JULIAN PRZYBOŚ SYTUACJE LIRYCZNE, WYBÓR POEZJI, WSTĘP EDWARDA BALCERZANA, BN 1989.

Julian Przyboś ur. 5.03.1901 w Gwoźnicy Dolnej w Galicji. Biografia w porządku chronologicznym (oczywiście te daty to tylko tak żeby ładnie było, no chyba, że ktoś lubi trening mózgu ):

1908 - Przyboś zaczyna naukę we wsi

1912 - idzie do gimnazjum w Rzeszowie.

1917 - debiut, sonet Wschód słońca w ,,Zaranie''.

1918 - wstępuje do Polskiej Organizacji Wojskowej, udział w bitwie pod Sokolnikami - zostaje ranny

1919 - dostaje Dyplom Odznaki Honorowej ,,Orląt Lwowskich''

1920 - na ochotnika w wojnie polsko-radzieckiej, dwukrotnie w niewoli, dwie ucieczki

1921-23 - zwolnienie z woja ze względów zdrowotnych; polonistyka w Krakowie.

1921 - współzałożyciel ,,Dionizego'' - Klubu Artystycznego; tam też wiersze Przybosia; w ,,Skamandrze'' drukują Cieśle Przybosia.

1923 - Pracuje ze ,,Zwrotnicą'' Peipera: Awangarda Krakowska. Przyboś pisze i naucza.

1925 - Śruby poezje

1926 - Oburącz poezje; Chamuły poezji pamflet przeciw artystom- zwolennikom natury

1927 - pełne uprawnienia do nauczania, pracuje w gimnazjum w Cieszynie.

1930 - Sponad poezje

1932 - W głąb las poezje; K.Czachowski o Przybosiu: ,,naczelny poeta awangardy''.

1937-39- jedzie do Francji, Włoch; '38 - Równanie serca poezje.

1939 - przebywa w Boguminie, wojna; jedzie do Lwowa, zaczyna pracę w Bibliotece Ossolineum; przerabia Mickiewicza, trochę tłumaczy.

1941 - ujęty przez gestapo; potem wraca do Gwoździcy; pracuje w polu.

1943-44 - pisze: Póki my żyjemy, pseudonimy: Julian Wgłąbelski, Lesław Leski, Bolesław Skieteń. Wstępuje do PPR, KRN, ZZLP - pierwszy prezes po reaktywacji.

1945 - Miejsce na Ziemi, rok później wyróżnione nagrodą literacką Krakowa.

1947-51 - minister pełnomocny w Bernie.

1951-55 - dyrektor Biblioteki Jagiellońskiej. Rozstaje się z żoną Bronisławą. Ma dwie córki z nią: Wandę i Julię. W '52 spotyka plastyczkę Danutę Kulę, zakochują się i zamieszkują w Łodzi, ślub będzie w 1960, a córka wcześniej, bo już w '56, nazwali ją Uta, z japońskiego Poezja.

1950 - Czytając Mickiewicza- eseje

1952 - Rzut pionowy

1953 - Jabłoneczka - antologia ludowych pieśni, razem ze Stanisławem Czernikiem

1955 - Wzięli diabli pana - antologia pieśni rewolucyjnej; Najmniej słów - wiersze i trochę teorii

1958 - w Krakowie mówią o nim ,,pseudoklasyk''

1960 - Zapiski bez daty- dziennik poetycki

1961 - Linia i gwar -eseje; Próba całości

1962 - Więcej o manifest; krytykuje turpistów

1963 - Sens poetycki- eseje

1968 - Kwiat nieznany

1969 - choruje na serce, paraliż lewej połowy twarzy

1970 - jeszcze mu do śmiechu, nazywa siebie Krzywoustym; Bez wiosny to jeden z ostatnich jego wierszy; Wiersze i obrazki z Utą

Umiera 6.10.1970 w Warszawie podczas II Międzynarodowego Zjazdu Tłumaczy Literatury polskiej.

Dwa pierwsze tomiki (Śruby, Oburącz) to swoiste manifesty awangardy. Problem życia z narodem z jednej strony, a egzystencjalne rozterki z drugiej. Odpowiednio: pomiędzy Żeromskim a Witkacym. Awangarda idzie jednak swoją, trzecią, drogą. ,,Świadome napięcie'' między dwoma sposobami na pisanie. Nastawienie na podwójność tekstu, czyli, jak mówi Jurij Łotman, tekst jest znakiem podobnym do jakiegoś fragmentu życia- części uniwersum, oraz do całego uniwersum- takiego globalnego. ,,Przyboś[...]pisze o kraju tak, jak gdyby to był kosmos, i o kosmosie tak, jak gdyby spełniał się tu i teraz: w kraju''. Przyboś miał też wiersze odstające od idei awangardy - Słomiany bóg słowiański.

Tomy Śruby, Oburącz. W dziełach tych mamy dosyć dokładne opisy geograficzne Polski, rozciąga się ona ,,od Bielska po Gdańsk'', od Krakowa po Wybrzeże. Pojawiają się konkretne nazwy miejscowości. Inspiracją była też Gwoźnica, wieś poety.

Obraz Polski: zinstytucjonalizowany, uprzemysłowiony, zmilitaryzowany kraj. Posługuje się Przyboś mową użytkową. Używa sloganu, hasła, reklamy. Przykładem wiersz Reklama. Mamy więc lekkie zbliżenie do futurystów w tym względzie. Przyboś używa takiego języka, by wyrazić ruch, masę (czyli opiewa to, od czego Witkacy zdecydowanie stronił). Liczy się w tych dziełach praca, przedsiębiorczość. Mamy przekrój zawodów: cieślę, oracza, montera, tokarza itp.(np. O elektryfikacji). Mamy postulat pracy, wysiłku. Poeta oczywiście ma za zadanie zagrzewać masy do ,,boju''. Jednak co z tego wynika? Jaki jest sens tej pracy? Oczywiście dla ojczyzny. Przyboś chwalił się, że jako pierwszy powojenny poeta wymówił słowo ,,Polska'' ,,bez fałszywego patosu''. Ponad zagadnieniem pracy unosi się sens metafizyczny a nawet religijny, tą religią jest bowiem praca. Peiper szczególnie taką religijną warstwę liryki Przybosia upatrywał w tych dziełach. Jest to potężny Bóg. Taki trochę Bóg-Architekt-Kreator, ,,Bóg elektryczny''. Inni krytycy zaś mówią, że w tych lirykach Bóg jest swoistą figurą retoryczną, potrzebną Przybosiowi tylko, by ozdabiać język, styl, wzmacniać niektóre kawałki. Ważnym elementem wierszy jest ruch. Jest to często zmechanizowany, jednostajny ruch, np. maszyn, pracy ludzkiej. Taki monotonny ruch nabiera znaczenia metafizycznego, staję się ruchem ,,ku nieskończoności wszechświata''. Mamy tu dwa rodzaje ruchu: w płaszczyźnie horyzontalnej i wertykalnej. Szczególnie ważny jest ruch ziemia-niebo (Rekord, Odezwa, Dachy). Mamy więc opozycję góra-dół, czyli profanum-sacrum. Występuje tu także bóg (z małej litery). Jest to ,,ciężkości bóg'', słaby, słabszy od człowieka pracy, upadły. W każdym bądź razie liczy się Bóg, religia (praca) zwycięska, silna, słuszna. Mamy taką troszkę Utopię. Człowiek przemienia się w robota, tak ma być, tak będzie doskonale. W późniejszym czasie Przyboś wyrzekał się tych wierszy. Pisał ,,przecież moje Oburącz to jednak nieświadomy faszyzm syndykalistyczny''. Balcerzan pisze jednak, że to wartościowe zbiory wierszy, spójne całości, ,,logiczne i przerażające''.

Przyboś - wychowanek Peipera. Poezja <Zwrotnicy>, Człowiek nad przyrodą (1925, '26) to praktycznie powtarzanie myśli Peipera. Odrzucenie kultu przyrody; piękno to rezultat wysiłku, pracy ludzkiej; cywilizacja a poezja rozwijająca się w niej, służąca jej. Peiper mówi: ,,Człowiek dzisiejszy nie korzy się już przed naturą, lecz odnosi się do niej jak do dojnej krowy''; Przyboś: ,,Natura nie dlatego jest dojną krową, że daje bez troski mleko, ale dlatego, że jesteśmy dość silni, aby tę krowę wydoić''. Dopiero Chamuły poezji to w miarę nowatorska praca Przybosia. Krytykuje tu Mój świat Kasprowicza, Peiper go natomiast broni, zauważalne są wreszcie jakieś różnice poglądowe poetów. Różnicują się z czasem też poglądy na pisanie, stosunek do klasycznych gatunków. Pisują ody, hymny - ale u Przybosia odnoszą się np. do konkretnych postaci historycznych, u Peipera nie. Peiper poszerza zakres tematyczny wierszy - bohater jest czuły, ma czas na rozrywkę, sztukę; u Przybosia trochę zawężony świat.

Sponad. Zmiana u Przybosia. Odchodzi od kultu pracy. Nowe motywy. Pojawiają się refleksje, więcej niedomówień, znaków zapytania, niejednoznaczności; temat śmierci (treny), refleksje, erotyki. Nie znaczy to, że całkowicie zrywa z zagadnieniem pracy - owszem ciągle jest praca (Wóz, Gmachy), ale człowiek nie jest tu już tak zuniformowany jak poprzednio; pojawia się odpoczynek od pracy, mniej patosu w opisywaniu pracy; indywidua psychologiczne (Zmęczeni). Ruch jest w tym zbiorze mniej dynamiczny, czasem nawet trochę rozleniwiony. Nadludzie stają się ludźmi. Bezruch staje się wartościowy. Jest to ,,nowa sytuacja liryczna'' Przybosia - nadaje inny kierunek swojej poezji, mamy nową jakość liryków poety. Ujawnia się fascynacja Wespazjanem Kochowskim i jego Niepróżnującym próżnowaniem.

Tematem poeta nazywa fragment rzeczywistości zewnętrznej, która przekłada się na rzeczywistość w wierszu, jest impulsem, inspiracją do napisania danego wiersza. Z czasem Przyboś zaczyna doceniać poznawcze walory poezji, czasem chyba przeceniał podniecając się wierszami Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, że mają wartość naukową (te wszystkie ptaki, owady).

Miłość. Przyboś uważa, że miłość podlega zmianom kulturowym. W różnych epokach różnie wyglądała. Erotyki. Mamy więc też trochę miłosnych wierszy u Przybosia. Motyw zakochania się, zatracenia w miłości, potem oczywiście rozłąka (gdzie przestrzeń ulega deformacji, kochankowie nie orientują się w niej, nie potrafią żyć ,,normalnie''; Ścieżka, Odjazd); mamy dół-górę, tym razem jednak idziemy po kobiecej nóżce w górę itd. Motyw nóg kobiecych (Świt; Z dłoni). Pisał też o kumpeli, która zginęła w Tatrach Marzenie Skotnicównie (góra-dół, bo właśnie z góry spadła). O miłości będzie potem poeta pisał, ale już ojcowskiej, do córki Uty, będą też pisali razem.

Równanie serca. Najbardziej różnorodny zbiór, ciąg dalszy ewolucji poety. Świat pełen eksplozji, napięć, niepokoju, swoisty wulkan. Artur Sandauer: ,,figura eksplozywna'', Kwiatkowski: ,,koncepcja istnienia eksplozywnego'' - tak wypowiadają się na temat nowego widzenia świata Przybosia. Powracają nazwy geograficzne, ale poszerza się horyzont: mamy Ren, Paryż, Madryt. Poeta posługuje się tu językiem katastrofistów. Jednak nie obawia się, tak jak katastrofiści, jakiegoś końca, przełomu. Przeciwnie, cieszy się, katastrofa będzie zbawienna, oczyszczająca. I wojna światowa była właśnie taką katastrofą, ale kolejna będzie jeszcze lepsza. Balcerzan nazywa taką koncepcję w tytule rozdziału BN: ,,katastrofizmem radosnym'' (a ten właściwy katastrofizm zwie ,,czarnym''). ,,Czarni'' katastrofiści (Czechowicz, Witkacy) utożsamiali się ze społeczeństwem, cierpieli z nim. Przyboś natomiast stoi obok, jest obserwatorem, nie boi się śmierci. Jest oczywiście profetą, potrafi odczytywać znaki na niebie i ziemi wróżące zbliżającą się katastrofę (Pomnik, Na Zachód, Eiffel, Łuk, Cztery strony). Co więcej, poeta nie czuje się nawet odpowiedzialny za historię, cały czas tylko obserwuje (Cień). Poezja rządzi się swoimi prawami.

Przyboś operuje kategorią ,,sytuacji lirycznej'', która zawiera życie, twórczość poety, którego zadaniem utrwalić te sytuacje, ubrać je w słowa. Tekst będzie wtedy odbiciem takiej ,,sytuacji lirycznej'', bohater wiersza odbiciem samego poety. Przyboś rozmawiał z autentystami - zwolennikami, by dzieło literackie (wiersz) był autentycznym przeżyciem autora, by nie mówił o rzeczach, których poeta nie przeżył. Przybosiowi jednak taka koncepcja nie wystarczała. Jemu chodzi o to, by poeta odkrywał świat, przeżycia nieznane wcześniej, by odkrywał nowe ,,sytuacje liryczne''. E. Balcerzan: ,,O tym, co może być wartością poezji, decyduje ostatecznie poezja''. Przyboś uważa, że nie jest konieczne pisać tylko o autentycznych wydarzeniach z życia; ważne żeby wystąpiło ,,głębokie poruszenie'', przy czym nie musi być ono jednoznacznie określone. Poszukiwanie nowych sytuacji lirycznych odbywa się w płaszczyźnie słowo-ciało. Przyboś upodobał sobie koncepcję ,,słowa wewnętrznego''; czyli ruchy narządów mowy przed wypowiedzeniem słowa. Pokazuje to ścisły związek ciała i słowa.

Peiper: ,,Proza nazywa, poezja pseudonimuje''. Przyboś inaczej to widzi. Nie zgadza się co do poezji. Według niego nie wystarcza ,,pseudonimowanie'' (to było dawniej w poezji Ezopowej). Poezja musi być wielowymiarowa, skupiać maksymalnie dużo sensów. Nie zgadza się też z futurystami, którzy pozbawiają zdania składni. Zdanie musi być ,,piękne'', ,,wyrafinowane''. Ma problem Przyboś, bo ścisła poprawność składniowa też mu nie pasuje. Kombinuje więc tak, żeby było dobrze; tworzy zgodnie z przeżyciami, pamięta o składni ale nie chce, by ograniczała mu twórczość.

,,Międzysłowia'' Przyboś tak nazywa miejsca pomiędzy słowami. Można z tych miejsc wyciągać kolejne sensy, wynikające ze znaczenia sąsiadujących ze sobą wyrazów. Międzysłowia wynikają także z pionowej organizacji wiersza - z rymu. Z zestawienia zrymowanych wyrazów może powstać jakaś metafora - i już mamy nowe sensy wiersza. Międzysłowia mogą prócz tego wynikać z rytmu - dynamika, spowalnianie, przyspieszanie itd. E. Balcerzan: ,,Międzysłowie to już par excellence językowy, w pełni ,,słowiarski'' sposób istnienia sytuacji lirycznej. Tutaj dopiero uzyskuje moc awangardowa teza o poezji jako języku osobnym, drugim języku polszczyzny, języku w języku''.

Pióro z ognia to taki eksperyment Przybosiowy. Chciał sprawdzić, czy po odjęciu od wiersza rymu i rytmu poezja obroni się sama - tzn. czy coś z niej zostanie. I tak powstał ten poemat prozowierszem, taka jakaś mieszanina literacka, niby rytm jakiś tam zachowany został, wizualnie to wygląda jak proza, nie wiem tak dokładnie o co tam chodzi, ale faktem jest, że czegoś takiego już później nie pisywał.

Późniejsza twórczość Juliana. W zasadzie Juliusz po wojnie w miarę możliwości robi swoje - oczywiście pełna konspira. Tomik Póki my żyjemy. Problematyka człowieczeństwa, czy raczej tego, co z niego pozostało. Poeta jest dumny ze swojej postawy, że nie ulega systemowi, pozostaje sobą. Potem Przyboś, chcąc wydawać swe dzieła, wraca do dawnej tematyki. Pisze więc znów o pracy, budowlach itd. To akurat wpisuje się w program socrealistyczny a jemu specjalnie nie wadzi, więc wszyscy są zadowoleni. Po 1956 przychodzi okres rozrachunków. Przyboś jak zwykle ma najwięcej do powiedzenia. Teraz w jego wierszach nie ma już ja i społeczeństwo, teraz jesteśmy my, czyli ci, którzy walczyli i walczą o wolność (np. Poemat dla dorosłych).

Od 1937 roku (Notre-Dame) pisze Przyboś cykl ,,katedralnych liryków''. Wszystkie są o katedrach, poruszane są tematy nieśmiertelności, nadziei, rozpaczy. Uwidacznia się tu korespondencja sztuk, mimo, że wcześniej poeta nie bardzo był przychylny takiemu przenikaniu się sztuk. Katedra to także sposób rozmowy z Bogiem, okazja przebywania w jego bliskości.

Później Przyboś tworzy z córką Utą (przykł. wiersze: Rymowanka za wczesna układana z Utą, Telefon dwuletniej Uty). Pełno tu neologizmów (mojotwoja, zerwąchany, wesokoło itd.) Widoczne są tu elementy wczesnego futuryzmu, także folkloru (czyli porusza się po obszarach, których zbytnio nie cenił). Ostatnie wiersze pisze w szpitalu. Są przepełnione bólem, cierpieniem (np. Róża II).

I to by było na tyle od Balcerzana

PRZYBOŚ A AWANGARDA KRAKOWSKA

Historia Awangardy Krakowskiej wiąże się z nazwiskiem jej główne­go teoretyka - Tadeusza Peipera, który po powrocie z Francji do wolnej Polski założył własne czasopismo „Zwrotnica". Tytuł sugerował kierunek działań: zmiana w dotychczasowym kształcie poezji (przestawienie jej na nowe tory). Wokół pisma skupili się eksfuturyści i formiści (Jalu Kurek, Jan Brzękowski, Julian Przyboś, Adam Ważyk). Teoretyczne założenia sfor­mułował „papież Awangardy" - T. Peiper w artykułach: „Miasto. Masa. Maszyna", „Metafora teraźniejszości" i „Punkt wyjścia". Postulaty:

- Konieczność zmiany tematyki; postulował eksponowanie w twórczości tematu miasta, osiągnięć techniki, tłumu. Uważał, że pochwała zdoby­czy technicznych może mieć znaczenie manifestu, będzie symbolizo­wać fizjonomię epoki (urbanizm);

- Deklarował szczególne zainteresowanie nowymi rozwiązaniami for­malno-warsztatowy mi: higiena duchowa wymaga zerwania z nałogiem uczuciowości w poezji (z „wypluwaniem uczuć"), należy świat stwarzać (kreo­wać), a nie odtwarzać (powtarzać) własne uczucia.

Peiper domagał się od poetów wstydu uczuć, pisał: proza nazywa, poezja pseudonimuje toteż w miejsce wylewnych opisów propono­wał ekwiwalentyzację uczuć, polegającą na znajdowaniu dla nich poetyckich odpowiedników;

poezja nie powinna być wynikiem natchnienia, jest ona po prostu funkcją mózgu (poezji trzeba mózgu), musi być ona wyrazem inte­lektualnego wysiłku (intelektualizm); poeta - to nie natchniony prorok, ale doskonały rzemieślnik;

poeta powinien tworzyć tak, jakby nie istniała przed nim żadna tra­dycja, powinien rozbijać schematy językowe, martwe układy słow­ne (rozbijanie tworzydeł);

wiersz jest budową której podstawą jest zdanie: poezja - to tworze­nie pięknych zdań;

zdanie utożsamiane było z pojęciem metafory, na którą Peiper kładł ogromny nacisk - metafora zapewniała poezji kojarzenie na zasadzie asocjacji słów bardzo odległych znaczeniowo oraz była ekonomicz­na (ekonomizm), toteż twórcy Awangardy wydali walkę wacie słów); postulował tworzenie wierszy nieregularnych o niebanalnych rymach (asonanse i konsonanse) oraz rymy oddalone, bowiem muzyczność w poezji to talerze orkiestry wojskowej.

Cechy idealnej, awangardowej poezji: kreacjonizm, intelektualizm, ekonomizm, ład, konstrukcja, rygor, dyscyplina, urbanizm.

Artysta awangardowy: samoświadomość, antytradycjonalizm, eksperymentatorstwo, sztuka nadawcy, antyemocjonalizm, eurocentryzm, fascynacje człowiekiem prymitywnym, antysentymentalizm, zerwać z konwencjami, dążyć do syntezy.

WIERSZE- „Cieśle” i „Dachy” są z opracowania od edytorów Podejmują tematykę fascynacji pracą, techniką, miastem; opracowania ode mnie to późniejsza twórczość (oczywiście dwudziestolecia, nie brałam pod uwagę okresu po 1945r.)

„CIEŚLE” (tom „Śruby” 1925)

Zmogły się prężne zwory,
łysły cięciem topory
w:
klocki odęte, stożki ścięte,
bryły graniaste, belki kanciaste,
walce toczone, kule drążone,
kliny klaszczące, krężele-leje - - -
Skuły je klamry, jak palce, i trociny, jak kleje.

Ciosają w roboczej dwójce
rytmiczne, dębowe Ojce.

Poczęci w żywocie kuli,
rozpięci na żyłach linij,
rozcięci promieńmi bólu.

Jak deska na obu końcach
wzwyż - w dół się chybotająca,
chylą się na-prze-mianę
pękate grzbiety drewniane.

W zaciekłym, martwym uporze,
stężałym jak soki w korze,
kurczą łykowe muskuły,
które spoidła pokuły.

Prężą się w zworze sękatej
niezdarne dłoni kwadraty,
klekocą zwarte przeguby,
wiercą się wściekłe kadłuby.

Warknie kołowrót rozkuty,
wzniosą się szczerbate skluty,
runą schrypłymi zamachy
w sklepienia,
liny,
stalowe spiny,
gmachy.

Opak mordędze bez końca
nie pęknie przestrzenna cela.

Zbiegły się, zbiegły:
pęknięcia cięć, krzywizny,
zagięcia lin, blizny,
rozdarte łuki, starte znaki,
zygzaki, cięciwy,
złamane, sfalowane,
krzywe -
Napina je u szczytu w proste kropla słońca,
jak ogromna, pionowa, chybliwa libella.

Spiętrza się, wzdyma od nowa,
zaklęte wnętrze roztula
ślepa, potworna budowa:
KULA.

Opracowanie:

- pochwała pracy, trudu, budowania, tworzenia konstrukcji;

- człowiek ujarzmiając materię, w wyniku obcowania z nią upodab­nia się do niej, staje się jej częścią; materiał i rzemieślnik staje się jednością:

„w zaciekłym, martwym uporze, stężałym jak soki w korze, kurczą łykowe muskuły, które spoidła pokuły”

- ciała robotników są coraz mniej cielesne; grzbiety są drewniane, mięśnie łykowate;

- o efekcie pracy (kula jako bryła doskonała) decyduje nie natchnie­nie, ale myśl i praca;

- podkreśla to dobór słownictwa z dziedziny fizyki, geometrii: stoż­ki, walce, cięciwy, krzywizny, libella, zwory

„DACHY” (tom „Śruby” 1925)

Wyżej!

Płaszczyzny kręte, piramidy pięter,
płaszczyzny wirujące, płaszczyzny wznoszące,
figurotwórcze.
Masywnej przestrzeni
skręt,
rodzących się miast
kurcze.

W żywym patosie konstrukcji, w geometrycznym wymiarze
wspina się, urastając, sześcienna dusza stolic.
Warczy windami rozmachu, zawisa na lewarze,
wskoczy! Na wieżach radia z materii myśl wyzwoli.

Spod konwulsyjnej sieci drutów się rozprzestrzenia,
bucha wściekłością linij, prostopadłością pionu,
triumfem wyniosłości rozpręża łuk sklepienia,
jak rozkosz łechce bezmiar igłą piorunochronu.

W chmurach zawiesza wierzchołki jak gigantyczne wahadła,
kołysze się - przystaje - osiada w formach narożnic.
Wyżej! Sztabami ramion roztrącę ulic gardła,
prężność rozkręcę palcami jako korbami opornic.

Jak elektryczność błyśnie, podskoczy murem w górę,
przestworem napęcznieje olbrzymi miasta kolos;
rozniesie wszystkie place, rozsadzi mas strukturę,
wypnie, jak lane przęsło, nieskończoności koło.

W fundament,
w żelazobeton posad
ruń
sztychami wiru!

Już
pęd
zębatych trybów
kół
wwierca się w fabryk brzuch.
W dół
rwie
rowami
szybów.

Świstem drgających świdrów,
oskardów ciętym kłem,
skrą,
mechanicznym łbem,
ciśnieniem: milion atmosfer,
uderz
w globu centralny
nerw!

I znów
prostotą zakrzepłych form
wydźwignij się do chmur, miarowy aparacie.
Nad hut czerwone hale, nad falujące blachy,
kiedy godzinę 6-tą syreny fabryk odhuczą,
płyń w zmierzch stalowy nieba i gwiazd zbliżone dale:
w dachy.

Opracowanie:

• obraz zantropomorfizowanego, rodzącego się w bólu i trudzie mia­sta (rodzących się miast kurcze);

• trwa walka techniki z naturą której trzeba zwycięsko wydzierać przestrzeń;

• miasto - kolos potężnieje (rozpręża się, wydźwiga);

• pokazane jest jako imponujący, żywy patos konstrukcji;

• czasowniki dynamiczne: rwie, pędzi, rozsadzi, rozniesie sugerują zwycięski pochód myśli ludzkiej i jej technicznej realizacji (brzuch fabryk, żelazobeton, zębate tryby);

• w tym pejzażu nie widać człowieka, bo wypadłby on blado przy ciśnieniu milion atmosfer, czerwonych halach hut, drgających świ­drach i oskardach, z powodu nagromadzonego słownictwa technicz­nego (lewary, łuk sklepienia, przęsło, piorunochron).

Interpretacje z książki Juliana Przybosia najmniej słów pod red. Stanisława Makowskiego.

„GMACHY” (tom Sponad 1930)

Poeta,

wykrzyknik ulicy!

Masy wpółzatrzymane, z których budowniczy

uprowadził ruch: znieruchomiałe piętra.

Dachy

przerwane w skłonie.

Mury

wynikłe ściśle.

Góry naładowane trudem człowieczym:

gmachy.

Pomyśleć:

Każda cegła spoczywa na wyjętej dłoni.

(1927)

Opracowanie Stanisława Jaworskiego:

Wiersz powstał w 1927 roku, a więc już po ogłoszeniu przez poetę dwóch pierwszych zbiorów, uznanych za charakterystyczne dla postawy awangardowej, dla swoistego poetyckiego konstruktywizmu. W tych pierwszych zbiorach wprowadził Przyboś w sposób niemal pokazowy elementy nowej cywilizacji, motywy konstruktywistyczne: zbiorowego wysiłku, wspólnej gromadnej pracy, moment konstrukcji, wznoszenia nowego domu. Ten motyw wznoszenia nowego domu miał znacznie szczególne i wielorakie:

- można go rozpatrywać w kontekście ówczesnej sytuacji Polski, wychodzącej z powojennej ruiny i inflacji i zaczynającej się budować

- chodziło tu także o apoteozę ludzkiego trudu w ogóle, przeciwstawiającego się bezładowi przyrody, z tego bezładu formułującego świat oswojony, cywilizowany

Na pierwszy rzut oka Gmachy wydają się należeć do tego samego nurtu. Wszystko kieruje uwagę w tę samą stronę: wiele elementów odwołuje się do budowy jako procesu i jako owocu trudu człowieczego:

- tytułowe „gmachy”, „budowniczy”, „piętra”, „dachy”, „mury”, „cegła”.

Można by więc przyjąć, że wiersz da się wpisać także w kontekst cywilizacyjny, że stanowi pochwałę urbanizmu, miejskości, konstrukcji.

Tymczasem już pierwszy wers przynosi element, który nie mieści się w opisanych schematach: jest to POETA.

Już w tomie Oburącz pojawiły się u Przybosia pierwiastki autotematyczne - przede wszystkim relacja między poetą a gromadą oraz między pieśnią wykonywaną przez gromadę a pieśnią poety. Dwa pierwsze wersy wiersza Gmachy tworzą całość. Są one połączone ze sobą na zasadzie jakby dopowiedzenia stwierdzającego, że jest tak właśnie, ze poeta jest „wykrzyknikiem ulicy”.

W wersji pierwotnej miało to być po prostu stwierdzenie, bez wykrzyknienia. Ten wykrzyknik okazał się jednak potrzebny, zapewne po to, by podkreślić niezwykłość sformułowania. Na czym polega ta niezwykłość?:

- wykrzyknik zastosowany przez Przybosia ma oznaczać, że mimo wszystko, nie zważając na to, jak wiele znaczeń dodaje się do tego sformułowania, poeta jest dosłownie „wykrzyknikiem ulicy”, tzn. ma ją wypowiedzieć

- ale ma wypowiedzieć nie tę ulicę, którą prze rozfalowany tłum, lecz tę, która jest owocem ludzkiej pracy, dziełem intelektu i zwykłego fizycznego trudu

Drugi człon wiersza pierwotnie zaczynał się inaczej: Dwurząd bloków, rozłupany powietrzem - tak było jeszcze w pierwszym wydaniu. Można powiedzieć, że to usunięte sformułowanie podawało swoistą definicję ulicy i wprowadzało czynnik ruchu, ważny w świecie poetyckim Przybosia.

Ruch pojawia się także w nowym tekście, wyraźnie jednak odmienna jest siła sprawcza tego ruchu: nie przepływ powietrza, lecz działanie człowieka: budowniczy uprowadził ruch. Nie chodzi więc o opis tego, co otacza człowieka, lecz o dotarcie do istoty relacji między człowiekiem a światem, o wydobycie, uwydatnienie jego działania przekształcającego świat. Ważne jest tez słowo masa - w pierwszej chwili uwaga czytającego może zostać skierowana na znaczenie tego słowa jako tłumów wypełniających ulicę. Dopiero koniec następnego wersu: znieruchomiałe piętra ustala ostatecznie inne znaczenie (chemiczno-fizyczne właściwości ciała). Wers trzeci jest istotny także dal określenia charakteru ruchu: jest tu mowa o ruchu tkwiącym

potencjalnie w przedmiotach, jako możliwość, jako coś, co zostało tylko zawieszone, przerwane, ale co w każdej chwili może zostać na nowo podjęte (współzatrzymane).

Podobny stan przywołują także inne miejsca: znieruchomiałe piętra, przerwane w skłonie.

Otrzymujemy więc obraz świata naładowanego wewnętrzną energią, niewidoczną z zewnątrz, lecz mogącą się wyzwolić.

W konstrukcji świata Przyboś stosuje specyficzny zabieg, polegający na traktowaniu statyczności przedmiotów jako pozornej, wynikającej z chwilowej i nietrwałej równowagi przeciwstawnych sił, których zmaganie się grozi wciąż wybuchem. Ten zabieg stosuje się nie tylko do elementów przyrody, ale jest najogólniejszą zasadą widzenia świata.

- tutaj figura ta służy przede wszystkim do uwydatnienia ludzkiej pracy, która zawarta jest we wszystkim, co stanowi rezultat ludzkiego działania: Góry naładowane trudem człowieczym/ gmachy

- w wierszu świat zaczyna się od ludzkiego działania, od dłoni, która nadaje mu kształt

Cała środkowa część wiersza zawiera elementy równorzędne wobec siebie znaczeniowo, o analogicznej budowie składniowej:

- są to zdania eliptyczne, w których główne człony: masy, dachy, mury określone są przydawką imiesłowową

- w zdaniu pierwszym mamy jeszcze jeden człon podrzędny, a w pierwszym i piątym

orzeczniki

Warto zwrócić też uwagę na określenie wynikłe ściśle - równocześnie mówiące o jakimś uprzednim, ściśle spełnionym planie oraz o tym, że mury stanęły wobec siebie ciasno, ściśle do siebie przywarłe. Wiersz rozwija się harmonijnie, proporcjonalnie aż do samej pointy.

Ważnym określeniem wiersza jest słowo budowniczy - jest to liczba pojedyncza (w wersji pierwotnej była liczba mnoga) - w ten sposób budowniczy staje się wielkim Architektem, Kreatorem

- przekroczony zostaje krąg konstruktywnej opowieści o ludzkiej pracy, tekst staje się

opowieścią także o pracy poety, stwarzającego nowe światy

- ustanawia się analogia miedzy budowaniem a pisaniem, ulica przekształca się w rządki druku, wynikłe ściśle z poetyckich zamierzeń

Jest to więc wiersz nie tylko o budowaniu, nie tylko o kształtowaniu świata, lecz również o pisaniu wierszy. Dochodzi tu do głosu szczególna koncepcja poezji jako porządkującej działalności człowieka, gdzie wszystkie elementy pozostają ze sobą w ścisłym związku, gdzie wykluczony jest przypadek.

Pisanie jest budową, nie zaś owocem natchnienia, istnieje analogia między nowoczesnym miastem a zorganizowanym w podobny sposób poematem.

Utwór poetycki jest przechowalnikiem energii, mocy i woli człowieka, wyzwolonej w akcie kreacji. Energia ta ukryta w poemacie może w każdej chwili zostać ponownie uwolniona w procesie czytania.

Poeta jest wykrzyknikiem ulicy - jego twórczość jest aktem działalności, twórczej woli, który ponawia się w każdym odczytaniu, aktem, który wciąż ustanawia świat.

„WIECZÓR” (tom Sponad 1930)

Te same gwiazdy

wyszeptały wieczór jak zwierzenie.

Latarnie wyszły z ciemnych bram na ulicę

i w powietrzu cicho stanęły.

Zmrok łagodnie przemienia przestrzenie.

Ogrody opuściły swoje drzewa,

szare domki znad rzeki - spłynęły.

W niskich brzegach śród olch płynie żal.

Tylko horyzont uchyla nieba

księżycem

i droga długo wiedzie we wspomnienie.

I twoje dłonie sieją między nami dal.

(1927)

Opracował Rościsław Skręt:

Był to wiersz szczególnie bliski autorowi, uznawał go za utwór przełomowy w kierunku ULIRYCZNIENIA swojej poezji.

Wiersz powstał w 1927 roku i był całkowicie odmienny od wierszy zamieszczanych w poprzednich tomikach, gdzie poeta, chwalca miasta i cywilizacji często nawiązywał do dawnej ody i hymnu. Praktykę tę porzucał teraz w sposób ostateczny.

Jedyną z najistotniejszych innowacji, które pojawiły się w tym wierszu i tomie Sponad (1930), a która stanowiła o przełomie w dotychczasowym stylu, było wprowadzenie odmiennego ujęcia podmiotu lirycznego, który dawniej jednolity nabiera tu charakteru zmiennego (na wzór Apollinaire'a). Podmiot ten usiłuje wyrobić w sobie zdolność patrzenia i oceniania siebie jako kogoś drugiego, próbuje widzieć

siebie podwójnie: wewnątrz i z zewnątrz, tak jak czujemy się i oceniamy w zgodzie z własnym „ja” i tak jak widziałby nas i oceniał ktoś inny, lecz bliski.

Dzieje się to zwykle w perspektywie czasu - przykład tego mamy w Wieczorze.

Tytuł wiersza odwołuje nas do określonej sytuacji, w której wystąpi podmiot liryczny, cały szereg dalszych elementów doprecyzowuje tę właśnie scenerię (gwiazdy, latarnie, zmrok). Już początek wiersza odsyła równocześnie do innej sytuacji - z przeszłości: Te same gwiazdy/ wyszeptały wieczór jak zwierzenie.

Wszystkie te elementy zyskują jakby podwójne istnienie, w czasie teraźniejszym jako okoliczności aktualnego usytuowania podmiotu, ale także w czasie przeszłym, jako składniki innej sytuacji. Rozszczepieniu ulega także podmiot: jest on przede wszystkim podmiotem wspominającym tu i teraz, ale także podmiotem przeżywającym wtedy, w podobnych okolicznościach. Jego obecne emocje rodzą się w toku wspominania. Stan emocjonalny podmiotu nie jest jednak tożsamy ze stanem w momencie wspominanego rozstania. Wiersz jest nie tyle opisem przeszłych uczuć, co próbą określenia aktualnego do nich stosunku. Nietrudno wyczytać odpowiedź: skoro obraz dłoni w geście pożegnania powraca w poincie, to powraca jako obraz

natarczywy, silny, narzucający się (czas gramatyczny ostatniego wersu jest czasem teraźniejszym). Czas teraźniejszy wzmacnia wymowę pointy, wyróżniając równoległy do niej pod względem uczuciowym wers 8. Ten przeplot czasów: teraźniejszego i przeszłego ma jeszcze jedną funkcję - nadawał utworowi DYNAMIKĘ. Niemal wszystkie użyte tu czasowniki oznaczają ruch. W ruch została wprawiona także sceneria wiersza: funkcjonuje tu zapożyczony z filmu mechanizm - odwracanie

układu: podmiot w ruchu - przedmiot bez ruchu na układ podmiot w bezruchu - przedmiot w ruchu. A więc latarnie same wychodzą, ogrody opuszczają drzewa….Wiąże się z tym burzenie ładu fizycznego świata. Wiersz należy do nielicznych erotyków Przybosia. Charakterystyczna powściągliwość uczuć była spełnieniem ważnego postulatu poetów awangardy: „wstydu uczuć”

- wiersz dla oddalenia stanów wewnętrznych podmiotu przywołuje zjawiska przyrody w określonej porze i miesza je z rzeczownikami o wartości emocjonalnej

Poetyka wiersza: rymy na końcu wersów nieregularne, czasem znacznie oddalone, ale dokładne, żeńskie, wyraźne zamiłowania autora do efektów aliteracji, wyraźna skłonność do regularności.

„NOTRE DAME” (tom Równanie serca 1938)

Z miliona złożonych do modlitwy palców wzlatująca przestrzeń!

Lecz zdjęło mnie z iglicy jak z haka Wnętrze - przerażenie.

Wyszydzony i opluty wśród poczwar rozdziawionych deszczem
wiem: Co znaczę ja żywy o krok od filarów!
Te mury z odrąbanych skał - jak łby ponade mnie
zmartwychwstają z sarkofagu.

Kto wstrząsnął tą ciemnością, nagiął -
i ogarnął?

Wiem. Obciążone Jezusami krzyże
trzeba wyostrzyć w piony budowniczych drabin
i swoją wolę, zrównaną z niezgłębionym lazurem,
swoją śmierć
z ostrołuku
trafić -

- tam na klucz sklepienia
drga zamknięty pęd strzał -

I trwać pod hurgotem głazów szybujących wyżej i wyżej,
aż je, nie skończone, nagły zawrót
stoczy ze szczytu
w dwie wieże, urwane dna.

Kto pomyślał tę przepaść i odrzucił ją w górę.

1938

Wiersz Notre Dame, będący doskonałą ilustracją kreacjonizmu poezji Juliana Przybosia, pochodzi z tomu poezji Równanie serca z 1938 roku. Jest to jeden z najbardziej znanych utworów awangardzisty krakowskiego, o którym krytyk i badacz literatury - Artur Sandauer - powiedział: jest to poetycki przekład katedry z kamienia na katedrę ze słów.
Liryk jest często zestawiany z innymi wierszem budowniczego słowem Przybosia - Widzenie katedry w Chartres. W nim także pojawia się estetyczny i niezwykle harmonijny, sugestywny i silnie zmetaforyzowany opis katedry: Ciężar kamieni, raj świtów, rodnia gwiazd i barw.
Jak mówi sam tytuł, wiersz Notre Dame opisuje najsłynniejszą, monumentalną paryską katedrę, jedną z najbardziej znanych katedr na świecie. Staje się ona powodem refleksji podmiotu lirycznego na temat architektury zabytku. Okazuje się, że odwiedzający gotycką katedrę będącą symbolem wspaniałości i wzniosłości, modlitwy i wiary, zostaje przytłoczony pięknem i majestatycznością tego dzieła architektonicznego, czego dowodzą początkowe słowa liryku: (…) Wnętrze - przerażenie. Widok i wnętrze katedry przerażają poetę, rodzą przekonanie człowieka o własnej małości. Podmiot czuje swoją nicość i ulotność życia, gdy staje naprzeciw ogromnych posągów, masywnych filarów, o czym świadczą słowa:
„Wyszydzony i opluty wśród poczwar rozdziawionych deszczem
wiem: Co znaczę ja żywy o krok od filarów!”
W obliczu wielkości katedry poeta dwukrotnie stawia pytanie o twórcę tego monumentalnego pomnika kultury, o tego genialnego budowniczego, o moc i potęgę, która wstrząsa, nagina i ogarnia ciemności tej budowli:
„Kto wstrząsnął tą ciemnością, nagiął -
i ogarnął?
(…)
Kto pomyślał tę przepaść i odrzucił ją w górę.”
Po chwili sam udziela na nie odpowiedzi, posługując się niezwykle sugestywnymi i mistrzowsko skonstruowanymi środkami poetyckiego wyrazu, które przyczyniają się do ostatecznej wymowy wiersza: aby odkryć tajemnicę potęgi katedry, należy przezwyciężyć śmierć, pozostać niewzruszonym oraz cierpliwym niczym posągi z katedry Notre Dame:

„trzeba wyostrzyć w piony budowniczych drabin
i swoją wolę, zrównaną z niezgłębionym lazurem,
swoją śmierć
z ostrołuku
trafić -
(…)
I trwać pod hurgotem głazów szybujących wyżej i wyżej,
aż je, nie skończone, nagły zawrót
stoczy ze szczytu
w dwie wieże, urwane dna.”
Interpretacja wskazuje zatem, iż wiersz Notre Dame nie jest tylko opisem słynnej paryskiej katedry, lecz podejmuje także problem egzystencjalno-społecznej sytuacji człowieka w świecie. Jak czytamy w książce Poeci polscy XX wieku. Biogramy. Wiersze. Komentarze: ”Wiersz nie jest jednak prostym, statycznym i werystycznym opisem paryskiej katedry, wynikającym z jej wielokrotnej obserwacji, lecz próbą zbudowania jej pełnego dynamizmu odpowiednika w postaci utworu poetyckiego. Poeta niejako cofa się do stadium budowy katedry Notre-Dame i odtwarza akt jej kreacji. Próbuje również psychicznie zmierzyć się z tym arcydziełem architektur i zbiorowego wysiłku ludzkiego, którego artystyczną wielkość porównuje z własną małością" (T. Wójcik, Poeci polscy XX wieku. Biogramy. Wiersze. Komentarze, Warszawa 2000, s. 86).
Podmiot liryczny wysnuwa optymistyczną tezę o roli człowieka we wszechświecie, głosi ona, że jednostka jest najważniejszą istotą, ponieważ posiada rozum, potrafi planować, ma zmysł organizatorski oraz talent projektowania takich cudów, jak paryska budowla zapierająca dech w piersiach odwiedzającym ją milionom ludzi. Katedra Notre-Dame staje się w wierszu symbolem nie tylko religijnym, lecz także znakiem doskonałości myśli technicznej człowieka, jego umiejętności i talentu oraz potęgi cywilizacji, która wychowała taką jednostkę i czekała na wybudowanie katedry prawie 170 lat (od 1163 do 1330).

OGÓLNIE O TWÓRCZOŚCI PRZYBOSIA

Paweł Dybel (autor opracowania Między słowami ku światłu - Julian Przyboś) pisze: „Twórczość Przybosia jak żadna inna zrewolucjonizowała potoczne wyobrażenia o poetyckości, narzuciła nowe formy wyrazu, obrazowania. Do Przybosia - w sensie negatywnym lub pozytywnym - odwoływały się wszystkie późniejsze prądy pokoleniowe w dwudziestoleciu. Bez znajomości twórczości autora Równania serca zrozumienie tego wszystkiego, co nastąpiło w naszej poezji, będzie zawsze niepełne.”
Młodzieńcze zafascynowanie twórczością Tadeusza Peipera zaowocowało przywiązaniem wielkiej wagi przez Przybosia do języka. Sam poeta napisał w Linii i gwarze: Usprawnienie języka, tego najbardziej społecznego narzędzia, oto obiektywnie społeczna wartość poezji. Nowoczesna poezja to wynalazcze laboratorium coraz sprawniejszych sposobów ekspresji językowej. W tej samej pracy określił inną cechę swojej poezji: Poezja to jedność wizji skondensowana w maksimum aluzji wyobrażeniowych i minimum słów.
Przyboś w swojej twórczości zrywa z dosłownością i obrazowością znaną z poezji wielkich klasyków takich jak Mickiewicz czy Słowacki. W jego wierszach ważne jest „między słowie”. Dybel pisze: „Aby je sobie przyswoić [wiersze Przybosia], należy je czytać zupełnie inaczej niż czyta się wiersze klasyków (…). Sens nie jest w nich dany bezpośrednio: czytając należy równocześnie dokonywać przekładu pojawiających się określeń i obrazów na ruch, odgadywać znaczenie tego ruchu. Być wyczulonym na aspekt energetyczny, świetlny.”

Tomy Śruby i Oburącz, czyli pierwsze dwa w dorobku poety, głosiły pochwałę nowoczesności i wzywały do zbiorowego wysiłku. Bohaterami nowej cywilizacji mieli stać się robotnicy. Przyboś określił rolę poety właśnie jako aktywnego robotnika, dla którego rzemiosłem jest słowo.

Kolejne dwa tomiki, czyli Sponad i W głąb las, otwierają okres dojrzałej twórczości artysty. Wielkie miasta zastąpione zostały wsią. W wierszach tego okresu pojawia się również charakterystyczna dla Przybosia erotyka. Natomiast w Równaniu serca problematykę utworów wzbogaciły zagadnienia społeczne, a także elementy zaczerpnięte z paryskiego pejzażu (najważniejszym wierszem w tomiku jest Notre-Dame, czyli śmiała próba odwzorowania architektury poprzez poezję).

W latach trzydziestych proces ewolucji stylu Przybosia osiągnął punkt kulminacyjny. Wtedy to pojawiła się w jego wierszach tak zwana figura eksplozywna, dzięki której czytelnik dostrzegał drzemiącą energię w opisywanych przedmiotach.

Po wojnie twórczość Przybosia w pewnej mierze wpisywała się w nową poetykę, poprzez położenie nacisku na komunikatywność przekazu. Ostatni etap twórczości poety zdominowany był przez tematykę odrębności i świadomości swojego pochodzenia. W wierszach z tego okresu pojawiało się najwięcej autobiograficznych elementów zaczerpniętych z życia poety, głównie jego dzieciństwa spędzonego na wsi.

1

---