Friedrich Nietzsche (1844 - 1900)
filozof, filolog klasyczny, pisarz i poeta. Punkt orientacyjny topografii filozofii nietzscheańskiej stanowi radykalna krytyka chrześcijaństwa oraz współczesnej autorowi zachodniej kultury. Istotny jest także szacunek wobec wartości obecnych w antycznej kulturze greckiej, wraz z postulatem powrotu do niej.
Narodziny tragedii z ducha muzyki (1872)
§1
• rozwój sztuki wiąże się z dwoistością żywiołów: apollińskiego i dionizyjskiego; terminy od greckich bogów sztuki Apollina i Dionizosa; sztuka apollińska - obrazowa, sztuka dionizyjska - nieobrazowa sztuka muzyki; oba te prądy idą równolegle, walczą ze sobą i wzajemnie na siebie oddziałują; z ich połączenia powstaje dzieło dionizyjskie i apollińskie zarazem - TRAGEDIA ATTYCKA; między żywiołami należy dostrzec przeciwieństwa:
* prąd apolliński jest związany ze sztuką SNU
* sztuki plastyczne, część poezji
* Apollo, bóstwo światła, włada pięknym pozorem wewnętrznego świata wyobraźni
* cechy Apollina: wyższa prawda, doskonałość, pełne miary ograniczenie, wolność od dzikszych wzruszeń, mądrość, spokój, ufność, principium individuationis (z łac. zasada jednostkowienia)
* prąd dionizyjski jest związany ze sztuką UPOJENIA
* groza, rozkoszne zachwycenie,
* upojenie za sprawą narkotyku lub zbliżania się wiosny - budzi dionizyjskie wzruszenia, w których potęgowaniu podmiotowość znika w zupełnym samozapomnieniu (bachiczne chóry Greków, średniowieczne tańce św. Jana i św. Wita,
* związek człowieka z człowiekiem i człowieka z przyrodą
* niewolnik jest wolny, pękają ograniczenia, jakie ustanowiła między ludźmi nędza, samowola i „śmiała moda", podczas ewangelii harmonii światów, każdy czuje się ze swym bliźnim nie tylko pojednany, pogodzony, stopiony, ale też tożsamy, śpiewając i tańcząc ukazuje się człowiek jako członek wyższej wspólnoty; oduczył się chodzić i mówić i jest gotów, tańcząc, wzbić się w powietrze, z jego ruchów przemawia oczarowanie; człowiek czuje się bogiem, człowiek przestał być artystą, stał się dziełem sztuki
§2
• żywioł apolliński i dionizyjski jako moce artystyczne wynurzają się z samej przyrody, bez pośrednictwa człowieka-artysty; wobec tych bezpośrednich stanów artystycznych przyrody każdy artysta jest „naśladowcą”: 1. apollińskim artystą snu, 2. dionizyjskim artystą upojenia, 3. zarazem artystą upojenia i snu (jak w tragedii greckiej)
• dionizyjskość Greków różni się od dionizyjskości barbarzyńców, u których w centrum uroczystości tkwiła nadmierna rozwiązłość płciowa, mieszanina rozkoszy i okrucieństwa; Grecy początkowo bronili się przed takimi obrzędami, poprzez postawę apollińską, ale wreszcie doszło do pojednania - była to najważniejsza chwila w dziejach kultury greckiej - orgia dionizyjska nabrała znaczenia uroczystości wyzwolin świata i dni przemienienia; przyroda osiąga swą radość artystyczną, przełamanie principia individuationis staje się zjawiskiem artystycznym
• wyłoniła się MUZYKA DIONIZYJSKA, która przejmowała strachem i grozą; wstrząsająca potęgą dźwięku; dytyramb dionizyjski pobudza człowieka do najwyższego spotęgowania wszystkich swych zdolności symbolicznych; coś nigdy nie odczutego musi się uzewnętrznić.
• Aby ogarnąć to ogólne rozpętanie wszelkich symbolicznych sił, człowiek musi być już na owej wyżynie wyzbycia się siebie, które w owych siłach symbolicznie wyrazić się pragnie: dytyrambicznego sługę Dionizosa rozumieją więc tylko jemu równi!
§3
• Sylen, towarzysz Dionizosa, zapytany przez Midasa co jest najlepsze i najwyborniejsze dla człowieka, powiedział: „nie rodzić się, nie być niczym, a drugie najlepsze to wnet umrzeć”
• Grek znał i odczuwał grozę i obrzydliwość bytowania; aby w ogóle żyć, musiał on ustawić przed nim świetlany Olimp zrodzony ze snu. Ową ogromną nieufność do tytanicznych sił natury, [...]Grecy ciągle przezwyciężali za pomocą owego artystycznego pośredniego świata Olimpijczyków. Aby żyć, Grecy z najgłębszej potrzeby musieli owych bogów stwarzać: z pierwotnego tytanicznego porządku bogów trwogi rozwinął się powoli dzięki owemu apollińskiemu instynktowi piękna olimpijski porządek bogów radości
• W ten sposób bogowie usprawiedliwiają ludzkie życie, gdy sami nim żyją — jedyna wystarczająca teodycea! Bytowanie w jasnym słonecznym blasku takich bogów jest odczuwane jako cel godny sam w sobie; odwracając mądrość Sylena, można by teraz rzec, iż „najgorsze dla nich to prędko umrzeć, najgorsze zaś w drugiej kolejności to w ogóle kiedyś umrzeć".
• „naiwny” - określenie wprowadzone przez Schillera oznaczające utęsknioną przez ludzi harmonię i jedność człowieka z przyrodą; Tam gdzie spotykamy w sztuce „naiwność", tam musimy stwierdzić najsilniejszy wpływ kultury apollińskiej, która zawsze musi najpierw obalić władzę tytanów, pozabijać potwory i dzięki mocnym przygrywkom złud i przyjemnych iluzji pokonać straszliwe otchłanie obrazu świata i największą zdolność do cierpienia; „Naiwność" Homera można pojąć tylko jako pełne zwycięstwo apollińskiej iluzji. Homer - artysta naiwny
§5
• Homer i Archiloch jako praojcowie i luminarze poezji greckiej; (Archiloch - pierwszy grecki poeta liryczny, w swoich utworach wykorzystywał twórczość ludową, a także wątki autobiograficzne; pogardzający tradycyjnymi formami)
* Homer - typ apolliński, artysta naiwny, sędziwy marzyciel, artysta „przedmiotowy”
* Archiloch - namiętny, dziki, wojowniczy sługa muz, artysta „podmiotowy”
• zdaniem Schillera u poety istotny jest nastrój muzyczny
• w starożytności liryk był utożsamiany z muzykiem
• artysta dionizyjski zjednoczył się całkowicie z prajednią, jej bólem i sprzecznością i tworzy odbicie tej prajedni w muzyce; pod wpływem apollińskiego snu, muzyka ta staje się widoczna dla liryka niczym w jakimś metaforycznym obrazie sennym. Swą subiektywność artysta porzucił już w procesie dionizyjskim; „Ja" liryka rozbrzmiewa z otchłani bytu
• Archiloch, rozpłomieniony namiętnością, kochający i nienawidzący człowiek, stanowi tylko pewną wizję geniuszu, który nie jest już Archilochem, lecz geniuszem świata i który swój praból wypowiada symbolicznie w owej metaforze człowieka Archilocha, ów zaś człowiek Archiloch o subiektywnej woli i subiektywnych pragnieniach w ogóle nie może być poetą;*obrazy liryka są tylko nim samym i niejako tylko jego różnymi obiektywizacjami, co pozwala mu jako ruchomemu ośrodkowi tego świata mówić „Ja". Tyle tylko, że ta jaźń nie jest tą empiryczno-realnego człowieka na jawie, lecz jedyną jaźnią w ogóle istniejącą prawdziwie i wieczną, leżącą u podstawy wszelkich rzeczy
• Jeśli podmiot jest artystą, to jest uwolniony od swej jednostkowej woli i niejako przeobrażony w medium, za pośrednictwem którego jeden prawdziwie bytujący podmiot święci swe wyzwolenie w pozorze; nie jesteśmy właściwymi twórcami tego świata sztuki, choć wolno nam o sobie samych przyjmować, że jesteśmy już obrazami i artystycznymi projekcjami dla prawdziwego jego twórcy, a swą najwyższą godność mamy w znaczeniu dzieł sztuki —bo tylko jako fenomen estetycznyistnienie i świat znajdują wiekuiste usprawiedliwienie
• Tylko stapiając się w akcie artystycznego tworzenia z owym praartystą świata, geniusz wie coś o wiecznej istocie sztuki; jest wówczas równocześnie podmiotem i przedmiotem, równocześnie poetą, aktorem i widzem.
§9
• w dialogu, w języku tragedii greckiej ujawnia się apollińskość - wszystkie treści są na powierzchni, są proste, przejrzyste, piękne; tu wypływa na powierzchnię i ujawnia się charakter bohatera; to rodzaj apollińskiej maski, która przesłania wnętrze i straszliwość przyrody
• MIT - jest za tą maską
• EDYP - patrząc w głąb, pod powierzchnię jego historii można dowiedzieć się, że istnieje pewne prastare, przede wszystkim u Persów, ludowe przekonanie, że mądry mag może się narodzić tylko z kazirodztwa, co my, spoglądając na rozwiązującego zagadkę i poślubiającego swą matkę Edypa, musimy sobie od razu tak oto tłumaczyć, że tam, gdzie siły przepowiedni i magii przerwały klątwę współczesności i przyszłości, sztywne prawo indywiduacji i w ogóle zasadniczy czar natury, tam jako przyczynę trzeba zakładać jakiś niesłychany czyn wbrew naturze — jak tu kazirodztwo. Mit jakby nam nawet podpowiadał, że mądrość, a zwłaszcza mądrość dionizyjska, jest występkiem wobec natury, że ten, kto swą wiedzą strąca naturę w otchłań unicestwienia, także na sobie musi doświadczyć likwidacji natury.
• PROMETEUSZ - tytanicznie wysilający się człowiek wywalcza sobie swą kulturę i zmusza bogów do związania się z nim, gdyż dzięki własnej mądrości ma w swym ręku istnienie i tegoż granice; Ajschylos jako tytaniczny artysta znajdował w sobie harde przekonanie, że może tworzyć ludzi, a olimpijskich bogów przynajmniej unicestwiać — to zaś dzięki swej wyższej mądrości, którą jednak musiał on opłacać wiecznym cierpieniem.
• mit o Prometeuszu jest tak samo ważny dla aryjczyków, jak dla semitów mit o grzechu pierwszych rodziców; między oboma mitami zachodzi taki stopień pokrewieństwa, jak między bratem i siostrą; pierwszy filozoficzny problem ustanawia od razu bolesną, nierozwiązalną sprzeczność między człowiekiem a bogiem i odrzuca ją niczym głaz w wierzeje każdej kultury. Wszystko najlepsze i najwyższe, w czym ludzkość może mieć udział, zdobywa ona drogą występku i musi ponieść tegoż konsekwencje, mianowicie cały potop cierpienia i trosk, którymi obrażeni niebianie muszą trapić szlachetnie pnące się wzwyż ludzkie plemię; Aryjczycy pojmują występek jako mężczyznę (Prometeusza), Semici grzech jako kobietę (Ewa); podobnie też prawystępek popełnił mężczyzna, pragrzech — kobieta;
• tytaniczne dążenie do tego, by niejako stać się Atlasem wszystkich jednostek i na barczystych plecach nieść je coraz wyżej, coraz dalej, jest wspólne prometeizmowi i dionizyjskości. Prometeusz ma naturę apollińską i dionizyjską jednocześnie
§13
• Sokrates, Eurypides i Ajschylos - wg wyroczni delfickiej - trzech mężów „wiedzących” swego czasu
• „dajmonion Sokratesa” - instynkt staje się krytykiem, świadomość twórcą - instynktowna mądrość ukazuje się w tej zupełnie anormalnej naturze, by tu i ówdzie przeszkodzić świadomemu poznawaniu (podczas gdy u wszystkich twórczych ludzi instynkt jest właśnie siłą twórczo-afirmatywną, świadomość zaś zachowuje się krytycznie i odradzająco)
§16
• wraz ze zniknięciem ducha muzyki upada też tragedia równie nieuchronnie, jak ponad wszelką wątpliwość może się ona tylko z tego ducha zrodzić
• odrodzenie tragedii
• Apollo - promienny geniusz principium individuationis, dzięki któremu wyłącznie wybawienie w pozorze jest prawdziwie osiągalne, wśród mistycznego zaś zewu radości Dionizosa rozerwaniu ulega zaklęty krąg indywiduacji i otwiera się droga do macierzy bytu, do najgłębszego jądra wszelkich rzeczy
• Ryszard WAGNER - przyznał muzyce odmienny charakter i źródło przed wszelkimi innymi sztukami, bo nie jest ona jak tamte wszystkie wizerunkiem zjawiska, lecz wprost wizerunkiem samej woli, a więc wobec wszystkiego, co w świecie fizyczne, stanowi coś metafizycznego, wobec wszelkiego zjawiska — rzecz samą w sobie
• jaki jest stosunek muzyki do obrazu i pojęcia? Nietzsche cytuje długi fragment z pracy Świat jako wola i wyobrażenie Schopenhauera: „gdy do jakiejś sceny, akcji, jakiegoś procesu, otoczenia rozbrzmiewa dobrze dobrana muzyka, to jakby odsłaniała nam ona najskrytszy ich sens, występując jako najtrafniejszy i najwyraźniejszy do tego komentarz. [...]muzyka tym różni się od wszelkich innych sztuk, że nie stanowi odbicia zjawiska lub lepiej adekwatnej obiektywności woli, lecz bezpośrednio odbicie samej woli, a więc wobec wszystkiego, co w świecie fizyczne, stanowi coś metafizycznego, wobec wszelkiego zjawiska rzecz w sobie. [...] Melodie są do pewnego stopnia, tak jak pojęcia ogólne, pewnym abstractum rzeczywistości. [...]muzyka daje najwewnętrzniejsze jądro poprzedzające wszelkie kształtowanie, daje serce wszelkich rzeczy
• Sztuka dionizyjska zwykła wiec działać dwojako na apollińskie możliwości artystyczne: muzyka pobudza do metaforycznego oglądu dionizyjskiej ogólności, a poza tym pozwala ona wystąpić metaforycznemu obrazowi jako obdarzonemu najwyższym znaczeniem. Z tych faktów wywodzi się zdolność muzyki do zrodzenia mitu, tzn. najbardziej znaczącego exemplum, i to właśnie mitu tragicznego: mitu, który metaforycznie mówi o poznaniu dionizyjskim.
• dopiero na tle ducha muzyki rozumiemy radość z unicestwienia jednostki; Metafizyczna radość z tragiczności jest przekładem instynktownie nieświadomej dionizyjskiej mądrości na język obrazu: bohater, najwyższy przejaw woli, zostaje ku naszej rozkoszy zanegowany, bo przecież jest tylko zjawiskiem, a wiekuistego życia woli nie dotyka jego unicestwienie. „Wierzymy w wieczne życie", woła tragedia, a muzyka jest bezpośrednią ideą tego życia.
§18
• odwieczne zjawisko polega na tym, że chciwa wola zawsze znajdzie środek po temu, by rozciągając nad rzeczami pewną złudę, utrzymać przy życiu swe stworzenia i zmusić je do dalszego życia; można wyróżnić trzy stopnie złudy:
1. sokratyczna uciecha z poznania i urojenia, że zdoła nimi uleczyć wieczną ranę istnienia
2. uwodzicielska zasłona piękna sztuki
3. metafizyczna wiara w niezniszczalne, wieczne życie
• Te trzy stopnie iluzji są w ogóle tylko dla szlachetniej wyposażonych natur, które z głębszą niechęcią odczuwają ciężar i brzemię istnienia w ogóle i które tej niechęci pozbywają się dzięki wyszukanym środkom pobudzającym/podniecającym
• z tych środków podniecających składa się wszystko, co zwiemy kulturą; możemy wyróżnić:
1. kulturę sokratyczną
2. kulturę artystyczną
3. kulturę tragiczną
lub (używając przykładów historycznych):
1. kulturę aleksandryjską
2. kulturę helleńską
3. kulturę indyjską (bramińska)
• Cały nasz nowoczesny świat oplata sieć kultury aleksandryjskiej; za swój ideał ma on uzbrojonego w najwyższe siły poznawcze, pracującego w służbie nauki człowieka teoretycznego , którego prawzorem i praojcem jest Sokrates. FAUST - nowoczesny człowiek wykształcony;
• w łonie kultury sokratycznej leży bezgraniczny w swej złudzie optymizm; wierzy ona w możliwość powszechnej kultury naukowej; kultura aleksandryjska, aby mogła trwać, potrzebuje stanu niewolniczego, ale w swym optymistycznym podejściu do bytu zaprzecza ona niezbędności takiego stanu i dlatego, gdy zażyje się już efekt jej pięknych, uwodzicielskich i uspokajających haseł o „godności człowieka" i „godności pracy", zaczyna stopniowo zmierzać ku straszliwemu zniszczeniu. Nie ma nic bardziej przerażającego niż barbarzyński stan niewolniczy, który nauczył się uważać swój byt za niesprawiedliwość i gotuje się mścić nie tylko za siebie, ale za wszystkie pokolenia
• Ogromnej dzielności i mądrości Kanta i Schopenhauera udało się odnieść zwycięstwo do odniesienia najtrudniejsze, zwycięstwo nad ukrytym w istocie logiki optymizmem, który znów jest podłożem naszej kultury. Gdy ten, opierając się na nie budzących w nim żadnych wątpliwości aeternae veritates, wierzył w poznawalność i zgłębialność wszelkiej zagadki świata i traktował przestrzeń, czas i przyczynowość jako całkowicie bezwarunkowe prawa o najpowszechniejszej ważności, Kant pokazał, że te ostatnie służą właściwie tylko temu, by samo jedynie zjawisko, dzieło mai, wznieść do poziomu wyłącznej i najwyższej realności i nią zastąpić najbardziej wewnętrzną, prawdziwą istotę rzeczy, a przez to wykluczyć rzeczywiste poznanie jej, czyli mówiąc słowami Schopenhauera, jeszcze bardziej uśpić śpiącego - za sprawą tych ustaleń powstałą kultura tragiczna
• kultura tragiczna - jej najważniejszą cechą jest to, że miejsce nauki jako najwyższy cel zajmuje mądrość, która odporna na uwodzicielskie pokusy nauk, nieporuszone spojrzenie zwraca na całość obrazu świata i usiłuje za pomocą miłosnego uczucia sympatii uchwycić wieczne cierpienie jako własne.
• człowiek kultury sokratejskiej czuje, że kultura zbudowana na podłożu nauki musi zginąć, jeśli zacznie być nielogiczna, tj. uchodzić przed swymi konsekwencjami. Nasza sztuka przejawia tę powszechną niedolę: daremnie sięgać po wzory do wielkich twórczych okresów i natur, daremnie gromadzić całą „literaturę światową" wokół nowoczesnego człowieka jemu na pociechę i ustawiać go pośród artystycznych stylów i artystów wszelkich epok — on pozostaje wiecznie głodnym, „krytykiem” bez żądz ni sił, człowiekiem aleksandryjskim, który będąc zasadniczo bibliotekarzem i korektorem, ślepnie i marnieje wśród książkowego kurzu i błędów drukarskich.