w jego powieściach dyskurs filozoficzny sąsiaduje z pamfletem, rozważania psychologiczne z groteską polityczną. Do synkretyczności powieści przyzwyczaili nas już pisarze młodopolscy, ale oni byli w filozofowaniu i wieszczeniu poważni, często tragiczni. Witkacy jest równie - jeżeli nie bardziej - tragiczny. Ale ten tragizm ukrywa się pod totalną drwiną, karykaturą i ponurą groteską. Bohaterami jego powieści są "ostatni ludzie" - ostatni zdolni do uczuć metafizycznych w przededniu rewolucji społecznej, która niesie za sobą zagładę kultury europejskiej. Ostatni ludzie mogą jeszcze doświadczyć dziwności istnienia, ale za cenę wynaturzenia: ekscesów erotycznych, eksperymentów narkotycznych, wybryków artystycznych.

Takim artystą-dekadentem jest Atanazy Bazakbal, bohater Pożegnania jesieni (1927). Swoimi ekscesami doprowadza żonę do samobójstwa, wikła się w neurotyczny związek z Helą Bertz, demoniczną kobietą (ulubiona postać w prozie i dramatach Witkacego), przeżywa rewolucję niwelującą różnice społeczne, znękany ucieka za granicę, lecz w napadzie determinacji postanawia wrócić, aby przeciwstawić się niszczeniu indywidualności. Oczywiście bezskutecznie: zostaje zatrzymany podczas przekraczania granicy i stracony.

W Nienasyceniu młody bohater Genezyp Kapen pobiera lekcje dziwności istnienia u zdegenerowanych intelektualistów i artystów, u kochanek i kochanków. Tłem jest ostatni kawałek historii Europy. Jej starej kulturze zagraża od wewnątrz szerzący się komunizm, od zewnątrz - dużo gorszy komunizm chiński, który nigdy nie znał wartości indywidualizmu. Armia chińska pod wodzą Murti-Binga zbliża się do granic Polski. Tajemniczy agenci sprzedają jakieś wschodnie pigułki, które dają poczucie szczęścia i skutecznie paraliżują wolę. Do obrony szykuje się generalny kwatermistrz Kocmołuchowicz, który jeszcze żelazną ręką dzierży władzę w rozpadającym się świecie, ale niespodziewanie poddaje się i zostaje ścięty. Po dramatycznych przejściach wojennych i rewolucyjnych otępiały Genezyp i jemu podobni ostatni indywidualiści dożywają swoich dni otoczeni troskliwą opieką Ministerstwa Mechanizacji Kultury.

Akcja obu powieści dzieje się w przyszłości - gdzieś pod koniec XX wieku. Pozostaje pytanie o aktualność tego proroctwa: czy bezpiecznie przekroczyliśmy czas krytyczny, czy jesteśmy w trakcie procesu, w którym oglądacze reality-show wypierają z życia społecznego elity intelektualne?

Obie powieści miały duży wpływ na polską literaturę posługującą się groteską jako środkiem wyrazu. Były też tłumaczone na wiele języków obcych.
W 1968 wydana została z odnalezionego rękopisu trzecia powieść Jedyne wyjście. Jej bohater Izydor Smogorzewicz Wędziejewski jest w dużym stopniu alter ego autora. Tworzy system filozoficzny pt. "Ontologia ogólna, nowym sposobem wyłożona". Wikła się w seks i narkotyki. Polemizuje z Chwistkiem, Russelem i Carnapem. Dyskutuje z przyjaciółmi o dwoistości istnienia i sztuce. Na koniec ponosi śmierć z ręki uczestnika dysputy - ale chyba potem zmartwychwstaje. Znalezione przez wydawcę notatki na marginesach dowodzą, że powieść miała mieć drugą część, z tym samym bohaterem i akcją przeniesioną z Warszawy do Zakopanego. Nie wiadomo, czy kiedykolwiek powstała.

Z dzieł prozatorskich Witkacy pozostawił jeszcze traktat sprawozdający skutki eksperymentów z używkami i narkotykami "Nikotyna, alkohol, kokaina, peyotl, morfina, eter. Apendix" (1932), "622 upadki Bunga czyli Demoniczna kobieta" - satyryczny obraz przyjaciół (powstał ok. 1910, wydany 1972), "Niemyte dusze" - pamflet na rodaków (powstał ok. 1936, wyd. 1975).

W Państwowym Instytucie Wydawniczym ukazują się kolejne tomy krytycznego wydania "Dzieł zebranych". Całość - 23 tomy.

Halina Floryńska-Lalewicz
kwiecień 2004

powrót na początek strony

WITKACY
dramaturg

Stanisław Ignacy Witkiewicz, twórca, który wypowiadał się w różnych formach artystycznego przekazu - malarstwie i rysunku, powieści i dramacie, w latach 1918-1926 napisał ponad trzydzieści sztuk teatralnych. W tym okresie powstała więc niemal cała dramaturgia Witkacego. Do późnych sztuk pisarza należą SZEWCY ukończeni w 1934 roku i TAK ZWANA LUDZKOŚĆ W OBŁĘDZIE z 1938 roku, zaginiony, zapewne ostatni dramat Witkacego.

Witkacy wcześnie zaczął rozwijać własną, oryginalną i kontrowersyjną myśl teatralną. Teoretyczna podbudowa miała tłumaczyć prawidła, jakimi rządzi się jego dramaturgia, ale przede wszystkim była wyrazem głębokiego namysłu nad dramatem i teatrem. Witkiewicz zaciekle zwalczał teatralny naturalizm, psychologizm i symbolizm. Pisał, że na scenie panują obecnie "ryk namiętności" i "przepotęgowanie życia". W zamian proponował teorię czystej formy. Patrzył na sztukę teatralną od strony formalnej, domagał się takiej kompozycji formalnych elementów, które byłyby, po pierwsze, konieczne, po drugie, oderwane od życiowej logiki, i w których, w końcu, można by dopatrywać się sensu tylko z punktu widzenia całości dzieła. Twórca miał prawo do zrywania związków przyczynowo-skutkowych, do swobodnej deformacji zarówno psychologii, jak i działania postaci. Witkacy pisał o dramacie, że powinien być jak "mózg wariata na scenie". Jednak równocześnie twierdził, że w sztukach teatralnych pewien sens życiowy jest nieunikniony, bowiem twórcą jest człowiek. Całkowita eliminacja życiowych założeń wepchnęłaby sztukę w programowość, która, według Witkiewicza, nie jest szczerym aktem twórczym. Teorii Czystej Formy jeszcze przed wojną zarzucano m.in. niespójność, czasami niemożliwość realizacji i na pewno nieprzystawalność do praktyki dramatopisarskiej autora. Witkacy zażarcie jej bronił, chociaż sam zdawał sobie sprawę, że nie jest jej wierny w swoich dramatach. Sztuki teatralne znakował. Przy tych, jego zdaniem, bardziej realistycznych, np. W MAŁYM DWORKU, stawiał krzyżyk, natomiast te, które bardziej zbliżały się do czystej formy, np. NOWE WYZWOLENIE, oznaczał gwiazdką.

Teoria Czystej Formy wyrastała z postrzegania sztuki jako doświadczenia metafizycznego, stanowiła odbicie, przepojonych katastrofizmem, filozoficznych poglądów pisarza. Religia, filozofia i metafizyka upadły - uważał Witkiewicz. Jedynie w sztuce, też zresztą już zdegenerowanej bo od renesansu naznaczonej odtwarzaniem natury, możliwe są zmiany, pod warunkiem jednak, że spojrzymy na nią przez pryzmat formy. Zadaniem sztuki, ostatniej ostoi indywidualnego istnienia, jest więc wywołanie uczuć metafizycznych, ewokowanie niesprowadzalnego do niczego metafizycznego uczucia dziwności istnienia, a nie proste odtwarzanie potocznego życia.

"(...) możliwa jest teatralna sztuka" - pisał Witkacy - "w której samo stawanie się, uniezależnione od spotęgowanego obrazu życia, może widza wprowadzić w stan pojmowania metafizycznego uczucia, niezależnie, od tego, czy 'fond' sztuki będzie realistyczne, czy fantastyczne, lub też czy będzie syntezą obu rodzajów w swoich poszczególnych częściach, naturalnie o ile całość sztuki będzie wypływała ze szczerej konieczności stworzenia w warunkach scenicznych wyrazu metafizycznych uczuć w czysto formalnych wymiarach u autora." (S. I. Witkiewicz, "Wstęp do teorii czystej formy w teatrze" w: "Teatr i inne pisma o teatrze", Warszawa 1995)

W dramaturgii Witkiewicza bezustannie powracają te same motywy, łączą się i splatają ze sobą. Tematy twórczości, które przewijają się w dramatach, czasami niemal obsesyjnie, nierozerwalnie związane są z filozofią pisarza wykładaną zarówno w dziełach filozoficznych, jak i powieściach. W dramatach mocno zaznacza się motyw życiowego nienasycenia. Dogłębny kryzys kultury i cywilizacji, i można powiedzieć więcej, ich degeneracja, powodują, że człowiek, odcięty od wyższych uczuć i duchowych doznań, człowiek, którego zżera nuda oraz intelektualne i emocjonalne lenistwo, a jednak człowiek jakby ostatkiem sił poszukujący odpowiedzi na fundamentalne pytania dotyczące swojej egzystencji, próbuje dotrzeć do Tajemnicy Istnienia. Innymi słowy poszukuje doznań metafizycznych. Niejednokrotnie celem Witkiewiczowskiego bohatera staje się więc cel, jaki, według pisarza, przyświeca sztuce. Silne przeżywanie rzeczywistości, chwytanie jej i "wyżymanie", zachłystywanie się perwersyjnym erotyzmem, narkotykami, w końcu najróżniejszej maści, podejrzanymi, często hochsztaplerskimi kreacjami artystycznymi, jest dla bohaterów sposobem odczucia dziwności istnienia i jednocześnie aktem samoobrony. W BZIKU TROPIKALNYM niebezpieczną i druzgoczącą nudę tropików Mister Price i jego demoniczna kochanka Ellinor próbują utopić w zwierzęcym, sadomasochistycznym pożądaniu. Zdeprawowana Tatiana w fantastyczno-filozoficznym NOWYM WYZWOLENIU usiłuje z kolei zdeprawować, wprowadzić w tajniki "prawdziwego życia" młodą Zabawnisię. Obie więc znęcają się psychicznie nad swoją ofiarą - Florestanem Wężymordem, inscenizując wyrafinowaną, okrutną grę, która ma na celu omotanie Florestana. Motyw wtajemniczenia i zarazem stworzenia namiastki przeżycia, które ostatecznie nie zostaje osiągnięte, pojawia się również w onirycznej KURCE WODNEJ. Tadzio dobrze się zapowiada, potencjalnie mógłby stać się istotą godną miana człowieka, któremu nieobce są odczucia metafizyczne. Mówi: "Ja chcę wiedzieć mój początek: skąd się wziąłem i dokąd wszystko idzie." Jednak ostatecznie staje się łotrem, opowiada się po stronie chaosu i przyłącza do rewolucyjnego motłochu. W NADOBNISIACH I KOCZKODANACH elementy dekadentyzmu, zniekształcony, makabryczny erotyzm, a także walka płci - jeden ze stałych motywów twórczości Witkacego obecny także m.in. w BZIKU TROPIKALNYM - zostają spotęgowane i nabierają nowego charakteru.

" W NADOBNISIACH I KOCZKODANACH autor opracowuje na nowo postaci i sytuacje z wcześniejszych sztuk i poszerzając je i powielając, popycha je do absurdu" - pisał Daniel C. Gerould - "zwłaszcza mały świadek wprowadzany w życie i demoniczna kobieta otoczona zziajanymi admiratorami są ukazani przez szkło powiększające i powieleni, co czyni z nich wyolbrzymione potwory i maszkary." ("Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz", Warszawa 1981)

Bohaterowie Witkiewicza osaczeni są i omamieni dążeniem do odczucia indywidualnej dziwności istnienia. Niejednokrotnie tworzą więc wyszukane protezy i zastępcze światy, i chociaż w Witkiewiczowskiej konstrukcji dramatycznej "nie ukrywają" swojej sztucznej, wymyślonej kondycji i ostatecznie najczęściej kompromitują się doszczętnie, w istocie próbują zamaskować ból, z protezy uczynić plaster na cierpienie.

"Bohaterowie Witkacego mówią stale o 'drugiej jaźni', 'sztucznym życiu', deformacji życia', 'odwrotnych uczuciach', 'życiu poza życiem', 'innym świecie', 'sztucznej psychicznej konstrukcji' " - sumował Jan Błoński. - "Jego kobiety nie pragną miłości, tyrani - władzy, uczeni - wiedzy, działacze - rewolucji; albo raczej, chcą miłości, wiedzy czy rewolucji, ale po to, aby - dzięki niezwykłym zdarzeniom i przekształceniom - zaznać tajemniczego 'x', osobliwego wstrząsu, zagadkowego afektu." (w: S. I. Witkiewicz, "Wybór dramatów", wstęp: Jan Błoński, Wrocław 1974)

W sztukach teatralnych Witkacego z niezwykłą intensywnością zarysowuje się przerażenie pogłębiającą się dehumanizacją i mechanizacją społeczeństwa. Są dwa oblicza tego lęku - strach przed dyktaturą szarej masy i strach przed ujednoliceniem, zatraceniem indywidualności.

"Najłatwiej zrozumieć Witkiewicza - społecznego proroka i wieszcza zagłady cywilizacji" - pisał Jan Błoński. - "Jak tylu innych - aczkolwiek w oparciu o oryginalne argumenty - zapowiadał on koniec sztuki, wytępienie jednostkowości, zanik zmysłu metafizycznego; ulegną one - twierdził - narastającej demokratyzacji życia, która stworzy społeczeństwo robotów, najzupełniej szczęśliwych, ale też doskonale nieciekawych." ("Stanisław Ignacy Witkiewicz jako dramaturg", Kraków 1973)

W BEZIMIENNYM DZIELE Witkacy mówi o przemianach społecznych i politycznych, rewolucji, która prowadzi do cywilizacyjnego rozkładu i dosłownie unicestwia lub spycha w niebyt jednostki. Niespełniony artysta Plazmonik przyznaje w finale: "Dwa są tylko miejsca dla metafizycznych jednostek w naszych czasach: więzienie i szpital wariatów." Mówi to przy niemal jednoczesnym wyciu rewolucyjnego tłumu: "Hurrra!! Niech żyje jednolita MASA!!! Precz z indywiduum! Precz z osobowością!!! (...) Na latarnię! Wieszać! Wieszać! (...) Na latarnię cały rząd!! Precz z kapłanami!! (...)". Jeden z bohaterów ONYCH - Tefuan, "założyciel nowej religii Absolutnego Automatyzmu" wykrzykuje pod koniec ostatniego aktu: "(...) Widzisz, że ja sam nie wierzę w nic - nawet w automatyzm. Psiakrew! - W nic nie wierzę, i koniec. (...)". Stworzona przez niego ideologia potwierdzała niewiarę, była działalnością zastępczą, kompensowała życiowe, także miłosne czy erotyczne frustracje. Summą katastroficznych poglądów pisarza i najpełniejszym wyrazem poglądów historiozoficznych są SZEWCY, dramat, nad którym Witkiewicz pracował bardzo długo, od 1927 do 1934 roku. Sztuka opowiada o rewolucji, którą przygotowuje mistrz szewski, socjalista starej daty Sajetan Tempe i jego dwaj czeladnicy. Szewcy są tutaj jednak ucieleśnieniem całego ludu. Nudzą się, cierpią, mocno odczuwają beznadzieję swojego losu, znoszą społeczny ucisk. Nadzoruje ich Scurvy, liberał, który przewodzi organizacji "Dziarskich Chłopców" i zaczyna stosować metody faszystowskie. Jednocześnie zabawia się z księżną Iriną Wsiewołodowną Zbereźnicką-Podberezką - demoniczną przedstawicielką arystokracji. Scurvy dokonuje zamachu stanu i zaprowadza terror, zamyka szewców w więzieniu. Ale na tym nie kończy się historia społecznych przewrotów. Przychodzi kolej na szewskich robotników, którzy po buncie "pakują się" na miejsce arystokracji i zaczynają używać życia. Nie przynosi im to jednak żadnej satysfakcji, nadal dogłębnie odczuwają jałowość życia, podobnie jak wcześniej pustki doświadczał Scurvy i Irina, którzy próbowali zagłuszyć to uczucie między innymi erotycznymi szaleństwami. Historia toczy się nadal i przychodzi wreszcie trzecia, najgroźniejsza i ostateczna rewolucja dokonana przez prawdziwych robotników czy też technokratów pod wodzą Hiper-Robociarza. Ludzkie, pozbawione wszelkich uczuć roboty zaprowadzają porządek, nieodwołalnie likwidują jednostkowość i indywidualizm, mechanizują i automatyzują społeczeństwo.

"(...) rewolucja staje się dla Witkiewicza czymś nieuchronnym, więcej koniecznym - a równocześnie katastrofalnym, bo przyspieszającym mechanizację społeczną, kres wielkich indywidualności" - pisał Konstanty Puzyna. - "Przyspieszającym jednak, a nie powodującym - to warto podkreślić: diagnoza Witkiewicza sięga głębiej, rewolucja stanowi dlań tylko ogniwo w znacznie ogólniejszych procesach. (...) W konkretnych scenach z dramatów lub powieści widać zupełnie jasno, choć w groteskowo zdemonizowanych wymiarach, jaki świat ginie, gnije, degeneruje się: 'formacja burżuazyjna', 'byli ludzie', sfery arystokracji, finansjery, dyplomacji, cyganerii artystyczno-naukowej, oddające się 'szatańskim' orgiom w oczekiwaniu potopu. W teorii sztuki i historiozofii Witkiewiczowskiej rozrasta się to w zagładę wszelkiej kultury." ("Witkacy" w: "Witkacy", Warszawa 1999)

W świecie Witkiewiczowskich dramatów najczęściej ostro zarysowuje się moment przełomu. Upada stary porządek, przychodzi nowa, katastrofalna i wynaturzona, zuniformizowana rzeczywistość. Niejednokrotnie bohaterowie Witkacego szukają jednak dla siebie ratunku. Usiłują tym samym przezwyciężyć samotność i nudę, podstawowe składniki rozpadającej się cywilizacji. To właśnie w poszukiwaniu metafizycznych uczuć intensyfikują i potęgują indywidualne odczucia. Tworzą alternatywne światy artystycznej kreacji, wariują, stają się tyranami. Czasami próbują w ten sposób także ocalić świat, chociaż ich wysiłki kończą się fiaskiem. Bohater MATKI - filozof Leon, jest nie tylko wieszczem zagłady kultury i cywilizacji, lecz także, co prawda w nieco mętny sposób, ogłasza swój program ratowania społeczeństwa. Hyrkan z MĄTWY powołuje do życia własne królestwo, w którym zaprowadza dyktaturę. Tworzy sztuczny świat. Jednak widać w tych wysiłkach rozpaczliwe dążenie do ratowania przeszłego porządku i wartości związanych z władzą absolutną. W końcu jest jeszcze tytułowy Gyubal Wahazar - wynaturzenie indywidualizmu, tyran doskonały z dramatu napisanego w 1921 roku, postać zapowiadająca przyjście XX-wiecznych dyktatorów. Tyran, którego porównywano m.in. do Hitlera. Po latach od powstania dramatów Witkacego, m.in. GYUBALA WAHAZARA i SZEWCÓW zaczęto dostrzegać jego niemal prorocze wizje.

"W portrecie 'nieeuklidesowego' dyktatora i jego systemu Witkacy zanalizował więc i pokazał to, co istotnie połączyło wszystkie późniejsze europejskie dyktatury" - pisał o WAHAZARZE Puzyna. - "To 'coś' znacznie jeszcze później, już u kresu, po XX Zjeździe KPZR, określono - i potępiono - jako 'kult jednostki'. Witkacy precyzyjnie i - mimo fantazyjnych dodatków - bezbłędnie pokazał mechanizm tego kultu: zarówno jego źródła, jak jego modelowy kształt, jak wreszcie jego społeczne sprzężenie zwrotne i skutki. Przewidział też, że popularność takich kultów będzie rosła." ("Witkacy i rewolucja" w: "Witkacy", Warszawa 1999)

Dramaty Witkiewicza, niedoceniane przed wojną i nie dość dobrze wówczas zrozumiane, które w Polsce zostały na nowo odkryte w latach 60. i 70., utrzymane są w tonacji parodystycznej. Szyderczy żywioł Witkacego ujawnia się w nich z potężną mocą. Żywioł ten naznacza wszelkie literackie odwołania zawarte w dramatach. Mamy więc tutaj i kpinę z romantycznej oraz młodopolskiej retoryki, parodię motywów zaczerpniętych z Ibsena i Strindberga, Szekspira i Wyspiańskiego, Rittnera i Conrada. Humor przybiera niemal zawsze u Witkacego kształt makabryczny, groteska - immanentny składnik Witkiewiczowskich dramatów - łączy się z fantastyką. Bardzo gorzka ironia i sarkazm rzutują na świat przedstawiony, w którym powaga i "wysoki", filozoficzny dyskurs doskonale mieszają się i uzupełniają z tonacją komediową. Konstanty Puzyna, w swoim klasycznym już wstępie do pierwszego pełnego wydania dramatów Witkiewicza, umieszczał pisarza w awangardowym nurcie dramatu europejskiego, wskazywał na pewne powinowactwa z ekspresjonizmem, pisał o paralelach z KRÓLEM UBU Alfreda Jarry, poetykę zaś Witkacego nazywał nadrealistyczną.

"Trafiają się tu bowiem pomysły przewyższające brawurą cały ówczesny dramat europejski - pisał - a nieprześcignięte do dziś ani przez Ionesco, ani przez Simpsona, choć obaj nawiązują świadomie do nadrealistycznej tradycji." ("Witkacy" w: "Witkacy", Warszawa 1999)

Specyfika tej poetyki polega na kondensacji wydarzeń, które są często realistyczne, lecz występują w takim zagęszczeniu i skumulowaniu, że tworzą prawdziwy fajerwerk fantastyczności i oniryzmu. Kształtują alogiczną, wyłamującą się z zasad zdrowego rozsądku konstrukcję. Absurd rodzi się także w zderzeniu dwóch, nieprzystających do siebie lub wzajemnie znoszących się "realności". Często już sama konstrukcja dramatu, jak w KURCE WODNEJ, ujawnia postrzeganie przez autora rzeczywistości. Dramat rozpoczyna się od końca. Edgar zabija Kurkę Wodną, która niedługo potem pojawi się w dramacie na nowo. Nawet i śmierć jest elementem odwracalnym, zdaje się mówić Witkiewicz, i pozbawia tym samym ciężaru i sensu prezentowaną rzeczywistość, podważa ją i neguje. Jan Błoński zwraca uwagę na kolejny ważny element poetyki Witkacego - wszechogarniający, szyderczy śmiech przejawiający się niemal w całej jego dramatopisarskiej twórczości. Śmiech, który ma siłę pierwotną, niszczycielską, dobrze służy Witkiewiczowskiej pasji demaskatorskiej.

"Groza rodzi się dopiero wtedy, kiedy humor odsłoni swą drugą twarz, kiedy utożsami się z poczuciem małości i nikczemności wszystkiego" - notował Błoński. - "Śmiech Witkacego jest śmiechem cynicznym, anarchicznym, niszczącym. Czasem jednak - jak w MAŁYM DWORKU - pisarz przystaje jakby w pół drogi i ogranicza się do parodii (lub autoparodii). Przeważa wówczas nastrój zabawowy, ludyczny. Znamienne dla Witkacego przerysowanie efektów odbiera wtedy zdarzeniom powagę i ciężar, zaś publiczność nie musi wcale domyślać się końca przygnębiających wniosków, do których prowadził sarkastyczny humor MATKI czy SZEWCÓW." (w: S.I. Witkiewicz, "Wybór dramatów", wstęp: Jan Błoński, Wrocław 1974)

Wszystkie cytaty z dramatów za: Stanisław Ignacy Witkiewicz, "Dramaty", t. I i II, oprac. i wstęp: Konstanty Puzyna, PIW, Warszawa 1972.

Zobacz też: Inscenizacje dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza

DRAMATY STANISŁAWA IGNACEGO WITKIEWICZA
na podstawie: Stanisław Ignacy Witkiewicz, Dramaty, t. I i II, oprac. i wstęp: Konstanty Puzyna, PIW, Warszawa 1972.

0x01 graphic
JUWENILIA

KARALUCHY, 1893
KOMEDIE Z ŻYCIA RODZINNEGO, 1893
KOMEDIA PIERWSZA
KOMEDIA DRUGA
SCENY Z KOMEDII TRZECIEJ
Z KOMEDII CZWARTEJ
MENAŻERIA, CZYLI WYBRYK SŁONIA, 1893
KSIĘŻNICZKA MAGDALENA, CZYLI NATRĘTNY KSIĄŻĘ, 1893
ODWAŻNA KSIĘŻNICZKA, 1893
BIEDNY CHŁOPIEC, 1893

0x01 graphic
DRAMATY

MACIEJ KORBOWA I BELLATRIX, 1918
PRAGMATYŚCI, 1919
TUMOR MÓZGOWICZ, 1920
MISTER PRICE, CZYLI BZIK TROPIKALNY, 1920
NOWE WYZWOLENIE, 1920
ONI, 1920
PANNA TUTLI-PUTLI, 1920
W MAŁYM DWORKU, 1921
NIEPODLEGŁOŚĆ TRÓJKĄTÓW, 1921
METAFIZYKA DWUGŁOWEGO CIELĘCIA, 1921
GYUBAL WAHAZAR, CZYLI NA PRZEŁĘCZACH BEZSENSU, 1921
KURKA WODNA, 1921
BEZIMIENNE DZIEŁO, 1921
MĄTWA, CZYLI HYRKANICZNY ŚWIATOPOGLĄD, 1922
NADOBNISIE I KOCZKODANY, CZYLI ZIELONA PIGUŁKA, 1922
JAN MACIEJ KAROL WŚCIEKLICA, 1922
WARIAT I ZAKONNICA, CZYLI NIE MA ZŁEGO, CO BY NA JESZCZE GORSZE NIE WYSZŁO, 1923
SZALONA LOKOMOTYWA, 1923
JANULKA, CÓRKA FIZDEJKI, 1923
MATKA, 1924
SONATA BELZEBUBA, CZYLI PRAWDZIWE ZDARZENIE W MORDOWARZE, 1925
SZEWCY, 1934

0x01 graphic
FRAGMENTY:

STRASZLIWY WYCHOWAWCA, 1920
NOWA HOMEOPATIA ZŁA, 1918 (?)
WAMPIR WE FLAKONIE, CZYLI ZAPACH WELONU, 1926
[???] (dramat nie rozpoznany, tytuł i rok powstania nie znany)
TAK ZWANA LUDZKOŚĆ W OBŁĘDZIE, 1938 (dramat zaginiony, zachował się jedynie tytuł, podtytuł i spis osób, nie wiadomo, czy pełny)

0x01 graphic
AUTOPARODIE:

NEGATYW SZKICU (felieton ze skeczem), 1921
REDEMPTOARY, 1921
MANIFEST (FEST - MANI) , 1921
ROMANS SCHIZOFRENIKA z lat 1918-1922 (?)

Monika Mokrzycka-Pokora
marzec 2004

powrót na początek strony

WITKACY
sztuki wizualne

Malarz, rysownik i fotografik, członek pierwszej polskiej grupy awangardowej FORMIŚCI, autor estetycznej teorii Czystej Formy; twórca Firmy Portretowej.

Syn wybitnego krytyka sztuki, malarza, twórcy "stylu zakopiańskiego" w architekturze i sztukach zdobniczych, rzecznika realizmu w sztukach plastycznych, Stanisława Witkiewicza. W latach 1905-1910 studiował malarstwo w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem Józefa Mehoffera. W 1901 przebywał przez kilka dni w Petersburgu; w 1904 w drodze do Włoch zwiedził Wiedeń i Monachium. W 1908 odbył podróż studyjną do Paryża. Podczas drugiego pobytu we Francji w 1911 gościł u Władysława Ślewińskiego w Doëlan w Bretanii. Zachwyciło go wówczas piękno krajobrazów Pont-Aven i Le Pouldu, zafascynował symboliczny "syntetyzm" malarstwa Paula Gauguina, pod którego wpływem tworzył Ślewiński. W Paryżu zainteresowały go doświadczenia wczesnego kubizmu. W tym samym roku - 1911 - odwiedził w Londynie antropologa Bronisława Malinowskiego. W 1913 odbyła się pierwsza indywidualna wystawa artysty w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych.

W 1914 Witkiewicz przyłączył się do zorganizowanej przez Malinowskiego naukowej ekspedycji do Australii. Po wybuchu I wojny światowej przedostał się poprzez kraje bałkańskie i Odessę do Petersburga, gdzie wstąpił w szeregi armii rosyjskiej; ranny w walkach, znalazł się w 1916 w szpitalu w Petersburgu. Odznaczony za męstwo i odwagę otrzymał stopień porucznika. W 1917 odwiedził Kijów i Moskwę. W 1918 osiadł na stałe w Zakopanem, wchodząc w krąg miejscowej elity artystyczno-intelektualnej. Przyłączył się też do grupy EKSPRESJONIŚCI POLSCY (przemianowanej w 1919 na FORMIŚCI), z którą wystawiał w Krakowie (1918, 1919, 1921), Warszawie (1919, 1920, 1921), Poznaniu (1919/1920, 1921) i Lwowie (1920). Uczestniczył w ekspozycjach Towarzystwa "Sztuka Podhalańska" odbywających się w Zakopanem (1912, 1919, 1924, 1925) i Warszawie (1926). W 1919 opublikował rozprawę z zakresu teorii sztuki "Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia". Swe obrazy prezentował w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie (1907, 1912, 1929-31), Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie (1908, 1913, 1914, 1919, 1932), we Lwowie (1924, 1929, 1930) i Toruniu (1924), w warszawskim Salonie Garlińskiego (1924, 1925) i poznańskim Salonie Wielkopolskiego Związku Polskich Artystów Plastyków (1929). Brał udział w wystawach polskiej sztuki w Petersburgu (1918) i Paryżu (Galerie du Musée Crillon, 1922; Salon Jesienny, 1928). Indywidualne wystawy artysty miały miejsce w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w 1919 (wspólnie z Tymonem Niesiołowskim i Augustem Zamoyskim), warszawskim Salonie Garlińskiego w 1924 (wspólnie z Rafałem Malczewskim) i 1925 (wspólnie z Tymonem Niesiołowskim) oraz toruńskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w 1924. W 1930 twórca pokazał swe malarstwo w paryskiej Galerie Zak.

Witkacy zapisał się w historii polskiej kultury jako powieściopisarz i dramaturg, filozof, teoretyk i krytyk sztuki, malarz, rysownik i fotografik. Początkowo, mieszkając w Zakopanem, malował głównie tatrzańskie pejzaże. W latach 1904-1909 powstał cykl PRZEDWIOŚNIE, w którym przejawił się wpływ nastrojowego malarstwa okresu Młodej Polski. W okresie krakowskich studiów na wyobraźnię Witkacego oddziałała ekspresyjna sztuka Witolda Wojtkiewicza, literacka twórczość Romana Jaworskiego i Tadeusza Micińskiego. W latach 1908-1914 wykonał serię rysunków, w których postać ludzką poddał groteskowej deformacji, kreując demoniczne istoty uczestniczące w irrealnych epizodach (KOMPOZYCJA FIGURALNA, 1914). Wybierając technikę rysunku węglem, z niezawodną intuicją wyczuł odrealniające możliwości czarno-białego obrazowania. Rodowód swych na poły imaginacyjnych kompozycji wywiódł z fantasmagorii Goi, Ropsa i Beardsleya - czołowych, jego zdaniem, "demonologów" XIX wieku. Głównymi bohaterami tych pozbawionych klarownej narracji scen są kobieta demoniczna i jej ofiara - bezwolny, zrozpaczony i skazany na zagładę mężczyzna. Kompozycje te nosiły enigmatyczne, niekiedy ironiczne tytuły, które - podobnie jak komentarze Goi do cyklu CAPRICHOS - miały pobudzać wielorakie skojarzenia i kreować złożoną metaforykę. W swych rysunkach Witkacy dokonał trawestacji motywów zaczerpniętych z ekspresjonistycznego malarstwa Edvarda Muncha odzwierciedlającego główne tezy "metafizyki płci" głoszonej przez Stanisława Przybyszewskiego. Prace te stały się zalążkiem koncepcji pastiszu, parodii i groteski, jaką artysta rozwinie w swej dojrzałej twórczości dramaturgicznej, powieściopisarskiej i malarskiej. Z Wojtkiewiczem łączyła Witkacego - prócz przyjaźni - chęć podejmowania "gry" z ustalonymi konwencjami artystycznymi, ich parafrazowania i parodiowania. Splot wzajemnych oddziaływań łączył postawę obu twórców z perwersyjną wyobraźnią Romana Jaworskiego - ich przyjaciela, rówieśnika i pisarza. Stronę tytułową zbioru nowel Jaworskiego Historie maniaków (1909), które stanowiły pochwałę brzydoty i kwintesencję "zmysłu dla dziwności", zaprojektował Witkacy, tekst zilustrował Wojtkiewicz.

W czasie pobytu w Bretanii w 1911, dzięki bliskim kontaktom ze Ślewińskim, Witkiewicz uległ wpływowi malarskiego "syntetyzmu" szkoły Pont-Aven. Fascynacja sztuką Gauguina - miękkim konturem obiegającym lekko modulowane płaszczyzny dźwięcznych, nasyconych barw - przejawiła się zarówno w malowanych w Bretanii pejzażach, jak i w dekoracyjnej stylistyce portretu Leona Chwistka (UDZIELNY BYK NA URLOPIE, 1913) i stanowiącego jego pendent autoportretu (AUTOPORTRET, 1913). W wykonanych przed 1914 wizerunkach zwanych "psychologicznymi" tytuł pełnił funkcję ironicznego komentarza określającego osobowość modela. W czasie pobytu artysty w Rosji powstał cykl rysowanych pastelami kompozycji astronomicznych (1917-1918).

W okresie formistycznym Witkacy sformułował teorię sztuki, której kluczowym pojęciem była "forma absolutna", istniejąca w sposób jedyny i niepowtarzalny; wprowadził kategorię estetyczną Czystej Formy, która stanowi istotę dzieła sztuki jako jedność składających się na nią wielu rozmaitych elementów jakościowych. Dla Witkacego, w przeciwieństwie do pozostałych formistów, miała ona znaczenie symboliczne. Odzwierciedlała się w niej na zasadzie analogii struktura uniwersum - Tajemnica Istnienia. W myśl teorii Czystej Formy w twórczości artystycznej wyraża się metafizyczny niepokój "istnień poszczególnych", broniących się przed poczuciem osamotnienia poprzez kreację dzieł sztuki. Narastające "nienasycenie formą", spowodowane zanikiem duchowego wymiaru ludzkiej egzystencji, prowadzi do jej ciągłego komplikowania, do ustawicznego potęgowania dawek perwersji, dających ostatnią możność przeżycia metafizycznego wstrząsu. Prace Witkacego z lat 20. różniły się od prac formistów zarówno ikonograficznie, jak morfologicznie. Grę linii i relacje mas kompozycyjnych artysta uzmysławiał poprzez skojarzenia z rzeczywistością przedmiotową - przedmiot pozostał nośnikiem jakości strukturalnych obrazu. Układ kompozycyjny warunkował wzajemne znoszenie się "napięć kierunkowych", unaoczniał dążenie do osiągnięcia jedności poprzez wielość. Płynny kontur i zgrzytliwe zestawienia płaskich plam koloru budowały obsesyjne, eschatologiczne wizje o onirycznym nastroju (RĄBANIE LASU. WALKA, 1921-22). Bohaterami fantasmagorycznych scen w malarstwie Witkacego były na poły ludzkie, na poły zwierzęce istoty kłębiące się w przestrzeni artystycznej wizji (OGÓLNE ZAMIESZANIE, 1920). Spazmatyczne gesty i groteskowe kształty określały giętkie linie obrysowujące plamy dysonansowych barw. W tym pozornym chaosie, w istocie rzeczy w szczegółowo wyspekulowanych kompozycjach znosiły się "napięcia kierunkowe" i spełniał moment metafizycznego zjednoczenia z absolutem.

W 1924 Witkacy zadeklarował rezygnację z twórczości artystycznej na rzecz wykonywania na zamówienie portretów. Koncepcja Firmy Portretowej miała podkreślić zagrożenie płynące ze strony nadchodzącej zdehumanizowanej i stechnicyzowanej kultury, w której sztuka traci rację bytu. Regulamin Firmy wyodrębniał pięć zasadniczych typów wizerunków A, B, C, D i E, odpowiadających zróżnicowanym konwencjom obrazowania. Typy A, B i E zakładały maksymalny obiektywizm twórcy i stanowiły werystyczne podobizny modeli. Mimetyczne oddanie rysów fizjonomicznych, wyrazisty modelunek światłocieniowy i płynność konturów miały młodopolską proweniencję, wywodziły się ze sztuki portretowej Stanisława Wyspiańskiego i Józefa Mehoffera. Natomiast abstrakcyjne tła złożone z zachodzących na siebie płaszczyzn obwiedzionych grubą linią stanowiły reminiscencję formistycznych doświadczeń. W ramach portretowej typologii zarysowały się ponadto pewne wątki ikonograficzne, np. głowy ujęte na kształt rzeźb na postumentach lub unoszące się nad lapidarnie zaznaczonym pejzażem czy głowy ozdobione orientalnymi turbanami i szalami. Postacie modeli upozowane były też niekiedy na tle fantastycznych pejzaży zaskakujących bogactwem wybujałej roślinności bądź spiętrzeniem skał i ruin; dekoracyjny linearyzm teł sprawiał, iż przypominały one teatralną kurtynę (JADWIGA WITKIEWICZOWA NA TLE EGZOTYCZNEGO PEJZAŻU, 1925). Te obfitujące w szczegóły kompozycje niosły symboliczne treści, przekazywały metaforyczne sensy odwołujące się z jednej strony do pozostałości minionych epok i orientalnych kontekstów kulturowych, z drugiej zaś do duchowej alienacji i emocjonalnych napięć portretowanych osób (MARYLA GROSSMANOWA - "FAŁSZ KOBIETY" Z AUTOPORTRETEM, 1927). Innym jeszcze typem były portrety podwójne, najczęściej zestawiające na zasadzie opozycji zdeformowane postacie kobiety i mężczyzny. Z umowy kupna-sprzedaży został natomiast apriorycznie wykluczony typ C traktowany jako obszar dalszego eksperymentowania z Czystą Formą. W ramach regulaminowej klasyfikacji został on określony jako: "Charakterystyka modela subiektywna - spotęgowania karykaturalne tak formalne jak psychologiczne nie wykluczone. W granicy kompozycja abstrakcyjna, czyli tzw. 'Czysta Forma'." (AUTOPORTRET, 1930).

W dążeniu do coraz głębszej penetracji psychiki wybranych modeli - zazwyczaj przyjaciół artysty - pomocne były narkotyki (kokaina, peyotl, meskalina) i alkohol intensyfikujące intuicyjne poznanie aż do granic psychoanalitycznej wiwisekcji (LEON REYNEL, 1926). Swoistą analizę fizjonomicznych grymasów przeprowadził Witkacy także w serii fotografii z lat 30. utrwalających groteskowe "miny" twórcy. W eksperymencie tym znalazły wyraz poszukiwania wielości osobowości ukrytych w człowieku, przejawiła się gra z "maskami", raz zakrywającymi to znów odsłaniającymi świat emocji i wewnętrznych napięć.

Ostatecznym gestem negacji wobec współczesnej rzeczywistości stała się samobójcza śmierć Witkacego, która nastąpiła dzień po wkroczeniu na tereny Polski wojsk sowieckich.